Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Раку Марина

Отношение к творчеству Чайковского в русской музыкальной культуре в предреволюционные годы оказалось весьма специфичным. Со дня его смерти прошло около двадцати лет – для истории срок минимальный, – а он уже воспринимался самой широкой публикой как безусловный, если не «первый» по рангу классик отечественной музыки. Однако это ощущение парадоксально уживалось с приятием его художественного мира как интимно-близкого и по-прежнему современного для большой и все расширяющейся слушательской аудитории. Эту оценку в 1910-х годах активно начало оспаривать «современничество», которое, в сущности, не могло вменить в вину классику ничего, кроме его сроков его жизни – еще не слишком «древних» для возникновения «археологического» интереса, но уже недостаточно «современных» для того, чтобы пробудить любопытство к новизне как таковой. Так, В.Г. Каратыгин писал:

Самое скучное искусство – это искусство вчерашнего дня. Наоборот, тяготение к современности, к последним словам музыкального искусства так часто и так легко, в силу своеобразной склонности нашей психики к контрастным вкусам, совмещается с искренней нежной любовью к старине.

Вот еще характерный пассаж из рецензии Сабанеева на концерт Бруно Вальтера:

Публика в массе своей иногда любит послушать классиков, хотя, грешным делом, и позевывает на них, предпочитая им Чайковского. А нам, музыкантам, конечно, слушать классиков – совсем не интересно, даже в гениальном исполнении, ибо все это уже слышано и переслышано1688.

«Слышаным-переслышаным» был для этой «высоколобой» критики и Чайковский – не столь очевидно гениальный, как Моцарт или Бетховен с их устоявшейся репутацией, но и не такой дерзкий в своих исканиях, как по-прежнему притягательный Вагнер и по-новому гипнотический Скрябин. И все же нападки на Чайковского временами встречали отпор в музыкальной среде. Ю. Энгель в 1907 году восставал в журнале «Русские ведомости» «против слишком усердных крикунов модернизма»:

Пройдет черед и этой полосы реакции против исключительного господства Чайковского. Исчерпав себя, она уступит место новой эпохе синтеза, когда утверждение и отрицание примирятся и создадут окончательное, проверенное опытом разночувствующих поколений отношение к Чайковскому. Страшиться этой эпохи Чайковскому нечего. Поверх слабого, временного, преходящего будет без конца светиться в его созданиях постоянно крепкое и прекрасное1689.

Но разобщенные «защитники Чайковского» проигрывали в этой борьбе, которую наступающая сторона вела, как водится, более агрессивно.

Именно поэтому столь остро прозвучала в 1912 году статья Мясковского, название которой «Чайковский и Бетховен» уже звучало полемическим выпадом против складывающейся традиции оценки наследия русского композитора. Поводом для ее появления стало, по признанию автора, то, что его

<…> доводило до негодования <…> отношение к Чайковскому наших влиятельных музыкальных кругов1690.

Главным тезисом Мясковского стало утверждение Чайковского в роли крупнейшего симфониста послебетховенской поры и установление сходств между двумя классиками. Эти сходства выражались, по мнению Мясковского, в «присущем обоим художникам пламенном темпераменте», «необычайной огненности, одухотворенности их творчества», в том, что музыка обоих содержала «запас глубочайших эмоций» и «потенциальной энергии [sic! – М.Р.] такого напряжения», которая определяла неотразимую силу воздействия обоих композиторов на аудиторию и их способность «покорять массы»1691. Из-под пера Мясковского появился откровенный панегирик, многие риторические формулы которого без поправок будут присвоены через 40 – 50 лет советским музыковедением. В это же самое время в частном письме Мясковский сознается:

По правде говоря, я не такой уж любитель Чайковского; я убежден, судя по его лучшим сочинениям, что это величайший из живших русских композиторов, но мои личные склонности вообще более на стороне музыки статической, а в частности, я холодею, только слушая Римского-Корсакова. Снегурочка, Кащей, Китеж способны сделать из меня, выражаясь фигурально, «источник слез»1692.

«Спор о Чайковском», таким образом, не был для Мясковского, как и для многих его оппонентов, частным делом. Но и сколько-либо определенные политические пристрастия за ним не просматривались.

V.1. «Певец элегической скорби»

В наступившие после революции времена какие бы то ни было субъективные оценки наследия Чайковского и вовсе отступили под натиском «партийных» пристрастий. Прежняя аргументация, конечно, оставалась в ходу. Так, на страницах журнала «Жизнь искусства» М. Кузмин характеризует облик Чайковского как

<…> конечно, пассивно-интеллигентский, элегически-чиновничий, очень петербургский 80-х годов, немного кислый1693.

А.Я. Левинсон1694 в соседней публикации выносит еще более безжалостный приговор:

Нет сомнения в том, что за последние годы по славе Чайковского начало проступать тление. Восприимчивость современных слушателей обострилась настолько, что к романтическому очарованию Чайковского все неизбывнее примешивается гнетущий привкус банальности1695.

Но Каратыгин, еще не так давно воспринимавший музыку Чайковского как «скучную», теперь отделяет его от носителей «надчеловеческого» искусства – Баха, Бетховена, Вагнера, Мусоргского, Римского-Корсакова, Скрябина – и произносит несколько скорректированное, а в результате и прозорливое суждение:

Чайковский – великий, даже гениальный поэт средне-человеческой души, и притом русской интеллигентской души, особенно того типа ее, который был преобладающим в 80 – 90-х годах прошлого века, который и доныне в основных своих чертах, пожалуй, даже не может быть в России никогда изжит1696.

