Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Раку Марина

V.4. «Оптимистичный Чайковский»: Зощенко vs. Ильф и Петров

В 1926 году Михаил Зощенко завершает одну из своих «Сентиментальных повестей» под названием «Веселое приключение»1775. В качестве пародийных прототипов «Сентиментальных повестей» критикой издавна был определены сначала Гоголь, затем ранний Достоевский. Для М.О. Чудаковой «наиболее очевидна при этом связь с “Двойником”, самой “гоголевской” из повестей Достоевского»1776. А.К. Жолковский упоминает в связи с предисловиями к повестям «белкинского рассказчика», но само «Веселое приключение» связывает с чеховской «футлярной темой»1777.

Однако, на мой взгляд, сюжет повести «Веселое приключение» 1778сходен с пушкинской «Пиковой дамой»1779: денежные притязания мнимого наследника; неожиданный, почти мистический возврат к дому старухи; тайный приход в ее спальню (эта сцена предваряется у Пушкина и у Зощенко сходно – «мотивом часов»1780 – и сходно продолжается – «мотивом лестницы»1781); смерть старухи, вызванная посещением героя; напрасное ожидание девушкой возлюбленного, который предпочел встречу со старухой (дающую ему надежду разбогатеть) любовному свиданию; приход на панихиду, где умершая кажется живой; и то, как в дальнейшем герой рассказывает героине о случившемся.

В то же время мотивы пушкинской повести виртуозно сплавляются с мотивами одноименной оперы Чайковского. Вслед за оперой у Зощенко усилен «мотив приживалок» (выделенный в партитуре оперы запоминающимся комически-жутковатым инфернальным хором «Благодетельница наша»), который в «Веселом приключении» репрезентируют старухи, опекающие умирающую тетку (их присутствие необъяснимым образом мешает герою войти в комнату вечером, хотя днем он свободно входил при них). В опере, с одной стороны, возникает возможность для установления родственной связи между графиней и Германом, предположение о которой в повести высказано в виде сплетни на похоронах, с другой же стороны – намек на любовное тяготение этих героев друг к другу. Этот инцестуозный мотив также находит отражение у Зощенко1782. Вслед за оперным Германом для Сергея Петровича в какой-то момент на кон ставится все1783, хотя Зощенко и снижает пафос, объясняя это «упрямством» и «тупым желанием» героя. Но в отличие от героя обеих «Пиковых дам», уклонившегося от обязательства в ответ за раскрытие тайны призраком старухи взять в жены Лизу, герой «Веселого приключения», получив искомый «ключ» к материальному достатку, действительно женится на своей избраннице, за что оказывается вскоре вознагражден, получив как бы «загробное благословение» в виде выигрыша, доставшегося от тетки.

Зощенко хорошо позаботился о том, чтобы источник его пародии не остался засекреченным: он может открыться буквально с первого же упоминания о старухе. Имя тетки героя повести Зощенко является парафразом на имя прототипа пушкинской графини, которое сам поэт раскрыл в своих дневниках: пушкинской Наталье Петровне Голицыной соответствует зощенковская Наталья Ивановна Тупицына! Если же и этот намек остался незамеченным, то буквально через несколько абзацев автор развеивает последние сомнения:

И не может быть, чтобы эта родная тетка не вошла в его пиковое положение (С. 135; курсив мой. – М.Р.).

Закрепляет же ассоциацию упоминание в конце повести – о том, что после панихиды

<…> Сергей Петрович встретился со своей дамочкой (С. 143; курсив мой. – М.Р.).

Пародийные подмены затрагивают и автобиографический фон повести Зощенко. В год ее написания он живет в Ленинграде на улице Чайковского. Для формирования замысла «сентиментальной повести» Зощенко мог сыграть роль и важный мотив «переименования»: улица Чайковского получила свое новое название к 30-летию со дня смерти композитора – в 1923 году1784. Однако в окружении также переименованных после революции улиц Рылеева, Пестеля и Каляева ее название легко могло восприниматься в связи с фигурой однофамильца композитора известного революционера, народника Николая Васильевича Чайковского1785, в конце 1860-х – 1870-х – одного из руководителей известного революционного кружка «чайковцев», после Октябрьской революции выступившего против большевиков. Как раз в 1926 году, когда была написана повесть Зощенко, он умер в лондонской эмиграции, и это событие широко обсуждалось в советской печати1786. Игра топонимических значений – соположение «двух Чайковских», вероятно, могло послужить одним из поводов к кристаллизации замысла пародии на оперу Чайковского и отозваться в эпизоде «веселых похорон» «общественного деятеля», свидетелем которых становится герой повести1787.

Включен в интертекстуальный фонд повести «Веселое приключение» и такой факт биографии Зощенко, как его участие в литературном кружке «Серапионовы братья», заимствовавшем свое название от знаменитого сборника Э.Т.А. Гофмана. Аналогия с Гофманом подсказывается соотнесением с «Пиковой дамой», которая как в пушкинской, так и в оперной трактовке укоренена в мире гофмановских мотивов и сюжетных ходов1788. В той же сцене второго прихода Сергея Петровича к тетке включается дополнительный гофмановский интертекст – через еще одну отсылку к повести Пушкина. Шаркающие шаги в коридоре и старухины туфли, на которые наступает охваченный ужасом герой Зощенко, опрокинутый им пузырек, – все эти детали ассоциируются со сценой прихода призрака графини, шаркающего туфлями. В свою очередь эпиграф к пушкинской повести, как и весь эпизод в казарме с призраком графини, отсылает к гофмановской «теории привидения», которую формулирует Северин, герой новеллы «Эпизод из жизни трех друзей», входящей в роман «Серапионовы братья»1789, – можно предположить, что из всего гофмановского наследия это произведение должно было быть особо значимым для бывшего «серапиона» Зощенко1790.

Между тем, если большинство мотивов повести Зощенко указывает на повесть Пушкина и лишь некоторые из них отсылают к оперному шедевру, то сам жанр, демонстративно выбранный Зощенко для своего повествования, закрепляет связь с оперой. Именно в «Пиковой даме» Чайковского в качестве параболы к основному сюжету возникает пастораль, где любовные отношения героев, выстроенные вокруг антитезы «любовь – богатство», разрешаются самым счастливым и безмятежным образом. Но если герои пасторали Чайковского, словно в назидание своим прототипам из основного сюжета, предпочитают богатству любовь, то герои «пасторали» Зощенко получают все сразу. Полемически оспаривая «меланхолические» традиции русской литературы, с рассуждения о которых начиналась повесть, авторсоздает в финале картину полной идиллии. Вместо обязательного, по мнению рассказчика повести, требования русской литературы, согласно которому «ветер дует в морду герою» и разыгрывается буря1791, герой Зощенко в финале помещен в пасторальный пейзаж:

Он шел по улице и радостно смеялся. Солнце, несмотря на осень и несмотря на свои все растущие пятна, обжигало его всем своим стремительным пылом. Ветра никакого не было (С. 143)1792.

Но специфическая природа зощенковской «пасторали» состоит в том, что ее оптимистический дух не противопоставляется трагизму жизни, а эгоистически питается им. То трагическое соотношение, которое возникает между повествованием дивертисмента «Искренность пастушки» и судьбой героев оперы, воспроизводится у Зощенко в столкновении смерти одного персонажа и абсолютно бездушной реакции на нее другого. По мысли автора, финальное звучание похоронного оркестра над гробом тетки должно окончательно «успокоить нервы» нашего героя. Пушкинскому Германну – расчетливому военному инженеру «железного века», который не выдерживает азартного напряжения игры с роком, и Герману Чайковского – неврастенику-изгою из галантного века, но одновременно собрату персонажей Достоевского, – противопоставляется «герой нового времени», чья привычная, безотчетная жестокость и душевная тупость дают ему единственный шанс удержаться на загривке у «века-волкодава».

Появление Германа из оперы Чайковского, которую пародирует в своей повести Зощенко, в подобном контексте приобретает особое значение. Его косвенно выраженная авторская оценка здесь совпадает с той, которую дали лирическому герою Чайковского критики 1920-х годов: это индивидуум, обреченный на гибель. Придание «оптимистического» настроя распространяется Зощенко как на пародируемые им шедевры Пушкина и Чайковского, так и – через них – на всю русскую литературу, как это прокламируется автором вначале. А точнее – на новую социалистическую культуру, героям которой в их оптимизме в 1920-х годах не возбранялось перешагивать не только через трупы «отдельно взятых» старушек, но и через целые братские могилы «классово чуждых элементов». Прав Б.М. Сарнов, писавший в книге о Зощенко: «В каком-то смысле зощенковский “оптимизм” был мрачнее и пессимистичнее, чем самые мрачные прогнозы крайних скептиков и пессимистов»1793.

О «Пиковой даме» Пушкина как значительном событии в истории «петербургской гофманианы» любили говорить уже авторы Серебряного века, от П. Муратова и М. Гершензона до А. Бенуа и В. Мейерхольда1794. Тогда же возникла и традиция смешивать два одноименных сочинения – повесть и оперу. Но если для представителей Серебряного века, тонко ощущавших разницу двух текстов, такое смешение имело оттенок намеренной культурной игры, то для российского, а затем и советского массового сознания грань между ними исчезла. Это и вызвало презрительную инвективу В. Набокова о создателях либретто пушкинских опер, «зловещих личностях, доверивших “Евгения Онегина” или “Пиковую даму” посредственной музыке Чайковского»1795. Напротив, в авторском мире Зощенко, к литературному лицу которого накрепко приросла маска его героя, смешение двух «Пиковых дам» совершенно естественно и закономерно.

