Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Раку Марина

IV.6. «Иван Сусанин» как первая «классическая советская опера»

Возвращение глинкинской оперы оказалось накрепко связано с «воскресением» сусанинского мифа, которое, как подчеркивает В. Живов, состоялось в 1939 году «именно в оперном исполнении»1525. Его судьба в дореволюционной культуре трактовалась теперь как результат незаконной «экспроприации», по характеристике А.Н. Толстого:

Ивана Сусанина, правда, торопливо экспроприировали для царских надобностей, но создан этот трагический образ в одну из самых тяжелых эпох, когда боярство и служилый класс – дворяне – предали русскую землю полякам. И разоренную Москву, ее вытоптанное копытами польских коней государство пришлось выручать мужикам и посадским своими силами. Тогда запели в народе про мужичка-старичка Сусанина, с одною хворостиною «похитившего» гордых поляков1526.

Важнейшей характеристикой Сусанина становится определение его как «последнего, младшего богатыря», сформулированное писателем. Данное всего через год после истории с постановкой бородинских «Богатырей», оно представляется вполне симптоматичным. «Побочной линией» «нового псевдомонархического мотива в идеологии сталинизма и ажиотажа вокруг фольклора и образа богатыря» Максименков называет «превознесение как эталона классических русских опер XIX, трактующих эти темы: Иван Сусанин – богатырь, Руслан – богатырь, Садко – богатырь и т.д.». «Дело Демьяна Бедного», по его мнению, было «эпизодом борьбы за создание советской классической оперы». В самое ближайшее время после «провала, запрета и публичной казни оперы-фарса ‘‘Богатыри’’»1527 началась работа по ее созданию.

Сотворение нового сусанинского мифа искало опоры в прошлом и находило ее. В 1935 году была переиздана переписка Стасова и Балакирева, на страницах которой возникает темпераментный спор о сусанинском сюжете у Глинки, где Стасов высказывает следующий взгляд на «Жизнь за царя»:

Никто, может быть, не сделал такого бесчестья нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой ради спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это – апотеоза русской скотины московского типа и московской эпохи1528.

Балакирев, однако, возражает ему:

Вы говорите, что Сусанин не должен был спасать Михаила. Нет! Его надо было спасти, лучше московское царство, чем польское иго1529.

Возникшая в советскую эпоху необходимость заново «переписать» «Жизнь за царя» требовала выбора – как трактовать фигуру героя-крестьянина. Выбор был сделан, в сущности, в пользу имперской логики, демонстрируемой высказыванием Балакирева. Эта логика будет в ближайшие годы воплощена в новом «сусанинском» либретто оперы – в образе «народного героя, погибающего за Русь, а не за царя»1530.

Однако требовалось также объяснить, почему из-под пера Глинки могло появиться столь «верноподданическое» сочинение. Еще популярная брошюра о Глинке 1935 года выдала композитору своего рода идеологическую индульгенцию на все его сочинения, исключая лишь первую оперу:

Все музыкальное наследство Глинки в целом живет неблекнущими страницами, которые не перестают быть источником высокого эстетического наслаждения и в наше время. <…> И лишь «Жизнь за царя» остается чуждой нашему слушателю. Это предвидел еще Стасов, написавший в письме к Балакиреву: «А ведь будет еще время, когда вся Россия сделается тем, чего хотели когда-то одни лучшие. Тогда и музыкальное понимание поднимется, с жадностью прильнет тогда Россия к Глинке – и отшатнется от произведения, во время создания которого в талантливую натуру друзья и советчики-негодяи николаевского времени пролили свой подлый яд».

Этот плод ретроградства Глинки и всей совокупности условий, в которых он жил, не может нас, впрочем, заставить расстаться со светлым миром звуков, полных чувства и лирической устремленности1531.

И все же в цитированном стасовском письме уже содержится практически вся программа будущей реинтерпретации образа самого Глинки и его не слишком счастливого детища. К осуществлению этой программы приступят начиная с того пункта, который обозначен у Стасова как «подлый яд» друзей и «советчиков-негодяев», то есть с обвинительного акта, предъявленного советской эпохой барону Егору Розену и Жуковскому. В ближайшие друзья Глинки, в отличие от «советчиков», все чаще будут определять Пушкина. Это веяние эпохи по-своему отразится в прокофьевском замысле оперы о Пушкине по пьесе М.А. Булгакова, который обсуждался потенциальными соавторами в октябре 1935 года. Прокофьев, еще не дочитав пьесы, согласно дневниковой записи Е.С. Булгаковой, «просил М.А. ввести Глинку»1532.

«Реабилитация» композитора в сущности началась именно с работы над новым либретто. В комментариях к ней Городецкого акцентировано полное доверие не только к музыке Глинки, но и к его исторической «концепции». Более того, она противопоставляется другим – розеновской и иным «ложным» концепциям более поздних времен:

Разработка плана, отделка частей как заново написанных мной, так и розеновских велась совместно П.М. Керженцевым, С.А. Самосудом, Б.А. Мордвиновым. Какие принципы были положены нами в основу работы? Историческая правда. Полная неприкосновенность музыки. Эквивалентность слова и музыки, как эмоциональная, так и стилевая. <…> Глинка был несравненно ближе к исторической правде, чем, например, историк М.Н. Покровский. <…> Мы переносим время действия с весны 1613 года на позднюю осень 1612 года, в разгар борьбы1533.

В свете событий 1936 года показательно негативное упоминание в этом тексте разоблаченного недавно Покровского. А вот фамилии Булгакова, работавшего в те годы в литературной части Большого театра, в опубликованных в ходе премьеры материалах не значилось, что тоже понятно – писатель к этому времени находился в беспросветной опале. И однако, 8 мая 1937 года его жена записывает в дневнике, что в дирекции Большого в качестве потенциального либреттиста обновленного «Сусанина» обсуждалась кандидатура писателя1534. Его участие в создании либретто в дальнейшем оставалось не просто активным, но, вероятно, даже решающим, о чем свидетельствует запись Булгаковой уже от 25 февраля 1939 года:

Вечером Эрдманы, разговоры о том, как Миша сочинял конспект-программу «Сусанина»1535.

Что же касается Керженцева, то позже он никогда не фигурировал в качестве участника создания новой версии оперы, что и понятно – через четыре с половиной месяца он будет низвергнут с политического олимпа. Пока же – в перечисленном Городецким творческом составе – он возглавляет список, и похоже, что за этим стоит не просто соблюдение субординации. Вся история незавершенного проекта «Минина» и его соперничества с неожиданно возникшим на пути к Большому театру «Сусаниным» подсказывает имя подлинного автора замысла переделки глинкинской оперы. Описанные события весны – лета 1937 года вокруг двух этих проектов достаточно проясняют ситуацию: ведя переговоры с потенциальными авторами сразу и о том и об этом, Керженцев лихорадочно взвешивал шансы, ибо неудача означала бы для него катастрофу. Вокруг Керженцева сгущались тучи, чего не мог не ощущать старый «партийный царедворец», сменивший за свою жизнь такое количество постов и сумевший даже после опалы умереть в своей постели. Ему жизненно необходимо было сделать безошибочный выбор. «Минин» не сулил со всей определенностью громкого успеха: музыка Асафьева уже вызывала сомнения в высоком художественном качестве, идейная концепция требовала опоры на проверенные тезисы советской исторической науки, что после осуждения трудов Покровского было весьма проблематичным. В этой ситуации необходимость «вывести из тени» приютившегося в роли завлита Большого театра Булгакова, чье имя непременно попало бы на афишу, также не способствовала принятию положительного решения. А главное – появление нового сочинения Асафьева в афише Большого не могло стать громкой акцией, приобрести необходимое по своему резонансу общественное звучание. Эта премьера не смогла бы достаточно выразительно репрезентировать новые политические веяния.

Рождение «сусанинского проекта» для Керженцева стало в значительной степени реализацией той идеи 1920-х, к которой он имел косвенное отношение, поскольку переделанная и переименованная опера Глинки в его книге «Творческий театр», получившей позже устойчивое прозвище «катехизиса пролеткультовской сцены»1536, служила одним из главных положительных примеров решения репертуарного вопроса в ожидании будущего социалистического театра. Приходит на память и оптимистичное определение Фатовым предложенной им в те же годы переделки «Жизни за царя» как «первой советской оперы». Именно такую роль и суждено было сыграть «Ивану Сусанину» образца 1939 года. Но с учетом прошлых ошибок действие не было перенесено в советские времена, а лишь «сдвинуто» в исторически более пригодные для идеологической перелицовки условия. Таким образом, на этом названии все сходилось: реабилитация русской истории; реабилитация русской классики и первого классика из русских композиторов; проверенное качество музыки, в любом случае несопоставимой с ремесленным опусом Асафьева; осторожная трактовка исторических событий, не выводящая на первый план купца Минина и князя Пожарского, а сфокусированная (в отсутствие царя) на фигуре крестьянина и его жертвенном подвиге за Родину; отказ от оригинального либретто в пользу коллегиальной редактуры старого текста, уводящей в тень дерзко талантливого Булгакова и выводящей на первый план более «спокойную» кандидатуру Городецкого.

В создании легендарного спектакля 1939 года приняли участие лучшие художественные силы того времени: дирижер С. Самосуд, режиссер Б. Мордвинов, художник П. Вильямс (сменивший в ходе работы Ф. Федоровского1537), балетмейстер Р. Захаров, А. Пирогов, М. Рейзен и М. Михайлов в партии Сусанина, В. Барсова и Г. Жуковская в партии Антониды, Н. Ханаев и Г. Большаков в партии Собинина, Е. Антонова и Б. Златогорова в партии Вани. В. Живов не зря называет «Ивана Сусанина» «замечательным памятником сталинского искусства». Но центр тяжести новой постановки лежал все же не на музыкальной или театральной, а на литературной интерпретации – новом либретто.

Любопытное описание этой премьеры обнаруживается вновь в воспоминаниях Булгаковой. Запись от 3 апреля 1939 года:

Миша был в Большом, где в первый раз ставили «Сусанина» с новым эпилогом. <…> Перед эпилогом Правительство перешло из обычной правительственной ложи в среднюю большую (бывшую царскую) и оттуда уже досматривало оперу. Публика, как только увидела, начала аплодировать, и аплодисмент продолжался во все время музыкального антракта перед эпилогом. Потом с поднятием занавеса, а главное, к концу, к моменту появления Минина, Пожарского – верхами. Это все усиливалось и, наконец, превратилось в грандиозные овации, причем Правительство аплодировало сцене, сцена – по адресу Правительства, а публика – и туда, и сюда1538.