Однако это была еще полемика изнутри той же культуры, к которой принадлежал и сам Чайковский. С каждым годом все более ожесточенными становились нападки другого рода. Новые критики воспринимали музыку Чайковского как символ того миропорядка, который сокрушила революция, о чем писал известный журналист Н.П. Малков1697:

Казалось, какой-то неумолимый Фатум тяготеет над жизнью, сковывает мысль и чувство. Казалось, что радость жизни ушла безвозвратно и составляет удел бесплодных мечтаний. Выразителем этих гнетущих ощущений явился гениальный Чайковский, ознаменовавший собою 3-й период в развитии русской музыкальной мысли… <…> Наше счастье, что тяжелая миссия певца душевной депрессии выпала на долю такого исключительного музыканта, как Чайковского [sic! – М.Р.]. Он одним залпом испил до дна чашу наших страданий. После него, по закону противопоставления, мы должны были вернуться на твердый путь самоутверждения своей воли к жизни, радости в творчестве1698.

Авторы, представляющие разные идеологические группировки, оперировали в этом случае одними и теми же сравнениями и доводами:

От музыки Чайковского хочется уйти. Куда? На улицу, к свету, к горящим фонарям, на шум, в вихрь, в водоворот жизни, к суетящимся живым людям, на улицу революции, подальше от этих отравленных сладостью звуков, мотивов мистики, от измышленного больной фантазией рока-судьбы, пугающего даже сегодня отголосками минувшего суеверия. Довольно, довольно, довольно!

Мы ясно видим, что случилась катастрофа, смерть нашего прежнего бытия, воплощенного в музыке Чайковского. Мы ощущаем в себе родившуюся новую жизнь, – трезвую и ясную, чуждую всему необъяснимому и загадочному, слабому и безвольному, суеверному и надрывному1699.

В высказываниях рапмовцев те же тезисы нередко подкреплялись аргументами в духе марксистской социологии. Так рассуждал о Чайковском тогда один из наиболее активных идеологов РАПМ Михаил Пекелис:

Будучи целостным созданием аристократической, дворянской среды, он не мог по этой своей природе воспринять смысла и значения новых идей. <…> Обреченное историей, выдвинувшей более высокую форму экономического устройства общества, дворянство уходило из жизни, преломляя свои переживания сквозь тоску безысходности, грусть закатных сумерек. И П.И. Чайковский – значительный и глубокий выразитель этой эпохи в сфере музыки1700.

«Современничество» с его унаследованным от модернизма высокомерием по отношению к Чайковскому рассматривало его музыку сквозь призму тех же социологических установок. В этом духе размышлял об «эпохе Чайковского» (начавшейся, по его мнению, с деятельности Антона Рубинштейна) Леонид Сабанеев:

Та группа, вкусам которой соответствовало творчество Чайковского и результатом коих оно было, не шла за принципом новизны; ее идеал был: музыка песенная, льющаяся «в душу», искренне выражающая простые человеческие эмоции, но уже не на примитивном, а на культурном, европеизированном музыкальном языке. <…> Оторванная или, вернее, оторвавшаяся от народа, она чувствовала себя связанной тем не менее с этим народом каким-то нравственным обязательством, но не жила с ним одной жизнью. Эта оторванность и резкое несоответствие носимых идеалов жизни с действительностью налагали на общий тон ее мироощущения тревожно-пессимистический характер, но без всякого признака сильной воли к действию, протесту. Это была группа деклассированных феодалов-дворян, лишенных экономического фундамента и растерянных в новых условиях жизни, оттого вечно и органически недовольных жизнью, но бессильных ее улучшить из-за оторванности от масс и из-за отсутствия в этой группе какой бы то ни было экономической и политической силы1701.

Сабанеев уже вполне определенно формулирует основные идеологические характеристики композитора, пригодные в новых условиях, прямо перекликаясь с тезисами публичных выступлений Луначарского, который говорил о «мучительной жажде счастья», обуревавшей Чайковского. Сабанеев пытался не впадать в социологический редукционизм в духе РАПМ, но попытки эти были не слишком успешны:

Весьма рискованным является довольно часто встречающееся связывание имени Чайковского с реакционными настроениями и мрачной эпохой 80-х годов. В мрачном пессимизме души Чайковского отразилась не столько эта именно эпоха, а тысячелетняя тоска русского народа, обусловленная всей его историей, а от момента текущего для Чайковского характерен, как влияние, западнический дух и просвещенный академизм – общий тон дворянской интеллигенции его времени (70 – 80[-е] годы). Более основательной можно счесть связь эмоционального тона творчества Чайковского с элегической скорбью дворянского класса, лишенного в связи с освобождением крестьян с 60-х годов своего экономического преобладания и утрачивающего в связи с этим всякую «радость бытия»1702.

В художественной «табели о рангах» Сабанеев отводит Чайковскому в конечном счете весьма незавидную роль – рядом с еще более «устаревшим» Тургеневым и на приличной дистанции от Чехова, вступая тем самым в некоторую полемику с воззрениями, характерными для Серебряного века и еще долго сохранявшими статус общего места:

Стереотипная параллель Чайковского с Чеховым не выдерживает критики. Чехову свойственна сатира и ирония, отсутствующая у Чайковского всецело. Чехов – сознательный идеолог определенного направления; Чайковский совершенно бессознательно следует социологическому компасу своей группы. Если уж строить параллели, то скорее Тургенев будет аналогом Чайковского, что и хронологически вернее, ибо музыка всегда в социологической реакции отстает от литературы, и то, на что отвечало в 60 – 70-х годах творчество Тургенева, только в 80-х годах могло отразиться в музыке Чайковского1703.

Обращает на себя внимание характеристика Сабанеевым Чайковского как «европейца», лишь стилизующего «русскость» своих музыкальных высказываний:

Сантиментально-субъективное претворение народной песенности, неспособность вполне слиться хотя бы художественно с бытом народа и вытекающая отсюда стилизация были очень характерны для Чайковского. Народно-бытовые штрихи его мелоса в его творчестве лишены своей специфической заостренности, приглажены, «объевропеены»1704.

Непримиримый враг Сабанеева Николай Рославец в сходном духе оценивал «национальную самобытность» этой музыки:

Буржуазия, как слабый в то время класс, не могла оказать существенного идеологического влияния на русскую музыку; эти влияния ограничиваются вначале лишь «пересадкой» в нашу музыку и «прививкой» к ней форм буржуазного искусства Запада (через Чайковского и его последователей) <…>1705.

В своих воззрениях на Чайковского крайности при всей взаимной идиосинкразии сторон сходились. Отголоски исходивших из круга Каратыгина – Сабанеева инвектив против Чайковского как выразителя «хмурой, слабовольной» души среднего русского интеллигента 1880-х годов, с его «подрезанными крыльями» и «неумеренной чувствительностью» звучали в пролетарской печати еще и как «глас рабочего народа»:

Прослушав две оперы – «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама» я стал в тупик. За что композитора, написавшего эти оперы (Чайковского), так возносят за них?

Может быть, я не могу оценить Чайковского за его музыкальность, потому что я не понимаю его музыку? Я музыку способен также воспринимать, как большинство слушающих оперу <…>. Читая «Евгения Онегина» и «Пиковую даму», я на некоторых местах от души похахатывал. Пушкин здорово высмеивал крепостников.

У Чайковского же совсем не то в его музыке.

Чайковский своей музыкой так перевосстановил типы, что на дворянство начинаешь смотреть не как на класс вырождающийся и зверский, а как на класс подернутый нежностью, грустью, «чуткостью». Вся музыка Чайковского плаксива, и чувствуешь, что Чайковский своей музыкой тебя тоже приглашает плакать по безвременно погибшему дворянству.

«Пиковая дама», например, настолько бессодержательная вещь, что она вообще не заслуживает того, чтобы ее музыкальность обессмертить. Слушая увертюру, сразу воображаешь ту трагичность, которая сейчас предстанет твоим глазам. Действительно, когда открылся занавес, на меня сразу пахнуло чем-то старым, давно отжившим, по которому я пришел поплакать вместе с музыкой Чайковского. <…>

В музыке Чайковского это не те типы, которые живут, а которые ожидают смерти.

Вообще музыка Чайковского мне не понравилась своим хныканьем. И вещи как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» давно бы надо снять с репертуара как отжившие свое время не только по содержанию, но и по своей насквозь пропитанной пессимизмом музыке1706.

Парадоксально, что обвинение, выдвигаемое на страницах рапмовской печати от имени «пролетарской массы» Чайковскому, по своему смыслу и даже риторике ничем не отличается от приговора модернистов: эта музыка не нравится «рабкору А. Базылеву» «своим хныканьем», «нежностью», «грустью», «трагичностью», она «плаксива», «насквозь пропитана пессимизмом», и веет от нее «чем-то старым», «отжившим свое время». «Социальный вред» творчества Чайковского в первую очередь связан для них с принадлежностью ушедшему миру, его пришедшим в ветхость ценностям. Сами же эти «художественные ценности», как правило, рассматриваются рабкорами с позиций того самого сугубого прагматизма, который предопределил тактику «естественного отбора», разделявшуюся, как уже было показано во Введении, противостоящими друг другу художественными силами 1920-х годов. Такого рода недоумениями по поводу «ненужности», «бесполезности» героев Чайковского и тех историй, в которые они вовлечены, а следовательно, и его музыки, и самой его фигуры пестрят рабкоровские заметки:

И зачем нам, рабочим, показывают вещи, которые отжили и ничему не учат. Все эти господа (Онегин, Ленский, Татьяна) жили на шее крепостных, ничего не делали и от безделья не знали, куда деваться.

<…> Перед зрителем проходит история любви принца к царевне и, как результат его измены, танец умирающего лебедя. Так, в продолжении 4-х актов проходит эта скучнейшая из скучных история никому не нужной любви «принца» к «принцессе-лебедю».

<…> Администрация и артисты будут говорить, что они привыкли к «Пиковой даме», постановка старая, роли хорошо заучены, да и музыка чудесная. Ну, а что «Пиковая дама» – вещь социально вредная, что она ничего не дает рабочему зрителю, не расширяет его кругозора – это их не касается!1707

Однако мнение рабкоров, выступавших от имени «массы», на поверку зачастую не совпадало с выбором публики – даже пролетарской. Пристрастия аудитории, заполнявшей концертные и театральные залы начала 1920-х годов, заметно отличались от тех, которые пытались приписать ей рабкоры в своих попытках создания образа «нового слушателя». Развернувшаяся борьба против «мелкобуржуазных тенденций в искусстве», главной мишенью которых был выбран так называемый городской романс, снабженный ярлыком «цыганщины», является косвенным свидетельством этого радикального несовпадения взглядов. Немало камерно-вокальных миниатюр Чайковского было причислено к этому опальному жанру. И в целом, как явствует из различных свидетельств современников, музыка Чайковского, невзирая на мало соответствующий исторический и бытовой фон, звучала повсеместно в самые тяжелые годы революции и в послереволюционный период – в ответ на ожидания так называемого «нового потребителя» (Сабанеев).

Еще во время Гражданской войны на митингах-концертах, которые большевики проводили начиная с апреля 1917 года,

<…> речь агитатора <…> «монтировалась» с пением А.В. Неждановой или Ф.И. Шаляпина, с классической музыкой Ф. Шуберта или П. Чайковского…1708

Устроители концертов в рабочей или армейской аудитории неизменно просили «что-то из классики»:

Требования обычно сводились к сцене в саду и к последней сцене из «Евгения Онегина», к сцене в спальне графини и Канавке из «Пиковой дамы», к «Паяцам, ко второму акту из «Тоски» <…>. В районных спектаклях, которые устраивали рабочие клубы силами профессионалов, чаще всего шли «Демон» Рубинштейна, «Риголетто» Верди и «Севильский цирюльник» Россини, реже – «Травиата» того же Верди и «Евгений Онегин». Самодеятельность же обычно начинала с «Русалки» Даргомыжского, затем переходила к «Евгению Онегину», «Фаусту» Гуно и «Травиате». В многочисленных самодеятельных оперных коллективах делались попытки возродить реже ставившиеся сочинения Чайковского – «Опричника» и «Черевички»1709.

Если рабкоры нередко были реальными людьми, чья принадлежность к среде пролетарских активистов диктовала им «передовые» идейно-эстетические взгляды, то образ «рядового слушателя», по-видимому, как правило, конструировался членами редколлегий пролетарских газет и журналов. Об этой практике, в частности, свидетельствует наличие большого количества анонимных материалов в разделах репортажей и «почтовых ящиков» раннесоветских газет – в них безымянные рабочие выражали свое мнение, часто в пересказе автора, который тоже оставался безымянным. Один из них, например, ссылался на слова заводчанина, прослушавшего концерт из произведений деятелей Ассоциации пролетарской музыки, состоявшийся на московском Электрозаводе:

Хорошие, ребята, песни у вас. Мне очень понравилась «Комсомолочка-черноглазая» Коваля1710, а вот, как домой придешь, станешь слушать радио, прямо тоска берет, не слушал бы, хоть провода перережь. Нынче «Куда-куда вы удалились», завтра «Куда, куда», что за черт! О чем они там плачут? Кто это удалился-то? Мы вас просим, скажите там, чтобы передавали наши песни, песни, которые вы поете здесь на заводе1711.

Этот странный рабочий, ежедневно просвещаемый радио, никак не мог свыкнуться с популярнейшей арией, а песни, которые впервые услышал на концерте, уже готов был назвать «нашими». Складывается впечатление, что ожесточенность атак на Чайковского в подобных выступлениях вызвана тем, что пролетарские композиторы, занимавшие в этих редакциях руководящие позиции, видели в «устаревшем» классике серьезного конкурента в борьбе за публику. В начале 1920-х годов рапмовская печать с тревогой сигнализировала:

Элегическая лирика Чайковского, Аренского, Надсона, Гаршина, Левитана, Борисова-Мусатова чужда нашему поколению, поскольку чужды ему те социальные факты и настроения, которыми она вызвана. <…> Однако достаточно пересмотреть программы московских концертов последних сезонов (Персимфанс, концерты Большого театра, квартета Страдивариуса, солистов певцов), чтобы убедиться, что спрос на музыку Чайковского возрос1712.

На этом фоне знаковым событием музыкального театра стала постановка К.С. Станиславским в своей только что открытой Оперной студии1713 «Евгения Онегина». Спектакль 1922 года стал одной из главных легенд отечественного музыкального театра1714.

V.2. «Ностальгический Чайковский» Станиславского

То, что произошло на премьерах этого студийного «Евгения Онегина», впоследствии приобрело каноническую трактовку в советском музыковедении: первые представления стали рождением и одновременно первым триумфом реалистического музыкального театра, который послужил в дальнейшем примером и эталоном для всей театрально-музыкальной культуры СССР. Но было ли создание такой эстетики «сверхзадачей» самого мастера? Решал ли он в действительности в этой постановке новые для себя и театра эстетические задачи? И что на самом деле могло взволновать его, когда он остановил свой выбор именно на этом названии? По-видимому, необходимо пересмотреть выработанные в советские времена ответы на все эти вопросы.

Начнем с проблемы эстетической новизны спектакля. Для этого необходимо совершить небольшой экскурс в начало ХХ века.

На русской оперной сцене в это время распространилось повальное увлечение эстетикой натурализма, получившей позже в советской России название «реалистической»: «Решающее воздействие на музыкальную сцену оказала практика МХТ, снаряжавшего экспедиции для сбора этнографических материалов, привлекавшего в качестве консультантов историков и археологов»1715. В 1900 году в Мариинском театре певец и режиссер Осип (Йозеф) Палечек осуществил постановку «Евгения Онегина», в которой влияние натурализма было уже заметным:

Режиссер, сохраняя верность Чайковскому, стремился там, где возможно, без насилия над материалом, воссоздать атмосферу пушкинского романа. В прежних постановках «Онегина» ларинский и петербургский балы почти не отличались, не говоря уже о том, что гости представляли собой безличный хор. Палечек индивидуализировал массу, выведя на сцену персонажей, о которых Пушкин упоминает в романе… <…> Главным достоинством декораций «Онегина» было стилистическое соответствие музыке. В решающей степени этому способствовало негласное участие Бенуа в качестве консультанта… <…> Планировка некоторых декораций (комната Татьяны в мезонине под крышей и др.), а также принцип индивидуализации гостей на балах использовались во многих последующих постановках оперы1716.

Когда в 1903 году Н.Н. Арбатов поставил «Онегина» в антрепризе М.М. Кожевникова (Товариществе русской частной оперы), один из критиков писал о режиссере как о художнике, «мыслящем в унисон со Станиславским»1717 и заканчивал более чем лестным сравнением:

Слушал я, смотрел, и испытывал нечто родственное тому, что дал мне его (Станиславского. – М.Р.) театр в «Федоре» <…>1718.

Сам же Арбатов оценивал свой вклад скромнее, да и основоположником новой оперной эстетики называл не самого Станиславского, а одного из его учителей:

Мне приписывали честь пробы поставить оперу по-новому, введя в нее натурализацию. Мне хочется сказать, что эта честь принадлежит не мне, а Ф.П. Комиссаржевскому <…>1719.

Ориентации на эстетику МХТ следовал и П.И Мельников, который начал свою режиссерскую деятельность в Частной опере Мамонтова. Его постановку «Онегина», осуществленную в 1908 году в Большом театре, сравнивали со спектаклем МХТ «Горе от ума» в режиссуре Немировича-Данченко. Критик Н.Д. Кашкин пророчески заметил:

<…> многие из его новшеств непременно сделаются общим достоянием всех сцен1720.

В Частной опере С.И. Зимина принципы МХТ стали руководящими для П.С. Оленина. В частности, о его постановке «Орлеанской девы» (1907) писали:

Движение хоровых масс достигнуто такое, которого в Москве еще не было1721.

Впрочем, Мамонтова, преемницей антрепризы которого выступала антреприза Зимина, работа его бывшего певца, пришедшего в режиссуру, не убедила:

Для стильного оперного представления едва ли нужны толпы статистов, от которых нельзя требовать надлежащей осмысленности и художественного такта. Ну, а уже произвольные, добавочные мимические сцены, по крайней мере, излишни: от них отдает синематографом, нарушается настроение. Надо оставить опере ее условность и строгость1722.

Требование «стильности» оперного спектакля в эти годы отступало для многих режиссеров нового поколения перед требованием «натурализации». Возможно, что не последнюю роль играл в этом и кинематограф. «Условности и строгости» в музыкальном театре начали предпочитать «движение хоровых масс» и «индивидуализацию» толпы.

Наиболее последовательным приверженцем идеи «мхатизации» оперной сцены стал И.М. Лапицкий, начавший свою деятельность музыкального режиссера в 1903 году в антрепризе М.М. Кожевникова1723. Позже, как уже было сказано, Лапицкий организовал петербургский Театр музыкальной драмы (ТМД), надеясь осуществить на его подмостках реформу оперной сцены. Новый театр открылся именно постановкой «Евгения Онегина», поразившей публику бытовой достоверностью: «Лапицкий, стремясь внести правду на оперную сцену, добивался непрерывности действия, разрабатывая партитуру мизансцен, точно фиксировал поведение каждого из персонажей, не делая различий между солистом и артистом хора»1724.

Все эти примеры свидетельствуют о том, что требование жизнеподобия в музыкальную режиссуру пришло гораздо раньше, чем сам Станиславский стал пробовать силы в оперной режиссуре. Чем же тогда объяснить то значение, которое приобрел «Евгений Онегин» Станиславского в глазах современников, а затем и потомков?

Общий хор восторгов сводился, если суммировать, к основному тезису – конгениальности Станиславского Пушкину и Чайковскому. П.А. Марков писал:

Может быть, в первый раз шел «Онегин» не только Чайковского. Новая встреча Станиславского и Пушкина, совершившаяся после во многом такого вдохновенного и такого рокового опыта с маленькими драмами, принесла сцене не оперного, не по либретто созданного, не узко-психологического, но подлинно пушкинского «Онегина» <…>1725.

Обратим внимание на акценты, расставленные молодым критиком. Они заранее обусловлены оговоркой: «Я не музыкант, мне трудно и невозможно дать оценку музыкальной стороны “Онегина” <…>», и даже – «я не берусь писать рецензии об этом спектакле»1726 (правда, в результате из-под его пера вышла именно рецензия). Суть же похвал сводится именно к тому, что увиденный «Онегин» настолько же далек от привычного «оперного» его образа, насколько приближен к «подлинно пушкинскому».

Между тем не только реалистическая эстетика и борьба с «оперным штампом» на территории этой оперы Чайковского не была новостью для музыкального театра, о чем уже было сказано выше, но и «пушкинизация», стремление к которой постоянно сопровождало постановки пушкинских опер Чайковского. Тезис о необходимости приближения к Пушкину этих сочинений был к тому времени, скорее, общим местом. Ведь если говорить именно об «Онегине», то вся история становления и традиции исполнения отдельных партий, и традиции режиссерской трактовки отдельных сцен неустанно корректировались «перечитыванием» Пушкина и носят отчетливые его следы. Таковым было, к примеру, направление тех колоссальных изменений, которые произошли от Ленского Николая Фигнера до Ленского Леонида Собинова:

В ту пору (в последние годы XIX века. – М.Р.) непревзойденным исполнителем Ленского почитался Н. Фигнер. Он драматизировал образ, превращая юношу в зрелого мужа; его Ленский любил Ольгу не первой, а закатной любовью; в его сердце бушевала неукротимая страсть и ревность. У Фигнера-Ленского было суровое мрачное лицо, украшенное бородой и усами. Собинов отказался от чрезмерной драматизации, чтоб не сказать мелодраматизации. <…> Поначалу артист следовал традиции, созданной предшественниками, и в его Ленском не было, как ни парадоксально, молодости, юношеского увлечения, поэтической мечтательности <…>. Но, вживаясь в роль, вчитываясь в пушкинский текст, Собинов постепенно освобождался от чуждых воздействий <…>. Исполнив эту партию в Большом театре, затем в Одессе, Собинов дерзнул в 1901 году выступить в Петербурге, где до этого полновластно царил Фигнер – Ленский. Образ, созданный им, покорил даже сторонников Фигнера. <…> По словам Коломийцова, «лучшего Ленского невозможно себе и представить…»1727

Спектакль 14 марта 1901 года, когда Собинов впервые выступил перед петербургской публикой в роли Ленского, критика назвала

<…> одним из тех спектаклей, которые в истории оперного сценического искусства служат вехами, определяющими дальнейший его путь <…>. Собинов-Ленский стал культурной потребностью общества. Такая миссия выпадает на долю немногих избранников искусства1728.

Таким образом, и «пушкинизация» опер Чайковского не была изобретением Станиславского. Поэтому совсем не парадоксально звучит точка зрения другого очевидца громкой премьеры 1922 года:

В «Евгении Онегине» Станиславского не было, на мой взгляд, ничего принципиально нового по сравнению с тем, что из раннего МХТ внес в свой спектакль 1912 года Лапицкий. Все то новое, что Петербург увидел в 1912 году и правильно определил его источник – МХТ, мы увидели в двадцатые годы в «Онегине» Станиславского. Но студия не располагала ни материальными средствами Театра музыкальной драмы, ни таким оркестром, ни, главное, такими талантливыми артистами. <…> Но если это так, почему же то, что ставилось в заслугу москвичам как высшее достижение реализма, вменялось в вину Лапицкому и называлось натурализмом? Ведь с первых его шагов до середины двадцатых годов его даже высмеивали за попытки «перетащить МХТ в музыкальный театр…»1729.

Действительно, чем же объяснить, что Лапицкий – выходец из МХТ, работавший «по системе» не вызвал того же резонанса своей постановкой, что впоследствии Станиславский?

Попробуем учесть мнения обеих сторон – они, вероятно, не свободны от субъективности. Конечно же, режиссерская магия Станиславского была такова, что могла заставить забыть и какие-то несовершенства его исполнителей, и даже то, что сами его идеи вовсе не были новы для оперной сцены. Но возможно также, что воздействие этой постановки было напрямую связано с ее режиссерской задачей, быть может, возникшей бессознательно и не сформулированной со всей определенностью. И здесь нам на помощь придут воспоминания участников спектакля и записи репетиций. Они свидетельствуют о том, что наибольшее внимание уделялось пластической достоверности актеров: положение спины, локтей, особенности походки – вот чему Станиславский посвящает львиную долю отведенного времени. За этим читается не просто приверженность реалистической эстетике, а любовное отношение к ушедшему времени: «теперь» так не ходят, не носят платья, не слушают, не объясняются в любви!

Основная идея спектакля для режиссера – верность долгу, идеалу. В этом «несвоевременном» утверждении отчетливо различим отзвук «кодекса дворянской чести». Автор спектакля настаивал:

Нужно помнить, что это не гоголевские персонажи, не Чичиков и Манилов, а очень милые, очаровательные люди, но только чуть-чуть смешные <…>1730.

Эти слова произносились в то время, когда в школах проводились знаменитые «суды» над литературными героями и на скамье подсудимых частенько оказывался заглавный герой оперы Чайковского. В эпоху швондеров и шариковых Станиславский неустанно повторял:

Без проникновенного смотрения в жизнь, в прошлое, в будущее глазами любви нет Пушкина, нет Чайковского1731.

Призыв «смотреть в прошлое глазами любви» при всей своей кажущейся старомодности был поразительно злободневен: его продиктовал напряженный внутренний спор мастера с эпохой. И спор этот был идеологическим. То, что за 10 – 20 лет до того было для музыкальной сцены поиском новой реалистической эстетики, то есть ответом на запросы художественной эволюции, к началу 1920-х приобрело гораздо более глубокое значение. Станиславский своей постановкой «Онегина» запечатлевал последние дорогие его сердцу черты уничтоженной эпохи, растоптанной культуры. Он пытался передать знание о ней и любовь своим молодым ученикам, чтобы эта традиция не прервалась.

В дневнике 1927 года Прокофьев, посетивший Москву, записывал:

Вечером был в оперной студии Художественного театра на «Евгении Онегине», которого я прослушал с чрезвычайным удовольствием. Крестьянская сцена из первого акта была выпущена, как оскорбляющая рабоче-крестьянское правительство. Очень хорошо был поставлен бал у Лариных, чему немало способствовали скромные размеры сцены этого театра. То есть это не был роскошный бал в огромном зале, как это делалось в больших театрах, так что в толпе не найдешь ни Ленского, ни Онегина, а наоборот – бал в средней руки помещичьем доме, со столовой и большим обеденным столом с накрытым на нем чаем на первом плане. Танцевать выходили в зал, находящийся в глубине сцены, вся же ссора Ленского с Онегиным происходила у обеденного стола, и от этого вышла очень рельефной. Малые размеры сцены заставили во время дуэли оставить на сцене одного Ленского, в то время как Онегин был за пределами ее. Благодаря этому вся дуэль проведена, если можно так выразиться, с точки зрения Ленского. Бал из последнего действия был выдержан в необычайно тонком стиле, как бы подчеркивая застылость этикета большого света. Мне было очень любопытно смотреть на то, как советские артисты, в этом театре почти исключительно молодежь, не видавшая дореволюционной России, изображали придворный лоск николаевских времен1732.

Современники увидели в этой постановке «последний бастион» старой традиции:

<…> прекрасно поставлен и «Онегин». На этой крошечной сцене прекрасно проходил и бал у Лариной, и петербургский бал. Исполнение было четкое, прекрасное и в музыкальном, и в вокальном отношении и привело бы, вероятно, в восторг самого Чайковского. Театр этот, кажется, единственный в Москве, не тронутый случайно новыми веяньями, потому, очевидно, и мог существовать и процветать1733.

Усилия Станиславского были обречены на то, чтобы не получить продолжения в дальнейшей эволюции советского театра, но сам спектакль стал безоговорочной победой. Оттого-то такой горячей была реакция зрителей – очевидцев легенды, и потому же реакция властей оказалась точной и адекватной. В 1930-х годах, согласно мифологизирующей тенденции эпохи, постановка «Онегина» в студии Станиславского была названа важнейшей победой реализма на оперной сцене, завоеванием новых рубежей социалистического искусства. Таким образом, спектакль, ставший завершением богатой музыкально-театральной традиции, был объявлен ее началом, а сам его создатель назван корифеем советского оперного театра.

«Онегин», впервые показанный в зале особняка в Леонтьевском переулке (15 июня 1922 года), где власти поселили режиссера, был вскоре (24 ноября того же года) перенесен на сцену Нового театра (тогда филиала Большого). Ему предстояло вновь вернуться в особняк Станиславского после отделения от Большого театра и, наконец, в 1926 году вместе со Студией переселиться в помещение Дмитровского театра, поделив его с Музыкальной студией Немировича-Данченко. Канонизация спектакля вслед за прижизненной канонизацией властями его создателя отразилась и на том, как бережно были сохранены в этих переездах все формальные постановочные признаки. Даже колонны, условно обозначавшие сцену в не приспособленном для спектаклей зале дома Станиславского, где были частью интерьера, переселились в новое театральное пространство, создавая странные, неудобные и уж наверняка нереалистичные «обстоятельства места действия» – обступая кровать Татьяны, пишущей письмо, или закамуфлированные под весьма условный образ леса в сцене дуэли. «Онегин» Станиславского стал одним из образцов тех «театральных мавзолеев» советской культуры, в которых оказался законсервирован ряд спектаклей мхатовской традиции, таких как «Три сестры» или «На дне». Новые постановки пьес, известных по знаменитым в прошлом «реалистическим» спектаклям, впрочем, также должны были воспроизводить наиболее важные стилистические черты своих именитых предшественников. Однако «онегинская» ситуация с точки зрения аутентичности того спектакля, который сохранился на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, особенно дискуссионна.

«Система Станиславского», как известно, в сталинском СССР была возведена в ранг идеологической доктрины, отождествлена с методом соцреализма и принудительно распространена на все виды театрального искусства, включая и оперу, и балет. Для отечественного музыкального театра навязывание реалистической эстетики в качестве обязательного норматива оценки оперного спектакля имело серьезные последствия. Если реалистические постановочные принципы находили себе прочные основания не только в партитуре «Евгения Онегина», но и во многих партитурах русских авторов (на обращении к которым в основном и выстраивалась тактика «перенесения принципов МХТ на музыкальную сцену» в 1900 – 1910-х годах), то в дальнейшем они все настойчивее начинают проецироваться на весь оперный репертуар без изъятия. Для музыкальной сцены это означало полный отказ от ее самостоятельной и самоценной специфики1734.

Что же касается наследования «не букве, но духу» постановки Станиславского, то именно смыслы, на которых настаивал гений, неоднократно корректировались впоследствии его вольными или невольными наследниками. Об этом особенно убедительно свидетельствует практика провинциального театра, обычно стремящегося следовать сложившейся театральной «моде». О том, какой она была в отношении «Онегина» к началу 1950-х годов, вспоминал Л.А. Мазель в автобиографической новелле «Ессентуки, 1952», герой которой, московский профессор-музыковед, приехавший в санаторий, собирается посетить гастрольный спектакль Пермского оперного театра. Сосед по палате, узнав о том, что тот идет на «Евгения Онегина», с недоумением спрашивает:

«Зачем? Ведь вы же профессор, вы же заранее знаете все содержание?!» <…> Я все-таки пошел. И как только открылся занавес, узнал нечто новое. Девушки, естественно, находились в глубине сцены, но спереди сидела одна Ларина – стул няни был пустой. <…> Запыхавшаяся няня прибежала только к моменту, когда дуэт девушек должен был смениться квартетом. И лишь тогда я понял всю глубину режиссерского замысла <…>. Ведь обычные постановки «Онегина» дают насквозь лживую идиллию классового мира в дворянской усадьбе. А тут, пока барыня отдыхала, няня хлопотала по хозяйству и устала. Таким образом удалось, как говорили в те времена, «заострить социальное звучание спектакля»1735.

Неизжитое влияние 1920-х годов заметно и в реплике соседа о знакомом «содержании» оперы, звучащем как отголосок рабкоровских стараний выявить его в музыке и разъяснить новому слушателю, и в классовой трактовке образов, реалистически подробная обрисовка которых служит задаче не «любования» (по Станиславскому), а обличения.

V.3. В борьбе за «новое мировоззрение» классика

Ностальгичность «Евгения Онегина» Станиславского вполне отвечала традиционному образу «элегического» Чайковского, по-прежнему милого сердцу российской публики. Однако попытки представить классика иначе начались тогда же, в начале 1920-х годов, и предпринимались с разных сторон. К таким экспериментам можно отнести выступления известного петроградского дирижера Э. Купера, которому, по признанию современной ему критики, принадлежали

<…> большие заслуги в утверждении нового понимания Чайковского мужественно-героического, лишенного той неприятной слащавой эмоциональности, в которой еще недавно видели источник главного обаяния великого симфониста1736.

«Мужественно-героический» Чайковский представал публике в той «бетховенской ипостаси», с которой его пытался соотнести Мясковский в своей знаменитой дореволюционной статье. Сопоставление «Бетховен – Чайковский» пытался закрепить и Б. Асафьев, невзирая на свою причастность к «современничеству» категорично утверждавший:

<…> 6-я симфония Чайковского есть единственная после Бетховена подлинная симфония <…>1737.

В полемическом запале Асафьев одним махом вычеркивал из истории мировой музыки сразу симфонии Брамса и Брукнера, Малера и самого Чайковского, написанные им до своего последнего опуса. Значение же русского симфонизма, олицетворяемого Чайковским, одной этой фразой непомерно возвышалось.

Однако трагизм Чайковского имел иную окраску, чем бетховенский, и отрицать это общепризнанное обстоятельство было невозможно. Оставалось только дать ему иную оценку. Под именем Игоря Глебова Асафьев пишет в те годы целый ряд работ о музыке Чайковского, эпиграфом к которым могло бы стать его утверждение:

Чайковский в русской музыке явление далеко еще не оцененное, не уясненное и не изученное1738.

Рассматривать личность и сочинения Чайковского Асафьев начинает с помощью созданной им «теории изживания», согласно которой композитор якобы преодолевал в своем творчестве силу собственной индивидуальности и испытывал мистическое влечение к смерти:

Жизненной целью Чайковского было изжить себя, свое я в возможной степени полно и ярко. Как музыкант, он мог сделать это только через выявление своей жизненной энергии в музыке, в сочинении музыки1739.

Эта концепция отражала страстное увлечение молодого ученого книгой М. Гершензона «Мудрость Пушкина» (М., 1919), которая тогда произвела впечатление на многих. Рассматривая три последние симфонии Чайковского как три акта трагедии и подчеркивая завершающий характер концепции Шестой симфонии относительно всего творческого пути композитора, Асафьев пишет:

Вот где тупик и где конец всяким надеждам! <…> Трагизм финала симфонии: обреченное предание себя смерти. <…> Таково откровение, бывшее Чайковскому за семь месяцев до смерти <…>, а если считать со дня окончания инструментовки симфонии <…>, то за два месяца с небольшим до реальной встречи с тем чудищем, о котором он мучительно думал всегда, с момента расцвета своих творческих сил1740.

Мотивы трагического исчерпания жизни Асафьев подчеркивал в большинстве центральных сочинений Чайковского вплоть до тех, которые связаны с детской сказочной тематикой и на первый взгляд невероятно далеки от всякой «танатографии», как, к примеру, «Щелкунчик», о котором Асафьев писал в 1923 году:

За туманом скуки и прекраснодушия, за не радостным, а пьяным весельем Чайковский и другие прозревали в глубинах жизни стихийную мощь до времени скованных сил, но чаще – и гораздо чаще – слышали безмолвие: пустоту, ничто, дыру, смерть как безусловное уничтожение1741.

Эти далекие, казалось бы, от нужд политического момента тезисы соотносятся автором, однако, и с идеологическими установками современности:

[18]60-е годы обманули, и дальше от чутких не укрылось, что интеллигенция заблудилась, что надо жить как-то иначе. По видимости, это – нытье, «чеховщина и левитанщина», а если взять поглубже, это – обреченность, «от судьбы не уйдешь», т.е. живи как нибудь, пока земля носит… Чайковский – композитор русской интеллигенции. Для него не было сладких песен после срыва шестидесятничества. Он стоял между двух крайностей: мечта, греза, чистый светлый мир юной человечности (вот – Ленский) или же обман, мираж, тупой натиск злой силы, печаль, скорбь, смерть (вот – Герман). Ленский и Герман – здесь два полюса. Оба не знают реальной жизни. А разве русская интеллигенция знала жизнь?! Она философствовала, грезила, любила пылко и горячо, но не жила, а подвижничала, протестовала, даже юродствовала или изживала себя: одни трагически, другие по свински!..1742

Филиппики против интеллигенции – «чеховщины и левитанщины», ведущие свою родословную от Серебряного века, уже изобличают готовность автора к контакту с новыми идеологическими моделями, которые, как известно, формировались исподволь в сознании самой русской интеллигенции. Проблема «интеллигенции и революции» в трактовке Асафьева разъясняется двумя взаимодополняющими тезисами: о том, что Чайковский в Шестой симфонии «сам себе заказывает Реквием»1743, и о том, что именно эта симфония-реквием является «единственной симфонией русской интеллигенции»1744. Образ реквиема по интеллигенции дополняется им в другом месте толкованием третьей части, на которую «обращалось сравнительно мало внимания, тогда как ценность и значимость ее столь очевидны»1745. Это Скерцо из Шестой симфонии охарактеризовано им как «наглая демонстрация грубой силы»1746, жертвой которой становится герой.

В контексте рассуждений об эпохе 1890-х годов «сюжет» последней симфонии Чайковского, рассказанный Асафьевым, мог показаться вполне ясным. Осложнялся он при соотнесении с контекстом 1920-х. Тема «реквиема по русской интеллигенции» и победы «грубой силы» оказывалась в этой трактовке откровенно созвучной новой российской действительности.

В завершенной в 1923 году Шестой симфонии Николай Мясковский не только попытался осмыслить события русской революции, но и вступил в прямой диалог с «трагико-психологической» концепцией Шестой симфонии Чайковского1747. В данной Асафьевым характеристике последней симфонии Чайковского, «в которой развернута трагическая борьба духа со смертью, в которой запечатлен самый миг расставания души с телом, миг излучения жизненной энергии в пространство, в вечность»1748, проскальзывает отсылка к еще незнакомому публике сочинению Мясковского, в финале которого использован русский раскольничий стих «Что мы видели» («Расставание души с телом»)1749 – своего рода ответ на хоральный эпизод «Со святыми упокой» в первой части Шестой симфонии Чайковского.

Русская интеллигенция узнала себя в симфонической исповеди Мясковского, как раньше узнавала в музыке Чайковского. Сравнение двух Шестых симфоний стало общим местом откликов на премьеру 1924 года:

Некоторые видные музыканты плакали, а некоторые говорили, что после Шестой симфонии Чайковского это первая симфония, которая достойна этого названия1750.

Все многообразные поводы для написания этого открыто программного сочинения возникли из реальности революционных будней. Страшная гибель отца композитора, Я.М. Мясковского, убитого в 1918 году «революционными матросами», и в том же году смерть от тифа близкого друга – врача А.М. Ревидцева, в 1921-м – смерть тетки; дни, проведенные зимой того же года в ледяной петроградской квартире; речь прокурора республики Н.В. Крыленко на одном из массовых митингов после покушения на Ленина, которая заканчивалась словами «Смерть, смерть, смерть врагам революции!», отозвавшимися «в его воображении музыкальной темой – цепью резких по звучанию отчеканенных аккордов-возгласов, ставших впоследствии темой вступления к Шестой симфонии»1751; наконец, впечатление от «Зорь» Э. Верхарна, популярнейшей пьесы этих лет, поставленной Мейерхольдом в Москве в 1920 году. Первым толчком к зарождению замысла стала встреча в 1919 году у Держановских, в квартире которых после переезда из Петрограда в Москву жил Мясковский, с художником Борисом Лопатинским, делившимся своими парижскими воспоминаниями, в которых композитору особенно запомнились картины жизни парижских предместий. «В тот вечер были записаны композитором от художника “a ira!” (“Все вперед!”) и “Карманьола”. Последняя особенно воодушевила Мясковского. Тогда же и возник замысел 6-й симфонии»1752.

Та очевидность, с которой автором была выражена идея сочинения, не оставляла возможности ни в момент ее появления, ни позже приписать ей какие-то иные, не столь опасные смыслы, что неоднократно запечатлелось в ее описаниях и анализах. Их общий вывод суммировала уже в 1950-х годах Т. Ливанова: