Любовь по-французски Коллектив авторов

Под именем Эльвиры умершей возлюбленной Ламартина была суждена вечная жизнь в его стихах.

Когда в колледже я познакомилась с французскими романтиками, мне понадобилось время, чтобы понять, почему они тоже романтики. Да, они были поэтами, склонными к мечтаниям, к жизни в единстве с природой. Да, в обществе их не понимали, можно сказать, что они были «лишними людьми». Но что могло быть общего у парижской богемы с полубогами, жившими в уединении в английской деревне или совершавшими паломничества в Италию и Грецию?

Разумеется, в том, как созерцал природу французский поэт Ламартин, есть романтическая чувствительность. Его стихи вызывают в воображении величественные вершины и неторопливые ручьи, по которым тоскуют измученные души.

… la nature est la qui t’invite et qui t’aime;

Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours. —

Природа манит тебя и любит,

Бросайся в ее раскрытые объятья.

Тем не менее, своим успехом сборник стихов Ламартина «Поэтические размышления», вышедший в 1820 году, главным образом обязан тому, что для французов дороже любви к природе. Эти стихи были вдохновлены трагической историей любви. Образ одинокого странника, ищущего утешения на лоне природы, – это образ влюбленного, потерявшего свою возлюбленную. Жюли Шарль, которую Ламартин любил самозабвенно, умерла молодой в декабре 1817 года. Под именем Эльвиры ей была суждена вечная жизнь в его стихах. Найдется ли хоть один человек во Франции, кому незнакома строчка: Un seul tre vous manque, et tout est dpeupl – «Мир пуст, если с вами нет единственного человека…»? Горькая потеря Ламартина, меланхоличная интонация его стихов и мистическая тоска по любимой – все это находило отклик в сердцах читателей Руссо.

В одном известном стихотворении Ламартина «Озеро» (Le Lac), в котором отразились личные переживания поэта, мы находим описание искусства любви. Вернувшись к озеру, где влюбленные испытали наслаждение, Ламартин восклицает: О temps, suspends ton vol\ – «О время, не лети!» Поэт, как будто услышав голос любимой, оказывается во власти бесконечного потока любви, который будто смывает его отчаяние:

Aimons done, aimons done! De l’heure fugitive,

Hatons-nous, jouissons!

L’homme n’a point de port, le temps n’a point de rive;

Любовь, любовь! Восторгов неужели

Не подаришь ты нам —

У нас нет пристани, и время нас без цели

Мчит быстро по волнам.

Что остается от нашей мятежной жизни? Только память. Озеро, место воспоминаний, способно разбудить мысли только об одном: Us ont aim! – «Любовь, заплачь о них! (дословно: «Они любили»). Эти слова стали credo целого поколения писателей, родившихся на рубеже XVIII–XIX веков: Альфреда де Виньи, Оноре де Бальзака, Александра Дюма-отца, Виктора Гюго, Шарля Огюстена Сент-Бёва, Проспера Мериме, Жорж Санд, Жерара де Нерваля, Альфреда де Мюссе, Теофиля Готье.

К 1830 году французские романтики собрались в Париже. К ним присоединились Генрих Гейне, немецкий поэт, и польский поэт Адам Мицкевич, и знаменитые музыканты Шопен, Лист и Мейербер, и художники. Париж снова стал европейской столицей литературного творчества, законодателем мод и художественного вкуса, как во времена правления Людовика XIV и в эпоху Просвещения.

В 1830 году произошли два культурных события. Делакруа написал картину «Свобода, ведущая народ», посвященную победе Июльской революции, когда Карл X отрекся от престола, и его место занял «король-гражданин» Луи-Филипп. Виктор Гюго создал революционную пьесу «Эрнани» (Hernani). Премьера состоялась в Comdie Frangaise – театре Французской комедии – 25 февраля 1830 года. Этот день можно считать началом эпохи французского романтизма. Надо сказать, что сегодня эту пьесу ценят скорее за ее художественные достоинства, а не за демонстрации молодых энтузиастов против консерваторов. Любовь разбойника Эрнани к донье Соль перенесла на французские подмостки испанскую страсть. Поскольку о ней написал француз, она вылилась в зловещую мелодраму. Интерес к испанской экзотике впервые появился в «Испанских и итальянских повестях» Мюссе (1829), а затем в новелле Мериме «Кармен» (1848). По ней было написано либретто всемирно известной оперы Бизе и балета на музыку Родиона Щедрина. Во всех этих произведениях Испания предстает страной роковой любви и неодолимых страстей.

Любовь разбойника Эрнани к донье Соль перенесла на французские подмостки испанскую страсть. Поскольку о ней написал француз, она вылилась в зловещую мелодраму.

Французские романтики наделяли испанских принцев и разбойников собственными буйными чувствами. Любовь непременно должна была вызывать страдания, ревность, измены, обожание, она почти неизбежно должна была закончиться смертью. Все это вдохновляло романтиков и служило неизбывным источником все новых сюжетов. Прежде французы соотносили любовь с неписаным кодексом fin d’amor – истинной любви, галантности и чувствительности. Романтики привнесли в понимание любви фатализм: смерть и любовь стали в их творчестве неразлучны, а любовь стала высшим смыслом жизни. Любовь стоила того, чтобы жить ради нее и умереть за нее.

Никто лучше Авроры Дюпен Дюдеван не передал духа французского романтизма – она превратила в роман наяву саму жизнь Жорж Санд.

Пожалуй, никто лучше Авроры Дюпен Дюдеван – известной писательницы Жорж Санд – не передал духа французского романтизма. Сама жизнь Жорж Санд представляла собой своеобразный роман. Французы называют ее Romanesque – «романическая», то есть «как в романе». Ее родители – Морис Дюпен, офицер наполеоновской армии, и Софи Делаборд, женщина «с прошлым», официально оформили свои отношения всего за месяц до рождения Авроры, которая родилась 1 июля 1804 года. Ее крестили на следующий день и нарекли Амантиной-Авророй-Люси. Они скрывали свою четырехлетнюю связь от матери Мориса Дюпена, поскольку она, будучи аристократкой, никогда не признала бы брак своего сына с девушкой с сомнительной репутацией, дочерью птицелова. Вскоре Морис Дюпен умер, и мадам Дюпен де Франсей пришлось обратить внимание на свою невестку и четырехлетнюю внучку. Аврора Дюпен получила домашнее воспитание в поместье бабушки в Ноане. Сегодня это место паломничества страстных поклонников Жорж Санд. Она отчаянно любила мать и глубоко уважала бабушку Она полагала, что творческие способности унаследовала от родителей, а возможностью конкурировать с мужчинами на литературном поприще она, вероятно, обязана образованию, полученному благодаря попечительству бабушки.

До конца жизни, вопреки своему нетрадиционному образу романистки, неверной жены, курящей женщины, носившей мужскую одежду и исповедовавшей радикальные политические взгляды, она соханила трогательную веру в Бога.

В детстве Аврора играла в компании крестьянских детей. Она говорила с ними на их языке, помогала им доить коров и коз, делала сыр, научилась народным танцам, ела дикие яблоки и груши, бродила по окрестным лесам и полям. До двенадцати лет она была предоставлена самой себе, никто не руководил и ее чтением. На тринадцатом году Аврора стремительно выросла, у нее появились «признаки переходного возраста», приводившие бабушку в отчаяние: раздражительность, резкие перепады настроения, эмоциональные вспышки, ссоры с домашним учителем. Тогда бабушка решила отправить ее в Париж, в монастырскую школу, где деревенскую девчонку должны были превратить в «девицу на выданье», обучив ее попутно рукоделию и ведению домашнего хозяйства.

В автобиографии «История моей жизни» (Histoire de та vie) Жорж Санд рисует нам образ активной, деятельной, любопытной тринадцатилетней девочки, которой нелегко было привыкнуть к монастырским порядкам после деревенской вольницы2. Но постепенно она освоилась, сблизилась с подругами, стала находить удовольствие в их неспешных беседах и спокойных занятиях. Даже в пятьдесят лет Санд хорошо помнила многих девочек, которых нежно любила. Она писала и о монахинях, заменивших им матерей, в том числе о «жемчужине монастыря» мадам Алисии, которую она очень любила и перед которой преклонялась, и о милой сестре Элен. В этой глубокой привязанности, усиленной отсутствием родителей, можно увидеть прообраз тех дружеских связей, которые возникнут у Жорж Санд в зрелом возрасте.

Говоря о школьных годах Авроры, нельзя не сказать о той перемене, которая с ней произошла. На втором году пребывания в монастыре, находясь в часовне, она почувствовала, как ею овладела вера. На нее снизошло «состояние покойной набожности», которое она берегла на протяжении третьего года школьного обучения. До конца жизни, вопреки своему нетрадиционному образу романистки, неверной жены, курящей женщины, носившей мужскую одежду и исповедовавшей радикальные политические взгляды, она сохранила трогательную веру в Бога.

В шестнадцать лет Аврора Дюпен возвратилась в поместье, и ее жизнь вернулась в прежнее русло. Ее дни были наполнены чтением книг, игрой на клавесине, верховой ездой, дружеской помощью местным жителям и уроками со старым домашним учителем. Так продолжалось вплоть до того дня, когда в 1821 году умерла бабушка. Со смешанным чувством Аврора переехала к матери в Париж. Ее отношения с матерью всегда были чересчур эмоциональными: в детстве она ее боготворила, девушкой ей пришлось столкнуться с особенностями ее характера. Темпераментная, необразованная, непредсказуемая и неорганизованная, мадам Дюпен во всем была противоположностью величавой бабушке Авроры.

До того, как мать Авроры в двадцать один год вышла замуж за двадцатишестилетнего Дюпена, ее звали Софи-Виктория Делаборд. Она принадлежала к demi-mondaines – дамам полусвета, то есть была женщиной с сомнительной репутацией. Такие дамы часто жили на содержании своих любовников. Один из бывших любовников Софии удочерил единоутробную сестру Авроры Каролину. По отцовской линии у Авроры был незаконнорожденный единокровный брат Ипполит Шатирон. Несмотря на все высокомерие бабушки, она тоже была незаконнорожденной дочерью фельдмаршала Мориса де Сакса и его любовницы Авроры де Кё-нигсмарк. Аврору Дюпен, которая тоже едва не стала незаконнорожденным ребенком, окружали со всех сторон плоды внебрачной любви. По иронии судьбы, мужчина, за которого она должна была выйти замуж, был внебрачным сыном одного барона, признавшего его и передавшего ему свой титул.

Через девять месяцев после смерти бабушки Аврора вышла замуж за Казимира Дюдевана, блестящего военного с прекрасными манерами и приятной внешностью. Ей было восемнадцать лет, ему – двадцать семь. Первый год после свадьбы прошел для Авроры, получившей статус баронессы, счастливо и закончился рождением сына, которого назвали Морисом. Хотя ее привязанность к Казимиру, видимо, оказалась скоротечной, сына она безумно любила до конца жизни.