Стратегия «забывания» у Зощенко, «неточность как художественная задача», по определению М. Чудаковой, некая «туманность», неконкретность очертаний образов лишь способствует их мифологизации. Сюжет о пиковой даме, связанный в культурном сознании ХХ века в равной степени с Пушкиным и Чайковским (подобно самой этой игральной карте, имеющей два лица, одно из которых обращено вверх, а другое вниз), уже не «закреплен» с определенностью ни за тем, ни за другим. Язвительность, с которой Зощенко мистифицирует читателя, пересказывая исторический анекдот, легший в их основу (Ивановна-Петровна, Голицына-Тупицына), наверняка была вызвана чувством горькой иронии, сопровождавшим отношения писателя со своими читателями уже с начала 1920-х годов, о чем свидетельствуют дневниковые записи его жены В.В. Зощенко:

Говорил, что его до сих пор никто не понимает, как нужно, смотрят на него в большинстве случаев как на рассказчика веселых анекдотов, а он совсем не то <…>1796.

Он действительно был «совсем не то».

В своей «Шестой повести Белкина» Михаил Зощенко признался:

В классической литературе было несколько излюбленных сюжетов, на которые мне чрезвычайно хотелось бы написать. И я не переставал жалеть, что не я придумал их. Да и сейчас имеется порядочное количество таких чужих сюжетов, к которым я неспокоен1797.

Писатель, впрочем, неоднократно утолял свой «непокой», создавая произведения не только с заимствованными сюжетами, но и на оригинальные сюжеты, порой с цитатными названиями. Комментируя эту особенность, Сарнов пишет: «Казалось бы, тут возможно только одно объяснение: Зощенко пародирует. Но Зощенко не пародирует. Он строит. Строит здание новой русской культуры, в котором нам всем отныне предстоит жить»1798.

Цели и задачи «строительства» Зощенко становятся понятными при сравнении его пародии на «Пиковую даму» с другой, написанной в те же годы И. Ильфом и Е. Петровым.

Пародийная природа беллетристики Ильфа и Петрова хорошо известна. Например, в «Золотом теленке» (1931) есть отсылки не только на сочинения Пушкина, но и на оперные опусы, связанные с его именем1799. Отсылки к оперной классике встречаются и на страницах «Двенадцати стульев» (в том числе, не вошедших в окончательный 1927 года текст этого романа). И открывается он, как я полагаю, эпизодом, связанным с оперным пушкинским интертекстом1800. Первое упоминание о теще Ипполита Матвеевича Воробьянинова Клавдии Ивановне гласит:

Голос у нее был такой силы и густоты, что ему позавидовал бы Ричард Львиное сердце, от крика которого, как известно, приседали кони1801.

Это невинное замечание содержит убедительную возможность отсылки к «Пиковой даме» Чайковского, ибо указывает на источник, цитируемый Чайковским в ее знаменитой песенке, – арии из оперы Гретри «Ричард Львиное сердце». Напомню, что Евгений Петров был страстным любителем оперы и вполне мог знать об этой цитате. Аллюзия закрепляется цепочкой сходных «мотивов»: голос тещи сходен с тембром оперной Графини, а в свою очередь в изъятой из первого варианта пятой главе романа Воробьянинов, подобно оперному Герману, наделен тенором; он женат на дочери старухи, чего безуспешно домогался оперный Герман в отношении внучки; теща «скупа», что соответствует нежеланию Графини открыть оперному Герману тайну выигрыша; однако на смертном одре она все же дает зятю «ключ» к возможному богатству. Замечу, что, как и пушкинский Германн, Воробьянинов сходит с ума, не выдержав крушения надежд, однако, в pendant герою Чайковского, пытается не покончить с собой, а убить своего «подельника».1802

Вполне вероятно, что информация о смерти Н.В. Чайковского, повлияла и на формирование замысла «Двенадцати стульев». Тот политический международный контекст событий 1927 года вокруг ситуации в Китае, на который указывают Д. Фельдман и М. Одесский в своих комментариях к первоначальному тексту романа Ильфа и Петрова, может быть дополнен и отсылкой к смерти Н.В. Чайковского. На это соображение наталкивает ряд сходств. Внутренняя контрреволюция, по мнению советских идеологов, готова была к выступлению при поддержке внешней. Имя же Н.В. Чайковского уже на протяжении Гражданской войны постоянно связывалось с идеей помощи союзников контрреволюционерам1803. В то же время участие Н.В. Чайковского как «дедушки русской революции» (Е.И. Овсянкин) в создании новых органов власти воспринималось как некий гарант «демократии» (поскольку именно «чайковцы» были одними из тех, кто положил начало «хождению в народ»)1804. После окончательного отъезда из России Н.В. Чайковский отождествлялся уже с белогвардейской эмиграцией1805. Кроме того, весной 1918 года Н.В. Чайковский выступил одним из организаторов Союза возрождения России.

Все эти обстоятельства заставляют соотнести фигуру Н.В. Чайковского с образом Воробьянинова – «отца русской демократии», «главы» Союза меча и орала, выступающего под девизом «Запад нам поможет». Даже обстоятельства участия Н.В. Чайковского в подготовке «архангельского переворота» своеобразно пародируются в романе. Решающий довод к его вовлечению в этот план «состоял в том, что в Архангельске вот-вот должен был появиться союзный десант, а среди будущих министров не было ни одного человека, знающего иностранные языки»1806. В свою очередь в сцене попрошайничества Воробьянинова у пятигорского «Цветника» обыгрывается заданный этим историческим эпизодом мотив владения/невладения иностранными языками. Таким образом, можно рассматривать Н.В. Чайковского как вполне реального претендента на роль одного из прототипов Кисы Воробьянинова (наряду с прямо названным авторами лидером кадетов П.Н. Милюковым, внешнее сходство с которым приписывается «предводителю уездного дворянства» уже на первых страницах романа). Символичность (на которую указывают Д. Фельдман и М. Одесский) смерти Воробьянинова, хронологически последовавшей вслед за смертью Н.В. Чайковского, еще усиливается этим сопоставлением, олицетворяя бессмысленность эмигрантских попыток вернуть «утраченную Россию».

Ильф и Петров в своей фрагментарной пародии на «Пиковую даму» тоже «смешивают карты» – там есть мотивы и повести, и оперы, однако решающую роль для утверждения «Пиковой дамы» в качестве интертекста играет все же отсылка к цитате из Гретри как «визитной карточке» сочинения Чайковского. Эта контаминация мотивов в общем контексте их литературной работы тоже есть отражение обывательской аберрации зрения, и тоже с первых же страниц романа оказывается необходимой для сближения точек зрения незримого повествователя и персонажей, поставленных в центр повествования, – пусть повествователь и кажется в «Двенадцати стульях» значительно более удаленным от своих героев, чем в «Веселом приключении».

По-видимому, однако, Зощенко, пародируя Пушкина и Чайковского, стремился решить куда более масштабную задачу, чем ставили перед собой Ильф и Петров. Комическая пародия Ильфа и Петрова с ее явным политическим подтекстом не берет на себя обязательств по «жизнестроению», тогда как трагическая пародия или циническая пастораль Зощенко предлагает именно новую модель миропонимания – «миропримирение»: самоуспокоенность мира и героя, готовность персонажа быть совершенно «примиренным с действительностью».

В дневниках жены писателя за 1923 год есть запись, где, повторяя за ним признание о его близости к Гоголю и Достоевскому, В.В. Зощенко тем не менее замечает:

Читать он совсем не может – противно. Сейчас может читать одного Пушкина1807.

Направление поисков нового героя, сюжетостроения, а главное языка литературы, необходимой, по мнению Зощенко, для нового читателя, диктовалось этим перечитыванием Пушкина. М. Чудакова в связи с этим приходит к следующему выводу: «Пушкин воспринимается теперь как единственный литературный стимул и образец для сознательного подражания. Все другие имена для Зощенко теперь не только тускнеют – они осознаны как помеха осуществлению единственной ‘‘настоящей народной линии в русской литературе’’. Зощенко задумывает возродить эту угасшую линию»1808. Однако прямое пародирование и «литературная учеба» у классика – вещи разные. Еще нагляднее это противостояние в случае Зощенко, специфика литературной работы которого определяется именно настойчивым и разнонаправленным пародированием. И все-таки травестирование Пушкина занимает в его творчестве достаточно скромное место. Что это – знак пиетета или, напротив, отсутствия подлинного творческого интереса, что зачастую бывает связано? Свое объяснение этому дает М. Чудакова: «Проза Пушкина не имела подражателей и ни в какой мере не связывалась с представлением о дурной традиции, о средней беллетристике начала [ХХ] века, от которой так настойчиво много лет уходит Зощенко»1809. Иными словами, Пушкина пародировать не стоит, потому что у Пушкина надо учиться, пародия же, выполняя функцию освоения чужого слова, одновременно отбрасывает его, как гусеница – тот кокон, из которого выросла.

Рискну предположить, что не пушкинский опыт отрицается Зощенко пародией на «Пиковую даму» – и не герой этой повести. Психологизм образа Сергея Петровича Петухова чрезвычайно утрирован, но мотивирован исключительно прагматическими причинами. При этом персонаж подробно выписан и поведение его чрезвычайно аффектировано. Все это не указывает на пушкинскую манеру сухого и лаконичного описания чувств в «Пиковой даме». А вот Герман Чайковского, одержимый любовным недугом, болезнью бедности и одиночества, которые переносит со всем отчаянием оперного тенора, в полной мере олицетворяет тот сентиментально-психологизирующий стиль конца XIX века, к которому Зощенко испытывал стойкую идиосинкразию.

Как видим, музыка присутствует на страницах «Веселого приключения» в качестве важного лейтмотива. В контексте тех задач по созданию новой «оптимистической» литературы, которые прокламируются автором, она приобретает символическое значение. В следующем, завершающем цикл «Сентиментальные повести» произведении «Сирень цветет» есть еще несколько строк на «музыкальную тему»:

Барышня замерла в совершенном восторге, требуя повторить еще и еще раз эти дивные, музыкальные слова. И он повторял целый вечер, читая в промежутках стихи Пушкина – «Птичка прыгает на ветке»1810, Блока и других ответственных поэтов.

Пушкин указал путь к новой литературе, Блок завершил старую. С осмысления фигуры Блока как завершителя в реферате для семинара К. Чуковского начался и собственный творческий путь Зощенко. Дневниковая запись писателя о смерти Блока поражает своей значительностью и лаконизмом: за двумя крупно написанными, обведенными кругом словами «Умер Блок» читается мысль о смерти целой эпохи1811. «Музыка революции» с ее вагнеровскими обертонами, в которую вслушивался Блок, замолчала для поэта за несколько лет до смерти. Но он успел еще запечатлеть в «Двенадцати» рождение новых звучаний – частушечных и маршевых ритмов пореволюционной улицы. Зощенко одним из первых расслышал эту новую музыку: ее определял именно образ духового оркестра – спутника народных гуляний и пышных похорон, важнейший музыкальный символ эпохи1812.

И еще одно обстоятельство, на которое проливает свет «Веселое приключение» Михаила Зощенко. Только «трагическому тенору эпохи» – лирическому герою Блока и Герману – первому «драматическому тенору» русской сцены и лирическому герою позднего Чайковского удалось занять это особое место в русской культуре «на переломе», когда они одновременно стали выразителями самых сокровенных чувствований Серебряного века и едва ли не первыми на русской почве символами массовой культуры. Особенность ассоциативного мира Зощенко такова, что оперный тенор Герман способен подменить в нем блоковского «певца любви и смерти». Природа этой издевательской подмены – гиньольная. Ниспровергая своего прежнего героя, автор вынужден отрекаться и от того, что было главными ценностями той культуры, с которой он был связан генетически. Не только Блока, но и Пушкина, в преданности которому продолжают клясться его персонажи. И конец ее, и начало.

История зощенковской пародии на оперную «Пиковую даму» получила продолжение в одном из поздних его сочинений – комедии «Пусть неудачник плачет» (1943, 1946)1813. Помимо самого названия – цитаты из арии Германа, отсылающей к одному из наиболее знаменитых эпизодов оперы, ремарка к первому действию узнаваемо воспроизводит антураж ее первой картины:

Городской сад. Осенний пейзаж. Слышится отдаленная музыка духового оркестра. Заметно врет медная труба. На переднем плане справа мраморная статуя. Под ней скамейка1814.

Недаром в послевоенном «городском саду» стоит не гипсовая «девушка с веслом» или «пионерка», а «мраморная статуя», «позаимствованная автором», скорее всего, из пушкинского Летнего сада. Акцент сделан и на времени года, которое совпадает со временем действия оперной сцены в Летнем саду. С другой стороны, срабатывает и ассоциация с собственной более ранней пародией Зощенко на Чайковского: фальшивое звучание духового оркестра наводит на мысль об оркестре похоронном, который и подпитывал оптимизм героя «Веселого приключения». Этот ассоциативный ряд подхватывается сценой, в которой главный герой, подобно Герману, в ожидании тайной возлюбленной поверяет своему собеседнику сердечную муку. Но далее Зощенко плавно уходит из обозначенной в начале сферы пародии. В 1946 году она уже не становится поводом для построения целостной и сильной идеологической концепции, на которую у него достало сил 20 лет назад. В любом случае сходство ремарки комедии с описанием, данным в «сентиментальной повести», – это еще одно косвенное указание на оперу, пародируемую в ранней повести писателя и недвусмысленно процитированную в названии комедии. Само же это название завершает развитие темы оптимизма у Зощенко: пессимизм, в согласии с официальной точкой зрения, не подлежавшей пересмотру на протяжении всей советской эпохи, – удел исторических неудачников.

Для Зощенко вопрос о пессимизме имел обостренно-личное значение. Его исповедальная повесть «Перед восходом солнца» (1943) – это история борьбы героя (предельно близкого автору) с собственным пессимизмом и склонностью к меланхолии. И эта повесть, и другие размышления Зощенко на аналогичные темы получили новое обоснование в августе 1946 года: в знаменитом докладе А.А. Жданова произведения Ахматовой и Зощенко были названы «неудачами в советской литературе».

V.5. «Пародийный Чайковский» на музыкальной сцене

Повесть Зощенко «Веселое приключение», если воспринимать ее как пародию на оперный текст Чайковского, при всей своей художественной экстраординарности может быть парадоксальным образом «встроена» в особый ряд пародийных интерпретаций классика. Его образуют постановки 1920 – 1930-х годов, в которых режиссеры стремились «актуализировать» сюжетную составляющую драматических пьес, оперных и балетных партитур. Все они основывались на том известном свойстве пародии, что поводом для нее может служить лишь широко популярный текст. Центральные сочинения Чайковского для музыкального театра, несомненно, отвечали этому требованию. Более того, их «текстовые переделки» на сценах советских театров не просто паразитировали на популярности лучших сочинений классика, а в определенном смысле вступали в борьбу с ними.

Согласно этому подходу, у Чайковского могли найтись мотивы, близкие новой аудитории:

Вся эта история, когда Мазепа, опираясь на шведских королей и борясь как бы за независимость Украины, хотел лишь стать у власти сам, напомнила мне недавнее время (Скоропадский, Пилсудский и т.д.)1815.

Подобные исторические параллели взывали к работе со словом, положенным классиком в основу музыки. Рабкоры требовали:

Сама собой напрашивается соответствующая переделка текста оперы и, возможно, сокращение ее музыкальной части1816.

Подобные рецепты предлагалось опробовать на материале разных опер Чайковского. Однако не всем подобные предложения казались перспективными:

У нас сейчас не народилось еще новой музыки, нового искусства, способного удовлетворить нас. <…> Пока же его нет, и в силу необходимости мы питаемся исключительно тем, что достаем из своих обширных и богатых кладовых. Вот почему мы так настойчиво ищем нового преображения в музыке Чайковского, стараемся приладить ее к настоящему нашему духовному состоянию и забываем в то же время, что это только самообман, притом самый жестокий1817.

И все же тенденция к идеологизированной переделке Чайковского возобладала, невзирая на критику «слева», не обнаруживавшую в сочинениях композитора тех ресурсов, которые позволили бы ввести его в канон «музыки будущего», и «справа» – с ее консервативной тенденцией «верности автору». Смысл этой последней хорошо сформулировал Мясковский в письме к Н.А. Малько от 31 мая 1930 года:

Чайковский для русского музыканта – это имя, отношение к которому должно быть как к святыне1818.

Два этих подхода – «верность автору» и подгонка произведений Чайковского под сиюминутные требования «генеральной линии» – могли спорить друг с другом не только на театральных подмостках, но и в сознании одного и того же художника. Ярким примером такой внутренней борьбы, побуждаемой во многом внешними причинами, стало творчество балетмейстера Федора Лопухова (1886 – 1973). Одним из первых среди советских хореографов он осуществил в 1923 – 1924 годах на сцене Мариинского театра реставрацию классического репертуара: «Щелкунчика» и «Спящей красавицы». Но эта работа вызвала противоречивые отклики: «<…> Голейзовский обвинял меня в печати, что я, как руководитель, тяну балет Мариинского театра вспять, к “давно минувшим временам”», – вспоминал позже Лопухов1819. В ответ он заявлял:

Я всегда был и буду в числе защитников старого репертуара, несмотря на то что я в своем творчестве примыкаю к левым. Создавайте новые произведения. Я, как хореограф, буду бесконечно рад каждому новому звену в хореографической цепи. Но не надо плевать в тот колодец, откуда мы пили и, я не сомневаюсь, пьем и сейчас. Ибо создание нового возможно лишь при познании старого, ибо в старом есть предпосылки нового1820.

Однако уже через пять лет Лопухов принял участие в создании «спектаклей “дыбом”»1821, с которыми в 1920-х годах экспериментировали режиссеры и в драматическом театре, и в опере, и в балете1822, в чем «каялся» позже, в 1960-х годах:

Нечто подобное происходило и в балете. Я «перекроил» «Щелкунчика» в театре им. С.М. Кирова <…>. Ваганова проделала такую же операцию с «Лебединым озером». <…> В ту пору все мы болели стремлением «приблизить инсценировки классиков к литературному оригиналу». <…> Я мечтал вернуть балет «Щелкунчик» к гофмановскому первоисточнику. <…> Мне, да и не мне одному, казалось тогда, что новый балет будет синтетическим представлением, включающим и пение, и слово, что современная сцена требует новых приемов решения танцевальных образов и оформления спектакля. <…> Намерения, быть может, добрые, но их не удалось осуществить. <…> Приемы сценического решения – а они были конструктивистскими у постановщика и художника «Щелкунчика» 1929 года – пришли в полное противоречие с музыкой Чайковского. <…> «Щелкунчик» мой быстро канул в вечность, но опыт его – отрицательный и положительный – пригодился В. Вайнонену, когда несколько лет спустя он заново ставил этот балет1823.