Картина экстатического восторга зала («…люди вставали ногами на кресла!») по адресу советского руководства, наглядно отождествляющего себя с монархической властью, достаточно говорит о том, какую репрезентацию советская государственность приобрела к началу 1940-х годов. Очевидно, что для художественной символизации нового представления о Советском государстве – преемнике императорской России – был использован гений Глинки. О том, что советский сусанинский миф в этот момент не просто был завершен, но и прочно вписан в советскую культуру, свидетельствуют и другие факты, на которые указывает В. Живов: в 1939 году в «Библиотеке красноармейца» выходит брошюра Е. Герасимова «Иван Сусанин», а в 1940 году имя Сусанина появляется в Малой советской энциклопедии. «Экспроприированный» глинкинский «Сусанин» в течение 1939 – 1940 годов был поставлен на сценах еще семи крупнейших театров страны.

Но пересозданное и переосмысленное произведение Глинки должно было выполнить в культуре еще одну важную роль: в двух программных статьях Ивана Дзержинского (вышедших в столичной прессе в один и тот же день!) от имени «молодой поросли» композиторов автор первой «песенной оперы» выдвигает «Ивана Сусанина» на роль образца для советской оперы1539. Особое внимание советует композитор обратить своим товарищам на показ Глинкой образов поляков:

Он дает многообразные реалистические характеристики врагов, показывает их в полном боевом вооружении, во всем блеске и чопорной важности их быта. Поляки хитры, сильны и самоуверенны, и победить таких врагов могут лишь подлинные герои – этими героями являются доблестные русские патриоты. Этот урок Глинки надо учесть некоторым нашим композиторам, обрисовывающим врагов схематично, подчеркнуто-гротесково1540.

Второй важнейший урок, преподанный Глинкой наследникам, по мысли Дзержинского, – это пример стиля:

«Иван Сусанин» – это лучшая иллюстрация постоянной нашей дискуссии о простоте и упрощенности. Вот произведение по-настоящему простое и доступное самым широким массам слушателей, а вместе с тем совершеннейшее по мастерству. Советские композиторы должны следовать этой великой традиции Глинки и других русских классиков: бороться за предельную простоту, которая должна быть результатом большого мастерства1541.

Упреки в эклектизме, адресовавшиеся Глинке еще совсем недавно, теперь обходятся легко. Статья Дзержинского начинается с якобы случайно подслушанного «анекдота»:

«Глинка – необычайно “эклектичен”, – сказал как-то один из оркестрантов Большого театра, – в его музыке слышны отзвуки творчества и всей “могучей кучки”, и Чайковского, и даже советских композиторов». Эта шутка заключает глубокий смысл. Оба оперных шедевра Глинки – «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» – были тем зерном, из которого выросла вся русская музыкальная культура. Особенно глубоко ощутил я это теперь, впервые слушая «Ивана Сусанина» в Большом театре1542.

С. Шлифштейн в соседнем (на той же газетной странице) историческом очерке об опере Глинки дополняет этот список достоинств оперы Глинки теми, которые с точки зрения современности представляются наиболее ценными: «высокая идейность, народность и реализм»1543.

Согласно формулировке требования, спущенного «сверху» в середине 1930-х годов, перед композиторами ставилась задача создания не просто «советской» оперы, но советской классической оперы. Именно такая формулировка прозвучала из уст самого Сталина на судьбоносной встрече его с создателями спектакля «Тихий Дон» в МАЛЕГОТе (композитором И. Дзержинским, дирижером С. Самосудом и режиссером М. Терешковичем) во время московских гастролей театра в Москве 17 января 1936 года1544. С этой точки зрения «реабилитированная» опера Глинки приобретала в восприятии ее новых слушателей неожиданно современные стилистические черты. Патриотическая героика уравновешенно взаимодействовала в ней с лирикой, общественные и личные интересы устремлялись друг к другу, песенные формы и интонации сочетались с оперными жанрами высказывания, в стиле акцентировалась не инструментальная стихия, давно выдвинутая современной оперой на первый план, а вокальное начало с довольно скромным значением декламационности, но важной ролью хоровых эпизодов. Безошибочной представлялась и сюжетная схема еще недавно столь критично воспринимаемого глинкинского оперного первенца. Венчал ее финал на Красной площади, воплощающий «миф о Москве-столице», набиравший силу в эти годы.

Москва – не просто место действия; к началу 1930-х она превращается в один из наиболее устойчивых «топосов» советской культуры. Это сопровождалось различными идеологическими акциями, среди них, например, «Литературная Москва ждет своего художника»1545. Движение в том же направлении неуклонно нарастает и в музыкальном искусстве. Наиболее явной приметой этого мифа стали, конечно, «песни о Москве» – лирические или маршевые, они в равной мере отвечали критерию «массовости». Напомню, что мифология Москвы как символического центра СССР особенно интенсивно разрабатывалась именно в 1930-х годах – и не только в кино или литературе («Начинается земля / Как известно, от Кремля», – писал в 1927 году В. Маяковский1546), но и в музыке. В 1928 году возник проект создания коллективного балета «Четыре Москвы» для Большого театра при участии членов Ассоциации современной музыки Ан. Александрова, Л. Половинкина, Дм. Шостаковича, А. Мосолова. Замысел состоял в показе Москвы в разные исторические эпохи – от Ивана Грозного до футуристической столицы ХХII века1547. Третья часть задуманной оперной трилогии М.М. Ипполитова-Иванова1548, в свою очередь, начавшись в деревне в канун революции, завершается на Красной площади, где бывший батрак с «перековавшейся» дочкой своего бывшего хозяина наблюдают из толпы парад пионеров и шествие рабочих. «Общее ликование», согласно ремарке, венчает оперу. Напомню также, что постановка авторской редакции «Бориса Годунова» с восстановленной версией сцены у собора Василия Блаженного в собственной инструментовке, предпринятая Ипполитовым-Ивановым в Большом театре в 1925 году, возвращала на сцену именно образ Красной площади.

В панораму оперного мифа «Москвы-столицы» вписывается и неоконченная опера Корчмарева «Молодость» (1927 – 1930), посвященная «квартирному переделу», о которой говорилось выше. Так, ее Первый акт завершает Ариозо главного героя:

В конце его звучит вызов «новых растиньяков», брошенный столице:

«Молодость», недавно ходившая «в сабельный поход», и в мирной жизни выступает как захватчица и победительница. Замечу, что «покорение Москвы» есть следующая цель героев оперы после покорения жилплощади. «Квартирный вопрос», поднимаемый в искусстве 1920-х годов, как правило, увязывается с темой Москвы («Собачье сердце», «Зойкина квартира», «Мастер и Маргарита», «Самоубийца»). С развитием идеи «внутреннего врага» в советском искусстве 1930-х годов мотив «овладения» Москвой во всей противоречивости его коннотаций будет усиливаться1549. Герой фильма «Партийный билет»1550 – убийца-кулак из Сибири, скрывающийся под чужим именем, ради выполнения задания «вражеского руководства» женится на москвичке и члене партии, проникает в ее номенклатурную семью, получает прописку и квартиру, стремительно поднимается по карьерной лестнице, вступает в партию и получает доступ к военным тайнам. В сцене новоселья он, обнимая ничего не подозревающую молодую жену, восклицает: «Москва ты моя!» И его бурная радость, выражающаяся в откровенном и пугающем героиню эротическом порыве, зловеще контрастирует с приподнятым лиризмом песни о Москве, во время разучивания которой разворачивался роман этих героев в начале фильма. Эта характеристика «врага» представляется лишь чуть более жесткой, чем родственное ей в идеологическом контексте времени обвинение, выносившееся прессой «карьеризму» как таковому:

Некоторые интеллигенты обладают эгоцентризмом, индивидуализмом, непомерным болезненным самолюбием, замкнутостью, мечтами о славе, о том, чтобы выделиться, завоевать Москву. Это заставляет их совершать резкие, иногда непоправимо ошибочные поступки. Они «болезненно путаются в дебрях мещанского индивидуализма»1551.

Так и «тема Москвы» в тексте оперы «Молодость» пересекается с мотивами обличения индивидуализма, враждебной психологии. «Москва», следовательно, трактуется как образ «светлого будущего», которое нельзя уступить врагу, человеку с чуждыми ценностями.

Но наивысшее выражение вся эта мифология нашла в предвоенный период в двух знаменательных акциях: установке в 1937 году звезд на башнях Московского Кремля и в эпилоге нового «Сусанина», который «режиссировал» сам Сталин, потребовавший после генерального прогона переделки последней сцены1552. Постановочное решение нового «Сусанина» дало образец финала для будущих советских сочинений, но наиболее выразительно этот канон был повторен впоследствии не на сцене, а в кинематографе, определив заветный адрес судьбоносных встреч героев культовых музыкальных кинофильмов И. Пырьева с музыкой Т. Хренникова «Свинарка и пастух» (1941) и «Шесть часов вечера после войны» (1944).

Мотив «Москвы-столицы» подробно разработан и в оперных сочинениях ближайших лет. С этой точки зрения интересно сравнить три оперы – «Тихий Дон» И. Дзержинского, «В бурю» Т. Хренникова и «Семена Котко» С. Прокофьева. Основу сюжетной коллизии всех этих произведений составляет столкновение «войны» и «мира». В опере Дзержинского войны не ждут, и она проходит вдали от отчего дома, благодаря чему этот конфликт дистанцирован. В центре действия оказывается социальное столкновение с помещиком Листницким, хотя и спровоцированное войной (ложным известием о гибели Григория и «падением» Аксиньи). Но в двух других, более поздних опусах 1939 года сходство с глинкинским «прототипом» обостряется: мирная жизнь селян в ожидании военной грозы нарушается вторжением врага, причем в «Семене Котко» в этой роли, как и в «Жизни за царя», выступают интервенты. Наряду с мотивами «мирной жизни селян» и «военной грозы» в обеих операх присутствует и мотив деревенской свадьбы. Если в «Тихом Доне» действие сразу начинается со свадьбы Григория и Натальи, то в опере Хренникова и созданном параллельно с ней «Семене Котко» Прокофьева, как и у Глинки, давно ожидаемая свадьба откладывается из-за войны (у Егора Розена: «Что гадать о свадьбе? / Свадьбе не бывать!», в редакции Сергея Городецкого: «Что гадать о свадьбе? / Горю нет конца…»). Когда в «Семене Котко» свадебные приготовления все же начинаются, обряд сватовства прерывается приходом интервентов (событийный ряд представляет собой, таким образом, инверсию «сусанинского» III акта).

Исключив из концепции бывшей «Жизни за царя» «сверхзадачу» – самопожертвование во имя спасения монарха, советский музыкальный театр 1930-х в новых сочинениях замещает его аналогичным мотивом гибели за Ленина, проведенным и в «Семене Котко» и в хренниковском сочинении «В бурю». В последнем, например, отец невесты главного героя, старый крестьянин Фрол погибает от рук кулаков, вернувшись из Москвы с «ленинской грамотой».

Конфигурация сюжетных мотивов вновь обнаруживает неопровержимое сходство с «Сусаниным». Локус «русской деревни» дополняется локусом непроходимого «русского леса», где гибнет герой. А гроза, сопровождающая это убийство, – не только неотъемлемый романтический «топос», но и невольная отсылка к сочинению, послужившему в свою очередь образцом для жанрового оформления глинкинской оперы – «Вильгельма Телля» Россини. Обратим внимание на то, что приметы надвигающейся грозы образуют своего рода «сверхдраматургию» партитуры россиниевского сочинения, написанного в стиле «французской большой оперы».

Закономерен вопрос: в какой степени случайны эти аналогии? Безусловно, то, что в основе этих либретто лежат литературные первоисточники1553, заставляет предположить, что их совпадения обусловлены общей традицией представления героико-романтических сюжетов в опере. Однако целый ряд обстоятельств указывает на возможность сознательного использования глинкинской модели. Например, вся драматургия второго действия «Семена Котко» со сценой сватовства в доме Ткаченко и неожиданного прихода немцев обнаруживает пародическое (в «высоком», тыняновском смысле слова – то есть лишенное комического пафоса) сходство с аналогичной сценой прихода поляков в «Иване Сусанине», осуществленное не только на сюжетном, но и на собственно музыкальном уровне. Могла ли подобная аллюзия остаться неясной для самого Прокофьева с его неизменно проницательным анализом собственных творческих процессов? В свою очередь, явление советского «Сусанина», по-видимому, нужно рассматривать не только в контексте рецепции музыки Глинки в советской культуре, но и как один из прецедентов поисков советского оперного стиля, не ограниченных постановочной эстетикой. В сущности, эпоха конца 1930-х породила еще один парадокс: заново «сочиненная» опера Глинки стала первой «советской классической оперой», – в том именно смысле, который вкладывали в это определение идеологи советского искусства.

Кроме того, спектакль Большого театра был преподнесен в прессе как олицетворение постановочного канона советского оперного реализма. Б. Мордвинов в газете «Известия»1554, а затем в журнале «Советская музыка»1555 щедро делился режиссерскими рецептами по созданию советского исторического спектакля, по сценическому воплощению классической русской оперы.

Реабилитация первой глинкинской оперы была маркирована знаменательным совпадением: 1939 год был годом 135-летней годовщины со дня рождения Глинки. Эта лишь относительно юбилейная дата отмечалась в прямом смысле слова во всесоюзном масштабе, сообразном великорусским амбициям Советского государства. Юбилейные статьи появились не только в центральной прессе и в изданиях русских провинциальных городов, но и в таких газетах, как «Заря Востока», «Комсомолец Таджикистана» или «Красная Чувашия», вышли монографии о Глинке на разных языках народов СССР. Например, Учгиз издал в Ташкенте брошюру Н. Каринцева «Глинка» на узбекском языке1556.

Очень поучительно сравнить на этом фоне отношение властей к, казалось бы, куда более «круглой» дате – 100-летнему юбилею Мусоргского в том же году, который отмечался почти исключительно центральными изданиями. Это свидетельствует, без сомнения, о том, что имя Глинки уверенно выдвигается на роль идеологического символа начинавшейся в эти годы новой, националистической эпохи советской истории.

Водораздел, пролегший между двумя эпохами бытования музыки Глинки в советской культуре, был наглядно обозначен для массовой аудитории яркой репризой знаменитого комика С. Мартинсона в не менее знаменитой музыкальной комедии «Антон Иванович сердится»1557, вышедшей на экраны уже после начала войны – 29 августа 1941 года. Композитор-авангардист Керосинов в его исполнении перманентно находится в процессе создания «Физиологической симфонии в четырех пароксизмах». Свое творческое кредо он излагает в следующем motto: «Музыку нужно не сочинять, а изобретать. <…> Глинка? Этого на помойку». Однако фильм со всей очевидностью демонстрирует, что «на помойку» победившей советской культурой отправлены именно авангардисты. Крах успешной поначалу деятельности Керосинова, зарабатывавшего на безбедную жизнь «песенной халтурой», но грезившего о шедевре «авангардной музыки», совершается в тот момент, когда обнаруживается разительное сходство его новой шансонетки с уличным шлягером «По улице ходила большая крокодила», изобличившее его полную неспособность сочинить самую простую мелодию. Возвращение советской культуры к традиционным ценностям классической музыки подтверждают портреты Бетховена и Римского-Корсакова на стенах консерваторского класса, портреты Глинки и Бетховена, а также и бюст последнего в квартире сурового консерваторского профессора Ивана Антоновича. Его воображаемый диалог с Бахом, явившимся ревнителю классики во сне и напоминающим о собственных «легкомысленных» опусах, окончательно расставляет идеологические акценты: в новой культуре найдется место и серьезной и легкой музыке, но и та и другая должны создаваться по классическим рецептам. Судя по плачевной участи разоблаченного в своем невежестве и ничтожестве Керосинова, в этой культуре не найдется места только искусству авангарда.

Для музыки Глинки в советской культуре открывается новая эра: знаменитой ноябрьской 1941 года речью Сталина Глинка назначен на роль «одного из лучших сынов русского народа». Поставив в этот ряд Глинку и Чайковского, Сталин воспользовался формулой, уже выведенной советским музыкознанием: еще в начале 1940 года журнал «Советская музыка» напечатал статью И. Мартынова под лаконичным заголовком «Чайковский и Глинка». В ней вождю, без сомнения, могло почудиться нечто родное:

Глинка и Чайковский – альфа и омега русской классической музыки. Глинка – ее гениальный основоположник, Чайковский – великий ученик Глинки, всеобъемлющий мастер послеглинкинской эпохи. Обоих великих музыкантов можно уподобить Эльбрусу и Казбеку. Между двумя снежными вершинами поднимаются к небу величественные вершины Кавказского хребта. Так и здесь – творчество Глинки и Чайковского как бы ограничивает самый блестящий период русской классической музыки, украшенный именами Даргомыжского, Серова, Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова1558.

Сусанинский миф пришелся как нельзя более кстати в годы Отечественной войны. Весной 1942 года в «Правде» появилась статья «Иван Сусанин» за подписью Д. Шостаковича, посвященная показу в Куйбышеве (17 мая) «одной из лучших», по аттестации автора, постановок Большого театра, куда он был эвакуирован в то время. На первой странице газеты сообщается о наступательной операции советских войск на Харьковском направлении, боях под Керчью. Статья начинается с гневного перечисления преступлений, совершенных фашистами перед советской культурой:

Весь мир содрогнулся от негодования, узнав о вандализме гитлеровцев в Ясной поляне, Клину, Новгороде, Каневе. Мы никогда не забудем растоптанных рукописей Чайковского, мы никогда не простим чудовищных преступлений, совершенных гитлеровцами в Ясной Поляне. Мы отомстим и за тихвинский дом-музей, в котором родился Римский-Корсаков, и за Чернечью гору у Канева, где похоронен Тарас Шевченко. <…> Пусть немецкие варвары топтали своими грязными сапогами рукописи Чайковского, им никогда не удастся, хотя бы в малейшей степени, нанести ущерб наследию этого гиганта русской музыки1559.

Но в списке звучных имен главное место отводится все же не Чайковскому и Толстому, а Глинке, чье недавно еще решительно осужденное на забвение сочинение теперь больше других отвечает «требованию момента»:

Высокая идея патриотизма, идея беззаветной преданности народа своей родине нашла в «Иване Сусанине», пожалуй, наиболее сильное выражение, чем в каком-либо ином произведении мировой литературы. <…> Небывалый патриотический подъем, которым охвачен весь советский народ, находит созвучный отклик в великом произведении Глинки. Наша Родина в дни Отечественной войны рождает сотни новых Сусаниных. Вспомним о подвиге восьмидесятилетнего колхозника Матвея Матвеевича Кузьмина, который ценой своей жизни завел гитлеровских головорезов в лес под пули наших бойцов. Вспомним героев младшего поколения – Зою Космодемьянскую, Лизу Чайкину, Шуру Чекалина. <…> Наш народ ждет от своих композиторов достойного воплощения образов этих бессмертных героев. <…> Много мыслей и чувств, по-новому волнующих и обостренных, рождает сейчас «Иван Сусанин». И среди них сильнее всего чувство гнева против нашего сегодняшнего врага – гитлеровской Германии – и чувство уверенности в нашей силе1560.

Теперь, когда сюжет «опальной» оперы был сменен, а текст и само название стали «сусанинскими», хор «Славься» можно было использовать и как символ грядущей победы советской армии1561. Таково его значение в финале фильма «Зоя» с музыкой Д. Шостаковича1562. В pendant устной декларации композитора подвиг Зои Космодемьянской становился продолжением жертвенного деяния костромского крестьянина. В партитуре же Д. Шостаковича весь этот фрагмент, на кульминации которого звучит глинкинская цитата, озаглавлен «Москва», что вписывает его в советскую мифологию «Москвы-столицы». Так музыка Глинки впервые поставлена в параллель к современности. Обоснованию и усилению этой аналогии и посвятит себя советская глинкиана в ближайшие годы.

В 1945 году актуальная идеологическая роль «Сусанина» была упрочена новой постановкой Большого театра, осуществленной дирижером А. Пазовским, режиссером Л. Баратовым, художником П. Вильямсом. Ее стилистика воспроизводилась в кадрах вышедшего на экраны сразу после войны фильма «Глинка»1563 – тех, что были посвящены изображению исторической премьеры «Жизни за царя». На сцене пел хор и танцевал балет Большого театра, а в ролях легендарных певцов О. Петрова и А. Воробьевой были заняты не менее знаменитые солисты московской оперы бас М. Михайлов и контральто Е. Антонова. Сцены из оперы были представлены в этом фильме непривычно развернуто и выполняли роль кульминации всего фильма.

В период «борьбы с космополитизмом» конца 1940-х годов «Сусанин» окончательно превращается в символ единения русского народа:

Вот первая из великолепных оперных фресок, первая по силе обнаружения русской народности, величия и мужественности русских характеров: интродукция и первый акт «Ивана Сусанина» Глинки. <…> Начинается она <…> мужественным хором – голосом народа: возвещается готовность подняться на защиту родины. Это стойкий неколебимый голос едино чувствующих воль…1564

Как с удовлетворением констатировал маститый музыковед А. Оссовский1565,

<…> опера Глинки, «экспроприированная» у народа, ныне возвращена народу, для которого она и была создана. Великое произведение воскресло к новой жизни в условиях советской культуры1566.

Тактика осуществленного «присвоения» метко охарактеризована устами самого Николая I в фильме Л. Арнштама, где император, поучая Бенкендорфа, говорит именно по поводу «Жизни за царя»:

Музыка же, Александр Христофорович, большого значения не имеет – важен сюжет.

IV.7. Глинка как «умный художник»

Для посмертной реабилитации классика важно было скорректировать не только сюжет его первой оперы, но и заново пересказать его собственную биографию, создать приличествующий рангу и заданному масштабу портрет вновь обретенного классика. Речь шла о необходимости полностью переписать и кодифицировать основные положения глинкианы. Невозможно переоценить роль Асафьева в этой государственной акции. Его ученица Т. Ливанова, уже забывая, что на протяжении полутора десятков лет Глинка в советской культуре если и не был persona non grata, то по крайней мере считался далеко не самым благонадежным из художников, писала в начале 1950-х годов:

<…> Б.В. Асафьев выходил на правильные позиции, шел навстречу советскому народу, и потому его деятельность получила настоящую поддержку. За Глинку стояла наша художественная политика, осуществляемая правительством и партией. За Глинку стоял весь советский народ, все шире и шире впитывающий его драгоценное наследие. За Глинку стояли наши театры, наши превосходные певцы, вся наша богатая оперная культура1567.

В начале этой «борьбы за Глинку» потребовалось исключить биографию Глинки и его самого из контекста темы русской «обломовщины». Это не обинуясь признает та же Ливанова, акцентируя заслуги в этом Асафьева:

Ему принадлежит заслуга создания новой биографии великого классика русской музыки, навсегда разрушившей легенду о «гуляке праздном» и восстановившей подлинный облик гениального русского художника1568.

Действительно, для Глинки в 1940 – 1950-х годах пишется «новая биография». В 1940 году Асафьев завершает работу «Глинка в его музыкальных воззрениях», где в пику изданию «Записок» Глинки 1930 года с комментариями А.Н. Римского-Корсакова, «исходящими из той же концепции о Глинке – капризном артисте»1569 (как обобщает их смысл Ливанова) и – по умолчанию – в полемике с некоторыми собственными ранними высказываниями (они приводились выше), Асафьев отстаивает мысль о высоком интеллектуализме композитора.

Государственным заказом поистине «стратегического значения» стала начавшаяся после переезда Асафьева в Москву во время войны работа комиссии «Глинка и его современники», которую закономерно он сам и возглавил. В 1943 году Асафьев публикует серию статей «Через прошлое к будущему», где осуждает «немецкое в музыке», опираясь на пример Глинки, чей творческий опыт «раскрывает яркие и убедительные для всего последующего развития русской музыки стремления постигать все гениально-общечеловеческое в европейской музыке, в том числе и у германских гениев музыки, и со всем упорством таланта, вскормленного родиной, предостерегать себя от подчинения “немецкой колее”, механизирующей сознание»1570. Одним из главных результатов работы комиссии и стало появление его книги «Глинка» (М., 1947). По определению Ливановой, ею «миф о Глинке-барине разрушен навсегда»1571:

Прежде всего Асафьев отвоевывает Глинки, новое понимание его интеллекта. <…> Возможно, что не всякий читатель согласится со всеми толкованиями Б.В. Асафьева, ощущая в Глинке большую простоту и большую непосредственность. Но одно можно сказать с уверенностью: 1572

Ливанова дает главному асафьевскому историческому исследованию более чем точную характеристику:

По существу эта монография – воинствующий труд1573.

Рубежи борьбы за «нового Глинку» пролегали по хорошо освоенным «территориям» раннесоветских представлений о композиторе: оценке значения «позднего этапа жизни и творчества», характеристик «дружеского круга и его влияния на Глинку» и особенностям «политического портрета» композитора. Отдельной проблемой оставался генезис его творчества, который необходимо было заново определить в рамках «борьбы с космополитизмом», развернувшейся на исходе 1940-х годов.

Новые позиции глинкианы были кодифицированы самим официальным статусом их создателя: в течение 1940-х годов «милости кремлевского двора» сыпались на голову Асафьева как из рога изобилия. Две Сталинские премии, 1943 и 1948 годов, орден Ленина в 1944-м, звание действительного члена АН СССР в 1943-м (Асафьев стал «полным академиком» – единственным среди коллег по цеху) и народного артиста СССР – в 1946-м.

Поскольку завершающий глинкинский труд Асафьева и по сей день является главным трудом отечественной глинкианы, трактовка этих проблем Асафьевым хорошо известна: в целом она сводится к тезисам о негативном воздействии на Глинку сомнительного круга «друзей» (в первую очередь «реакционера Кукольника»), в поздние же годы – «мрачной николаевской эпохи», а также о несомненном «декабризме» композитора. Это последний мотив – уже разработанный ранее в советских биографиях Пушкина – Ливанова очень точно охарактеризовала как «основу всего» в асафьевской концепции.

Для того чтобы доказательно «вписать» Глинку в контекст декабризма, необходимо было создать образ «идейного» художника, поборов при этом устойчивые представления о нем, которые базировались и на апокрифах, кочующих в среде петербургских музыкантов, и на документальных материалах его жизни1574. Дореволюционные биографии поддерживали принципиально иной взгляд на взаимоотношения Глинки с декабризмом. С. Базунов, ни словом не обмолвившись о декабрьских событиях 1825 года, упоминает этот год лишь в связи с написанием знаменитого романса на слова Е. Баратынского «Не искушай меня без нужды», а предыдущий, 1824-й обозначает как важный рубеж, поскольку «наш композитор принужден был выйти в отставку»1575. В более подробном и солидном жизнеописании П. Веймарна декабрьское восстание удостаивается единственной фразы:

По поводу событий 14 декабря, того же (1925-го. – М.Р.) года, в силу недоразумения, ему пришлось иметь объяснение с Герцогом Виртембергским, окончившееся, впрочем, совершенно благополучно1576.

Имя В. Кюхельбекера, ранее бывшего преподавателем Благородного пансиона и личным гувернером композитора, вообще не упомянуто в этих биографиях, хотя как раз по поводу Кюхельбекера Глинка и был вызван к брату вдовствующей императрицы1577.

Асафьев не только не располагал прямыми доказательствами какого-либо радикализма политических воззрений Глинки, не только не имел возможности оперировать фактами его причастности к либеральным кругам (кроме единственного – отроческого общения с Кюхельбекером), но вынужден был учитывать выражения откровенной симпатии Глинки в адрес Николая I и его поведения в момент бунта1578, притом что «Записки», по всей очевидности, не предназначались для печати, по крайней мере при жизни композитора1579. Это предопределило методологические подходы к созданию «новой биографии» Глинки:

Стремясь воспроизвести саму психологию Глинки, понять истинные мотивы его поступков и оттенки его мыслей и мнений, Б.В. Асафьев, быть может, продвигается иногда слишком гипотетическим путем…1580

В этом смысле подход ученого до некоторой степени аналогичен художественно-беллетристическому, который был щедро представлен послевоенными художественными биографиями Глинки. Среди них особое место занимает фильм Л. Арнштама «Глинка», снятый в 1946 году по его же сценарию, опубликованному режиссером прямо перед началом войны1581, и появившийся в прокате в 1947 году1582. Сравнение довоенного и послевоенного облика классика в этих двух версиях одного и того же автора обнаруживает показательную тенденцию. Глинка 1941 года в изображении Арнштама еще кутит в компании хмельных друзей, сомнительных девиц, присаживающихся к нему на колени, и неотъемлемых от подобного антуража цыган. Титры подсказывают, что это не случайный эпизод в жизни гения: «Так в бездумьи и забавах шло время…»1583 Но конец этой поре кладет, по версии сценариста, декабрьское восстание, хотя в сценарии герой еще не показан в гуще декабрьских событий1584.

Предыстории «юношеских заблуждений» уже нет в фильме 1946 года – Глинка в нем с младых ногтей преследует «одну, но пламенную страсть», не отвлекаясь на другие. Зато широко развернут «декабристский» эпизод. При этом появление композитора на Исаакиевской площади (согласно «Запискам», он в тот день был скорее на Дворцовой, поскольку видел императора, вышедшего к толпе1585) показано как результат непосредственной реакции на сообщение о «бунте». Слуга и постоянный наперсник композитора крепостной Ульяныч, принесший эту весть, кричит вслед выбегающему на улицу Глинке: «Кому вы там нужны? Что толку-то с вас!» Так композитор вполне однозначно приписан к кругу тех, кто сочувствовал декабристам и потенциально мог к ним принадлежать. Далее он становится свидетелем расстрела толпы и, спасаясь от преследования казаков и шквала картечи, стучит в первую попавшуюся дверь, которую открывает сама Анна Керн (!) с маленькой дочкой Екатериной (будущей пассией, или, по характеристике сценариста, «большой любовью» композитора). Случайному знакомцу замужняя тогда еще Анна Керн повествует историю романтических отношений с Пушкиным, сама вслух удивляясь своей откровенности.

Духовное родство Глинки с Пушкиным и декабристами подчеркивается с первых же петербургских эпизодов фильма. Провинциал, впервые входящий в «свет», молодой композитор с упоением слушает рассуждения Рылеева о национальном искусстве в полемике, развернувшейся на балу по поводу пушкинского «Руслана», и принимает в ней участие, исполняя вариации на тему простонародной русской песни. Незнакомый с ним Пушкин в знак благодарности прилюдно лобызает его. Под знаком рылеевской «думы» о Сусанине показано на экране становление замысла первой оперы: строки из нее декламирует то один, то другой герой, включая и самого Глинку. А в день казни декабристов его верный слуга в присутствии и с молчаливого одобрения хозяина ставит свечи за помин их души (этого эпизода не было в сценарии). Пушкин в свою очередь становится для композитора своего рода «крестным отцом» оперного первенца, именно его он ищет глазами в зале во время премьеры, нетерпеливо ожидая одобрения, которого добивается, наконец, после сцены гибели Сусанина. Сквозной линией фильма является идея создания вместе с Пушкиным оперы «Руслан и Людмила», которой препятствует сначала ссылка поэта, затем его смерть. Но оптимистический финал фильма начинает новую «эру» биографии Глинки – после всех драматических перипетий он, как Антей, припавший к родной земле, возрождается к жизни, чтобы приступить к выполнению заветной цели. Сценарий еще использовал для жизнеутверждающего финала мифологему «Москвы-столицы»:

Стремительно проступает зал дней наших, зал 1942 года. Гремит финальный хор «Руслана и Людмилы». <…> С благоговением внимают потомки музыке глинкиной… Московская площадь. Колонны Большого театра, увенчанные квадригой. Музыка несется над Москвою. <…> Прекрасная голова Глинки. Благосклонно взирает Михаил Иванович на потомков своих1586.

Фильм же начинается и завершается на Смоленщине под звуки «Руслана и Людмилы».

Таким образом, по сравнению со сценарием фильм заметно сократил основную линию Пушкин – Глинка, вывел за пределы повествования «эпоху ‘‘Руслана’’», но явственно выделил «сусанинский мотив» с помощью усиления декабристского сюжета и прямого цитирования целых больших фрагментов оперы. А главное – Глинка предстал в нем творцом, неуклонно продвигающимся к завоеванию новых музыкальных вершин, беспредельно преданным искусству, утратив, по сравнению со сценарием, живые черты характера.

Эта «недостача» была восполнена иными средствами. Фильм Арнштама задал еще одну важную парадигму интерпретации глинкинской темы: на роль Глинки был приглашен любимец народа и властей, легендарный «большевик Максим» – Борис Чирков, известный своей неистребимой народной типажностью. Поистине, Глинка наконец перестал быть «барином»! Народный характер его творчества в фильме более чем наглядно демонстрировался простонародностью облика самого композитора, его кровной связью с Русской землей, неизменным присутствием в кадре крепостного «Ульяныча» (В. Меркурьев) – духовного «отца» и даже вдохновителя некоторых музыкальных прозрений композитора, его «полезными советами», всегда нацеленными на создание национального искусства. Непосредственная связь искусства Глинки с народным мелосом наглядно иллюстрируется в целом ряде эпизодов. Ребенком композитор слушает песни дворовых девок, а потом импровизирует на их темы за фортепиано. Мужики, поднявшиеся на войну с французами, поют песню, чья начальная интонация предвосхищает основную мелодию интродукции будущего «Сусанина». Романс Антониды не только возникает как воспоминание о слышанном от крестьянки напеве, но даже и подсказывается композитору Ульянычем, подбирающим мелодию на фортепиано – как бы направляющим искания композитора в правильную сторону. Хотя композитор В. Шебалин назван в титрах «автором музыкальной композиции», фактическая его роль значительнее и парадоксальнее: следуя приписываемой Глинке логике «аранжировки» профессионалами народных напевов, он «аранжирует» мелодии самого Глинки, превращая их – обратно – в народную песенность.

То, что издание монографии Асафьева «Глинка» и присуждение Сталинской премии одноименному фильму Арнштама датированы одним и тем же 1947 годом (книга была премирована в следующем – 1948 году), подтверждает, что и популяризаторская кинематографическая биография, и солидное музыковедческое исследование являлись частью одного масштабного государственного заказа. Его выполнение предваряло идеологическую акцию 1948 года, в которой Асафьеву пришлось принять деятельное участие, выступив одним из зачинщиков борьбы против космополитизма на музыкальном фронте.

Показательно для оценки характера планировавшейся акции и то, что сам заказчик и «хозяин» премии оказался не слишком удовлетворен фильмом: Сталину не понравилась именно трактовка образа главного героя (возможно, этим объясняется не самая почетная – «Вторая степень» присужденной награды). Обсуждая с Эйзенштейном и Черкасовым изменения во второй серии «Ивана Грозного», Сталин сказал: «Нужно исторические образы правдиво отображать. Ну, что нам показали Глинку? Какой это Глинка? Это же Максим, а не Глинка»1587, имея в виду знаменитую кинематографическую трилогию Г. Козинцева и Л. Трауберга о Максиме1588, в которой впервые блеснул и запомнился Б. Чирков.

По-видимому, недвусмысленно выраженным недовольством вождя излишней простоватостью классика можно объяснить появление буквально через пять лет, в известный период «малокартинья» следующей кинематографической версии жизнеописания Глинки. Чести быть «дважды биографированным» не удостоится на отечественном экране больше ни один композитор, хотя в 1950-х годах возникли еще два «кинопортрета» русских классиков: «Мусоргский» (1950)1589 и «Римский-Корсаков» (1953)1590. Смысл нового обращения кинематографистов к теме глинкианы может быть объясним в первую очередь задачей «исправления ошибок» предыдущей кинобиографии. «Композитор Глинка» Г. Александрова (1952)1591 – один из первых советских цветных фильмов, выдержанный в костюмно-историческом стиле1592, заметно облагородил внешний облик композитора. Исполнитель заглавной роли Б. Смирнов, прославленный Гамлет, Ромео, Моцарт и Павка Корчагин в театральных работах 1930-х годов, парадоксальным образом привлек режиссера «бесспорным портретным сходством» с композитором1593. Вскоре после появления на экране нового кинообраза Глинки в его исполнении в облике Смирнова режиссеры замечают «портретное сходство» уже с другим историческим персонажем: он становится записным интерпретатором роли Ленина в различных театральных и киноработах1594. Возможность такого сближения возникала уже в сценарии Арнштама, где пластика композитора наделялась характерным ленинским жестом:

Палец другой руки привычным жестом засунут за скважину жилета под мышкой1595.

Перестав быть «барином», Глинка теперь не воспринимался и мужиком: он отошел на некоторую дистанцию от зрителя, приобрел статуарность и определенную благолепность облика. Трудно маскируемая в биографических исследованиях о композиторе и простодушно выставляемая им самим напоказ богатая история его амурных похождений в обоих фильмах не находит себе применения. Даже свидетельство самой непосредственной «связи с народом» – многолетние отношения Глинки с крепостной, ставшей ближайшим другом его зрелых лет, – не принято во внимание сценаристами: подобная деталь, по-видимому, не возвышает, а снижает образ. В фильме Арнштама доверчивый Глинка, занятый своим искусством, оказывается рогоносцем (в роли его инфантильной жены – В. Серова), в фильме Александрова подобный эпизод, роняющий достоинство классика, уже обходится молчанием, о существовании жены, не разделяющей интересов и устремлений классика, лишь упоминается. Глинку Бориса Чиркова после расставания с женой сопровождает Е. Керн – его идеальная и всепонимающая чахоточная «муза», без объяснений исчезающая из повествования с наступлением весны, что заставляет предполагать худшее (на деле же, уехав лечиться за границу после перенесенного аборта, она быстро была забыта своим ветреным возлюбленным). Глинка Бориса Смирнова лишился и этой романической истории: из женщин рядом с ним лишь сестра Л.И. Шестакова в исполнении Любови Орловой. Упоминания о мезальянсах вообще стыдливо обходятся в фильме Александрова: обе Керн – и мать и дочь – в истории Глинки не участвуют, а Пушкин, в отличие от фильма 1946 года, где он был показан настойчивым воздыхателем Анны Керн, на экране 1952 года выступает исключительно как трепетный муж. Моральный облик обоих классиков уже не оставляет сомнений. В результате в картине Александрова Глинка окружен лишь единомышленниками от Пушкина и Гоголя до Даргомыжского и Стасова, включая и Шестакову. Композитор делает решительный выбор в пользу творчества, отказываясь от легкомысленных развлечений:

Глинка подходит к фортепиано.

– Подожди… Не то!..

Садится за фортепиано. Чья-то рука услужливо протягивает ему стакан вина. Не глядя, подносит Глинка стакан к губам, но тут же отставляет его в сторону1596.

Он творит в аскетичной обстановке бескомпромиссного труда, как прямой продолжатель бетховенского дела:

Петербургская квартира Глинки. <…> Бедно обставленная комната, портрет Бетховена на стене, груды нот на полках1597.

Одновременно с метаморфозой внешнего облика Глинки в новом фильме о композиторе изменилась и характеристика самой петербургской жизни – более роскошной, пышной, нарядной, как бы продолжающей тему праздника, которую нес кинематограф Александрова в его фильмах на советскую тему. Портрет непоколебимого «идейного художника», скромного «неустанного труженика» вписан в контекст стиля «сталинского ампира», разрабатывавшегося во всех жанрах послевоенного советского искусства. Сам Александров уже опробовал его в фильме 1947 года «Весна», где, невзирая на комедийный жанр, нашлось место и идеологическим спорам о задачах искусства (с участием Гоголя, который позже продолжил эти дебаты уже в фильме «Композитор Глинка») и самому Глинке, исполняющему романс «Я помню чудное мгновенье» для Е. Керн, и целому фрагменту польского акта. Проходя анфиладу павильонов громадной киностудии, герои фильма (Н. Черкасов и Л. Орлова) как бы связывают между собой блеск исторического прошлого пушкинской и глинкинской России с помпезностью и величием советского настоящего – физкультурными парадами с реющими знаменами и титанической фигурой Маяковского на их фоне. Отсылкой к настоящему, здравицей народу-победителю воспринимались и финальные кадры фильма «Композитор Глинка» с характерной новой подтекстовкой многострадального «Славься»:

На экране появляется автограф Глинки – первые ноты гимна «Славься, народ!»1598.

Появление ряда вымышленных моментов и целых сцен в популярных кинобиографиях Глинки при всем их откровенном идеологическом прагматизме нужно признать закономерным для избранного жанра. Куда важнее то, что «догадок» и «допущений» в трактовке биографии композитора не избегала советская наука о музыке. Художественный кинематограф и музыкознание шли здесь в одном направлении. Сходными были и интерпретации ряда проблем творчества. Вряд ли это происходило в результате пристального обоюдного интереса, естественнее предположить, что за этим единодушием стояли требования, недвусмысленно выдвигавшиеся идеологической конъюнктурой.

Но достоверность образа «нового Глинки» нуждалась еще в дополнительных исторических доказательствах. Тем, кто пришел в гуманитарную науку вслед за титулованным музыковедом-академиком, оставался единственно возможный путь: искать документальных или демагогических подтверждений созданного мифа. Особенно активно они «добывались» в начале 1950-х годов. Борьба с биографическими источниками становилась непримиримой. Воспоминания целенаправленно подвергались редактуре, которую никто даже не собирался скрывать. Вот как прокомментировала А. Орлова, редактор сборника «Глинка в воспоминаниях современников», принцип отбора материала:

То, что Глинка оказался жертвой общественных условий своего времени, понимали немногие. Лишь В.А. Соллогуб попытался объяснить трагедию композитора. Однако неумение разобраться в сложной проблеме взаимоотношений Глинки со «светом», с «двором» привело автора мемуаров в тупик. <…> Несмотря на то что Соллогуб – чуть ли не единственный из cовременников Глинки, поставивший вопрос о его трагедии не только в личном, но и в общественном плане, нам пришлось отказаться от включения в настоящий сборник его воспоминаний – противоречивых, путаных и в значительной части порочных. <…> Не вошел в сборник рассказ крепостного Глинок А.У. Нетоева в передаче неизвестного лица. Рассказ этот не вносит ничего нового в наши представления о Глинке; кроме того, записанный со слов неграмотного старика, не способного проверить точность своих слов, он содержит значительную долю вымысла (вплоть до того, что Глинка «помогал» А.Ф. Львову писать царский гимн)1599.

Не только свидетельства современников о Глинке, но даже свидетельства Глинки о самом себе ставятся под сомнение во всех тех пунктах, которые противоречат глинкинскому образу в советском музыкознании. Один из важнейших – заметная аполитичность композитора. Именно политически окрашенная целенаправленная идейная борьба «за прогрессивное искусство» становится с легкой руки интерпретаторов главным делом жизни Глинки и его «соратников»:

<…> Глинка в этом деле – ведущий художник, как ни старается он в «Записках» представить себя человеком вполне равнодушным к социальным и политическим заверениям1600.

Как бы ни пытался Глинка «выкрутиться», его политическая платформа все равно будет вычитана из самых разнообразных, но всегда не относящихся к этому делу заявлений. А все «ошибочное» и «идеологически реакционное» в его «Жизни за царя» будет объявлено результатом тлетворного влияния друзей, которые, по версии советских исследователей, выполняли роль своего рода провокаторов от Третьего отделения, надзирающих за художником.

В.В. Стасов имел основание негодовать на «друзей и советчиков, приливших в талантливую натуру композитора свой подлый яд». <…> Из этих «советчиков» первым и важнейшим был, конечно, Жуковский – царедворец, искушенный в тонких дипломатических ходах. Его роль в деле Глинки оправдывает суждение, высказанное однажды Рылеевым. Признавая за поэтом неоспоримые заслуги в истории развития русского литературного языка и стихосложения, Рылеев наряду с этим в одном из писем Пушкину утверждает, что произведения Жуковского своим содержанием «растлили многих и много зла наделали»1601.

Признающий поэтические заслуги Жуковского в «области русского литературного языка и стихосложения» Рылеев под «содержанием», скорее всего, имеет в виду чуждые ему романтические темы, завладевшие сознанием самого поэта и его читателей, а не собственно политику, к которой, как известно, поэзия Жуковского не имеет прямого отношения. Но фраза Рылеева способствует в контексте цитируемой статьи Оссовского более полному осуждению Жуковского, «на совести» которого оказываются не только Глинка и Пушкин, но и либреттист Розен:

Нет сомнения, что именно его [Жуковского. – М.Р.] скрытым воздействием на работу Розена следует объяснить изъявления верноподданических монархических чувств и подмену понятия родины именем царя, приведшие к искажению и опошлению смысла глинкинского произведения1602.

«Разоблачению» «Дневника» Нестора Кукольника посвящена статья Б.С. Штейнпресса “Дневник” Кукольника как источник биографии Глинки»1603. Аутентичность этого документа подвергается исследователем сомнению – в роли «дневника» фигурирует, по его мнению, скомпилированное самим Кукольником, а впоследствии и его племянником сочинение более позднего времени, львиная доля информации почерпнута которым из «Записок» Глинки и целью которого было выдвижение фигуры Кукольника на первый план биографии Глинки и освещение ее в более выгодном свете. Таким образом, «реакционный писатель» (как аттестуют его и Оссовский, и другие авторы) получает более чем нелестную характеристику. В столь же неприглядном положении он оказывается и на страницах еще одной статьи Б.С. Штейнпресса того же времени1604.

Лишая Глинку друзей, в первую очередь Кукольника и Жуковского, на которых возлагалась ответственность за все несовпадения Глинки с формируемым образом, его все более прочно «прописывают» в декабристском окружении. Опубликованная посмертно незавершенная работа Асафьева «Слух Глинки» выдвигала предположение о связи идей декабризма с формированием замысла «Жизни за царя»:

А в том, что после 1825 года – года выхода декабристов на площадь – впечатление-то осталось в душах современников как от несомненности происшедшего народного восстания, а не как от переднего «тихого» дворцового переворота, к каковым петербургский обыватель был издавна приучен, – серьезно задуманная национальная опера не могла бы обходиться без хоровой действенной массы, сомневаться едва ли приходится. Но, конечно, без конкретного напоминания о декабристах1605.

Тезис о декабризме Глинки тогда же становится центральным в статье А.А. Орловой «Годы учения Глинки»1606, автор которой настаивает на тесных контактах Глинки с декабристским окружением. Вскоре Е. Канн-Новикова1607 уже выдвигает гипотезу о личном знакомстве М. Глинки с К. Рылеевым1608.

Но если и в середине 1950-х годов, как констатировал тогда же А.С. Оголевец1609, «советская искусствоведческая мысль напряженно работает над установлением связи Глинки с движением декабристов»1610, то некоторые другие гипотезы приобретают к этому времени статус научной истины. Такова прежде всего «рылеевская версия» замысла «Жизни за царя» – то есть предположение о связи замысла оперы с думой Рылеева «Иван Сусанин». Так, еще и следа ее нет в научно-популярной монографии Б. Загурского 1940 года «М.И. Глинка» (под редакцией Б. Асафьева). Через десяток лет предположение о влиянии рылеевской думы на выбор композитором оперного сюжета, высказанное Асафьевым, окончательно формулируется как «создание антикрепостнической оперы на рылеевский сюжет»1611. Мысль эта была уже ранее популяризирована в фильмах: у Л. Арнштама, где рождение оперы вдохновляется цитированием рылеевских строк, а Пушкин сетует на премьере на «глупое искажение рылеевского сюжета», а затем и у Г. Александрова, где тот же Пушкин дает композитору отеческий наказ —

Жуковского слушай, а Рылеева не забывай!1612

Более того, через ассоциации между оперой Глинки и рылеевской думой уже в исследовательской литературе ненавязчиво проводится связь даже между Глинкой и Лениным! Эту ассоциативную функцию выполняет цитированный А. Оссовским фрагмент из воспоминаний А.И. Ульяновой-Елизаровой об их семейных праздниках и участии в них старшего брата – будущего террориста Александра:

Саша [Ульянов. – М.Р.] заучил по своему выбору «Ивана Сусанина» Рылеева и, мало любивший декламировать, читал с большой силой выражения слова жертвы того времени за благо отчизны, как он понимал это1613.

Добролюбовская традиция трактовки рылеевской думы совмещается в этом фрагменте с советской интерпретацией оперы Глинки: Сусанин погибает не за царя, а из-за царя, он – жертва социальных условий прежнего, дореволюционного времени.

Жертвой социальных условий усилиями его советских биографов предстает и сам композитор. Так, в предисловии к воспоминаниям о Глинке А. Орлова пишет:

Нельзя не остановиться на моменте, связанном с общей оценкой деятельности Глинки в 50-е годы. В некоторых воспоминаниях сквозят нотки упрека в том, что к этому времени композитор «постарел и опустился». Как ни странно, такого взгляда придерживались даже близкие люди, в том числе и В.П. Энгельгардт, который отождествлял физическое самочувствие Глинки с его нравственным состоянием. <…> Причины утраты творческой активности Глинки в середине пятидесятых годов следует искать не в апатии или лени художника, наличие которой настойчиво утверждалось многими биографами Глинки, а в тех условиях, в каких приходилось творить композитору. <…> Не случайно после смерти Николая I Глинка внутренне оживает и возвращается к творчеству. Он начинает работать над проблемами церковного многоголосия, истоки которого ищет в образцах старинной церковной музыки1614.

Итак, с обвинениями в «обломовщине» применительно к Глинке окончательно покончено. Его имя соотносится с передовыми умами русской культуры: от Рылеева и Пушкина до самого ярого обличителя «обломовщины» – Ленина. Даже работа над церковной полифонией записана в актив композитору, который, согласно новой трактовке, претерпел духовную «смерть из-за царя», а после «смерти царя» «воскрес» для новых творческих свершений, которым трагически не суждено было воплотиться.

IV.8. Глинка в борьбе с космополитизмом

Последние штрихи к портрету Глинки призваны были укрупнить и окончательно монументализировать его образ уже на фоне мировой культуры. Асафьеву удалось окончательно закрепить за творчеством Глинки статус мирового художественного наследия в сознании советской аудитории. В этом отношении он порой оказывался даже менее объективен, чем популяризаторы глинкинского наследия. Показателен, например, заочный спор о генезисе жанра «Жизни за царя», возникший между Асафьевым и Арнштамом. В киносценарии последнего Глинка, «устав от Италии», советуется со слугой по поводу своего оперного замысла:

– Что если взять мелодию русскую… да и весь характер самобытный… <…> Да чтобы и сюжет был наш… кровный… отечественный. <…> Да со всем этим сообразить нечто такое, чего и не бывало вовсе. Никогда и нигде не бывало! – Так сказать гранд опера руссо, знай наших! – с восторгом восклицает Яков Ульяныч1615.

Этот эпизод, в завершение которого слуга спешно собирает чемоданы, чтобы вместе с Глинкой вернуться на родину для воплощения этих идей, попал и в фильм 1946 года. Но еще до его выхода на экраны (18 ноября того же года) на заседании глинкинской комиссии Асафьев, по свидетельству Ливановой,

<…> подчеркивал, что «Иван Сусанин» – никак не жанр Grand Opera, к которому оперу Глинки иногда причисляют. Стоит лишь сравнить «Гугенотов» и «Сусанина», и мы поймем, что Grand Opera не наш жанр: «То, что у нас получилось по этой линии, приняло совершенно иной оттенок, иной характер в дальнейшем развитии русской классической оперы»1616.

Сравнение с «Гугенотами» Мейербера – заведомо выигрышное для глинкинской оперы, ввиду неблаговидной репутации в русском и советском музыкознании и самого сочинения и его автора. Куда более близкой была бы аналогия с россиниевским «Вильгельмом Теллем», но тогда пришлось бы признать ряд несомненных сходств, а оценка самой оперы Россини оставалась опасно высокой для таких сопоставлений. Сочинение Глинки нужно было оторвать от возможных прототипов, дабы ярче выявить его абсолютную самобытность и непревзойденный масштаб.

Еще более ярко это стремление было продемонстрировано Асафьевым на примере анализа «Руслана» как центрального достижения Глинки, в результате которого он прокламировал вывод о «совершенной цельности» этой оперы и в отношении художественного замысла, и как музыкально-драматического произведения для театра, что традиционно подвергалось сомнению в обоих аспектах1617. Более того, «Асафьев рассматривает оперу Глинки “Руслан и Людмила”, созданную истинно русским художественным гением, отразившую передовые идеи своего времени и воплотившую связи с народом, – как один из величайших памятников всего мирового искусства»1618.

Результаты новой исторической концепции были закреплены не только в таких трудах, как книга член-корреспондента АН СССР А. Оссовского «Мировое значение русской музыки» (М., 1953), и созвучных ей, но и в партийных документах, среди которых наиболее памятным стало, конечно же, выступление А. Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в 1948 году. Здесь наконец-то оказалось возможным поставить задачу, отвечавшую запланированной еще в первые послереволюционные годы стратегии: на повестку дня был поставлен лозунг построения советской музыкальной классики на основе русской. Выдвижение этого лозунга стало возможным лишь благодаря завершению колоссальной работы по формированию нового, пригодного времени облика музыкального наследия.

Варьируя знаменитый ленинский девиз, А. Жданов на Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) призвал композиторов «учиться и учиться, брать из классического наследия все лучшее, что в нем есть и что необходимо для дальнейшего развития советской музыки»1619. Между тем, в отличие от пролетарского вождя, который и обращал-то свой призыв учиться к неграмотной рабочей молодежи, Жданов взывал к профессуре и вчерашним выпускникам консерваторий – признанным страной и миром выдающимся музыкантам. Акцент его воззвания был поставлен на словосочетании «классическое наследие» – на политическом языке конца 1940-х им обозначалась в первую очередь русская классика. Но обозначился еще один существенный аспект этого обращения: оно расшифровывалось и как требование опереться на эстетические постулаты русской классики, а в качестве общезначимых образцов были названы Глинка, Стасов и Серов. Глинка в этой триаде выступает уже в качестве основоположника музыкально-эстетической мысли как русской, так и советской.

«Новый портрет» классика, созданный к этому времени Асафьевым, мог послужить нуждам идеологической работы как прототип грядущих судьбоносных художественных свершений. И снова это положение вещей проницательно констатирует Ливанова:

Борясь «с Глинкой за советскую музыку», Асафьев по-новому раскрыл очень многое в самой личности и в искусстве Глинки1620.

Эпилог «советской глинкианы», закрепляя асафьевские постулаты, будет куда более явно, чем сами его работы о Глинке, нацелен на построение эстетической модели советской музыки. Это нашло отражение и в киноглинкиане. Глинка в фильме Александрова говорит о своих задачах создания «Руслана» как нового оперного жанра:

<…> хочу соединить музыку наших народов, которые издавна живут в России, живут вместе: и Кавказ, и финны, и восток. Понять русскую музыку в широком смысле… как у вас – «всяк сущий» в ней язык1621.

Старомодная заинтересованность Асафьева в самом композиторе и искренняя влюбленность в его сочинения была вытеснена откровенным прагматизмом последователей ученого. Недаром в конце 1950-х, суммируя итоги «глинковедения», В.А. Киселев1622 с сожалением констатирует:

Следует признать, что общая полнота собирания глинкинской эпистолярии уже достигнута, и отдельные находки только дополнят ее, но вряд ли дадут что-либо, позволяющее заново пересмотреть отдельные эпизоды личной и творческой жизни композитора. Значительно хуже обстоит дело с собиранием музыкального наследия Глинки. Многие сочинения вообще неизвестны, а даже изданные, как приводимый мною пример с Серенадой на тему «Анны Болейн», также остаются вне нашего поля зрения1623.

Однако Глинка был теперь нужен не сам по себе, а как идеолог советского искусства. И работы Асафьева, умершего в 1949 году, отныне читали именно в свете этих актуальных задач:

От Глинки – назад, к истокам русской музыки, от Глинки – вперед, ко всей русской классике, от Глинки вперед – к советской современности, к строительству новой музыкальной культуры – таков был путь Б.В. Асафьева – исследователя, музыканта, общественного деятеля1624.

Акцент, соответственно, был сделан на оформлении эстетических постулатов Глинки в законченную и современную по своим выводам систему воззрений и художественных рецептов, пригодную для использования. Под этим знаком и проходят публикации документов по биографии и творчеству Глинки в 1950-х годах.

Так, сборник фрагментов высказываний Глинки по вопросам искусства сопровождается редакторским предисловием, где, в частности, сказано:

В своих высказываниях Глинка затрагивал вопросы, волновавшие в его эпоху передовых представителей русского искусства, вопросы и ныне актуальные для советского музыкального творчества. Это – проблемы патриотизма, народности и реализма в музыке, доступности музыкального искусства1625.

Вся эта характерная для конца 1940-х – начала 1950-х годов риторика никак не связана с весьма скромными и почти всегда нацеленными на музыкантскую практику глинкинскими замечаниями. Но подобное комментирование выдвигает асафьевского «умного художника» на роль идеолога современного искусства. Замечу, что в брошюре К.А. Кузнецова о Глинке 1920-х годов уже содержалось прозорливое обращение к «будущему исследователю Глинки». Указывая на переписку с композитором В.Н. Кашперовым, автор писал:

<…> он найдет здесь Глинку в необычайной для него роли музыкального эстетика (письмо 1856 г). Но это лишь маленький эпизод1626.

Однако новая задача советской глинкианы – формулировка той эстетической платформы, для которой сам композитор не нашел (да и не искал!) подходящих терминов:

Музыкально-эстетические воззрения великого художника были глубоко продуманы, проверены на собственном творческом опыте и сложились в законченную философско-эстетическую систему, опирающуюся на несколько основных, исходных философских, художественных и музыкально-технологических начал. <…> Первое из этих начал – реализм. Владимиром Стасовым и Цезарем Кюи когда-то было высказано мнение, будто зачинателем реализма в русской музыке был Даргомыжский. Однако история учит нас другому. Проявления реализма можно вскрыть в русской оперной музыке еще в XVIII веке. <…> С Глинки реализм становится уже одним из основных начал русской национальной музыкальной школы, определяя прежде всего музыку самого Глинки <…>1627

Другими словами, будь у Глинки какая-то иная эстетика при той же величине дарования, то она уже не обеспечила бы ни глубины, ни силы, ни бессмертия его музыке. Отсюда ясно, что все композиторы достигнут того же – классического! – художественного уровня, если будут следовать одинаковым с Глинкой или шире – всеобщим – эстетическим положениям. Если же все они следуют одним и тем же эстетическим канонам, то их музыка должна сводиться к одинаковым и стилистически сходным художественным результатам. Так же, как узаконен образ самого классика, узаконен и образ его искусства.

Реализм, таким образом, приобретает всеобщее и внеисторическое значение. Он служит оценочной категорией и должен распространяться на все заслуживающие внимания и уважения явления искусства. Чем более ранние произведения русского искусства будут определены как реалистические, тем отчетливее определится грандиозный масштаб русской музыкальной культуры, присущий ей, согласно утвердившейся в конце 1940-х годов идеологии, уже на самых ранних этапах развития.

Неоднократно цитируемый в эти годы в связи с проблемой музыкального реализма девиз позднего Даргомыжского «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды…» на деле подменяется совсем иными эстетическими позициями, ведь Даргомыжский в своих поздних, а Мусоргский – в ранних опытах, как и все их кучкистское окружение, включая главного идеолога «кучкизма» Стасова, однозначно понимали под «прямым выражением слова» развитие речитативного стиля. Характерно, что еще в 1940 году как лозунг Даргомыжского, так и стасовское понимание реализма подвергались жесткой критике, обнаруживавшей в подобной эстетической модели несомненное сходство с преданным анафеме «натурализмом»:

Стасов провозглашал эту заповедь как священную формулу реализма в музыке. Но в действительности это не реализм. Сведение музыки, звука «прямо» к слову нарушает правду музыки1628.

Напомню, что автор этих слов Д. Заславский был одним из идеологов борьбы с формализмом и натурализмом в искусстве и, как выяснилось после долгих дискуссий1629 совсем недавно, приснопамятную статью 1936 года «Сумбур вместо музыки» писал именно он1630.

Но уже десятилетием позже мы не обнаружим какой бы то ни было прямой полемики с воззрениями классиков на проблему реализма, ведь и Стасов тоже оказался поставленным в это время в ряд «неприкасаемых». Под «реализмом» теперь понимается опора на «песенность», то есть мелодизм и строфическую метрику, которые как раз антагонистичны речитативности. Подмена разительна, но закамуфлирована демагогическим использованием имен «авторитетов» русской музыкальной критики. Одновременно уже с 1930-х годов объявлена война «натурализму», который, собственно, и был аналогией реализма в понимании XIX века. Но зато этот «ждановский реализм» куда ближе созданному в сталинские времена образу глинкинской музыки, а с тем вместе и вкусам самой широкой слушательской массы, чем экспериментальные поиски авангарда 10 – 20-х годов ХХ века в области речитативного стиля:

Реализм неразрывно связан со вторым направляющим началом глинкинского творчества народностью; именно этим началом и определяется реализм. <…> В народной песне Глинка постиг самую душу русского народа; в песне же вскрыл он богатейшие возможности музыкально-выразительных средств, потенциально в ней заложенных1631.

Однако в начале 1950-х исследователя вновь поджидают подводные рифы: тезис о необходимости опоры на песню слишком явно взывает к ассоциациям с основным лозунгом РАПМ. Музыковеду приходится сделать ряд идеологически нагруженных оговорок:

<…> от времен Балакирева и до недавнего еще советского времени в кругах блюстителей чистоты музыкального стиля повелось признавать подлинно русский музыкальный стиль только за старинными крестьянскими (деревенскими) песнями – обрядовыми, аграрными (календарными), бытовыми. <…> Но разве народ – это только землеробы? Правомерно ли ставить знак равенства между понятием «народная песня» и «деревенская песня»?1632

«Народность» в политико-музыкальном языке начала 1950-х годов может отождествляться с «песенностью», но может стать и смысловым эквивалентом «симфонизма» как «большого стиля», монументальности, «массовости»:

Оба ведущие начала творчества Глинки – реализм и народность – приобретают в «Сусанине» особенно глубокую силу и всеобщность художественного воздействия благодаря свойственному Глинке методу музыкального мышления. Метод этот – симфонизм. Партитура оперы насквозь симфонична. <…> Именно к массам и обращается она. Это музыка – большого стиля, глубокого дыхания, широкого идейного размаха. Такова совокупность оснований для признания симфонизма руководящим началом музыкального творчества Глинки1633.

«Реализм», конкретизируя художественные задачи, поставленные перед советским музыкальным искусством, в сущности, сближается с понятием «народности»: под тем и другим подразумевается как опора на образцы народной музыки, единственным олицетворением которой предстает «песенность», так и обращенность к массам, воплощенная в монументальности стиля, отождествлявшегося с «симфонизмом». Иначе говоря, термин «симфонизм» обозначал не столько композиционный метод, сколько эстетическую специфику музыкальных «больших жанров» в целом. Такой «симфонизм», по многократным утверждениям исследователей 1950-х годов, вдохновлялся непосредственно «духом» русского народа («сила этого духа подвигла русский народ на величайшую в мире революцию <…>» – писал А. Оссовский), минуя любые иноземные влияния:

Таков стиль оперы. Понятно, почему Чайковский, Серов, Кюи, Стасов в своих статьях неоднократно утверждали, что над оперой Глинки реет бетховенский дух. <…> Но не от Бетховена воспринят этот дух. Он источается из родника неизменно более глубокого, неизмеримо более могучего. Это – дух русского народа, тот дух, что алчет в жизни правды, жаждет свободы, человечности и социальной справедливости, тот дух, которым горели декабристы, Чернышевский, Герцен и многие-многие десятки и сотни лучших русских людей…1634

Подобные трактовки «реализма» наглядно показывают связь между ждановской музыкально-эстетической формулой «патриотизм – реализм – народность», которую многократно разъясняли на примере Глинки музыковеды 1950-х годов, и знаменитой уваровской триадой – «православие – самодержавие – народность». В свою очередь она является «калькой» с более ранних идеологических формул зарубежного происхождения, среди которых, по мнению А. Зорина, на первый план выдвинулись идеи Ф. Шлегеля: «В достаточно широком кругу источников уваровской доктрины, охватывающем широкий спектр европейской антиреволюционной философии от Жозефа де Местра до Берка и Карамзина, политическое учение немецких романтиков играет ведущую роль. По-видимому, основным источником, по которому Уваров осваивал это учение, были книги и лекции Фридриха Шлегеля»1635. В трактовке С.С. Уварова под «народным» фактически понималось национальное, даже националистическое, в любом случае «великорусское». В этом же смысле употребляется термин «народность» в контексте упоминаемых мною музыковедческих работ 1950-х. При этом «народное» интерпретируется не без помощи гегелевской идеи Volksgeist. Так, Оссовский доходит до прямого использования гегелевского тезиса о «народном духе», которым якобы вдохновлены сочинения русского классика в обход каких-либо других, более конкретных влияний1636.

Популяризаторская литература с легкостью огрубляет с таким трудом обретенные плоды идеологической интерпретации. Буклет, выпущенный Большим театром к новой постановке «Ивана Сусанина» в 1951 году, подчеркивает мысль о народном происхождении его мелоса:

Композитор использовал в опере много народных крестьянских песен, но нигде эти песни не воспринимаются как вставные номера, они блестяще творчески интерпретированы и органически вплетены в музыкальную ткань произведения1637.

Хотя общеизвестно, что Глинка вовсе не стремился к прямому цитированию в обеих своих оперных партитурах и, как уже упоминалось, прибег к нему в считаных случаях, тезис этот становится расхожим: как уже упоминалось, в фильме «Глинка» Л. Арнштама композитор сочиняет исключительно варьируя народные напевы. Подобные домыслы вполне естественно порождала эпоха, растиражировавшая высказывание о «композиторе-аранжировщике», которое украсило в эти годы стены филармоний, консерваторий и музыкальных школ и до сих пор красуется на входе в Московский государственный центральный музей музыкальной культуры, носящий имя композитора.

«Патриотизм», понимаемый как «национальная самобытность», в конце 1940-х годов стал одним из важнейших идеологических принципов. В развернувшейся «борьбе с космполитизмом» Глинку заставили «принять» самое активное участие. Критике были подвергнуты не только положения «Истории русской музыки» 1940 года под редакцией М.С. Пекелиса, где «некоторые музыковеды, находясь в плену буржуазного космополитизма, решались определять творчество Глинки любыми зарубежными влияниями – итальянскими, немецкими, французскими, испанскими, а самого гениального русского классика ставить в положение “учащегося” сразу у всех западных школ и направлений», но и сам Асафьев, который, «подчеркивая значение французских увертюр стилевой линии Моцарт – Керубини для творческого опыта молодого Глинки, <…> несколько переоценивает это значение и не всегда <…> с достаточной ясностью напоминает о том, что Глинка никогда и нигде не поступался своей самобытностью»1638.

В начале 1950-х вопрос об источниках творчества Глинки был решен кардинально:

Влияние французской оперы на Глинку в период, предшествующий созданию «Ивана Сусанина», по всей очевидности, необходимо исключить <…>. Исключается влияние на Глинку и немецкой оперы. <…> Немецкая опера во всех ее типах состояла (включая и «Фиделио» Бетховена) из музыкальных номеров, соединяемых прозаическим разговором, и, таким образом, не могла явиться для Глинки убедительным примером жанра. Туманная мистика веберовской «Эврианты» (в которой впервые у Вебера появился речитатив) должна была оставить Глинку холодным в том случае, если он слышал эту оперу. К тому же Глинка, как свидетельствует его известный разговор с Листом, относился к Веберу достаточно критически. Известно, что «Дон-Жуана» Моцарта Глинка не считал образцовым произведением.

Нет никакого сомнения, что все эти влияния на Глинку должны быть исключены; оперное искусство Глинки и по высоким устремлениям идейного порядка, и по формам не имело никакого прототипа, на который композитор мог бы равняться. Рождение «отечественной героико-трагической оперы» «Иван Сусанин» <…> было принципиально новым, новаторским завоеванием мирового оперного искусства <…>. Родилась русская реалистическая опера – «лучшая опера в мире»1639.

Вообще же на осмысление проблемы генезиса музыкального стиля русского классика (как, впрочем, и русской классики в целом) в советском музыковедении было наложено вето:

Сколько бы «влияний» ни старались вскрывать в его музыке, сколько бы «измов» ни пытались нагромождать при ее анализах, Глинка был и остается самобытным национальным художником1640.

Таким образом, русская классика была помещена за «железный занавес», подобный тому, за которым к этому времени очутилась советская музыка и вся советская культура.

Эту ситуацию хорошо иллюстрирует биографический фильм о Глинке Г. Александрова. Его основная коллизия посвящена борьбе русского художника с «низкопоклонством перед Западом», которое с лихвой демонстрируют в различных эпизодах фильма представители «высшей знати». Олицетворением «Запада» становятся здесь солисты итальянской оперной труппы в России. С симпатией обрисованные в сценах итальянского путешествия Глинки итальянцы (включая и оперных певцов), в контексте российской жизни наделяются откровенно негативными качествами. В пространстве фильма они появляются, сопровождаемые ремаркой:

В вестибюль, чихая и кашляя, визжа и хохоча, входят итальянские певцы и певицы1641.

В то время как Глинка репетирует в «неудобной буфетной театра»1642, подбадривая певцов энергичными призывами, его «конкуренты» – итальянцы находятся в явно привилегированных условиях:

Из зрительного зала в буфетную вдруг полились сладкие звуки итальянской музыки. Там тоже идет репетиция. Дирижер-итальянец <…> томно дирижирует оркестром, исполняющим нечто сентиментальное, нежное, дремотное1643.

Историческая правда намеренно игнорирована в этом эпизоде: итальянская труппа Замбони (Луиджи Дзамбони) покинула Петербург за пять лет до премьеры «Жизни за царя». Вернулись же итальянцы в блистательном составе солистов (Паста, Рубини, Тамбурини, Виардо и др.) в 1843 году, и невероятный успех их выступлений косвенно предопределил краткость сценической жизни первой постановки «Руслана и Людмилы»1644. Однако контаминацией исторических эпизодов сценаристы решают ряд задач: наглядно обозначают противостояние нарождающейся русской национальной композиторской школы «итальянщине» и вводят семантически значимую оппозицию топоса пробуждения и топоса сна1645, имеющую однозначно социальную трактовку: Глинка, подобно декабристам в известном изречении Ленина, «будит» молодое поколение русских музыкантов (среди которых и певица Петрова-Воробьева, и композитор Александр Даргомыжский, и будущие деятели «Могучей кучки»), итальянцы же своей сладкозвучной музыкой «усыпляют», подобно сиренам, порыв к новому национальному искусству, глубоко революционному по своей исторической роли.

Тема национального искусства выводит авторов фильма на проблему космополитизма:

«Национальной музыки в Италии больше нет, – пылко подтверждает Берлиоз. – Ее задушили австрийские жандармские оркестры».

Страницы: «« « ... 89101112131415 » ... »»