Материнские чувства Авроры распространялись не только на собственных детей, но и на ее молодых любовников.

Материнские чувства Авроры распространялись не только на собственных детей, но и на ее молодых любовников. Обыкновенно она брала на себя инициативу в созидании любовных отношений и помогала мужчинам состояться и в обществе, и в профессии. У нее были высокие принципы, и не всех ее любовников они устраивали. По общему мнению, она играла роль любовницы и матери всегда, когда мужчина в этом нуждался.

О любовных похождениях Жорж Санд было много написано, немало известно и из ее собственных писем, дневников, автобиографии, дорожных заметок, полуавтобиографических сочинений. Со страниц ее многочисленных биографий на нас смотрит женщина, созданная для любви, женщина, которая сама зарабатывала себе на жизнь писательским трудом, заботливая мать, преданный друг, иногда даже политик, самостоятельно управлявшая своим поместьем. Но нас прежде всего интересуют те события ее жизни, которые свидетельствуют о ее романтической натуре.

Псевдоним Жорж Санд она взяла в 1832 году, при издании романа «Индиана». Она была стихийным существом, одаренным физическим здоровьем и живостью ума, которые не покинули ее и тогда, когда ей было уже за семьдесят. Она могла ночью скакать на лошади на встречу с любовником Мишелем де Буржем, путешествовать вместе с Альфредом де Мюссе в Венецию, а с Фредериком Шопеном – на Майорку, выпускать политический журнал, способствовать продвижению по служебной лестнице своих друзей… И каждый раз она вкладывала в свое занятие всю душу. При этом, чтобы обеспечить себя, детей и кое-кого из любовников и многочисленных нахлебников, она писала с позднего вечера до пяти утра. Так же как Гюго и Бальзак, Санд была «неутомимой машиной для письма».

Она могла ночью скакать на лошади на встречу с любовником Мишелем де Буржем, путешествовать вместе с Альфредом де Мюссе в Венецию, а с Фредериком Шопеном – на Майорку, выпускать политический журнал, способствовать продвижению по служебной лестнице своих друзей…

Она обладала воображением романтика, то есть понимала любовь как возвышенное переживание и в своей личной жизни, и в жизни придуманных ею героинь. Она верила, что сила любви возвышает, а не разрушает, оставаясь верна своим идеалистическим взглядам вопреки страданиям, перенесенным ею в своих любовных связях. Разделяя взгляды Руссо, она считала, что в духовной жизни нужно руководствоваться скорее чувствами, чем разумом.

Однако Казимир не разделял ее идеализма. Он был хорошим человеком, но имел приземленные вкусы, любил поохотиться и мало занимался хозяйством. И уж тем более его совсем не интересовала та буря чувств, которая временами охватывала ее душу. После свадьбы Аврора довольно быстро поняла, что он ей не пара, но тогда кого же можно было бы назвать «парой» для нее?

Ее великой платонической любовью, длившейся целых три года (1825–1827), был товарищ прокурора Орельен де Сез. Их целомудренная любовь питала их возвышенные чувства, которые они изливали в письмах и при редких встречах в его родном городе Бордо. Ее недолгая связь со Стефаном Ажассоном де Грансанем, жившим по соседству с ней в городе Ла-Шатр, неподалеку от поместья ее бабушки, возможно, носила более плотский характер. Во всяком случае, в 1828 году у нее родилась дочь, которую назвали Соланж. Кто бы ни был отцом Соланж, Аврора очень любила ее, когда та была ребенком, хотя главное место в ее материнском сердце было навсегда отдано сыну Морису.

В эти годы будущая писательница обретала собственный голос. Сначала это были письма к Орельену де Сезу и их общей подруге, потом четыре полуавтобиографических сочинения, которые были опубликованы только после ее смерти. К 1830 году «машина для письма» работала без остановки и была готова ради своего творчества перебраться в Париж. Нелегко было убедить Казимира Дюдевана в том, что его жена может преуспеть на литературном поприще, но поскольку революция 1830 года пробудила свободолюбивые настроения даже в провинции, приходилось считаться с амбициями начинающей писательницы. Казимир разрешил ей трехмесячные отлучки из поместья дважды в год и назначил скромную пенсию в 3 000 франков на расходы. В январе 1831 года она отправилась в Париж, чтобы начать успешную литературную карьеру. В сущности, ее творчество принято считать среди романтиков вторым после Виктора Гюго.

Связь Авроры с ее молодым соавтором Жюлем Сандо быстро окончилась – юноша не смог соответствовать ее энергии и таланту. От него она оставила себе только имя – знаменитый псевдоним Ж. Санд.

Первый роман Жорж Санд «Роза и Бланш» был написан в соавторстве с Жюлем Сандо, его имя и было напечатано на обложке, поскольку для женщины ее круга было неприлично печататься под собственным именем. Жюль Сандо со временем стал не только сотрудником Авроры, но и ее любовником. На девятнадцатилетнего Сандо изливалась ее материнская нежность, которой она была склонна одаривать своих молодых любовников. Пытаясь убедить себя в том, что Сандо достоин ее любви, она писала подруге: «Разве он не заслуживает того, что я страстно люблю его? Разве он не любит меня всей душой, а я не имею права пожертвовать для него всем: состоянием, репутацией детей?»3 Значимость любви для романтиков вообще, особенно для Жорж Санд, была так велика, что она готова была бросить все ради того, что стало всего лишь короткой связью. Сандо оказался легкомысленным юношей, он не мог соответствовать ни ее энергии, ни ее таланту. Свой второй роман, «Индиана», она написала сама, он был опубликован под именем Ж. Санд, которое и превратилось в Жорж Санд. К лету 1832 года Жорж Санд стала восходящей звездой на литературном небосклоне Парижа.

Ее роман «Индиана» рассказывает о том, как женщина борется за собственную свободу, желая избавиться от деспотического брака, и, конечно, находит истинную любовь. Героиня романа, Индиана, была замужем за полковником Дельмаром, мужчиной среднего возраста, все еще живущим своей юностью, которая совпала с наполеоновскими войнами. Двое других мужчин пользуются ее вниманием: Реймон де Рамьер, эдакий аристократ-соблазнитель, который словно околдовывает Индиану, несмотря на ее сопротивление, и ее кузен сэр Ральф, робкий человек, характер которого раскрывается только в конце романа. Для раннего творчества Жорж Санд характерно рассматривать характер женщины, прежде всего, через призму ее взаимоотношений с мужчинами. По ее мнению, женщины психологически отличаются от мужчин именно своей способностью к безграничной любви.

Любовь мужчины не имеет никакого отношения к его жизни, тогда как у женщины она заполняет всю ее жизнь.

Английский поэт Байрон, которого она особенно любила, выразил воображаемую власть романтической любви над женщинами XIX века так: «Любовь мужчины не имеет никакого отношения к его жизни, тогда как у женщины она заполняет всю ее жизнь». Сегодня у женщин появились другие возможности, но во Франции XIX века женщины из высшего общества могли реализоваться только в любви, если не романтической, то супружеской и материнской. А если верить романам, то кое-кто из французских мужчин тоже считал любовь смыслом «всей своей жизни».

Конечно, Реймону из «Индианы» как будто не остается ничего другого, кроме как искать расположения героини и ее служанки Нун. Гениальность психологического открытия Жорж Санд состоит в том, что Индиана и Нун – воплощение двойственности, заложенной в европейской культуре: преклонения перед женской духовной сущностью и ее плотской натурой.

«Нун была молочной сестрой госпожи Дельмар, они выросли вместе и нежно любили друг друга. Нун, высокая, сильная, пышущая здоровьем, жизнерадостная и подвижная девушка, с горячей кровью страстной креолки, затмевала своей яркой красотой бледную и хрупкую госпожу Дельмар. Но их природная доброта и взаимная привязанность уничтожали между ними всякое чувство женского соперничества»4.

Нун и Индиана были молочными сестрами, то есть их вскормила своим молоком одна женщина, кормилица, возможно, что это была мать Нун. Они были символическими сестрами, несмотря на разницу в социальном положении. Каждую из них автор наделяет физическими чертами, подходящими к их положению: Нун – высокая, сильная, цветущая и страстная, тогда как Индиана – бледная и явно не такая пылкая, как ее соперница-креолка. Каждая из них – социальный стереотип своей среды, вместе они представляют собой целостную личность, «разделенную» общественными запретами. Присущее Индиане ощущение родства с Нун не ограничивается отношениями между хозяйкой и служанкой. Такой тип взаимодействия Карл Юнг называл «уважаемой» женщиной и ее «теневым я».

Днем он объясняется в своей чистой и вечной любви Индиане: «Ты та женщина, о которой я всегда грезил, в тебе я нашел ту чистоту, которой всегда поклонялся». А ночью он возвращается к Нун, чтобы обменяться с ней сладострастными ласками, лишающими их остатков разума.

Нун флиртует с Реймоном за спиной хозяйки. Она свободная, раскованная женщина, радующаяся любви. Она – это тело, предназначенное для того, чтобы испытывать наслаждение. Реймон привязан к ней, но Индиану он любит всей душой. Днем он объясняется в своей чистой и вечной любви Индиане: «Ты та женщина, о которой я всегда грезил, в тебе я нашел ту чистоту, которой всегда поклонялся». А ночью он возвращается к Нун, чтобы обменяться с ней сладострастными ласками, лишающими их остатков разума.

Уединившись с Нун в спальне Индианы, Реймон переживает странное состояние, когда образы двух женщин смешиваются, и он перестает их различать.

«Понемногу обрывки смутных воспоминаний об Индиане стали возникать в одурманенном мозгу Реймона. Образ Нун, отраженный стенными зеркалами, расположенными напротив друг друга, множился до бесконечности, и казалось, что комнату населяет толпа призраков. Реймон старался различить в этих отражениях нежные черты Индианы, и ему стало казаться, будто в одном из дальних и смутных обликов он узнает гибкую и стройную фигуру госпожи Дельмар».

Эта путаница в мыслях Реймона не случайна. Два этих персонажа дополняют друг друга, каждая из женщин представляет собой как бы половинку целостной личности. Несмотря на свое родство, Индиана и Нун вовлечены в психологическую борьбу. То, что каждая из них не знает о связи соперницы с Реймоном, добавляет сюжету напряжения, намекая на неявное присутствие двух враждебных сил, одновременному воздействию которых подвержена духовная жизнь автора. В «Индиане», как и в романе Жорж Санд «Лелия», двойственность героев, по всей вероятности, свидетельствует о раздвоености «я» автора: в собственной жизни Жорж Санд с трудом примиряла свои возвышенные идеалы с эротическими желаниями.

В июне 1833 года, когда ей было почти двадцать девять лет, Жорж Санд на обеде познакомилась с Альфредом Мюссе, которому не исполнилось еще и двадцати трех. Каждый из них занимал достойное место за столом среди других романтиков. Мюссе был франтом, у него была золотистая шевелюра и гибкое тело, его стихи и повести уже приобрели популярность. Кроме того, его с восторгом принимали приличные дамы, куртизанки и проститутки, он не чурался алкоголя, опиума и разврата. Рядом с ним Жорж Санд казалась трудолюбивой и уравновешенной святошей. 26 июля Мюссе написал Жорж Санд: «Я влюблен в вас». 27-го она ответила: «Я люблю вас, как свое дитя». Ночь на 28-е святоша и дитя провели вместе.

На весь следующий месяц они обосновались в Фонтенбло, где могли укрыться от любопытных глаз. Роман Жорж Санд «Лелия» вызвал в Париже настоящий скандал, рецензии кипели восторгом и гневом. Кто такой этот Ж. Санд, осмелившийся произнести вслух то, о чем говорить не принято?

Роман Жорж Санд «Лелия» вызвал в Париже настоящий скандал, рецензии кипели восторгом и гневом. Кто такой этот Ж. Санд, осмелившийся произнести вслух то, о чем говорить не принято?

Почтенный писатель Рене де Шатобриан предсказывал, что Жорж Санд станет французским лордом Байроном, – так высоко оценил ее тот, в чьи романах слышались романтические нотки задолго до того, как романтизм получил свое название и стал признанным литературным течением.

Как и Индиана, Лелия – красивая, благородная дама, но уже несколько утратившая невинность, свойственную Индиане. Она боготворит мужчину и преклоняется перед ним, но его человеческие недостатки, без которых не обходится ни один характер, разочаровывают ее настолько, что она оставляет его. Она погружается в бездну мучительного отчаяния, поскольку считает себя неспособной вновь полюбить и чувствует склонность к аскетической жизни.

У Лелии есть сестра по имени Пульхерия, что означает «красавица». Связь с ней была давно утрачена. Пока они были в разлуке, Пульхерия стала куртизанкой. Неожиданную встречу Лелии и Пульхерии можно интерпретировать как символический диалог между двумя «половинками» раздвоенной личности.

Лелия понимает любовь между полами как «самую ангельскую и самую постоянную»5. Пульхерия жаждет лишь физического удовлетворения. Однако представлению об идеале полностью не соответствует ни романтическая, ни гедонистическая натура. Заявляя, что презирает поведение Пульхерии, Лелия завидует опыту своей сестры.

То, что сестры представляются автору лишь «половинками» целостной личности, становится очевидным, когда поэт Стенио, поддавшись обману, занимается любовью с Пульхерией, которую по ошибке принимает за свою любимую Лелию. Когда Пульхерия и Лелия ведут преданного Стенио в подземный грот, автор мастерски пользуется приемом раздвоения, намеренно стараясь запутать как читателя, так и самого Стенио, не узнающего женщину, которую он обнимает. Как Реймон в «Индиане» путает Нун с ее хозяйкой, так и Стенио клянется, что никогда не любил Лелию так сильно, как тогда, когда держал в своих объятиях Пульхерию, полагая, что это Лелия.

Стенио, поняв, что стал жертвой обмана, прогоняет Пульхерию, но последствия его любовного опыта очевидны: без сексуального удовлетворения его восхищение Лелией становится недостаточным. Лелия и Пульхерия, душа и тело, дух и плоть, должны слиться воедино, чтобы стать полноценной личностью.

Стенио, поняв, что стал жертвой обмана, прогоняет Пульхерию, но последствия его любовного опыта очевидны: без сексуального удовлетворения его восхищение Лелией становится недостаточным. Лелия и Пульхерия, душа и тело, дух и плоть, должны слиться воедино, чтобы стать полноценной личностью. Порознь они остаются незавершенными, не удовлетворенными собой и не приносящими удовлетворения возлюбленному.

Можно спорить о том, насколько роман «Лелия» является совершенным образцом романтизма. Его действие разворачивается в монастыре, где есть гроты, мраморные фонтаны, диковинные птицы и яркие цветы. Приключения Лелии напоминают волшебную сказку или вещие сны. Экзотические декорации созвучны эмоциям героев. Возможно, что именно такие впечатления Жорж Санд вынесла из своей связи с Альфредом Мюссе. Есть ли на свете для этого лучшее место, чем Венеция?

Жорж Санд убедила Казимира в том, что поездка в Италию будет полезна для ее здоровья. Она же уверила мать Мюссе в том, что будет присматривать за ее сыном с самой нежной заботой. Ее собственных детей на время отсутствия матери тоже не обделили заботой: Соланж, жившую вместе с матерью в Париже, отправили в Ноан, а Мориса определили в пансион. Новое «дитя» Жорж Санд затмило всех остальных.

Во время болезни Жорж Санд Мюссе осматривал город и даже посещал проституток. Можно сказать, что история любви, едва начавшись, уже дала трещину.

О бегстве влюбленных в Венецию написано множество рассказов, биографических романов и пьес, сняты фильмы и телепередачи. Они, как Абеляр и Элоиза, стали звездами первой величины в истории французской любви. Трудно изложить коротко то, что описано во всех подробностях, поэтому можно сослаться на свидетельства самих влюбленных.

В автобиографии Жорж Санд вспоминает, что Венеция, город ее мечты, намного превзошла все ожидания. 1 января 1834 года они поселились в отеле «Даниэли», который с тех пор предпочитают влюбленные. Но и в Италии она чувствовала себя плохо и скоро слегла с жестокой горячкой. Едва она поправилась, тяжело заболел брюшным тифом Мюссе. Жорж Санд заботливо ухаживала за ним почти три недели, позволяя себе «отдохнуть не более одного часа в день».

Мюссе во время болезни Жорж Санд осматривал город и даже посещал проституток. Можно сказать, что история любви, едва начавшись, уже дала трещину. Во время болезни Мюссе был «в возбужденном состоянии и бредил», как пишет Санд своему издателю

Бюлозу в письме от 4 февраля. Она и прежде была свидетельницей его психической неустойчивости, когда в Фонтенбло он испытывал ночные галлюцинации, и теперь она пришла в ужас. Даже самой преданной сиделке одной было бы не под силу справиться с физическим и психическим расстройством Мюссе.

Так в их апартаментах появился доктор Пьетро Паджелло, двадцатисемилетний венецианец, который помогал Жорж Санд ухаживать за Мюссе. Вскоре ему удалось занять место Мюссе и в спальне хозяйки. Мюссе, подозревая измену, в бреду называет ее «шлюхой». Он становится ужасно ревнив и тем самым уничтожает остатки любви, которую она еще сохранила к нему. Однако, когда Мюссе выздоравливает, они покидают отель «Даниэли» вместе и переезжают на квартиру подешевле, где она может начать писать. Как бы то ни было, нужно платить долги, а ее литературный труд стал для них основным источником дохода. После трех месяцев, проведенных в Венеции, Мюссе почувствовал себя достаточно здоровым для того, чтобы вернуться в Париж без нее.

Жорж Санд оставалась с Паджелло до конца лета в Италии. После зимних бурь жизнь стала спокойнее, и это дало ей возможность закончить первое из «Писем путешественника» (Lettres dun voyageur). Так ей удалось поправить свое финансовое положение. Мюссе написал ей 4 апреля: «Я все еще люблю тебя… Знаю, что рядом с тобой человек, которого ты любишь, и все-таки я спокоен». Жорж Санд простила своего бывшего любовника, но не собиралась отказываться от Паджелло. Она ответила Мюссе 24 мая: «О, как мне хотелось бы жить между вами двумя, делая вас счастливыми, и не принадлежать ни одному, ни другому». Иллюзия о menage a trois – любви втроем – была еще жива.

Может быть, именно это и было у нее на уме, когда в августе она вернулась в Париж в сопровождении Паджелло. Она была рада увидеть своего сына Мориса и забрала его собой в Ноан, где ее с нетерпением ждали Соланж и Казимир. Находясь в окружении родных и друзей, она пригласила Паджелло навестить ее, но у него хватило ума отказаться. Чувствуя, что ее интерес к нему угас, он отправился в Италию.

Когда в октябре Жорж Санд вернулась в Париж, ее встретил Мюссе, страстно желающий возобновить с ней прежние отношения. Во время разлуки он писал ей пылкие письма и теперь клялся, что его единственное желание – чтобы они любили друг друга, «как Ромео и Джульетта, как Элоиза и Абеляр». Еще он хотел, чтобы в истории их имена стояли рядом: «Не станут произносить одного, не помянув другого». Мюссе заботился о том, чтобы в памяти людей остаться вместе с Жорж Санд, что, несомненно, свидетельствует о его величии и о его преданности.

Но вскоре у него появился новый повод для ревности, на этот раз вызванной нескромными откровениями их общего друга, убедившего Мюссе в том, что Аврора лгала ему. Каким-то образом ей удалось убедить его в том, что отношения с Паджелло исчерпали себя еще до того, как Мюссе покинул Венецию. Это было неправдой. На самом деле она предавалась любви с Паджелло, пока Мюссе лежал больным. Не умея сдерживать ярость, Мюссе донимал ее горькими упреками.

«О, как мне хотелось бы жить между вами двумя, делая вас счастливыми, и не принадлежать ни одному, ни другому».

В своем «Интимном дневнике», написанном в ноябре 1834 года, Жорж Санд открывает свою страдающую душу, хотя трудно сказать, кому предназначены эти откровения. Сохранившиеся сорок страниц показывают нам те навязчивые идеи, во власти которых находилась измученная любовью женщина. Они напоминают взволнованные письма Жюли де Леспинас, только за ними, слава богу, не скрывается трагедия со смертельным исходом.

Жорж Санд взывает к Мюссе: «Ты покидаешь меня в самый прекрасный момент моей жизни, в самый искренний, самый неистовый, самый безжалостный день моей любви. Разве мало укротить гордость женщины и бросить ее к своим ногам?»6 Она исповедуется Богу: «О! Прошлой ночью мне приснилось, что он рядом, что в экстазе целует меня. Какое жестокое пробуждение, Господи… темная комната, куда он больше никогда не войдет, кровать, на которую он никогда больше не ляжет».

Она признается самой себе: «Мне тридцать лет, я еще красива, по крайней мере буду красивой через две недели, если перестану плакать».

Она заклинает Бога: «Верни мне силу страсти, которую я испытала в Венеции. Верни мне ту неукротимую любовь к жизни, которая охватывала меня, как вспышка ярости посреди самого страшного отчаяния, позволь мне снова любить… Я хочу любить, хочу возродиться, я хочу жить». Как настоящий романтик, она ставит знак равенства между любовью и жизнью. Она умоляет Бога сжалиться над ней: «Яви Свое милосердие, послав забвение и отдых страдающему от печали сердцу… О, верни мне моего любимого, и я стану праведницей, и мои колени сами склонятся, как только я ступлю на порог церкви».

«Верни мне ту неукротимую любовь к жизни, которая охватывала меня, как вспышка ярости посреди самого страшного отчаяния, позволь мне снова любить… Я хочу любить, хочу возродиться, я хочу жить!»

Потом она просит Мюссе простить ее и оставаться ей другом: «Я хочу попросить тебя, любовь моя, пожать мне руку… Я знаю, что, когда кто-то больше не любит, он больше не любит. Но я должна сохранить твою дружбу, чтобы спрятать любовь в своем сердце и не дать ей убить меня».

И снова к Богу: «Нет, Господи, не дай мне стать безумной и уничтожить себя…страдания от любви должны возвышать, а не разрушать». Даже на пике отчаяния она ищет опоры в остатках идеализма.

Образ ее молодого любовника не отпускает ее: «О, мои голубые глаза, вы никогда больше не взглянете на меня! Прекрасная голова, я никогда уже не увижу тебя!.. Мое хрупкое тело, гибкое и теплое, ты никогда больше не склонишься надо мной… Прощай, белокурая шевелюра, прощайте, мои белые плечи, прощай все, что я любила, все, что когда-то было моим».

Жорж Санд безутешна. 24 ноября она приходит к Мюссе и не застает его дома. На следующий день он пишет их общему другу Сент-Бёву, что не в состоянии поддерживать никаких отношений со своей бывшей любовницей.

Тогда Жорж Санд ничего не остается, как примириться с поражением. «Ты действительно меня больше не любишь, это несложно понять».

Она признается: «В Венеции я вела себя хуже, чем ты… теперь я очень виновата перед тобой. Но моя вина в прошлом. В настоящем все еще много красоты и добра. Я люблю тебя, я готова на любые муки, только бы ты любил меня, но ты покидаешь меня».

В последний раз она умоляет Мюссе:

«Люби эту бедную женщину… Чего ты страшишься? Ведь эта истерзанная душа больше ничего не потребует от тебя. Кто меньше любит, тот меньше и страдает. Время любить теперь или никогда».

– Мне пришла отличная идея написать о нас: мне кажется, что так я излечу себя и свою больную душу. Я хочу воздвигнуть тебе алтарь… но буду ждать твоего позволения.

– Милый Ангел, делай все, что пожелаешь: пиши романы, сонеты, стихи, говори обо мне так, как тебе заблагорассудится, я слепо доверяю тебе.

То, что она готова любить больше и, следовательно, страдать больше, совсем не трогает Мюссе. Примирения не произошло. Жорж Санд делится своим горем с друзьями, среди которых писатель Сент-Бёв, музыкант Лист, художник Делакруа, в надежде, что их совместная атака пробьет брешь в обороне Мюссе. Все бесполезно. В декабре она возвращается в Ноан, прячась от своей семьи под маской счастливой женщины. Но агонизирующая история любви еще не закончена.

В январе 1835 года Мюссе и Жорж Санд вновь встречаются в Париже, и вновь становятся любовниками, и вновь принимаются мучить друг друга. На это раз терпение заканчивается у Жорж

Санд. Да месяца спустя она написала ему: «Я любила тебя, как сына, любила материнской любовью, эта рана все еще кровоточит… Я прощаю тебе все, но нам нужно расстаться».

Свою версию их любовной связи Мюссе описывает в полуавто-биографическом романе «Исповедь сына века»7. В апреле 1835 года после своего возвращения в Париж он писал в Венецию: «Мне пришла отличная идея написать о нас: мне кажется, что так я излечу себя и свою больную душу. Я хочу воздвигнуть тебе алтарь… но буду ждать твоего позволения».

Она согласилась: «Милый Ангел, делай все, что пожелаешь: пиши романы, сонеты, стихи, говори обо мне так, как тебе заблагорассудится, я слепо доверяю тебе». Ни на миг каждый из них не забывал о том, что он писатель.

Мюссе начал свой роман летом 1835 года, торопливо разделавшись с другими литературными заказами, и в феврале 1836 года роман уже был опубликован. Это свидетельствует о том, что Мюссе как автор стихов, пьес и романов, выходивших из-под его пера один за другим, был весьма плодовит, и о том, как быстро его печатали во Франции. Как и Бальзак, и Гюго, и Жорж Санд, Мюссе, несмотря на свои привычки к свободному образу жизни, обладал удивительной силой воображения и огромной работоспособностью.

«Исповедь сына века» Мюссе действительно стала своего рода жертвенником, воздвигнутым в память о его отношениях с Жорж Санд, впрочем, не только о ней. Первая часть романа – это жизнь Мюссе до его встречи с Жорж Санд. Его литературный герой Октав ведет богемный образ жизни. Он «сын века», один из тех, кто помнит славу Наполеона, затерянную в прошлом. Разочарование в политике делает его похожим на Жюльена Сореля из «Красное и черное» Стендаля, но это, пожалуй, единственное, что их сближает: Жюльену не хватает благородного происхождения Октава, а Октаву – железной воли Жюльена. Октав становится жертвой легкомысленной любовницы, изменившей ему с его лучшим другом. С тех пор Октав подвержен то приступам неудержимого цинизма, то приступам сокрушительной ревности. Друг Октава Дежене, пытаясь излечить его от отчаяния, внушает ему отвращение к любви. Его антиромантическая проповедь в начале книги возвращает нас в XVIII век, к Версаку из «Заблуждений сердца и ума», к Вальмону из «Опасных связей», совпадая с пессимистическими взглядами на любовь философа Шопенгауэра. Дежене распекает Октава за то, что тот верит в любовь, «какой описывают ее романисты и поэты»8. Стремиться к совершенной любви в реальной жизни – безумие. Нужно принимать любовь такой, какая она есть, будь то любовь вероломной куртизанки или преданной мещанки. Если вы любимы, то «какое вам дело до всего остального». Какое-то время Октав пытается следовать его наставлениям, но, в конце концов, эти проповеди не прибавляют ему радости жизни.

Именно в этот момент появляется овдовевшая Бригитта Пирсон – своего рода литературный двойник Жорж Санд. Конечно, Октав находит ее в деревне, вдали от безнравственного Парижа. Разве найдется такой романтик, который не был бы последователем Руссо? Октаву двадцать лет, мадам Пирсон – тридцать. Снова мы попадаем в сферу отношений молодого человека, влюбленного в зрелую женщину, питающую к нему материнские чувства. Октав с детства рос без матери, к тому же он недавно потерял отца. Несмотря на долгое сопротивление, Бригитта, в конце концов, уступает мольбам Октава, и они переживают моменты необыкновенного счастья.

В «Исповеди сына века» Мюссе мы снова попадаем в сферу отношений молодого человека, влюбленного в зрелую женщину, питающую к нему материнские чувства.

«О, бессмертный Ангел счастливых ночей, кто расскажет, что скрывается в твоем безмолвии? О, поцелуй, таинственный нектар, изливаемый жаждущими устами! О, упоение чувств, о сладострастие, – да, ты вечно, как вечен Бог!.. О, любовь, основа мира! Драгоценное пламя, которое вся природа, подобно бодрствующей весталке, беспрестанно поддерживает в храме Божием!»

Этим восторженным гимном Мюссе объясняется Жорж Санд в любви. Устами Октава он говорит о том, как дороги ему сладостные воспоминания о минувшей страсти: «…тот не станет жаловаться, умирая: он обладал женщиной, которую любил».

К сожалению, у Октава такой же вспыльчивый характер, как и у Мюссе: он склонен к ревности, даже если для нее нет причин. Большая часть романа посвящена приступам его ревности, у которой нет никакой почвы 5 кроме его воображения, постоянно омраченного воспоминанием об изменившей ему любовнице. Мюссе слишком хорошо известно, что излишняя подозрительность способна уничтожить любовь.

«Когда ты причиняешь мне боль, я перестаю видеть в тебе любовника, ты становишься для меня больным, недоверчивым или упрямым ребенком».

Как автор, желающий «воздвигнуть алтарь Жорж Санд», Мюссе придает своей героине такие совершенные моральные качества, какими его любовница никогда не обладала. Именно это искажает образ Бригитты Пирсон: она слишком совершенна, чтобы читатель мог увидеть в ней живую женщину. Она вновь и вновь приносит себя в жертву непостоянству настроений Октава, страдая из-за его болезненного воображения. Альфред де Мюссе не щадит себя, изображая в романе свое «второе я»: его герой страдает от нервных судорог, обладает неустойчивой психикой, испытывает приступы немотивированной ревности. Его жизнь превращается в непреходящий ночной кошмар и для него самого, и для любимой им женщины.

В конце концов, Бригитта вынуждена отступиться от него: «Вы уже не тот человек, которого я любила», – говорит она ему. Его бесконечная подозрительность, дурное настроение и приступы гнева измучили ее. Хотя она изо всех сил старается окружить его материнской заботой, в которой он нуждается, она больше не в состоянии выносить ссоры и скандалы. «Да, когда ты причиняешь мне боль, я перестаю видеть в тебе любовника, ты становишься для меня больным, недоверчивым или упрямым ребенком». Возможно, что и Жорж Санд говорила те же слова Мюссе, утешая его в минуты ярости.

Любовная история Жорж Санд не закончилась после того, как она порвала с Мюссе. Благодаря заботам адвоката Мишеля де Бур-жа, сменившего Мюссе в ее постели, она после тринадцатилетнего брака смогла добиться раздельного жительства со своим супругом. Раздел имущества был единственным выходом для несчастных в браке мужчин и женщин, поскольку развод был запрещен церковью. Справедливости ради надо сказать, что Казимир удивительно легко согласился, чтобы его жена вела независимую жизнь. Суд удовлетворил просьбу Жорж Санд о раздельном жительстве, а также отдал в ее единоличное распоряжение поместье Ноан, сделав оговорку, что она должна ежегодно выплачивать своему мужу пенсию в 3 800 франков.

Содержание детей она взяла на себя, обещая при этом не препятствовать их общению с отцом. Если бы Жорж Санд не была столь знаменита, а в суде ей не помогал бы адвокат Мишель де Бурж, не исключено, что процесс не закончился бы для нее так удачно. В январе 1836 года суд вынес постановление, в котором содержались нелестные выражения в адрес мужа, позволившего своей жене жить одной: мужчина, потерявший власть над своей женой, заслуживает того, что получил9.

В 1838 году у Жорж Санд начался роман с Шопеном, длившийся почти десять лет, до 1847 года. В 1850 году она вступает в еще более продолжительную связь с другом своего сына гравером Александром Мансо, который будет ее секретарем и компаньоном, живущим с ней под одной крышей, до своей смерти в 1865 году. Став единственной владелицей Ноана, она окружила себя друзьями, в число которых входили Шопен, Делакруа, Лист, его переменчивая любовница Мария д’Агу, певица Полина Виардо и ее возлюбленный Флобер. Жорж Санд умерла в 1876 году, когда ей было семьдесят два года. Не могу вспомнить ни одной другой француженки, которая была бы такой плодовитой писательницей, тем более ни одной, кто полностью реализовал себя в личной жизни. Хотя ее брак был неудачным, она была преданной матерью и заботливой бабушкой, особенно в конце жизни, когда в ней поутихла тяга к путешествиям.

Жорж Санд приобрела множество поклонников как во Франции, так и за ее пределами. В Англии она вызывала восхищение у тех, кто жил в викторианскую эпоху, в том числе у Теккерея, Джона Стюарта Милля, Шарлотты Бронте, Джорджа Элиота, Мэтью Арнольда и Элизабет Барретт Браунинг, которая дважды приезжала к ней в Париж и воздала ей должное в своем сонете, назвав «женщиной, обладающей широтой ума, и мужчиной с горячим сердцем». В России ее читал каждый, кто умел читать. Наряду с Гюго она, как никто другой из французских писателей, оказала влияние на целое поколение писателей русских, включая Достоевского, который преклонялся перед ней, Тургенева, ставшего одним из ее близких друзей, и Герцена, цитировавшего ее в своем дневнике, выражая надежду, что в будущем женщина освободится от рабства общественного мнения. В Америке она нашла себе союзницу в лице журналистки Маргарет Фуллер, которая драматически погибла вместе с ребенком во время кораблекрушения, когда возвращалась из Европы, Уолта Уитмена, опубликовавшего в газете статью о Жорж Санд, и Гарриет Бичер-Стоу, для которой Жорж Санд написала восхитительное эссе.

Суд вынес постановление, в котором содержались нелестные выражения в адрес мужа, позволившего своей жене жить одной: мужчина, потерявший власть над своей женой, заслуживает того, что получил.

Я не стану анализировать причины упадка популярности Жорж Санд в первой половине XX века, они слишком многочисленны и слишком сложны для того, чтобы рассматривать их здесь. Но во Франции поклонники были всегда. Вспомним хотя бы издателя Жоржа Любена, который большую часть своей жизни преданно служил ей. Когда ему было около сорока, он оставил работу в банке и посвятил себя исключительно изучению творчества Жорж Санд. Его жена обычно говорила, что у них «любовь втроем». Естественно, что присутствие Санд ощущалось в их квартире, наполненной различными предметами и текстами, напоминавшими о ней. Когда я навещала их в начале восьмидесятых годов прошлого века, меня больше всего заинтриговал большой шкаф с карточками, составленными на каждый день жизни Жорж Санд. Если мне не изменяет память, белые карточки описывали дни, проведенные в Париже, зеленые – в Ноане, розовыми были отмечены дни, когда она путешествовала с кем-нибудь из любовников, а желтыми обозначались дни, о которых исследователю не хватало информации. Я могу ошибиться в цвете, но уверена, что Любен знал о жизни и творчестве Жорж Санд больше, чем кто-либо другой или даже она сама. Картотека была жизненно необходима Любену для предпринятого им грандиозного издательского проекта: публикации двухтомной автобиографии Санд и двадцати шести томов ее переписки. И при этом он находил время, чтобы помогать другим изучать творчество Жорж Санд, интерес к которому снова разгорелся в связи со столетием со дня ее смерти, которое отмечалось в 1976 году.

Белые карточки описывали дни, проведенные Санд в Париже, зеленые – в Ноане, розовыми были отмечены дни, когда она путешествовала с кем-нибудь из любовников.

Мы можем поближе познакомиться с Жоржем Любеном, если вспомним о встрече ученых, занимающихся изучением творчества Жорж Санд, которая состоялась, кажется, в ресторане Le Procope. К тому времени мы были уже знакомы, так как не раз встречались на конференциях, организованных колледжем Хофстра в Нью-Йорке, и на специальных сессиях, посвященных творчеству Жорж Санд, во время заседаний Ассоциации современных языков. Рядом со мной сидел японский профессор, который заинтересовался творчеством Жорж Санд благодаря своему восхищению Шопеном. Он был околдован женщиной, ухаживавшей за «бедным» Шопеном как заботливая мать, и полагал, что их связывали целомудренные отношения. Сидевший по другую сторону от меня Любен вежливо не соглашался с ним. Фредерик Шопен и Жорж Санд были любовниками в полном смысле этого слова, по крайней мере вначале. Наш японский коллега так разгорячился, словно для него это было делом чести. Любен со старомодной галантностью похвалил его за то, что он защищает доброе имя Жорж Санд. Японец выглядел озадаченным. Потом, торжественно, как молитву, он медленно выговорил по-французски: «Ah, non. Pas Sand. Chopin. Je dfends Chopin» – «О, нет. He Санд. Шопена. Я защищаю Шопена». Теперь пришла очередь возмутиться Жоржу Любену, словно доброе имя Жорж Санд опорочили. Я тоже пыталась вмешаться в спор: « Messieurs, les duels sont interdits depuis cent ans. Veuillez terminer vos repas et laissez les morts en paix » – «Господа, дуэли были запрещены сто лет назад. Не лучше ли оставить наших мертвых в покое?»

Глава девятая

, в которой вы увидите отнюдь не волшебное превращение возвышенной и трагической любви эпохи Романтизма в объект пародии и насмешек в творчестве реалистов. Процесс деромантизации любви в произведениях французских писателей середины XIX столетия наиболее полно выразился в скандальном романе Гюстава Флобера «Госпожа Бовари». Флобер создал роман, в основе которого лежит несоответствие возвышенных романтических идеалов прошлого обыденному и пошлому настоящему, в котором пребывает главная героиня – Эмма Бовари. Это несоответствие делает ее жертвой собственных романтических фантазий, позволяя обычному искателю физического удовлетворения погубить несчастную провинциалку, жаждущую истинной любви. Реализм Флобера стал предвозвестником куда более натуралистических картин, вышедших из-под пера Эмиля Золя, Ги де Мопассана и других писателей второй половины XIX века.

Закат романтической любви: «Госпожа Бовари»

Сукно ее платья зацепилось за бархат его фрака. Она запрокинула голову, от глубокого вздоха напряглась ее белая шея, по всему ее телу пробежала дрожь, и, пряча лицо, вся в слезах, она безвольно отдалась Родольфу.

Гюстав Флобер. Госпожа Бовари, 18571

Когда Флобер в пятидесятые годы XIX века писал свой роман «Госпожа Бовари», он регулярно переписывался со своей парижской любовницей, поэтессой Луизой Коле. Он жил вместе с матерью в Круассе, в Нормандии, и в своих письмах делился муками писателя, для которого Искусство было религией. Иногда ему за целый день едва удавалось добавить к написанному всего одну строку, и нередко его героиня Эмма Бовари буквально доводила его до болезни.

«Наш век смотрит на жалкий цветок Чувства, который в прошлом так сладко благоухал, сквозь увеличительное стекло, словно рассекая его на операционном столе!»

К чему писать роман о чрезмерно романтической женщине, которая выходит замуж за беспомощного деревенского врача, заводит две любовные интриги, делает кучу долгов и заканчивает жизнь самоубийством? У Флобера на то были свои причины. Как он писал в письме к Коле от 12 апреля 1854 года, «современное сознание ужасно реагирует на то, что мы называем любовью… Наш век смотрит на жалкий цветок Чувства, который в прошлом так сладко благоухал, сквозь увеличительное стекло, словно рассекая его на операционном столе!»2.

Как все изменилось с тех пор, когда галантность была в моде, и с тех пор, когда романтики воспевали всепоглощающую любовь! Такие реалисты, как Флобер, собирались решительно развенчать романтический идеал любви, выдвигая на первый план пошлость будничного существования. Его стремление «объективно» изображать людей со всеми их пороками и низменными желаниями в значительной степени способствовало деромантизации чувства любви и любовных отношений во Франции. Флобера даже обвинили в непристойности. Роману «Госпожа Бовари» был вынесен приговор как «оскорбляющему чувства публики и религиозную мораль», но, к счастью, 6 февраля 1857 года автор, которому грозило тюремное заключение и большой штраф, был оправдан. Когда я писала эту главу, Национальное общественное радио США напомнило своим слушателям, что в тот день отмечалась 154-я годовщина со дня оправдания Флобера. Судебное преследование принесло Флоберу известность и прибавило популярности роману. «Госпожа Бовари» изменила взгляды французов на любовь: у них поубавилось иллюзий и появились признаки разочарования.

Флобера обвинили в непристойности за роман, «оскорбляющий чувства публики и религиозную мораль».

Флобер и другие реалисты, например Ги де Мопассан, братья Гонкур, Эмиль Золя, старались доказать, что любовь – своего рода «игрушка», в которую сознание играет с самим собой. Как заметил Стендаль, принадлежавший к предыдущему поколению писателей, в своей книге «О любви» (1822), влюбляясь, мы приукрашиваем предмет своей любви, наделяя его всеми теми прекрасными качествами, которые нам хотелось бы в нем видеть. Стендаль называл это «кристаллизацией»: он сравнивает это явление с тем, как на веточке, оставленной в соляных копях, образуются кристаллы, похожие на алмазы3. В «Госпоже Бовари» Флобер показал, как именно происходит «кристаллизация» в сознании молодой женщины, влюбленной в двух мужчин, ни один из которых не был ее мужем.

Но было бы ошибочно видеть во Флобере исключительно реалиста, сам он в конце жизни считал иначе. Хотя в «Госпоже Бовари» романтические иллюзии Эммы разрушаются, нужно помнить о том, что Флобер не раз говорил: «Madame Bovary, cest moi» – «Мадам Бовари – это я». А иначе как ему удалось бы придумать такое трогательное создание? И до сих пор читатели не перестают сопереживать страданиям его героини, а женщины по-прежнему отождествляют себя или, по крайней мере, свою судьбу с образом Эммы Бовари.

Позвольте признаться, что и я была одной из тех девочек-под-ростков, чувствовавших себя Эммой Бовари, взахлеб читая роман. Мне казалось немыслимым, что руки такой красивой девушки с богатым воображением просит посредственный деревенский доктор, начисто лишенный какого-либо изящества. Ясно, что она, мечтавшая об утонченности, недоступной ей как дочери фермера, была разочарована своей банальной семейной жизнью и искала себе утешения на стороне. Не могу сказать, что я восхищалась ею так же, как добродетельными героинями английских романов, например Джейн Эйр Шарлоты Бронте и Элизабет Беннетт Джейн Остин, но я сопереживала ей и оплакивала ее судьбу.

Она желала того, чего ее научили желать. В романах, которые она читала, «было все про любовь, там были одни только любовники, любовницы, преследуемые дамы…». Такие слова, как страсть и блаженство, «которые казались ей такими прекрасными в книгах», создали в ее сознании ложное представление о любви.

Через несколько лет, когда я была уже студенткой Гарвардского университета, я слушала курс лекций, посвященный творчеству Флобера, который читал знаменитый в то время профессор Рене Язинский. Я перечитала «Госпожу Бовари» и уже не могла представить себя на месте главной героини. Теперь Эмма казалась мне заблудшей и недалекой деревенской девушкой. После рождения дочери мое неприятиеЭммы усилилось. Я держала на руках чудесную маленькую девочку, я безумно любила ее, а в Эмме не было даже намека на привязанность к своей дочери. Как могла мне вообще нравиться эта книга?!

Учась в магистратуре в университете Джонса Хопкинса, я прочитала «Госпожу Бовари» в третий раз, когда под руководством теперь уже знаменитого профессора Рене Жирара, члена Французской академии, работала над своей диссертацией. Он называл устремления героини «миметическим желанием», то есть она желала того, чего ее научили желать. В романах, которые она читала, «было все про любовь, там были одни только любовники, любовницы, преследуемые дамы… герои, храбрые, как львы, кроткие, как агнцы, добродетельные донельзя, всегда безукоризненно одетые…». Такие слова, как страсть и блаженство , «которые казались ей такими прекрасными в книгах», создали в ее сознании ложное представление о любви. Теория Жирара о миметическом желании была мне понятна, она говорила о том, как повлияли книги, фильмы и киножурналы на формирование романтических желаний у меня и моих подруг.

В третий, но не в последний раз прочитав роман «Госпожа Бовари», я смогла, наконец, осознать многозначность этой книги. Я начала понимать, какие различные толкования романа порождает паутина, сотканная взаимосвязями романтизма и реализма, иллюзиями и разочарованиями. В ней совместились комедия и трагедия, социология и психология, лирика и материализм, пафос и ирония. В пятнадцать лет меня увлекали романтические фантазии Эммы. Став матерью и женой, я отбросила их, трезво посмотрев на любовь и брак. Став более искушенным читателем, я увидела истинное величие романа «Госпожа Бовари» как прекрасного произведения искусства. Флобер настаивал на том, что работает над прозой так же скрупулезно, как и над стихами: каждое слово должно быть выверено, каждая фраза должна звучать достоверно. Все произведение в целом должно быть выстроено так точно, изобиловать такими деталями, чтобы у нас не возникло и капли сомнения в его жизненности и реалистичности, чтобы герои и сюжет захватили нас, а мы унесли бы с собой чувства и мысли, которые долго будут владеть нами уже после того, как мы закроем последнюю страницу романа. Для нас «Госпожа Бовари» – не только возвращение к теме циничного совращения, веками бытовавшей во французской литературе, но и своеобразный критерий нового, антиромантического взгляда на любовные отношения.

Роман «Госпожа Бовари» начинается и заканчивается рассказом не о героине, а о ее муже, Шарле Бовари. Таким образом, героиня оказывается ограниченной рамками брака с человеком, физически непривлекательным и совершенно лишенным воображения. Учась в школе, он носит смешную фуражку: «Это была одна из тех дрянных вещей, немое уродство которых не менее выразительно, чем лицо дурачка»4. Шарль Бовари – «гадкий утенок», который никогда не станет лебедем. После окончания колледжа он получает звание officier de sant – лекаря, и родители женят его на обеспеченной вдове вдвое старше него. Пока он не встретил Эмму, ему суждено было вести самый банальный образ жизни. Когда он впервые ее увидел на семейной ферме, куда Шарль приехал, чтобы оказать помощь ее отцу, сломавшему ногу, его поразили «белизна ее ногтей» и ее «пухлые губы», которые она по привычке покусывала, когда умолкала. Эти признаки утонченности и чувственности, свойственные ее натуре, завладели его воображением, и после смерти своей жены он возвращается на ферму ее родителей, чтобы просить ее руки.

Его поразили «белизна ее ногтей» и ее «пухлые губы», которые она по привычке покусывала, когда умолкала. Эти признаки утонченности и чувственности, свойственные ее натуре, завладели его воображением.

Деревенская свадьба Шарля и Эммы продолжалась два дня. Она начинается с реалистической картинки, когда к ним съезжаются гости. Они приезжают в колясках, одноколках, двухколесных шарабанах, кабриолетах, крытых повозках и телегах. Затем автор описывает праздничные наряды: женщины в чепцах, косыночках и наколках, мужчины – во фраках, пиджаках и сюртуках, с золотыми цепочками от часов. Далее он лирически описывает свадебное шествие, «сначала двигавшееся единой пестрой лентой, извивавшейся по полям на узкой тропинке». Во главе него выступал музыкант с украшенной лентами скрипкой, а за ним, возвращаясь из мэрии, шли новобрачные, родственники, друзья и детвора. После брачной церемонии в каретнике под навесом были накрыт стол, и гости пировали до вечера. Свадебный пирог был главным блюдом праздничного обеда, он был сделан в форме храма, а его верхушка была украшена маленьким амурчиком, качавшимся на шоколадных качелях. Эмма предпочла бы полуночное венчание при свете факелов, но от этой романтической затеи пришлось отказаться в пользу старомодной церемонии, более подходящей деревенским жителям. Когда молодожены покинули гостей, им не удалось избежать обычных свадебных шуток: торговец рыбой пытался впрыснуть воду через замочную скважину в двери спальни. На следующий день Шарль как будто был в приподнятом настроении, а его невеста ничем не выдавала своих чувств.

Флобер живописует сцену свадьбы, как его современник художник Курбе, желая показать жизнь так, будто вы все видите своими глазами и слышите собственными ушами. Разумеется, Флобер, как и Курбе, моделировал реальность согласно своему внутреннему видению. Ушли в прошлое гроты и холмы, где влюбленные предавались романтическим свиданиям. Вместо этого автор предлагает нам грубую картину любви и брака, граничащую с сатирой.

Ушли в прошлое гроты и холмы, где влюбленные предавались романтическим свиданиям. Вместо этого автор предлагает нам грубую картину любви и брака, граничащую с сатирой.

Только устроившись в своем новом доме, Эмма начинает прислушиваться к себе. Мы знаем, что она училась в пансионе при монастыре, и ее привлекали чувственные моменты богослужения: запах ладана, прохлада купели и отсвет свечей на подсвечниках. Она преклонялась перед шотландской королевой Марией Стюарт и другими знаменитыми женщинами: Жанной д’Арк, Элоизой и любовницей Карла VII Агнессой Сорель. Что за образцы для подражания! Она читала стихи французского поэта Ламартина и романы английского писателя Вальтера Скотта, которые вряд ли могли подготовить ее к роли жены скромного деревенского лекаря. Конечно, она ожидала несколько большего, чем грубые манеры ее мужа и его скучная речь, которая была «плоской, точно панель». Вскоре Эмма начинает спрашивать себя: «Боже мой! Зачем я вышла замуж?»

Со временем ее романтическое воображение разыгрывается все больше. Разочаровавшись в семейной жизни и домашнем окружении, Эмма находит утешение в мечтах о том, что могло бы произойти. Она пытается вообразить события, которые могли бы привести ее к новому замужеству и другой жизни. Свойственную Эмме неудовлетворенность собственным положением и меланхоличную тоску по неизвестной, полной романтики жизни стали называть «боваризмом».

И необыкновенное событие, наконец, происходит: Эмма с Шарлем приглашены на бал к живущему неподалеку маркизу. На балу в Вобьесаре Эмма попадает в роскошную атмосферу загородного замка, о которой она так мечтала. Вот чего она хочет! Все в замке, где они проводят ночь, напоминает декорации волшебной сказки, где благородные господа и дамы с фарфоровой кожей и в изысканных платьях предаются сладострастию. Эмма восхищается каждой элегантной деталью – цветами и мебелью, едой и вином, и особенно котильоном, который начинается в три часа ночи. Хотя она не умеет вальсировать, она оказывается в объятиях умелого виконта и в восторге кружится по бальной зале.

Все в замке, где они проводят ночь, напоминает декорации волшебной сказки, где благородные господа и дамы с фарфоровой кожей и в изысканных платьях предаются сладострастию.

Описывая аристократический бал, которому предшествует деревенская свадьба, а потм сельскохозяйственную выставку, автор открывает нашему взору панораму провинциального общества XIX века. Городок Ионвиль-л’Аббей, где в основном разворачивается действие романа, напоминает хорошо знакомые Флоберу деревни, расположенные вокруг его отчего дома неподалеку от Руана. Хотя Эмма родом из крестьян или мелких буржуа, которые собираются и к ней на свадьбу, и на сельскохозяйственную выставку, ее романтические мысли заняты образами местной знати. Любви, как она ее понимает, сопутствуют предметы роскоши, не доступные людям ее круга. Эта тяга к материальному благополучию неотделима от ее прелюбодеяния, и она же в конечном счете приводит ее к гибели.

Как и можно было ожидать, супружеская измена становится сюжетообразующим элементом романа Флобера. Это вечная тема французской литературы и в XII, и в XIX веке. Во Франции госпожа Бовари станет синонимом адюльтера, как и Анна Каренина в России. Но какой жалкой, какой печальной выглядит Эмма под пером Флобера! Посмотрите, как он высмеивает свою героиню при знакомстве ее с помощником нотариуса Леоном Дюпюи:

«По-моему, нет ничего красивее заката, – молвила Эмма, – особенно над морем.

– О, море я обожаю! – сказал Леон.

– И не кажется ли вам, – продолжала г-жа Бовари, – что над этим безграничным пространством наш дух парит вольнее, что его созерцание возвышает душу и наводит на размышления о бесконечности, об идеале?

– Так же действуют на человека и горы, – молвил Леон».

Здесь дорогие сердцам романтиков идеалы низводятся до избитых клише. Флобер не щадит никого – ни потенциальных любовников, ни деревенского священника, ни местного аптекаря.

Помощник нотариуса и жена лекаря слишком застенчивы и неопытны для того, чтобы их желания вышли за рамки платонической привязанности, по крайней мере в начале романа. С искушенным соблазнителем Родольфом Буланже дело обстоит иначе: он богат и красив, владеет загородным поместьем. Родольф понимает, что Эмме надоел ее муж и что она тоскует по любви. Он говорит себе: «Она задыхается без любви, как рыба без воды на кухонном столе. Два-три комплимента – и она будет вас обожать, ручаюсь! Она будет с вами нежна! Обворожительна!.. Да, а как потом от нее отделаться?..» Здесь автор излагает стратегию Родольфа: во-первых, чтобы соблазнить женщину, ему довольно пары комплиментов и хитрых уловок; во-вторых, в любви, пока она не прошла, он ищет очарования, приятных ощущений и физического удовольствия; а в-третьих, он избавляется от женщины с той же циничной легкостью, с какой добивается ее расположения.

История Эммы значительно глубже. Ей кажется, что она, наконец, встретила мужчину, о котором мечтала всю жизнь, он спасет ее от тоски и однообразия деревенских будней. Что может быть романтичнее, чем тот образ, который он выстраивает специально для того, чтобы пленить ее? Он называет себя другом страстей и врагом условностей.

«Два-три комплимента – и она будет вас обожать, ручаюсь! Она будет с вами нежна! Обворожительна!.. Да, но как потом от нее отделаться?..»

«Долг заключается в том, чтобы понимать великое, поклоняться прекрасному, а вовсе не в том, чтобы придерживаться разных постыдных условностей». Он и она будто созданы друг для друга. «Почему мы познакомились? Какая случайность свела нас? Разумеется, наши личные склонности толкали нас друг к другу, преодолевая пространство, – так, в конце концов, сливаются две реки». Если бы эта книга была написана романтиком, такое роковое влечение героев друг к другу было бы уместно. Но читатель знает о намерениях Родольфа и не может поверить в то, что он говорит искренне. Флоберовская пародия на романтика может обмануть только Эмму Бовари.

Принимая ухаживания Родольфа, она снова и снова повторяет себе: «У меня есть любовник! Любовник!» – и это доставляет ей неслыханное удовольствие. Она узнает себя «в ликующем хоре неверных жен», героинь прочитанных ею книг, и это нисколько не смущает ее. Эти женщины, когда-то бывшие персонажами ее романтических фантазий, теперь родными голосами приглашают ее в свой круг.

Роман Эммы с Родольфом разворачивается на фоне провинциальной повседневной жизни с ее мелочными победами и ничтожными трагедиями. Деревенский священник, безбожный аптекарь, жадный торговец входят в жизнь Эммы, являя собой глубокий контраст ее романтической чувствительности. Один из них, торговец Лере, по существу, подталкивает ее к гибели, разжигая в ней стремление к роскоши и побуждая ее брать товары в долг.

Эмма и Родольф два года наслаждаются своей связью. Она сопровождается всеми плотскими утехами, всеми банальными выражениями любви и всей запутанной ложью, которых требует адюльтер. Шарль, как настоящий рогоносец, живет, ничего не замечая вокруг. Он считает, что ему повезло иметь такую красивую жену и прелестную дочь.

Роман Эммы с Родольфом разворачивается на фоне провинциальной повседневной жизни с ее мелочными победами и ничтожными трагедиями.

«Идиллия» заканчивается, когда Эмма, измученная двойной жизнью, пытается убедить Родольфа бежать вместе с ней. Он делает вид, что согласен с ее планом, но в конце концов пишет ей письмо, начинающееся словами: «Мужайтесь, Эмма, мужайтесь! Я не хочу быть несчастьем Вашей жизни…». Когда Эмма получает его прощальное письмо, спрятанное на дне корзинки с абрикосами, а потом видит Родольфа в экипаже, уезжающего в Руан без нее, она впадает в беспамятство, которое продолжается три дня. Верный Шарль оставляет работу и не отходит от ее постели. Лишь через несколько месяцев она начинает выздоравливать. Но эта любовная катастрофа не изменила ее отношения к жизни.

Шарль привозит Эмму в Руан на оперный спектакль, полагая, что развлечение пойдет ей на пользу. Сидя в ложе, она наслаждается оперой «Лючия ди Ламмермур», где арию Эдгара исполняет знаменитый тенор Лагарди. Она вспоминает роман Вальтера Скотта, положенный в основу либретто, что помогает ей следить за событиями, и вскоре она вновь погружается в атмосферу романтической любви. Если бы только ей встретился такой человек, как Лагарди!

«…когда бы случай свел ее с ним. Они бы познакомились – и полюбили бы друг друга! Она путешествовала бы по всем европейским странам, переезжая из столицы в столицу, деля с ним его тяготы и его славу… Она готова была броситься к нему, ей хотелось укрыться в объятиях этого сильного человека… крикнуть: “Увези меня! Умчи меня! Скорей! Весь жар души моей – тебе, все мечты мои – о тебе!”».

Разве так думают женщины в XXI веке? Глухую тоску Эммы мы склонны объяснять флоберовским взглядом на потребности женской души, но справедливо ли это? Самооценка некоторых женщин всецело зависит от того, любимы ли они мужчинами, и, возможно, такие женщины встречаются до сих пор.

Флобер, вероятно, наделил Эмму некоторыми чертами своей любовницы Луизы Коле, истинной поклонницы романтизма, обладавшей пылким воображением, свойственным женщинам с ее темпераментом.

Флобер наделил Эмму некоторыми чертами своей любовницы Луизы Коле, истинной поклонницы романтизма, обладавшей пылким воображением, свойственным женщинам с ее темпераментом.

Некоторые детали в романе «Госпожа Бовари» могли быть заимствованы непосредственно у Коле, например портсигар с надписью: Amor nel cor – «Любовь в моем сердце», который она подарила Флоберу, а в романе Эмма дарит Родольфу. У Коле, как и у ее современницы Жорж Санд, было много любовников, с том числе и знаменитости того времени: философ Виктор Кузен, поэт Альфред де Виньи и даже поклонник Жорж Санд Альфред де Мюссе. Как и Жорж Санд, она была плодовитой писательницей и неустанно работала, чтобы обеспечить себя и свою дочь, получая помощь только от мужа, с которым у нее были чисто формальные отношения, и бывшего любовника Виктора Кузена. Флобер, уединенно писавший в Круассе, любил Коле довольно своеобразно, то есть он редко навещал ее, с жадностью занимался любовью, регулярно писал ей, на все лады критиковал ее сочинения, рассказывал о том, как пишет сам, и за восемь лет дважды разрывал с ней отношения, причем во второй раз разорвал навсегда. Его замечательные письма к ней донесли до нас драгоценную информацию о том, каким писателем и каким любовником был Флобер, и живой образ Коле, увиденной его глазами.

Луиза Коле не была прототипом Эммы Бовари. Эта честь принадлежит Дельфине Деламар, жене сельского врача из городка Ри в Нормандии. У нее была дочь, она тоже наделала долгов в связи с любовными делами и в возрасте тридцати лет покончила с собой. Флобер читал о ней в местных газетах. Деламар, как и Коле, как и многие другие женщины, послужила ему «материалом», из которого он вылепил свою героиню.

Именно в опере Эмма Бовари воссоединилась с Леоном Дюпюи. Прошло несколько лет с тех пор, как он был молчаливо влюблен в Эмму, но, поработав помощником нотариуса в Руане, набрался опыта, и теперь его положение позволяло ему сделать Эмму своей любовницей. Сцена, в которой они утоляют свою страсть, – одна из самых великолепных в романе. Сначала они в течение двух часов расхаживают по руанскому собору, следуя за строгим привратником. Потом, когда Леон больше не в состоянии оставаться там, он посылает за извозчиком и увозит Эмму на самую длинную городскую прогулку в истории Руана. Вся сцена соблазнения Эммы происходит внутри экипажа, а мы наблюдаем ее сквозь плотно задернутые шторы коляски.

Вся сцена соблазнения Эммы происходит внутри экипажа, а мы наблюдаем ее сквозь плотно задернутые шторы коляски.

Эту вторую интригу с мужчиной, который не так богат и не так опытен, как Родольф, можно было бы расценить как «падение» Эммы, но именно Леон искренне любил ее. Они договорились встречаться каждый четверг в Руане, где она якобы будет брать уроки музыки.

Эмма теряет всякий стыд. В гостиничном номере, где она проводит время с Леоном, она «смеялась, плакала, пела, танцевала, заказывала шербет, пробовала курить, и Леон нашел, что она хоть и взбалмошна, но зато обворожительна, несравненна». Теперь «первую скрипку» в их связи играла женщина. «Он не догадывался, что происходило теперь у нее в душе, что заставляло ее так жадно ловить каждый миг наслаждения. Она стала раздражительна, плотоядна, сластолюбива». Со временем Эмма и Леон разочаруют друг друга. Она увидела, что «человек он вполне заурядный, бесхарактерный, безвольный, как женщина…». Он стал страшиться ее неумеренности и попытался восстать против ее власти. Она поняла, что по-прежнему несчастлива и никогда не была счастливой.

Когда их любовная связь закончилась, обнаружились немалые долги Эммы торговцу тканями Лере. Рок, тяготевший над ней, опутывал ее своей безжалостной сетью. Какой бы безрассудной она ни была, невозможно остаться равнодушным к трагическому концу ее бессмысленной жизни. Флобер мучился, описывая, как она убила себя, приняв мышьяк.

Роман «Госпожа Бовари» стал причиной того, что рыцарская любовь перестала быть для французов высоким идеалом отношений между мужчиной и женщиной. Флобер предлагает читателю буржуазную мелодраму с мелкими страстями нотариусов, лавочников и лекарей. Вместо благородного самоотречения принцессы Клевской мы становимся свидетелями падения сладострастной провинциалки. Вместо высокого романтизма Жорж Санд и Мюссе мы должны принять горький реализм Флобера! Кто же после этого снова поверит в романтическую любовь? Так во Франции происходит смена общественного идеала любовных отношений.

Буржуазная мелодрама с мелкими страстями нотариусов, лавочников и лекарей, «Госпожа Бовари» сыграла свою роль в развенчании высоких идеалов рыцарской любви, которая перестала быть для французов эталоном отношений между мужчиной и женщиной.

После поражения во Франко-прусской войне в 1871 году французы не спешили восстанавливать образ национального героя как удачливого любовника и галантного кавалера. Действительно, вплоть до последнего десятилетия XIX века для французской литературы был характерен пессимистический взгляд на любовь. Ученик Флобера Ги де Мопассан предложил читателю мельком взглянуть на странное поведение людей, скрывающееся за видимостью обыденности. В его новеллах, завоевавших признание читателей во всем мире, любовь – всего лишь чувственный голод, который необходимо удовлетворить. Мужчины и женщины разного социального положения – благородные господа и дамы, крестьяне, торговцы, правительственные чиновники – сражаются друг с другом на любовном «фронте» с элегантностью и вкусом, которые лишь маскируют их примитивные потребности. Любовные связи приводят к гибели, а брак не приносит никакого утешения, поскольку мужья оказываются наивными рогоносцами или жестокими тиранами, а женщины – сластолюбивыми развратницами.

Ужасает действительность, описанная в романах Золя, где автор выводит на сцену героев из самых низших слоев общества – шахтеров, фабричных рабочих, проституток, преступников, – напоминающих своими общественными привычками животных.

Еще хуже действительность, описанная в романах Эмиля Золя (60-80-е годы XIX века), где автор выводит на сцену героев из самых низших слоев общества – шахтеров, фабричных рабочих, проституток, преступников, – напоминающих своими общественными привычками животных. То, что Золя называл «натурализмом», было псевдонаучным, отчасти дарвинистским и отчасти марксистским подходом к изучению общества. Автор во всем видел свидетельства наследственного вырождения. Любовь низводилась им до «культа плодовитости», поскольку французов, как, впрочем, и немцев, мучила навязчивая идея о снижении рождаемости. Лучшим выходом из этой ситуации было бы увеличение в семьях количества детей, причем неважно, кто и при каких обстоятельствах производит потомство на свет. Однако романтическая любовь во Франции ждала своего часа, чтобы расцвести вновь.

Глава десятая

, в которой читатель перенесется из жесткой реальности романов середины XIX века в «прекрасную эпоху», которую можно считать вторым рождением романтизма. В противовес натуралистическим картинам Флобера, Золя и Мопассана, искусство la belle poque предлагает взглянуть на любовь как на самое идеалистическое и вдохновляющее чувство. Эдмон Ростан создал пьесу «Сирано де Бержерак» в конце XIX века – в то время, когда, казалось бы, все идеалистические представления о рыцарстве, куртуазности и романтизме благополучно выветрились из сознания читателя. Тем не менее Ростан с помощью своего героя Сирано – уродливого, но в то же время, прекрасного душой человека, чьи слова и стихи способны пробудить любовь в сердце самой жестокой красавицы, – убеждает в том, что любовь по-французски вовсе не сводится к пошлым интригам и игре ничего не значащих слов.

Любовь в «беспечные девяностые»: «Сирано де Бержерак»

Вы дали мне любовъ. Как одинокий марш,

Она звучит во мне, и, может быть, за это

Навеки будет образ ваш

Последним образом поэта.

Эдмон Ростан. Сирано де Бержерак, 18971

«Беспечные девяностые» – так в англоязычном мире называли 90-е годы XIX века. Французы такое время называют la belle poque – прекрасная эпоха. В воображении тотчас всплывают образы Эйфелевой башни, заполонивших улицы велосипедов, плакатов Тулуз-Лотрека, картин Ренуара и скульптур Родена, мюзик-холла, кабаре, оперы и оперетты, бульварных пьес, art nouveau, эмансипированных женщин, куртизанок, актрис, высокой моды с ее безумными туалетами, огромных денег, заполонивших торговлю и столичные бульвары.

Теперь мужчина мог лишиться состояния, потратив его на известную куртизанку, но он не умирал от любви, если только его не убивали на дуэли.

Кроме того, «беспечные девяностые» – это возвращение любви и в литературе, и в жизни. После угнетающего реализма Флобера и жестокого натурализма Эмиля Золя, после позорного поражения во Франко-прусской войне 1871 года, Третья республика готова была доказать миру, что она по-прежнему родина моды, роскоши, вкусной еды и любви.

По правде сказать, любовь больше не могла сохраняться в тех формах, какие были приняты в начале XIX века. Она должна была трансформироваться, приспособиться к новому времени, «выучиться» на ошибках прежних поколений, не впадая при этом в крайности романтизма и не заглядывая в любимые Флобером заплесневелые уголки души. Для толпы нуворишей, завсегдатаев кафе, любовь была искрометной и эфемерной, как брызги шампанского. Мужчина мог лишиться состояния, потратив его на известную куртизанку, но он не умирал от любви, если только его не убивали на дуэли. Дуэли решавшие дело чести в борьбе за неприкосновенность репутации любимой женщины, были распространены повсеместно, хотя официально они были запрещены, а за участие в дуэли можно было поплатиться не только должностью или свободой, но и жизнью: мерой наказания могла быть и смертная казнь. Но даже к ним влюбленные относились беспечно. Нередко их сюжет развивался так же, как в мальчишеской драке, – до первой крови, после чего дуэлянты рука об руку могли покинуть поле битвы и закончить вечер в кафе или гостиничном номере совсем с другой женщиной.

Любовь превращалась в своеобразную игру, с декорациями салонов, гостиничных номеров, кабинетов в модных ресторанах. Эти кабинеты посещали состоятельные мужчины, желающие угостить свою даму в приватной обстановке, их обслуживал метрдотель или осведомленные официанты.

Любовь приобрела театральный оттенок, характерный для «беспечных девяностых». Она превращалась в своеобразную игру, с декорациями салонов, гостиничных номеров, кабинетов в модных ресторанах. Эти кабинеты посещали состоятельные мужчины, желающие угостить свою даму в приватной обстановке, их обслуживал метрдотель или осведомленные официанты. Чтобы получить представление о таком кабинете, зайдите в ресторан La Perouse на набережной Августинцев в Париже, который открылся в 1766 году и до сих пор пользуется популярностью у богатой публики.

Мужчины со своими любовницами или женами разъезжали в экипажах по Елисейским Полям или в Булонском лесу. Изысканные платья дам, шляпки, украшенные перьями, и боа подчеркивали достоинства женской фигуры в форме песочных часов, что достигалось с помощью жестких корсетов из китового уса. Мужчины во фраках, с моноклями, в шелковых цилиндрах, с гордостью говорили о своих победах над женщинами. Как утверждал в своей «Психологии любви» (1889) Пьер Дарбле, «уважение к мужчине зависит от красоты его любовницы»2.

Любовников больше не интересовали встречи на природе, если только речь не шла о каком-нибудь роскошном приморском курорте вроде Трувиля, Дьеппа или Довиля, где среди прочих развлечений можно было полюбоваться женщинами и мужчинами в купальных костюмах, полностью закрывающих тело.

Любовников больше не интересовали встречи на природе, если только речь не шла о каком-нибудь роскошном приморском курорте вроде Трувиля, Дьеппа или Довиля, где среди прочих развлечений можно было полюбоваться женщинами и мужчинами в купальных костюмах, полностью закрывающих тело.

Марсель Пруст, величайший французский романист XX столетия, ностальгически вспоминал о своих поездках в детстве с матерью в Кабур, который в романе назван Бальбеком, где они останавливались в Гранд-отеле, и бесконечно восхищался «девушками в цвету», каждый год прибывавшими на пляж. Даже когда мы с мужем останавливались в Гранд-отеле в 80-х годах, в нем все еще сохранялась атмосфера тех дней, и женщины на пляже по-прежнему демонстрировали свои туалеты. Мой муж, никогда прежде не видевший дам, загорающих topless , подметил достоинства сложения правнучек очаровательных прустовских девушек.

Фонтенбло тоже было излюбленным место отдыха обеспеченной публики. Расположенный неподалеку от Парижа городок, в котором было удобно провести ночь, стал идеальным местом для влюбленных, которые, подобно Жорж Санд и Альфреду Мюссе в 30-х годах XIX века, не хотели привлекать к себе внимания. Некоторые гостиницы здесь были известны своей особой деликатностью. До сих пор высокопоставленные правительственные чиновники предпочитают назначать встречи в Фонтенбло.

Пожалуй, и теперь ни одно место в мире не способно соперничать с Парижем, который был и остается городом любви. Он снова открыл свои улицы и бульвары всему, что привносит пикантность в городскую жизнь: торговле, искусствам, политике и любви. В центре города по обоим берегам Сены расположились бесчисленные рестораны, кафе, гостиницы, магазины, театры, церкви, общественные здания и парки, где могли бы встретиться и полюбить друг друга мужчины и женщины, принадлежащие к самым разным социальным слоям. Послав письмо, которое доставлялось в тот же день, можно было назначить свидание в великолепном здании оперы Гарнье – Гранд Опера. Несколько слов, невзначай брошенных через прилавок продавщице, заканчивались встречей поздним вечером в кабаре на Монмартре. Парочки из рабочей среды, успевшие отложить достаточную сумму денег, наверное, ходили под ручку, выбирая ресторанчик, чтобы отпраздновать свадьбу. Если жених и невеста были католиками, накануне свадьбы они обязательно приходили к приходскому священнику, который учил их, как жить в ладу с религиозными предписаниями. Я отлично помню, как мы с моим другом-католиком Патом Макгрейди зашли в старинный храм в Туре, когда приехали по студенческому обмену во Францию, и дружелюбный священник принял нас за влюбленных, которым нужен совет перед свадьбой. Несмотря на свободу отношений, которую допускали многие мужчины и женщины до женитьбы, браки по-прежнему совершались не только на небесах, но и на Земле. Благодушные и безвкусные буржуазные парочки стремились к прочным союзам, надеясь на семейное счастье. Как лаконично заметил Роджер Шаттак в своей замечательной книге «Золотоносные годы» (Banquet Years): «Любовь длиться вечно не может, но брак должен»3.

Благодушные и безвкусные буржуазные парочки стремились к прочным союзам, надеясь на семейное счастье.

Сущность Парижа как города любви лучше всего передавал театр. Сценическое изображение взаимоотношений полов претендовало на зеркальное отражение современной жизни, особенно отношений между состоятельными и бедными людьми. Сюжет многих пьес строился вокруг того, что мой французский друг Филипп Марсиаль, главный библиотекарь французского Сената, называл навязчивой идеей французов: «Спят они вместе или нет?» Иногда пьесы рассказывали об уловках, к которым прибегали мужчины и женщины, намереваясь обмануть своих супругов. В веселых фарсах Жоржа Фейдо всегда присутствовал любовный треугольник: жены, подозревавшие своих мужей в неверности, и повинившиеся мужья, возвращающиеся к своим разумным женам. Сюжеты пьес, где одного персонажа принимали за другого, случались невероятные совпадения и герои разорялись, всегда заканчивались для героев счастливой развязкой. В отличие от мыльных опер эти пьесы не навевали скуки, благодаря своим остроумным репликам и чудесной игре актеров – качествам, которыми до сих пор живы парижские театры на бульварах.

Некоторые пьесы, в частности пьесы скандинавских писателей, отличались большей серьезностью. Ибсен и Стриндберг принадлежали к числу драматургов-натуралистов, чьи произведения ставились на сцене Свободного театра. Им руководил Андре Антуан. Со сцены на парижан веяло пробирающим до костей холодным ветром Норвегии. Неудивительно, что новаторские спектакли Антуана, в которых поднимались такие серьезные темы, как женская эмансипация или наследственные заболевания, в том числе и венерические, нравились им меньше, поскольку вместо пустой пьески о любовных похождениях зрителю предлагали подумать о любви в самом прямом смысле этого слова – о глубокой, трагической, судьбоносной любви.

В декабре 1897 года на сцене театра Порт-Сен-Мартен состоялась премьера новой пьесы «Сирано де Бержерак», которая принесла мировую славу Эдмону Ростану Героическая комедия Ростана выглядела странно на фоне псевдореалистической чепухи, к которой уже успели привыкнуть парижские театралы. Кто бы мог предположить, что пьеса, в основу которой была положена реальная история гротескно уродливого полузабытого героя, жившего в XVII веке, вызовет одобрение публики, которой обычно нравились красавцы? И кто бы мог предвидеть, что сказка в духе неоромантической любви превзойдет своей популярностью множество пьес, рассказывающих о сентиментально-циничной любви? Как же это могло случиться?