Наделение музыкально-драматических фабул литературными аллюзиями в 1920-х годах стало чрезвычайно модным поветрием. Но в советском театре эта тенденция неизбежно обросла идеологическими подтекстами. В Одесском театре оперы и балета в 1923 году была поставлена редакция «Лебединого озера», в основе которой лежали преображенные мотивы шекспировского «Гамлета», а действие происходило при капитализме1824. В центре нашумевшей постановки «Лебединого озера» А. Вагановой 1933 года в ЛГАТОБе (при участии В. Дмитриева, Б. Асафьева и С. Радлова) оказалась «история молодого человека XIX столетия», трактованная в духе немецкого романтизма1825. Асафьев комментировал подтексты спектакля:

Конечно, здесь всего-навсего лирический протест личности против сковывающей сознание обывательщины, а не политическая борьба, но лирическая борьба, но лирический протест такой взрывчатой силы и такой эмоциональной напряженности, что, даже будучи подан в нейтрализующей его феерической оправе и в блестяще виртуозном хореографическом оформлении, он взволновал публику и с тех пор не переставал волновать сменяющиеся ряды поколений1826.

Таким образом, сюжету и музыкальному действию «Лебединого озера» придавался актуальный идейный смысл:

<…> хореографическая содержательность спаялась с музыкой настолько, что можно говорить о симфонически актуальном воздействии балетной классики1827.

Эстетические поиски новых постановщиков балетов Чайковского оказывались и идеологически актуальными. Как констатировал в 1950-х годах историк балета Ю. Слонимский, на протяжении первого десятилетия существования советского театра балеты Чайковского

<…> способствовали уяснению задач советского хореографического искусства, укрепляя его реалистические позиции. Поколения наших замечательных балерин и танцовщиков обязаны этим произведениям расцветом своего реалистического искусства танца. <…> Они решительно отказались от импрессионистской трактовки ролей, свойственной многим предреволюционным артистам. <…> Так, Марина Семенова первая отвергла мотив бессилия и покорности судьбе, навязанный образу Одетты прежними танцовщицами: молодая советская балерина внесла в этот образ новое содержание – вызов судьбе, решимость бороться с препятствиями на пути к счастью. <…> Находки актрисы были быстро подхвачены и развиты другими исполнительницами, закрепившими национальное содержание хореографического образа. Точно так же и советские танцовщики по-своему истолковали образ Зигфрида. Исходя из музыки Чайковского, они отказались трактовать образ героя как пассивного мечтателя, находящегося во власти химер, или как бездумного ловеласа; не менее решительно отвергли они и декадентско-пессимистическую трактовку образа. <…> Аналогично переосмысливались и другие балеты Чайковского. Именно то, что ранее оставалось в тени или в забвении – идейность, правда реальной действительности, «жизнь человеческого духа», – стало теперь самым важным1828.

Если в борьбе за «переозначивание» шедевров Чайковского на балетной сцене рождалась «героическая» интерпретация его произведений, то в опере пародирование сюжетных ситуаций либретто «Онегина» служило одним из инструментов построения нового жанра. На основе достижений так называемой «лирической оперы», оформившейся во второй половине XIX века как музыкально-сценический парафраз какого-либо знаменитого литературного сочинения, сначала во Франции (Ш. Гуно, А. Тома и др.), а затем и в России (в частности, в творчестве самого Чайковского и его учителя А.Г. Рубинштейна), в первой половине 1930-х годов на короткий срок возник ее жанровый эпигон, который можно обозначить как «музыкальную социальную драму». Осип Брик, к этому времени активно работавший для оперного театра, писал:

Советская драма – всегда социальная драма. Советская музыкальная драма не составляет в этом отношении исключения. И либреттист, и композитор, и театр должны всегда помнить, что без социальных характеристик ни один, даже самый талантливый спектакль не может быть назван советским1829.

«Беглец» Н.М. Стрельникова (1933)1830 явственно адресует к классической традиции русской оперы: большие ансамбли, развернутые ариозо, дуэтные сцены составляют существенную часть драматургии, хотя преобладающей «драматургической единицей» становится диалогическая сцена. Первое действие, разворачивающееся в польской мелкопоместной усадьбе, взывает к параллелям с началом «Евгения Онегина» – к хору девушек, «возвращающихся с поля», присоединяется лирическая героиня (сходный музыкально-драматургический прием использован и в другой русской «лирической опере» – «Демоне» А. Рубинштейна).

«Именины» В.В. Желобинского (1935, либретто О.М. Брика) демонстрируют ту же тенденцию, которую можно считать принадлежностью этого жанрового направления. явственно стремление автора выстраивать масштабные сцены с использованием всего многообразия оперных форм и жанров («песня певца за сценой», застольная, плясовая, народная хоровая, романс, вальс, фугато), однако усилено инструментальное начало (в «Именинах» есть оркестровое вступление и симфонические антракты, причем эти эпизоды объединены интонационными связями). В опере использован ряд традиционных для русской классики локусов: дворянская усадьба 1-й картины, игорный зал в петербургском собрании – во 2-й, «берег Волги» – в 3-й, почтовая станция – в 4-й, бальная зала в столичном дворянском доме – в 4-й1831. Типичность их появления и закрепленность за ними особых смыслов и средств выражения делает их постоянными топосами русской оперной классики, в каковом качестве они и формируют словарь музыкальной «социальной драмы» к началу 1930-х годов. «Именины» Желобинского подтверждают это впечатление почти в гротескном преувеличении. С самого открытия занавеса здесь начинает наращиваться последовательность «классических» штампов: бабы и девки с ягодами и цветами приветствуют хозяйскую дочь. Александрина надевает поднесенный венок и «поет песенку» в народном духе: «Я по бережку гуляла». «Входит Андрей в глубокой задумчивости»: тенор, певец, учитель музыки и возлюбленный героини, скрывающий от нее свое крепостное происхождение, поет выходное ариозо «Так тяжело и сердцу неспокойно». Следует сцена любовного объяснения и клятва верности.

Сцена игры в карты во второй картине, на фоне которой Андрей пытается добиться от барина обещанного освобождения, тоже насквозь аллюзийна: отдельные реплики на фоне лихорадочного скерцо оркестра, вырастающего из музыки симфонического антракта, приводят на память не только аналогичные сцены из «Пиковой дамы» Чайковского, «Травиаты» Верди и опер Массне и Пуччини на сюжет «Манон Леско», но и ближайшего их наследника – прокофьевского «Игрока», где сцена игры вводится именно с помощью оркестрового антракта. Если там соотносятся любовь истинная и продажная, то здесь – подлинное и продажное искусство (гениальный музыкант Андрей и певичка-кокотка). Социальный контекст этой темы усилен введением образов «доброго барина», который, проигравшись, продает своего музыканта другому «ценителю муз», и друзей-«либералов»: журналиста и богатого помещика, сочувствующих Андрею и дающих ему «дельный совет» – бежать на Кавказ, чтобы уйти в солдаты и, заслужив звание офицера в боях, обрести свободу. Однако ни один из оперных шедевров, приходящих на память, не послужил настоящим музыкально-драматургическим ориентиром композитору: сцена построена на простейших приемах, прямо иллюстрирующих сюжетные положения.

Берег Волги во втором действии оперы – другой устойчивый топос русской драматургии, соотносимый с мотивом воли/неволи русского человека, активно актуализируемым в эти и последующие годы знаменитыми экранизациями пьес Островского («Гроза» Владимира Петрова 1934 года и «Бесприданница» Якова Протазанова 1936 года) и многочисленными театральными постановками. Коллизия воли/неволи, равно как и любви/нелюбви, в «Именинах» разворачивается, как и в фильмах «по Островскому», на высоком волжском берегу. Андрей, по-прежнему верный Александрине, выслушивает признания деревенской девушки, но, не ответив на них, отдает себя в руки полиции, чтобы попасть в солдаты на Кавказ. Девушка бросается с обрыва, явственно следуя примеру Катерины из «Грозы».

И, наконец, третье действие целиком представляется прямой пародией на финал оперного «Онегина». Любовный треугольник подобен треугольнику «Татьяна – Гремин – Онегин»: Александрина вышла замуж за помещика-либерала; встреченный произведенным в офицеры Андреем на почтовой станции журналист приглашает ни о чем не подозревающего Андрея в гости к молодоженам. Сцены двух именин Александрины (открывающие и завершающие оперу) с их неизбежной вальсовостью «пушкинских 1830-х» и комментариями сплетничающей толпы образуют ту же драматургическую арку, на которой зиждется и шедевр Чайковского. Герои прямо ссылаются на Пушкина. «Блажен, кто молод смолоду, а с годами созревает»1832, – резонерствует журналист. «Я замужем, и Ваши речи неуместны»1833, – дает отповедь бывшему возлюбленному Александрина:

Далекие младенческие годы, о них не стоит вспоминать. <…> Ребяческий порыв недолго длится, и я не та наивная девчонка, которая вам в чувствах изъяснялась1834.

В свою очередь Андрей цитирует отвергнутого Онегина:

Вы променяли искренность и чувства на светский лоск, на пышность, на богатство! <…> Александрина, ты моя, и никому тебя я не отдам!1835

Вся сцена представляет собой контаминацию нескольких «онегинских» сцен: «греминского» бала, финального объяснения героев и «ларинского» бала, который вновь возвращается в аллюзийный контекст в момент разрешения конфликта. Андрей, выступающий теперь в роли Ленского, бросает вызов сопернику:

Я оскорблений не потерплю, мы будем драться! <…> Я тебя заставлю драться1836.

Этот диалог-поединок тенора (обреченного на смерть и преданного любимой романтического «певца») и баритона (который «счастлив в любви», опасно уязвлен лирическим героем, но не желает драться) повторяет центральную коллизию «ларинского бала», совершается, как и он, под неумолкающие звуки вальса и столь же трагически завершается: чтобы не быть преданным в руки полиции, Андрей стреляется на глазах у толпы. Его заключительный монолог расставляет последние идеологические акценты в этом «онегинском» сюжете. Выражая запоздалое сожаление в том, что он не внял предупреждениям крестьянской девушки и предпочел ей дворянку, Андрей подытоживает «моральный смысл» всей истории:

«Отпадение» художника от своего класса, таким образом, становится центральной темой оперы о «темном прошлом», из которой современности надо вынести урок. Другой урок выносят из современности сами авторы пьесы: она отчетливо ориентирована на классические жанровые, драматургические, образные, сюжетные и стилистические прототипы. Все сочинение «раскладывается» на ряд аллюзийных моментов, заложенных в тексте либретто и выявленных музыкой. Сочинение Желобинского может быть интерпретировано как обобщенная пародия на классические европейские и русские оперы. Вместе с тем прокламированное в идеологии возвращение к классике на практике в это время трактовалось еще двойственно – как пародия на хорошо знакомое, но пародия в музыкальном отношении не приводящая к карикатурности стиля, а лишь к «работе по моделям» – стилистическим и жанровым. Причины, предопределившие такой подход, крылись, возможно, и в известной усталости от авангардистских крайностей, плохо совместимых с движением к демократизации оперного театра. Желобинский, чье сочинение удостоилось премии Всесоюзного конкурса на создание оперы и балета, по окончании его заявлял:

В «Именинах» я ставил перед собой задачу создания вокальной оперы (в отличие от множества написанных за последние годы опер антивокальных)1838.

Жанр «социальной драмы», погруженной в реалии XIX века, предлагал своим создателям компромиссное разрешение разнообразных проблем «современной» оперы. Стилизация языка на разных уровнях текста, жанровая стилизация позволяла обойти непременное требование «новизны», которое, начиная еще с эпохи романтизма, вошло в плоть и кровь всей художественной практики. Следование этому требованию, однако, в условиях советских гонений на авангард становилось опасным для судьбы произведения и его авторов. «Социальная драма» предлагала удобный в этой ситуации «средний путь», делавший возможным отрефлексированное, стилизаторское следование классическим образцам в годы, когда классике, в том числе музыкальной, оперной, и в первую очередь русской, возвращается ее значение в культуре. Следование жанру музыкальной «социальной драмы», которая воспринималась в 1930-х годах как элемент ненарушимого оперного канона, выглядело особенно впечатляюще на фоне «культуры один» (В. Паперный) – попыток разрушения или полного преображения музыкального театра первого послереволюционного десятилетия.

В буклете к премьере зрителя предуведомляли:

Театр стремится в новой своей постановке дать широкую картину жизни различных социальных слоев крепостнической, николаевской России, поставив в центре этой широкой картины трагическую судьбу крепостного интеллигента-музыканта. Из тихого «дворянского гнезда», казалось бы овеянного всем очарованием традиционной лирики «поместной культуры», социальная судьба, судьба угнетенного, отверженца общества бросает героя картины в народные низы, на бурлацкую Волгу, бросает в сумрачный лагерь колониальных николаевских войск, завоевывающих для русского самодержавия Кавказ, и возвращает его снова в круг дворянского общества, чтобы здесь окончательно добить, доконать его. Отталкиваясь таким образом от некоторых традиционных для руской дворянской оперы образов, мотивов и ситуаций, опера «Именины» и по самому повороту своей темы и по музыкально-образной разработке как бы вступает в полемику с этой традицией дворянской оперы и всем ходом своего действия с неизбежностью стремится опровергнуть ее. Вся эта своеобразная полемическая установка оперы и спектакля дана и в драматургии, и в музыке, и в сценической разработке. Ирония и романтика тесно переплетены здесь1839.

Открыто декларируемая постановщиками пародийность оперного либретто «Именин» наводит на мысль о ее особой роли в оформлении нового оперного жанра: оно должно как бы улучшить прежний, исправить его вполне объяснимые тяжелыми историческими условиями недостатки. Недаром в той же преамбуле к постановке цитируется полное пафоса высказывание Ромена Роллана:

Гордое поколение художников Октябрьской революции должно в окружающей их действительности, в боевой жизни семи создаваемых ими республик находить свои «Илиады» и «Одиссеи» – находить своих «Борисов Годуновых», «Князей Игорей» и «Кольцо Нибелунгов»1840.

Авторы «Именин», следуя «вещему слову Ромэна Роллана»1841, находят «своего» «Евгения Онегина», но не «в боевой жизни семи создаваемых <…> республик», а в российской истории столетней давности. Аллюзийные мотивы приобретают «классовую» мотивировку: содержание «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского в пересказе советских либреттиста и композитора трансформируется под влиянием резких социальных оценок, отсутствие которых так смущало рабкоров 1920-х годов. После такой операции по-новому можно было интерпретировать и «классовую сущность» творчества обоих русских классиков в целом, тем паче что изменявшаяся в сторону «национал-большевизма» идеология уже настоятельно требовала подкорректировать их.

V.6. Начало «реабилитации» Чайковского и «Пиковая дама» Мейерхольда

В 1934 году во втором номере журнала «Советская музыка» (с 1933 года выходившего в свет в качестве центрального музыкального печатного органа, а к следующему году уже ставшего единственным специальным изданием) появилась статья бывшего рапмовца А. Громан-Соловцова «Несколько мыслей о Чайковском». Хронологически ее появление совпало с упорядочиванием художественных музыкальных процессов, предпринятых со стороны власти. Появление такой статьи, пусть даже и сопровождавшейся подзаголовком «в дискуссионном порядке», стало одним из знаков перелома ситуации вокруг музыки Чайковского. Социальное значение творчества Чайковского должно было быть переосмыслено. Прежний подход к этому вопросу, характерный для деятелей РАПМ, демонстрирует фраза Д. Житомирского:

<…> творчество Чайковского именно потому отличалось такой страстностью, убедительностью, таким настойчивым стремлением «дойти до корня», что оно поставило основные наболевшие вопросы социального бытия дворянства в их наиболее «массовидной» форме1842.

Власти было настоятельно необходимо «сменить анкету» прежде полуопальному композитору, что и зафиксировала статья Громан-Соловцова:

Необходимо указать, что разделяемая большинством советских музыковедов «дворянская» точка зрения на Чайковского все же не принимается отдельными работниками советского музыкознания <…>. Однако положительной, четкой марксистской концепции, по-иному ставящей вопрос о Чайковском, насколько известно автору, до сих пор не разработано1843.

Далее путем различных логических ходов «определение классового лица» композитора Громан-Соловцов дополняет тезисом о его идеологическом сближении с разночинцами. Интересно, что с этой программной статьей в номере соседствует материал Келдыша – еще одного бывшего члена РАПМ – о Мясковском, где в связи с Шестой симфонией последнего автор затрагивает снова проблему «классовой характеристики Чайковского»:

Чайковский был типичным выразителем сознания гибнущей и отрывающейся от своих классовых устоев части русского дворянства в период 1861 – 1905 гг.1844

Но в своем суровом приговоре автор по новым временам уже явно перегибает палку, на что редакция незамедлительно реагирует:

Вопрос о классовой характеристике Чайковского редакция считает подлежащим дальнейшему обсуждению1845.

«Дальнейшее обсуждение» этого вопроса продолжалось еще несколько лет. Вместе с тем обращает на себя внимание тот факт, что оно было развернуто на фоне объявленной властями войны сексуальным меньшинствам. 17 декабря 1933 года ВЦИК приняла Постановление об уголовном преследовании гомосексуалистов. И уже в январе 1934 года начались их массовые аресты1846. Через два месяца в Уголовном кодексе появилась соответствующая статья, которая оставалась действенной до конца советской эпохи. Однако это никак не отразилось на отношении к Чайковскому. О его специфических склонностях в печати – как массовой, так и специальной не упоминалось, хотя в то же самое время для музыкантской среды это, несомненно, являлось всего лишь «секретом полишинеля»1847. Главным «грехом» композитора для советской идеологии к этому времени оставалось лишь дворянское происхождение.

О том, насколько активно шло «обтачивание» социального мифа о Чайковском, свидетельствует сама интенсивность появления работ о нем в эти годы. Кроме Асафьева, для которого Чайковский оставался постоянной темой на протяжении всей его творческой деятельности, ряд книг выпускает в течение нескольких лет А. Будяковский, несколько монографий – А. Альшванг. В изготовлении нового «классового портрета Чайковского» (А. Будяковский) участвовали и многие менее заметные авторы.

Важным шагом вперед в деле «присвоения» музыки Чайковского стало достигнутое в ходе этой работы формирование основной формулы творчества Чайковского «по-советски»: «доступность, массовость, искренность». Эти характеристики предполагали обращенность старой классики к самой широкой новой аудитории и ее содержательное соответствие новой эпохе:

Предпринятое несколько лет назад одним из ленинградских музыковедов обследование воздействия на аудиторию творчества различных композиторов показало, что музыка П.И. Чайковского одинаково любима самыми различными категориями слушателей: юными и взрослыми, музыкально неразвитыми и, наоборот, вполне культурными, мужчинами и женщинами, работниками физического труда и интеллигентных профессий и т.д. <…> Гениального русского композитора уважали и любили и в старое время. <…> Но тогда Чайковского знали и воспринимали слишком односторонне, главным образом под углом зрения «любительских вкусов». В его музыке ценили преимущественно меланхолическую мечтательность, с одной стороны, и безысходно-мрачное настроение – с другой, на них в большинстве и откликались эти слои слушателей Чайковского дореволюционной эпохи. Кстати сказать, отсюда недалеко до крайне одностороннего взгляда на Чайковского как на певца упадочных настроений, безудержного нытика и потому идеологически чуждого нам композитора, – взгляда, бытовавшего у нас во времена расцвета деятельности рапмовской музыкальной организации, ликвидированной историческим постановлением Центрального комитета партии 23 апреля 1932 года1848.

Венчало обретенную формулу понятие «реализм». Значительный идеологический потенциал приобрело, как мы увидим в дальнейшем, утверждение о том, что

<…> реалистичен не только романтический «Онегин», но даже и «Пиковая дама», несмотря на введенный в нее элемент сверхъестественной силы1849.

«Сверхъестественная сила» безжалостно изгонялась с подмостков советской оперы. «Борьба с мистикой» распространялась на всех классиков, и в этом смысле трактовки Чайковского и Пушкина и в новых условиях оказывались тесно связанными. Одно из наиболее мистичных сочинений Пушкина – «Пиковую даму» – к середине 1930-х уже привыкали читать не как романтическую прозу, а как еще одну «повесть Ивана Петровича Белкина». О подобной задаче прямо говорил Виктор Шкловский:

Я дал подробную характеристику «Пиковой дамы» потому, что мне важно установить отсутствие мистического содержания в повести1850.

Атмосферу и воззрения 1930-х годов «в вопросе о Чайковском» хорошо иллюстрирует то, как в «борьбу с мистикой» включились постановщики оперы «Орлеанская дева». С.Ю. Левик вспоминал:

В результате кое-каких неудач либретто в начале 30-х годов опера не ставилась. Заблаговременно обдумывая будущие постановки Кировского театра, главный дирижер В.А. Дранишников с 1934 года стал меня уговаривать заняться переработкой либретто «Орлеанской девы». На мое заявление, что рука не подымается на либретто, которое композитор написал сам, он мне ответил: – «Вы подымите, а мы поддержим». Но я сдался только тогда, когда меня на эту работу «благословили» такие авторитеты и хранители русской классики от всяческих посягательств, как член-корреспондент Академии наук, один из крупнейших музыковедов Александр Вячеславович Оссовский и дирижеры А.М. Пазовский и Д.И. Похитонов <…>. Эта опера ставится чрезвычайно редко. Надо думать, что причина лежит в том мистическом налете, которым овеяно либретто. Именно либретто, потому что в самой музыке мистицизма вовсе нет.

Между тем под негустым слоем этой мишуры в «Орлеанской деве» есть все, что может заинтересовать советского оперного зрителя: интересный исторический этап, героиня, выражающая патриотическую идею, – живой человек в лучшем смысле этого слова, которой противопоставляется во всей своей омерзительности классовая и кастовая подлость, подстерегающая истинное благородство.

Вникая в оперу, легко убеждаешься, что достаточно только снять с нее мистический налет и чуть-чуть подчеркнуть основные идеи произведения, как оно начнет производить совершенно иное впечатление.

Именно эту скромную задачу я себе и поставил, приступая к реконструкции либретто. Не меняя и не перетасовывая не только музыкальный материал, но и сюжетное развитие оперы, сохраняя нетронутыми музыкальные характеристики, я кое-где заменял действующих лиц близкими им по идейному содержанию персонажами: архиепископ-изувер вместо отца-изувера, благородный рыцарь вместо добродушного деревенского парня и т.п.; <…> Из пиетета к музыке и вокально-интонационной выразительности Чайковского я и самый лексический материал его менял с величайшей осторожностью. Я заменял неудачные слова и понятия («благотворцы», «порфирородный», «денница», как образ вечерней зари и т.д.), устранял фонетические неудобства, но в то же время, по мере сил, старался подражать языку Петра Ильича, дабы не создавать стилистического разрыва.

Получив от крупнейших музыкантов А.М. Пазовского и А.В. Оссовского чрезвычайно одобрительные и даже вдохновляющие отзывы по плану, я работал над оперой больше года и закончил ее с расчетом на постановку к столетию со дня рождения П.И. Чайковского в 1940 году.

Но опера с моим либретто была поставлена в Саратове только три года спустя, а еще несколькими годами позже в Свердловске. Когда же Свердловский театр имени А.В. Луначарского привез оперу в Москву, отзывы о моей работе были положительными, но уже был 1956 год, и Е.А. Грошева в «Известиях» не без основания спросила: «Все сделанное правильно, но как можно было трогать оригинал?»

Воистину: Tempora mutantur et nos in idem…1851

Действительно, «времена меняются и мы вместе с ними»: в 1930-х годах переработка либретто для искоренения «мистики» кажется необходимой даже «охранителям классического наследия» (по-видимому, из благородного стремления вернуть оперу советскому зрителю любой ценой), в 1940-х годах переработка находит свой путь на сцену, но только в провинции, в 1950-х – критик всерьез утверждает «все сделанное правильно…», но склоняется к приоритету «авторской воли».

За подобными переменами не всегда поспевали даже наиболее готовые к идейным и стилистическим поворотам театральные деятели. Драматичным примером такого запаздывания служит история легендарной мейерхольдовской постановки «Пиковой дамы» 1935 года.

В 1933 году в прессе появляются сообщения о приглашении Ленинградским Малым оперным театром В.Э. Мейерхольда на постановку «Пиковой дамы». Один из активных соавторов этой работы, А.И. Пиотровский, комментировал замысел нового спектакля:

<…> намечается очень решительный пересмотр сценической традиции и даже композиции гениального создания Чайковского, направленный на то, чтобы, удаляя стилизаторски пышное и мистико-символическое перетолкование этой «петербургской» оперы, вскрыть конкретно-реалистические, пушкинские ее элементы1852.

В одном из своих публичных выступлений весной следующего года Мейерхольд обосновывал совершенно новый для себя тезис:

Пожалуй, интереснее, чтобы мы, режиссеры, начали ставить классиков, ничего в них не переделывая1853.

Известный своей чуткостью к веяниям времени, мастер понял, что новый идеологический курс требует отказа от рискованных экспериментов (ставших, впрочем, уже привычными), возврата к академичности под знаком социалистического реализма, определение которого было кодифицировано на I съезде писателей тогда же, в 1934 году. Однако установка режиссера в отношении оперы Чайковского, обнародованная им перед постановочной группой «Пиковой дамы» за две недели до того, абсолютно противоречила приведенному высказыванию. Комментируя выраженное режиссером «желание и готовность исправить Чайковского», И. Гликман позже писал:

Вряд ли он не считал его классиком, не подлежащим переделкам, и тем не менее, вопреки собственной декларации, им был предложен план улучшения партитуры «Пиковой дамы» средствами кинематографа, то есть при помощи кинотитров1854.

Впрочем, ориентацией на киностилистику планы Мейерхольда не ограничивались. Перечень изменений в либретто и партитуре впечатляющ и поистине беспрецедентен1855.

В чем же разгадка явственного противоречия между новыми теоретическими позициями Мейерхольда и его практическим подходом к постановке «Пиковой дамы»? Как раз в том, что в отличие от Пушкина и Шекспира, о невозможности переделки которых Мейерхольд говорил, Чайковского, вопреки надеждам Гликмана и в тон своему времени, он классиком не считал. По-видимому, не разделял этого мнения Асафьев – один из участников постановки, работавший тогда в Малом театре. Еще в начале 1920-х он полемически заявлял о своей «особой» миссии в отношении этого сочинения:

Целью моей было оправдание «Пиковой дамы» как оперы глубоко цельной по замыслу и органичной по спайке элементов. <…> «Пиковая дама» – опера, достойная стать классической. Она безупречна по мастерству (чего стоит одна интермедия!), <…> органична в отношении архитектоники <…>1856.

Замечу, что в качестве примера цельности и органичности здесь приводится самый компромиссный с точки зрения постановщиков новой «Пиковой» эпизод! Но уклончивость этой аттестации заключается в том, что «глубоко цельная» и «органичная», «безупречная по мастерству» опера лишь достойна стать классической. Следовательно, что-то мешает ей считаться таковой. Таким препятствием, по-видимому, могло стать только текст либретто М.И. Чайковского, не раз вызывавший придирки Асафьева (что являлось и до сих пор является общим местом суждений об опере). В статье, вошедшей в премьерный буклет 1935 года, Асафьев одобрил перенос действия Мейерхольдом в николаевскую эпоху1857. Однако драматургических несовершенств он, похоже, в либретто не находил. Лукавство, столь характерное для Асафьева1858, проявилось и в том, что после выхода спектакля музыковед совершенно ушел в тень, не отозвавшись рецензией на него и не приняв участия в обсуждении. Зато в статье 1939 года к 20-летнему юбилею Малого оперного театра Асафьев (в соавторстве с В.Е. Иохельсоном) без обиняков причислил спектакль к формалистическим1859. И неудивительно – за два года до этого, в 1937-м, в печати началась травля Мейерхольда, и тогда же был закрыт его театр.

«Патент на классику» еще не был выдан музыке Чайковского в 1930-х годах – его требовалось реабилитировать. Вот почему основным девизом постановки Мейерхольда становится «пушкинизация». «Приблизить оперу Чайковского к повести Пушкина» означает, другими словами, приблизить Чайковского к Пушкину на новой шкале ценностей: придать ему статус советского классика, которым уже наделили Пушкина – «друга декабристов» и «жертву николаевской эпохи». Однако «пушкинизация» «Пиковой дамы» Чайковского осуществлялась многократно – и до революции, и после нее. Связь оперы с пушкинской повестью, например, была своеобразно осмыслена в трактовке образа Германа Александром Давыдовым и Иваном Алчевским. Исполнение Давыдова, как констатирует А. Гозенпуд, в значительной мере определило дальнейшие интерпретации этой роли:

Его герой одержим маниакальным стремлением овладеть тайной трех карт и в то же время испытывает необъяснимый страх перед ней. Любовь к Лизе при такой трактовке является, по словам артиста, «попыткой бегства от самого себя, от навязчивой идеи, от неизбежной гибели» <…>. Трактовка Давыдова оказала известное воздействие на Алчевского, выдающегося исполнителя этой же партии. Он также подчеркивал маниакальную одержимость Германа и превращал тему любви к Лизе в побочную <…>. Он придавал внешнему облику Германа сходство с Наполеоном (указание на это – в повести Пушкина). <…> Нельзя не согласиться <…>, что свою трактовку Алчевский «стремился приблизить… к замыслу пушкинской повести». То же можно сказать и о Давыдове <…>. Разумеется, подобное толкование вступало в известное противоречие с концепцией Чайковского. <…> Несомненно, исполнение Алчевского, бывшего любимым артистом Мейерхольда, оказало воздействие на режиссера, который позднее в «Пиковой даме» решал сходную задачу1860.

В 1930 году, за пять лет до появления спектакля Мейерхольда, премьера «Пиковой дамы» состоялась в Государственном оперном театре им. К.С. Станиславского. И вновь главной стратегией новой постановки была «пушкинизация». Может быть, потому-то, находясь на лечении за границей, режиссер посчитал возможным приступить к работе, имея на руках только либретто, на основании которого и делался режиссерский план? Его режиссерская фантазия продвигалась в «пушкинском русле»:

Мне представляется Герман не блестящим офицером, – говорил режиссер, – нет, он военный инженер, вероятно, некрасив, в очках, мрачный, застенчивый, озлобленный, с горящими глазами <…>. Это роль характерная; Герман – не герой-любовник, каким его привыкли видеть на оперной сцене <…>. Лиза – простая девушка, воспитанница, приживалка. Живет она в антресолях, в простой обстановке, спит за ширмами1861.

Обращает на себя внимание сходство трактовок центральных образов у Станиславского и у Мейерхольда. «Некрасивый» Герман и «приживалка» Лиза и в том и в другом случае оспаривали оперный штамп, приближаясь к пушкинскому видению героев. Судя по сохранившимся материалам, спектакль строился исключительно на принципах реалистической эстетики, и на этом пути постановщики наталкивались на серьезные сюжетные препоны:

Удивительный квинтет первого действия не поддавался реалистическому обоснованию и повисал как-то в воздухе (его пробовали даже купировать) <…>. На первый план как-то невольно выдвинулся роман Германа с Лизой, а не фатальная трагедия его личности1862.

Пресса не приняла спектакль. Это становилось уже традицией. «Кодификация» наследия Станиславского и оценка его новых работ парадоксальным образом не совпадали1863.

Что касается наиболее «приметной» связи с повестью – переносом действия в николаевскую эпоху, предпринятым на сцене МАЛЕГОТа в 1935 году, – то и он предлагался уже до Мейерхольда: двумя годами раньше перенос действия «Пиковой дамы» из XVIII века в XIX осуществил в своей тифлисской постановке Н.В. Смолич. Повторяя свою версию в ноябре 1935 года на сцене Театра оперы и балета им. С.М. Кирова, он заявил, что отныне хронологическое

<…> перенесение действия «Пиковой дамы» <…> должно стать господствующей, само собой разумеющейся и естественной традицией этой оперы1864.

«Но если основой тифлисской постановки, – констатирует Г. Копытова, – Смолич провозглашал новаторское “пушкинизирование” оперы Чайковского, то адекватная ей постановка в Кировском театре – уже в противовес мейерхольдовскому спектаклю – объявлялась им сугубо академической, в связи с чем подчеркивалось, что и музыка и драматический текст оперы “остаются полностью неприкосновенными”»1865.

В отличие от всех предыдущих «пушкинизаторов» «Пиковой дамы» Мейерхольд рассматривал свой спектакль как некую идеологическую акцию особого звучания. «Флер диссидентства», который ретроспективно придали ленинградской «Пиковой даме» дальнейшие трагические события судьбы Мейерхольда, можно признать результатом аберрации исторического зрения. Вряд ли эстетическое сопротивление складывавшемуся «большому сталинскому стилю» входило в планы «государственного художника Мейерхольда» (Р. Фюлеп-Миллер), только что поставившего в новой манере свою «импрессионистскую» «Даму с камелиями», которая была расценена современной ему критикой как измена «мейерхольдизму»1866. На собрании труппы Мейерхольд провозгласил, что предстоящая работа должна стать показательной:

<…> в аудитории все хотят понять, что за произведение «Пиковая дама», что за Герман, что за Лиза, какие выводы нам, строящим бесклассовое общество, надо делать. Пушкин, «Пиковая дама» накануне осуществления бесклассового общества, как они впаиваются в наши интересы, любопытно, – все ждут…1867

На повестку дня, таким образом, ставился так и не решенный до сих пор окончательно вопрос о «полезности» Чайковского строителям бесклассового общества. Даже репутация Пушкина в советской культуре, не отметившей еще 100-летнего юбилея со дня его гибели, представляется из этого выступления не вполне однозначной. Новая постановка должна была, следовательно, доказать необходимость присутствия обоих классиков в новой жизни. Так же спектакль Мейерхольда интерпретировала и пресса, подробно освещавшая это событие.

Вот один из фрагментов стенограммы предварительного обсуждения спектакля:

Председатель. <…> Кто здесь имеется из оппозиционеров к новой постановке? Кто за традиционный показ «Пиковой дамы»? Вы помните, у нас ведь здесь были такие нытики, которые говорили нам, в особенности тогда, когда работа спорится и налаживается, что ничего из этого не выйдет…1868

В этом эпизоде отчетливо проступает нарастающий катастрофизм эпохи – времен, пока еще «относительно вегетерианских», как характеризовала их Ахматова, но уже дышащих в спину будущим жертвам. Естественно, что после такого «приглашения» к обсуждению сторонников традиционного показа «Пиковой дамы», «нытиков», в труппе не обнаружилось. Напротив, дальнейшие выступления прошли под лозунгом «замечательного почина», «перестройки оперного искусства» и «громадного исторического дела»1869. Однако попытки выявить «оппозиционеров» нового спектакля не ограничились периодом его подготовки. Обсуждение премьеры было отмечено обструкцией, которую устроили А. Граве (С.А. Кукуричкину)1870 – критику, опубликовавшему вполне благожелательную рецензию, в которой были сделаны, однако, некоторые замечания по несоответствию постановки партитуре.

Время-оборотень с легкостью переставляло акценты: в момент своего появления «Пиковая дама» Мейерхольда замышлялась, осуществлялась и воспринималась как политическая акция принципиального значения – один из важнейших шагов к полномасштабной «реабилитации» русского классического наследия. После ареста Мейерхольда значение события было радикально переоценено как одна из «вылазок формализма». Пример «Пиковой дамы» показывает, что не конкретные постановки подписали смертный приговор режиссеру, а постоянная потребность неправедной власти время от времени убирать свидетелей своих деяний, не различая масштаба имен – от самых крупных до самых неприметных, не обращая особого внимания на то, в ладах ли намеченная жертва с властью или противостоит ей. Такова была поистине «железная» логика власти, сметающей со своего пути целые социальные группы, классы, народности.

Если мы хотим понять внутреннюю сверхзадачу новой оперной постановки, которая для Мейерхольда, как правило, прямо соотносилась с реальностью политического момента, то должны учесть, что в 1933 году, то есть в преддверии работы над «Пиковой дамой», Мейерхольд подвергся партийной чистке, спровоцированной в первую очередь его прошлыми связями с Троцким. Опасность невозможно было не почувствовать, и это как раз объясняет избранный подход к «Пиковой даме». Мейерхольд, в своем выступлении перед труппой настаивавший на том, что новая постановка «должна быть работой показательной» и что каждый участник ее должен проникнуться «величайшей ответственностью <…> перед культурой»1871, на обсуждении спектакля дополняет этот риторический тезис другим, в котором сильнее звучат обертоны его собственного голоса и отсылки к его творческой ситуации:

Современный художник не имеет права не привнести своего отношения к тому, что он реализует <…>. …Современная аудитория требует от каждого спектакля, чтобы он строился таким, каким современный зритель хочет видеть явления1872.

Рецензии на вышедший спектакль варьировали озвученные Мейерхольдом идеи:

<…> показ человека, раздавленного, уничтоженного классовым обществом (В. Богданов-Березовский)1873;

Загадка бытия, своей неразгаданностью мучающая Германа, не является роковой тайной для советского художника [sic! – М.Р.]. Последний видит социально-исторические корни и причины гамлетовских страданий Германа, не изжитых еще и Чайковским (А. Гвоздев)1874;

В опере нет сухости и прозрачности пушкинского повествования, в ее мрачном колорите сквозят тона пессимистические и мистические <…>. «Пушкинизируя» оперу, он (Мейерхольд. – М.Р.) тем самым реабилитирует П.И. Чайковского, вскрывает идейную глубину его произведения. <…> Философия Германа, выраженная в арии «Что наша жизнь? Игра», приближается к фаталистическому миросозерцанию самого П.И. Чайковского. Мейерхольд же, хотя и очень тактично, разоблачает театральными средствами эту философию (А. Февральский)1875;

Этот спектакль окончательно и, надо думать, навсегда похоронил две ходячие легенды о Мейерхольде. Легенду о том, что Мейерхольд чужд реалистических приемов в своем творчестве. И легенду об игнорировании Мейерхольдом актерской индивидуальности. Мейерхольдовская «Пиковая дама» – это спектакль глубоко реалистический по своему духу, стилю и форме. <…> Здесь Мейерхольд выступает уже окончательно освобожденным от рецидивов прежнего формализма, прочно ставшим на путь полнокровного и подлинного сценического реализма, большой работы с актером, являющимся душою каждого спектакля (Я. Гринвальд)1876.

Резюме этой показательной подборки – фототелеграмма А.В. Гаука Мейерхольду от 5 февраля 1935 года:

Потрясен гениальной постановкой Пиковой дамы, реабилитацией Чайковского <…>1877.

Надо отметить, что через 30 с лишним лет реабилитация самого Мейерхольда и его спектакля в советском контексте осуществлялась примерно с тех же позиций, с каких сам Мейерхольд проводил «реабилитацию» Чайковского и его оперы. Режиссер Э. Каплан писал:

Сближение двух русских гениев поэзии и музыки – задача высокая и патриотическая – стала делом чести всего коллектива театра, взявшегося за ее решение. В этом благородном стремлении решающую роль сыграло возвращение эпохи из времен Екатерины в 30-е годы ХIX века. <…> У Мейерхольда социальная картина настроений общества пушкинского времени выступила на передний план и нашла крепкую опору в партитуре1878.

«Пиковая дама» в постановке Мейерхольда превратилась в одну из легенд музыкального театра XX века. Реальный спектакль, судя по реакции на него разных зрителей, гипнотизировал работой гениального режиссера, но в большинстве случаев не позволял забыть о потерях, связанных с нестыковкой драматического и музыкального планов. Все без исключения отмечали невероятное мастерство работы с актерами. Образ Германа, созданный Николаем Ковальским, – пример такой работы, и сегодня поражающий воображение. Вот эпизод отбора Мейерхольдом претендентов на роль Германа:

Прослушав всех четверых, он спросил, есть ли еще в труппе драматические тенора <…>. Незадолго до этого к нам был принят певец из самодеятельности – бывший инженер Николай Ковальский. Это был чудесный товарищ, с хорошим голосом и внешностью, но в профессиональном смысле еще абсолютно неподготовленный, <…> [он] не имел о театре никакого понятия <…>. Ковальского, забившегося в углу за спины товарищей, вытащили на середину. – Ну что вы, какой я Герман? – смущенно запротестовал он. Но Мейерхольд, едва его увидя, заметно оживился. – Ничего, давайте-ка попробуем <…>.

Коля запел «Прости, небесное созданье» так, словно его душили. От напряжения у него сдвинулись брови, лоб собрался в складки, руки, неестественно вытянутые вперед, конвульсивно хватали воздух, темные волосы упали на лоб, все лицо и фигура его выражали страдание… – Вот то, что нам надо! – воскликнул Мейерхольд, когда Коля завершил свою арию, пустив, между прочим, отчаянного, здоровенного «петуха». И Ковальский вдруг стал для нас уже не Ковальский. Все увидели в нем что-то от Германа – эта беспомощность, это неподдельное страдание…1879

Постоянный посетитель оперных спектаклей того времени Кирилл Кондрашин вспоминал:

Спектакль по форме совершенно блестящий и в совершенно блестящем составе актеров. Особенно всех восхищал Герман – Ковальский, такой драматический тенор, который действительно играл потрясающе. Когда же этот самый Ковальский пел где-нибудь в «Тихом Доне» и становилось очевидным, какой он тупой и бездарный артист, я начинал понимать, каким великим режиссером был Мейерхольд1880.

А вот дневниковая запись другой, не менее искушенной, любительницы оперы – Елены Сергеевны Булгаковой:

«Пиковая дама» в постановке Мейерхольда. Многое очень понравилось (мгновенное появление графини со свечкой, солдат вносит свечу в казарме, появление черного человека в сцене игры Германа, приезд Николая), но много и безвкусного. Поют плохо1881.

Совсем категоричным было мнение Н.Я. Мясковского, которое, по мнению редактора и издателя его писем О. Ламм, разделяло большинство московских музыкантов, «возмущенных слишком вольным обращением с музыкой Чайковского»1882:

«Пиковая дама» в Большом театре в постановке Мейерхольда и Самосуда – чушь, дилетантизм1883.

Впрочем, и С.Ю. Левику, постоянному и внимательному наблюдателю театрального процесса, мейерхольдовская «Пиковая дама» не представлялась чем-то исключительным в своем отношении к первоисточнику:

После исковерканных И.М. Лапицким «Риголетто» и «Чио-чио-сан» и последовавшей несколько лет спустя кощунственной переделки Вл.И. Немировичем-Данченко «Травиаты» и «Кармен» последующая расправа деятелей Ленинградского Малого оперного театра с вагнеровскими «Мастерами пения» и В.Э. Мейерхольда с «Пиковой дамой» уже казалась относительно «скромным подвигом»1884.

Но гораздо более существенно, чем негативные впечатления от вокального мастерства участников спектакля (который мог проходить лучше или хуже, как это позволительно в театре, особенно оперном), то принципиальное расхождение, которое возникло между музыкальным и сценическим рядом постановки. В предварительном докладе Мейерхольда прозвучало характерное замечание:

Главное и основное для меня во всех мотивах объяснения Германа то, что мы банально называем «объяснением в любви», – тут трудность для актера [состоит в том, чтобы] показать лжелюбовь, показать некую экзажерацию страсти1885, но фальшиво, его глазки смотрят в сторону расположения комнаты графини, а он говорит «Я вас люблю», а сам смотрит, как бы пролезть к графине. Как построить любовную муру, чтобы публика видела, что это способ проникнуть к графине в комнату, а если он будет искренне распевать, что мы тогда будем с ним дальше делать? Это ружье, которое больше не выстрелит. Тогда он, после того как Лиза бросилась в Неву, тоже должен был бы бултыхнуться в Неву. Надо как-то выворачиваться!1886

Это ерническое замечание констатирует существование реальной преграды, которую сами постановщики воздвигли перед собой, споря с очевидным пафосом музыки, и, судя по многим откликам, не преодолели. Однако для Мейерхольда этот прием становится принципиальным постановочным ходом. Как свидетельствовал один из участников спектакля, «конечно, он видел другую “Пиковую даму”, и, конечно, оперу-фильм»1887. Критикуя несоответствие сценического и музыкального ряда в докладе на обсуждении спектакля, А.Е. Будяковский говорил:

Чем это может быть объяснено? Мне, кажется, одним: оценкой музыки как материала иллюстративного. <…> Иначе трудно объяснить такое несоответствие чем-либо иным. Мне сразу вспоминается тот нарочитый прием, к которому прибегают в звуковом кино, – это асинхронность, когда музыка сознательно идет вразрез с тем, что дается в зрительных кадрах, но там это нужно для того, чтобы разоблачать фальшь показываемого на экране. Но когда здесь дается такая фальшь (я, как музыкант, это чувствую), это совершенно непонятно1888.

Совершенно очевидно, что Мейерхольд, первоначально предполагавший введение кинотитров в спектакль, хотел представить в нем партитуру Чайковского как «музыку кино». Сегодня неясно, было ли это просто попыткой воплотить оригинальную постановочную идею, не имеющую прямого отношения к избранному материалу, или же дальнейшим проведением последовательной линии театральной эстетики Мейерхольда. Важно то, что в погоне за этим эффектом постановщики пожертвовали не просто громадным количеством музыки, но наиболее важными ее эпизодами – назовем, к примеру, Квинтет первого действия или заключительное проведение темы Лизы в сцене смерти Германа.

Спектакль Мейерхольда был попыткой предугадать и направить ход театральной истории и истории отечественной культуры. Те, кто отмечал тогда отождествление Мейерхольдом себя со своим героем, не думали о том, что в этой работе он предсказывает собственное трагическое будущее. Да и сам спектакль не получил и не мог получить эстетического продолжения в тогдашнем подцензурном искусстве. Судьбы музыкального театра пошли совсем другими путями.

V.7. Грани нового облика: молодость, оптимизм, патриотизм

Итак, к середине 1930-х годов в советском публичном пространстве – в политической пропаганде, музыкальной критике и «показательных» режиссерских трактовках – вырисовываются новые черты облика Чайковского. Доминирующим в характеристике его музыки становится определение «психологический реализм», самому композитору соответственно адресуется не слишком благозвучный эпитет «психореалист». Отвечает избранной стратегии и тактика изживания мистицизма из сочинений Чайковского. Так, уже в 1933 году Асафьев пишет: