Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы Щеглов Юрий

(ФТ: 307, 261; смонтировано из двух диалогов).

Музыкант: Что скажешь, Петрушка?

Петрушка: Я тебе новость скажу.

Музыкант: Какую? и т. д. (НТ: 254)

Анатолий: Какую я интересную новость узнал: Какую я интересную новость узнал!

Автоном Сигизмундович: Какую новость?

Анатолий: Оказывается, никакого Бога не бывает.

Автоном Сигизмундович: Как не бывает?

Анатолий: Очень просто, совсем не бывает.

Автоном Сигизмундович: А кто же, позвольте узнать, вместо Бога у нас, молодой человек?

Анатолий: Водород.

Автоном Сигизмундович: Что?

Анатолий: Вообще, всякие газы (М: 71)149.

Автоном Сигизмундович: <…> Агафангел.

Агафангел: Здесь, ваше превосходительство.

Автоном Сигизмундович: Ты что же это? А?

Агафангел: Виноват, ваше превосходительство.

Автоном Сигизмундович: Что виноват?

Агафангел: Не могу знать, ваше превосходительство.

Автоном Сигизмундович: Как не могу знать? и т. д. (М: 68)

Эрдман с большим успехом использует эту схему фольклорного диалога для выделения слов, острот и всякого рода комических черт речи. По словам известного артиста Г. М. Ярона, в эстрадных текстах драматурга «каждое слово звучало, как колокол, проносилось через рампу, било наверняка» (Ярон 1990: 329). Рассчитанный на большую аудиторию, вплоть до самых дальних ее рядов, диалог в «Мандате» и «Самоубийце» состоит из крупных дискретных блоков с эффективными концовками, напоминающих о репризах цирковых клоунов и о громогласной риторике площадных агитаторов. Критик А. П. Свободин удачно соотносит Эрдмана с той традицией французской драматургии (Скриб, Сарду, Ростан), которая отдавала предпочтение «репликам-фразам» перед «репликами-абзацами»: «Автор “Мандата” и “Самоубицы” обладал удивительным умением расчленять слово, раскладывать его, препарировать, превращать в диалог. Монументализация слова <…> требовала от актера дикции высшей пробы» (Свободин 1990: 14). Окруженная пустотами и паузами, эрдмановская реплика весома, как поэтическая строка (известно, что драматург читал свои комедии наизусть, как стихи – ЭП: 409, 420, 454) или как надпись на камне (лапидарность, которой в образном плане вторят неоднократные упоминания памятников в тексте обеих пьес). Монументализм реплик укрупняет и изолирует небольшие группы слов, создавая идеальный режим для их шокирующих со– и противопоставлений:

Настя: А если вы, Надежда Петровна, об Иване Ивановиче говорите, так он не мужчина вовсе, а жилец (ЭП: 30; М: 23).

Павел Сергеевич: Варька, ты зачем рожи выстраиваешь?..

Варвара Сергеевна: Это вовсе не рожа, Павлушенька, а улыбка (ЭП: 43; М: 41).

Валериан Олимпович: Но в конце концов, она <Варвара> не нашего круга, она мне не партия.

Олимп Валерианович: Зато ее брат в партии.

Валериан Олимпович: Но та партия нам тоже не партия (М: 57).

Характерная единица балаганного диалога – законченный «номер», работающий не смысловыми или речевыми оттенками, а остротой или шуткой («gag»), о завершении которой сигнализирует концовка (pointe, punchline), рассчитанная на хохот зрителей:

Доктор: Что болит?

Петрушка: Голова болит.

Доктор (осматривая голову): Это средство маленькое. Дам тебе лекарство: остричь догола, череп снять, кипятком ошпарить, на плите поджарить… с полена дров ударить, будет голова здорова.

Петрушка: Это вроде жаркое будет (НТ: 301).

В мейерхольдовском спектакле «Мандат» было зарегистрировано 300 взрывов хохота в зрительном зале (Рудницкий 1969: 339). Смех, как и аплодисменты, отмечает конец некой самоценной единицы текста. Пьеса Эрдмана, подобно народной комедии, строится в виде длинной цепи диалогических номеров, в рамках которых и каждая отдельная фраза тяготеет к самостоятельному эффекту, как бы просясь в цитаты и «крылатые слова». Эта законченность, самодостаточность и некоторая торжественность эрдмановской реплики может достигаться целым ансамблем приемов как логико-риторического, так и чисто языкового (лексического и синтаксического) плана, которые, вообще говоря, должны быть предметом специального анализа. Чаще всего эту закругленность придает фразе тот или иной заключенный в ней аттракцион в самом широком смысле слова – выпад, загадка (см. примеры выше), оксюморон, парадокс, нелепо употребленное слово, намек, афоризм, номологическое высказывание, цитата и т. п.:

Надежда Петровна: <…> На кого же и уповать, когда в Москве из хороших людей, кроме бога, никого не осталось (ЭП: 34; М: 31).

Варвара Сергеевна: Я чувствую, маменька, он <пистолет> начинает выстреливать (М: 45).

Тамара Леопольдовна: <…> Но позвольте, если он <муж> будет служить, значит, он должен работать, а если он станет работать, как же он будет зарабатывать? (М: 28).

Настя: У незамужних барышень знакомых не бывает (ЭП: 30; М: 23).

Валериан Олимпович: Но, позвольте, Россию спасал я, отчего же раздевать ее будут другие. (ЭП: 65; М: 78).

Иван Иванович: Коммунист?! Пусть же он в милиции на кресте присягнет, что он коммунист (ЭП: 60; М: 66).

Егорушка: <…> Пусть редактор своею железной рукой вырвет с корнем его половую распущенность (ЭП 115; С: 43).

Иван Иванович: Дети, Анастасия Николаевна, не позор, а несчастье (ЭП: 38; М: 34).

Автоном Сигизмундович: Эти коммунисты настоящие звери (М: 73).

Широнкин: Нынче сумасшедших домов нету, теперь свобода (ЭП: 26; М: 19).

Иван Иванович: <…> Без бумаг коммунисты не бывают (ЭП: 61; М: 66).

Мария Лукьяновна: Человек перед смертью в штанах не нуждается (ЭП: 92; С: 17).

По этим и бесчисленным другим punchlines в аналогичном стиле можно безошибочно опознать эрдмановский текст. В «Самоубийце», представляющем собой попытку более традиционной драматургии, многие персонажи произносят довольно длинные монологи, но и в них можно заметить тенденцию к распадению на законченные аттракционы – афоризмы, оксюмороны и проч., как, например, в речи Аристарха, уговаривающего Подсекальникова застрелиться ради интеллигенции:

Аристарх Доминикович: <…> Вы стреляетесь. Чудно. Прекрасно. Стреляйтесь себе на здоровье. Но стреляйтесь, пожалуйста, как общественник. <…> мертвого не заставишь молчать, гражданин Подсекальников. Если мертвый заговорит. В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый. Я пришел к вам, как к мертвому, гражданин Подсекальников. Я пришел к вам от имени русской интеллигенции (ЭП: 107–108; С: 35).

В формальном плане можно отметить такие приемы закругления и разграничения реплик, как имя-отчество в конце обращений (часто в сочетании с параллелизмом последних):

Тамара Леопольдовна: Ах, если бы вы знали, чье это платье, Надежда Петровна.

<…>

Надежда Петровна: Ах, да чье же, Тамара Леопольдовна!

Тамара Леопольдовна: Ах, и не говорите, Надежда Петровна.

Надежда Петровна: Ах, скажите, Тамара Леопольдовна… и т. д. (ЭП: 33; М: 29)

Барабанщик: Обманщица вы, Надежда Петровна.

Женщина: Жульница вы, Надежда Петровна.

Иван Иванович: Домовладелица вы, Надежда Петровна (ЭП: 60; М: 66),

эмфатические повторы и параллелизмы внутри реплики:

Надежда Петровна: Перешептываются, так и есть перешептываются. Арестуют они меня, окаянные, сейчас арестуют (М: 44).

Павел Сергеевич: Всех уничтожу. Всех! (ЭП: 78; М: 106)

Автоном Сигизмундович: Заходите, господа, заходите! Окружайте его, окружайте! (М: 95).

Мария Лукьяновна: Он в таком состоянии, в таком состоянии… (ЭП: 88; С: 12),

а также нетипичную для неформальной речи синтаксическую полноту, правильность и обстоятельность фразы (нечто подобное типично также для Зощенко, когда его герои, пытаясь имитировать «культурную» речь, выражаются нарочито церемонным языком150).

Как замечает Эраст Гарин, «у персонажей комедий <Эрдмана>, в авторской читке, четкая, преувеличенно аккуратная дикция – она заставляет сомневаться в интеллигентности действующих лиц» (Гарин 1967: 312). Разговорный стиль, несомненно, присутствует, но его признаки скупо отобраны и ритуализованы, сводясь прежде всего к эмфатической инверсии дополнения. Оставляя глагол в одиночестве в конце фразы, такая инверсия придает глаголу особый вес, а всей реплике – своеобразную замедленность и важность:

Надежда Петровна: Ну что ты, Павлуша, туда всякую шваль принимают (ЭП: 27; М: 20).

Павел Сергеевич: Вы что это, мамаша, из нашей квартиры какую-то гражданскую войну устраиваете (ЭП: 46; М: 45).

Иван Иванович: Как же вы, Анастасия Николаевна, в этаком виде пойдете? Любой гражданин может любому милиционеру пожаловаться, что вы на общественной улице какую-то семейную баню устраиваете (М: 86).

Павел Сергеевич: <…> Я теперь всю Россию на Варваре женю (ЭП: 78; М: 106).

Ильинкина: Что вы мне говорите – кондитерская, когда они ложки серебряные, понимаете, ложки у меня в девятнадцатом году отобрали (М: 97).

Маргарита Ивановна: Вы зачем Александру Петровичу набиваетесь? Для чего вы подобную грязь разводите? (С: 15).

Семен Семенович: Если вы еще раз мне про мопса расскажете, я с вас шкуру сдеру. <…> Идиотка вы старая (ЭП 102; С: 28).

Тяга эрдмановской реплики к самодостаточности проявляется, помимо прочего, в том, что она часто включает информацию о происходящем на сцене, т. е. берет на себя функцию авторской ремарки. Малочисленность ремарок как таковых в «Мандате» давно была замечена151. Эта черта характерна и для народного театра, где персонажи дублируют словами свои действия (например, приходы и уходы):

Царь Максимьян: Скороход-фельдмаршал, явись перед троном грозного царя Максимьяна.

Скороход-фельдмаршал: …На что Скорохода-фельдмаршала призываете, И что делать повелеваете?

Царь Максимьян: Поди и приведи доктора.

Скороход-фельдмаршал: …Пойду и приведу доктора.

Доктор: …Вот я доктор, вот я лекарь. Вот я славнеющий аптекарь… (ФТ: 223).

Настя: Послушайте, закройте на минутку глаза, я только пройду в ту комнату.

Автоном Сигизмундович: Закрывайте, господа, закрывайте.

Олимп Валерианович: Закрыты, ваше высочество (М: 88).

Валериан Олимпович: Ой.

Автоном Сигизмундович: Прости меня, Анатолий.

Валериан Олимпович: Это странно, дядюшка: по уху вы по моему съездили, а прощения у Анатолия просите (М: 89).

Семен Семенович: Виноват. Вы зачем же в карман ко мне лезете? Что вам нужно? Оставьте меня, пожалуйста (ЭП: 94; С: 19; только из этих слов мы узнаем, что Александр лезет в карман к Семену).

Невербальные звуки, вроде чиханья, тоже не передаются авторской ремаркой, но приравниваются к словесным репликам:

Солдат: Ты что здесь буянишь и не боишься никого?

Петрушка: Апчхи!

Солдат: Смирно!

Петрушка: Апчхи!

Солдат: Молчать! Под ружье и слушай команду.

Петрушка: Апчхи! и т. д. (ФТ: 310).

Настя: Апчхи.

Все: Ой!

<…>

Валериан Олимпович: Апчхи (М: 52).

Употребляя слово для передачи несловесных элементов – передвижений, чиханий и проч., – эрдмановская поэтика обнаруживает созвучие с народным театром по линии условности, которую последний, как известно, предпочитает жизнеподобию, стремясь, где только можно, к минимизации изобразительных средств и материалов. Этим определяются такие черты фольклорного представления, как замена декораций устным описанием места действия; исполнение мужчинами ролей женщин, а также животных (коней, коров), часто с минимумом грима; использование одних и тех же физических предметов в различных функциях; обозначение лодки (в одноименной народной драме) с помощью определенного рассаживания и движений актеровгребцов и т. п.152

Для гиперартикулированной поэтики Эрдмана характерно, что всякого сюда массовые сцены, шумы, скандалы, суматохи предстают аккуратно разложенными на дискретные компоненты с точным указанием порядка таковых. Где только возможно, производится «транслитерация» шумовых и функциональных элементов; форма записи придает им одинаковый статус с полновесными словами (это типично и для поэтического текста; ср. хотя бы «Левый марш» Маяковского, детские стихи вроде «пиф-паф, ой-ой-ой» и др.). Хоровые партии, междометия, однотипные возгласы скрупулезно расписываются и раздаются конкретным персонажам:

Барабанщик: Кто говорит милиция?

Шарманщик: Что милиция?

Женщина <с попугаем и бубном>: Какая милиция? (ЭП: 60)

Валериан Олимпович: Что случилось?

Олимп Валерианович: В чем дело?

<…>

Все <…> с криками:

Милиция, милиция, милиция!

Спасите, спасите, спасите!

Играйте, играйте, играйте! (М: 64–65).

Отец Елпидий: Хоп!

Александр Петрович: Чеши!

Виктор Викторович: Шевели! (ЭП: 126; С: 55).

В этот момент в последовательном порядке раздаются: слово «стой», выкрикнутое Александром Петровичем, грохот захлопнувшейся двери, визг Семена Семеновича и, наконец, шум падающего тела, после чего наступает совершенная тишина (ЭП: 93; С: 18).

В последней ремарке подчеркнем указание о «последовательном порядке» четырех шумовых элементов. Видимо, так же следует понимать и предыдущие три серии реплик (некоторое подозрение в симультанности может вызвать лишь пример «Все уходят с криками…») – во всяком случае, наш текст не дает никаких указаний в ином смысле, вроде скрепляющей фигурной скобки или ремарки «вместе», как в оперных либретто. Подобное предпочтение линейности контрапункту естественно воспринимать в рамках общей эрдмановской установки на четкую сукцессивность, неслиянность единиц как текста, так и драматического действия.

Авторская ремарка из «Самоубийцы» («В этот момент в последовательном порядке…») представляет особый интерес, иллюстрируя склонность авангардного театра (и некоторых других типов поэтики153) моделировать беспорядок и хаос «сырой» жизни в виде четко и замысловато построенных аттракционов. Данную черту можно наблюдать у Мейерхольда, в чьих режиссерских тетрадях встречаются партитуры вроде следующей:

Бургомистр, прощаясь, ударяет задом правую половину двери, отчего левая поддает Петрю, который летит вперед на скамью. Бургомистр – «извините» – невольно нажимает на правую половину двери, тем самым левой ударяет себя по носу. Потом огибает дверь и вылетает в пролет между дверью и левым бортом галереи (Рудницкий 1969: 269; курсив наш. – Ю. Щ.).

Как мы увидим, подобных мизансцен немало и у Эрдмана.

Принцип «поэтической», замедленной и монументализованной артикуляции нагляден в обращении с собственными именами, которые в комедиях Эрдмана отмечены необычной выисканностью и длиннотой, с особым упором на полисуффиксальные образования (Павлушенька, Варюшенька, маменька), на экзотические, редкие имена и на имена-отчества с повтором: Тамара Леопольдовна, Олимп Валерианович, Валериан Олимпович, Зотик Францевич, Ариадна Павлиновна, Наркис Смарагдович, Автоном Сигизмундович, Степан Степанович, Фелицата Гордеевна, отец Павсикахий («Мандат»); Семен Семенович Подсекальников («гражданин Подсекальников»), Аристарх Доминикович, Клеопатра Максимовна, Вольдемар Арсеньевич, отец Елпидий («Самоубийца»). Эти необычные именования занимают в скупом балансе эрдмановских реплик непропорционально большое место за счет их густой встречаемости. Типичен, например (особенно при обращении), их повтор в каждом предложении, каковое в результате маркируется как новое и отдельное, не сливаясь с другими предложениями в сплошной поток:

Клеопатра Максимовна: Вы кому обещали? Раисе Филипповне? <…> Да что вы! Мсье Подсекальников. Если вы из-за этой паскуды застрелитесь, то Олег Леонидович бросит меня. Лучше вы застрелитесь из-за меня, и Олег Леонидович бросит ее. Потому что Олег Леонидович – он эстет, а Раиса Филипповна просто сука (ЭП: 111; С: 38–39).

Надежда Петровна: Для вас старалась, Олимп Валерианович. А уж Варя моя, Олимп Валерианович, из-за вашего сына аппетита лишилась. Если она за обедом, Олимп Валерианович, Валериана Олимповича вспомнит, так у нее даже самый вкусный кусок поперек горла становится (М: 81).

Надежда Петровна: А в ком же <дело>, Автоном Сигизмундович, в ком же? Если во мне, Автоном Сигизмундович, то я-то – мать, чепуха, гадость, Автоном Сигизмундович (М: 93).

Мария Лукьяновна: Вам, конечно, товарищ Калабушкин, не до этого, но подумайте только, товарищ Калабушкин, я одна, совершенно одна. Что же мне делать, товарищ Калабушкин? (ЭП: 90; С: 14).

Уникальность имен-отчеств гарантирует их полное и тщательное выговаривание – без тех фонетических редукций, которыми сопровождаются именования более обычного типа. Надо думать, что эти последние, которых также немало в эрдмановском тексте – Иван Иванович, Семен Семенович, Павел Сергеевич, Надежда Петровна и т. д., – рассчитаны на полновесную артикуляцию в силу системного выравнивания с редкими именами. Во всяком случае, модели их употребления в тексте те же самые, что и для редких имен (повтор, нагнетание имен-отчеств):

Широнкин: Вы, Надежда Петровна, с сыном не перешептывайтесь. Я, Надежда Петровна, вашего сына не испугаюсь. Я, Надежда Петровна, на всем свете никого не боюсь. Мне, Надежда Петровна… (ЭП: 26–27; М: 19)

Настя: А если вы, Надежда Петровна, об Иване Ивановиче говорите, то они не мужчина вовсе, а жилец (ЭП: 30; М: 23).

Длинные экзотические именования, включающие клишированные эпитеты, типичны и для некоторых жанров народного театра; например, в драме о царе Максимилиане многократно упоминаются «палач Брамбеус», «грозный царь Максимилиан», «Маркушка-гробокопатель», «скороход-фельдмаршал» и т. п.

Стремясь разнообразить формы замедленной, сукцессивной речи, Эрдман подчас ищет для нее и другие модели за пределами собственно балаганной поэтики. Иногда это перечисления имен в гоголевском духе, преследующие, в терминах Б. М. Эйхенбаума, «артикуляционно-мимические» цели («Серафима Ильинична: Божии матери: Вутиванская, Ватопедская, Оковицкая, Купятицкая, НовоНикитская, Араетская, Псковская, Выдропусская, Старорусская, Святогорская, Венская, Свенская, Иверская и Смоленская, Абалацкое-Знамение, Братская-Киевская, Пименовская, Испанская и Казанская, помолите сына своего о добром здравии зятя моего» – ЭП: 88–89; С: 13); иногда – нечто похожее на сказочно-былинные повторы и параллелизмы с многократными обращениями по имени (выделяем их разбиением авторского сплошного текста на «стихотворные» строчки):

Спросишь, Варюшенька, маменьку: «Где у нас маменька, папины штаны?» – «Съели мы их, говорит, Павлушенька, съели. Мы, говорит, в восемнадцатом годе все наше имущество на муку променяли и съели». Спросишь, Варюша, у маменьки денег. «Откуда у нас, говорит, Павлушенька, деньги? У нас, говорит, в восемнадцатом году все отобрали». «На что же мы, маменька, скажешь, живем?» «Мы, говорит, Павлушенька, папенькины штаны доедаем». Какие же это у нашего папеньки штаны были, если его штанами целое семейство питается? (ЭП: 44–45; М: 42)154

Вы представьте себе, мамаша, какой из меня памятник может получиться! Скажем, приедут в Москву иностранцы.«Где у вас лучшее украшение в городе?» – «Вот, скажут, лучшее украшение города». – «Уж не Петр ли это Великий?» – «Нет, скажут, поднимай выше, это Павел Гулячкин» (ЭП: 49; М: 48).

Да такой человек, как Павел Сергеевич, даже не человек, а охранная грамота. Если за меня нужно будет поручиться, он поручится, если за меня нужно будет похлопотать, он похлопочет, если меня нужно будет порекомендовать, он порекомендует, если мне нужно будет сапога вычистить, он вычистит (М: 58).

Установка на дифференциацию словесной массы проявлялась не только в тексте самого Эрдмана, но и в оценке им чужих текстов – насколько можно судить по немногим сохранившимся критическим высказываниям драматурга. Так, в композиции из стихов Маяковского, подготовленной театром на Таганке, его раздражала стилистическая монотонность:

Нельзя так соединять стихи со стихами, нельзя однородное по стилю слиговывать, ведь тем разрушаются границы поэм… Я и не заметил, где оборвалось «Облако», где пошло из «Флейты», а где другие стихи… и получилось, что «чем глаже, тем гаже» (Смехов 1990: 431).

При совместной работе над сценариями Эрдман желал видеть обсуждаемый вариант «на бумаге так, чтобы можно было прочесть глазами… и со всеми знаками препинания» (Вольпин и Любимов 1990: 415).

О той же одержимости артикуляцией говорит уникальный почерк драматурга, писавшего печатными буквами, каллиграфически вычерченными в манере старинного полуустава (ЭП: 162, 299, 434).

Как вспоминает его вторая жена Н. В. Чидсон, «первое письмо Николая Робертовича <…> меня страшно удивило. Оно было написано печатными буквами от руки, каждая буква была как бы отдельно. Я решила, что он боится и поэтому меняет свой почерк (он ведь был женат). Это меня возмутило <…> Он начал меня уверять, что это его почерк, что он всегда так пишет…» (Чидсон 1990: 338).

В едином контексте со стилем Эрдмана можно рассматривать и его речевой дефект. У заикающихся, как известно, может вырабатываться склонность к лапидарной речи – ведь произносить им почти так же трудно, как высекать на камне. Физическая затрудненность речи и ее искусственный, преувеличенно-артикулированный строй взаимосвязаны: недаром Петрушка говорит с помощью вложенной в рот машинки («пищика») (см. ФТ: 305; Образцов 1981: 195 и др.). Есть свидетельства, что Эрдман умел ставить свое заикание на службу театральным эффектам: «…при чтении своих произведений <он> умел использовать этот недостаток, заикаясь точно перед репризой, которую таким образом подавал», – вспоминает В. А. Этуш (Этуш 1990: 394). Выразительную сторону эрдмановского заикания оценил первый исполнитель роли Гулячкина, близкий друг драматурга Эраст Гарин, который «полностью перенял у Эрдмана манеру говорить и пользовался этим всю жизнь» (Там же). Протяжная, прихотливо интонированная, отчетливая с точностью до буквы дикция Гарина памятна всем, кто когда-нибудь слышал этого замечательного актера со сцены или экрана.

Принципы, показанные выше на материале сценической речи, – дискретность, четкая артикуляция, монументализм комичных и гротескных высказываний, – относятся, в соответствующем преломлении, и к изобразительному аспекту эрдмановских комедий. Сюда входят свойственный героям тип ментальности и поведения, своеобразие их представлений об окружающем мире и восприятия ими слов и событий, а также созвучия всего этого с общественной и культурной атмосферой начинающейся эры сталинизма. Читателя, интересующегося спецификой конкретных комедий, следует предупредить, что на данном уровне различия между «Мандатом» и «Самоубийцей» делаться не будет. Не доходя до подробностей тематики и сюжета, мы ограничимся наиболее универсальными чертами «психологической субстанции» обеих пьес в столь же обобщенном контексте породившей их эпохи. Следует признать, что указанные черты распределены по двум комедиям не вполне одинаково: в первой пьесе они выражены более резко, чем во второй, представляющей шаг от авангардной эксцентрики в сторону более традиционного театра. Соответственно, «Мандат» будет и в этой части наших заметок цитироваться чаще, чем «Самоубийца».

В глазах персонажей «Мандата» и «Самоубийцы» мир предстает в фольклоризованном, освобожденном от реалистических бытовых форм виде. Отвлекаясь от специфически интеллигентского и авторского по своему стилю словесного остроумия и от пусть крайне мистифицированного, но все же современного фона, можно сказать, что психология этих героев устроена в принципе так же, как у Петрушек, Докторов и других героев кукольных комедий. Фольклорное начало сказывается прежде всего в том, что сложнейший континуум советской жизни представляется героям в виде дискретных монументальных блоков, связанных друг с другом самыми простыми и непосредственными отношениями. Реальность нэпа и первой пятилетки моделируется как своего рода сказочное пространство, где все сущее – от элементарных бытовых отправлений до высших манифестаций престижа и власти – отлито в серию крайне обобщенных стереотипов, система которых внешне отличается полной четкостью и ясностью: «коммунисты», «жулики», «старое время», «милиция», «партия», «начальство», «немцы», «мандат», «колоратурное сопрано», «разврат», «Россия», «Кремль», «арестовать», «расстрелять», «фаворитка» и проч. Единицы эти организуются в столь же крупно вырубленные оппозиции и альтернативы: либо коммунисты, либо жулики; либо арестуют, либо пустят в Кремль без доклада, и т. д.

Когда эти стереотипы помечаются какими-то более конкретными чертами, последние чаще всего указывают в сторону фольклора и лубка. Так, по мнению мадам Гулячкиной, «начальство» только и делает, что катается на машине – представление о красивой жизни, фигурирующее и в театре Петрушки (НТ: 296). Мир милордов и принцесс из копеечного романа воспринимается прислугой Настей как достоверная реальность вчерашнего дня: «Господи, какая жизнь. И такую жизнь <…> ликвидировали. Если бы наше правительство принцесскую жизнь знало, разве бы оно так поступило?» (ЭП: 36; М: 32), – что вполне логично, если иметь в виду, что представления героев «Мандата» о «нашем правительстве», «коммунистах» и т. п. совсем недалеко отстоят по своему уровню организации от картин жизни, представленной в романах для кухарок.

Как в фольклоре, события и предметы в воображении героев Эрдмана тяготеют к своей максимальной форме: если наказание, то «мучительная смерть»; если вознаграждение, то в виде «каменного памятника, словно первопечатнику какому-нибудь»; если вели оппозиционные разговоры, значит, «свергли Советскую власть» и т. п. Эти крайние состояния мыслятся как имеющие наступить немедленно и полностью, без каких-либо промежуточных степеней или звеньев. Исторические эпохи и формации, например, могут сменять друг друга в одночасье:

Автоном Сигизмундович: <…> Вот погоди, старое время придет (М: 72).

Тамара Леопольдовна: Мой супруг мне сегодня утром сказал: «Тамарочка, погляди в окошечко, не кончилась ли Советская власть?» – «Нет, говорю, кажется, еще держится». – «Ну, что же, говорит, Тамарочка, спусти занавесочку, посмотрим, как завтра» (ЭП: 34; М: 30).

Поверив, что «старое время» автоматически вернулось с мнимым приездом великой княжны, герои «Мандата» удивлены, видя вокруг какие-то остатки советского строя:

Ариадна Павлиновна: Подумайте, какие эти большевики самонадеянные. Сейчас я с мужем по улице иду, а милиционер стоит на углу и делает вид, как будто бы ничего не случилось (М: 94).

Этот мир мифологем мыслится эрдмановскими обывателями как имеющий непосредственное отношение к их повседневной жизни. Даже иерархически высшие его сферы, заряженные почти сверхъестественными потенциями, способны в любой момент войти в интимный контакт, пересечься с персональным пространством эрдмановского героя: в обеих комедиях, например, персонажи шлют послания или звонят по телефону в Кремль, готовятся принимать у себя высокопоставленных особ, громко призывают милицию, опасаются визита «коммунистов» («Звонок… Наверное, коммунисты звонят» – ЭП: 54; М: 58), ожидают пришествия «старого времени», вздыхают о том, что к ним не едет великий князь Николай Николаевич и т. д. Причинно-следственные сцепления между блоками мироздания не только предельно упрощены, но и доступны рядовому человеку и должны оберегаться от его неосторожных прикосновений во избежание непредсказуемых катастроф и геологических сдвигов. Обыватель верит в свою способность, пусть неумышленно, воздействовать на ход событий в большом мире.

В окружающей среде рассеяны объекты – ящики с платьем, трубы, горшки с лапшой, револьверы, портфели, справки, – от которых тянутся невидимые нити к каузальным механизмам большой важности; манипулирование предметами чревато далекоидущими переменами в общем положении дел и в судьбе конкретных граждан. Каждый предмет буквально распирает изнутри энергия того действия, которого от него ожидают и боятся. Характерно, скажем, бегство врассыпную при виде «мандата» или пандемониум вокруг револьвера, каковой, в представлении семьи Гулячкиных, непременно должен выстрелить, а то и «взорваться»:

Надежда Петровна: <…> Только бы он у меня не выстрелил, только бы не выстрелил.

<…>

Павел Сергеевич: Мамаша, сию же минуту откройте глаза, иначе может произойти катастрофа.

<…>

Надежда Петровна: Взорвется он у меня, Павлушенька, ей-богу, взорвется.

<…>

Надежда Петровна: Я чувствую, Павлушенька, он начинает выстреливать.

Павел Сергеевич: Вы что это, мамаша, из нашей квартиры какую-то гражданскую войну устраиваете? (ЭП: 45–46; М: 44–45).

Путь от действия к его последствиям, от намерения к осуществлению, от возможности к реальности рисуется как пробегаемый напрямик, легко и однозначно, без каких-либо помех и элементов случайности, которые вносили бы в исход неопределенность, как это бывает в реальной жизни, а также без предохранителей, рассчитанных на защиту от неопытных рук (foolproof). Поэтому ходить, говорить и действовать следует с сугубой осмотрительностью: на цыпочках, в перчатках, шепотом… Способность хлопотать или сокрушаться по поводу гипотетических событий, даже если они отделены от актуальности многими шагами, придает эрдмановским персонажам сходство с «умной Эльзой» из сказки братьев Гримм – невестой, рыдающей при мысли о том, что подвешенная в погребе мотыга в будущем упадет и разобьет голову еще не родившегося ребенка. Эта неукоснительность ожидаемого результата относится в равной мере и к дурным, и к приятным, желанным событиям. Герою достаточно первого шага в воображаемой цепочке причин и следствий, чтобы либо в отчаянии схватиться за голову, либо радостно увериться, что объект желаний у него прямо-таки уже «в кармане».

Так, для Павла Гулячкина нет сомнения, что хранение сундука с якобы царским платьем окажет радикальное воздействие на его судьбу («памятник высекут» или «мучительской смерти предадут», смотря по тому, кто будет у власти – ЭП: 48; М: 48). Принимая от соседки-нэпманши означенный сундук, мадам Гулячкина просит замолвить о ней словечко в смысле награды или пенсии, когда наступит «старое время» (ЭП: 34; М 30). В то же время она уверена, что вступление Павла в партию достаточно для превращения его в «начальство», за чем последуют непрерывные разъезды на автомобиле: «Ты катаешься, а я молюсь, ты катаешься, а я молюсь, ну и житье у нас будет» (ЭП: 24; М: 17). Купив самоучитель игры на «бейном басе», безработный Семен Подсекальников планирует в ближайшем будущем серию сольных концертов, долженствующих обеспечить благосостояние семьи:

Семен Семенович (вынимает из-под подушки книжку).

Александр Петрович: Это что?

Семен Семенович: Руководство к игранью на бейном басе.

Александр Петрович: Как? На чем?

Семен Семенович: Бейный бас – это музыка. Духовая труба. Изучить ее можно в двенадцать уроков. И тогда открывается золотое дно. У меня даже смета уже составлена. (Показывает листок бумаги.) Приблизительно двадцать концертов в месяц по пяти с половиной рублей за штуку. Значит, в год получается чистого заработка тысяча триста двадцать рублей (ЭП: 95; С: 20).

Семен Семенович… собирается дуть.

Мария Лукьяновна: Господи. Если ты существуешь на самом деле, ниспошли ему звук.

В этот самый момент комнату оглашает совершенно невероятный рев трубы.

<…>

Семен Семенович: Ну, Мария, бери расчет. Больше ты на работу ходить не будешь.

<…>

Серафима Ильинична: А на что же мы жить будем?

Семен Семенович: Я заранее все подсчитал и высчитал. Приблизительно двадцать концертов в месяц по пяти с половиной рублей за штуку. Это в год составляет… Одну минуточку. (Шарит в карманах.) Где-то здесь у меня подведен итог. (Вынимает записку.) Вот он. Слушайте. (Раскрывает записку. Читает.) «В смерти мо…» (Пауза.) Нет, не то. (Прячет. Вынимает другую.) Вот он. Вот. Написано: «В год мой заработок выражается в тысяча триста двадцать рублей». Да-с. А вы говорите – на что нам жить (ЭП: 103–104; С: 30)155.

Особенно велика вера обывателя в магию слова, символа, печатного знака или документа, иллюстрацией чему служит вся история с «мандатом» – справкой из домоуправления, при одном виде которой «все разбегаются» (ЭП: 61; М: 67). В обеих комедиях к слову относятся как к действию, чреватому самыми крайними последствиями:

<…> за эти слова <…> меня расстрелять могут (ЭП: 27; М: 19).

<…> мои заслуги перед отечеством <…> Я, может быть, в самое опасное время одного коммуниста вместо «товарищ» господином назвал. А вы что сделали? (М: 99).

Павел Сергеевич: <…> я прошу зафиксировать эти слова, которые я буду сейчас говорить, потому что за эти слова я могу получить повышение в жизни. Ваше императорское высочество! Вы… сукина дочка.

Все: А-а-а-а-ах!!!

<…>

Павел Сергеевич: <…> Ведь за эти слова меня, может быть, в Кремль без доклада будут пускать. Ведь за эти слова санатории имени Павла Гулячкина выстроят (ЭП: 76–78; М: 104–106).

Повышенную роль слова, его почти мистическое восприятие можно считать одной из характерных особенностей русской культурной ментальности, получивших яркое выражение в тоталитарную эпоху156. Выше отмечалось, что события у Эрдмана легко принимают форму «фольклорного максимума». Для мира, где знаки имеют столь гипертрофированные последствия, характерно, что применительно, например, к идее личной свободы этот максимум выражается не в каких-либо необыкновенных поступках, а главным образом в возможности произнести определенные слова или сделать жест. Чаще всего речь идет о том, чтобы показать тот или иной кукиш – хотя бы в кармане – сильным мира сего (не обязательно советским: герой Эрдмана мыслит и в глобальном масштабе). Обретя реально или фиктивно подобную свободу, герой с торжеством демонстрирует ее пораженной аудитории как некую волшебную способность:

Подсекальников: Я могу никого не бояться, товарищи. Ни-ко-го. Что хочу, то и сделаю. <…> Все могу! Боже мой! Никого не боюсь! Захочу вот – пойду на любое собрание, на любое, заметьте себе, товарищи, и могу председателю… язык показать. Не могу? Нет, могу, дорогие товарищи! В том-то и дело, что все могу. Никого не боюсь. <…> Что хочу, то и сделаю. Что бы сделать такое? <…> для всего человечества… Знаю. Знаю. Нашел. До чего это будет божественно, граждане. Я сейчас, дорогие товарищи, в Кремль позвоню. Прямо в Кремль. Прямо в красное сердце советской республики. Позвоню… и кого-нибудь там… изругаю по-матерному. Что вы скажете? А? (Идет к автомату… Снимает трубку.) <…> Позовите кого-нибудь самого главного. Нет у вас? Ну тогда передайте ему от меня, что я Маркса прочел и мне Маркс не понравился (ЭП: 133–134; С: 61–62).

Павел Сергеевич: Я сейчас всем царям скажу, всем – английскому, итальянскому, турецкому и французскому. Цари, – мамаша, что сейчас будет, – цари… вы мерзавцы (ЭП: 76; М: 104).

Сюжет обеих комедий строится вокруг бумажки, наделенной мнимым могуществом, – справки из домоуправления в «Мандате», предсмертной записки Подсекальникова в «Самоубийце». Уверенные, что этой записке суждено потрясти страну, соседи осаждают Семена Семеновича с требованиями отредактировать ее текст в их интересах; у дверей героя выстраивается длинная очередь желающих (по выражению Олеши) «оставить шрам на морде истории».

В начале этих заметок говорилось, что эрдмановская поэтика эстрады и конферанса имеет много общего с шутовскими диалогами, построенными на псевдосиллогизмах, на беззастенчивом передергивании и перелицовке слов. Этот традиционный стиль фольклорного балагурства созвучен эрдмановской модели мира, как она охарактеризована выше, и хорошо в нее вписывается. В самом деле, для людей, свято верящих в безотказность сомнительных каузальных сцеплений и в магическую перформативную силу произнесенного слова, вполне естественно прибегать и к призрачной логике обозрений и клоунских реприз. Подобно конферансье в интермедиях Эрдмана (вроде его «Сцен к водевилю “Лев Гурыч Синичкин”» с уморительными рассуждениями о «Шекспире, который будет» и «Шекспире, которого не было» – см. ЭП: 173–174), герои «Мандата» и «Самоубийцы» – опять-таки вопреки своей глупости и недалекости – временами проявляют себя как акробаты квазилогики, легко перебегая по более чем шатким словесным мосткам к сенсационным умозаключениям:

Павел Сергеевич: Значит, мне, маменька, в партию вступать нельзя?

Надежда Петровна: Как – нельзя? А с чем же мы Вареньку замуж выдадим?

Павел Сергеевич: Но вы забываете, мамаша, что при старом режиме меня за приверженность к новому строю могут мучительской смерти предать.

Надежда Петровна: Как же тебя предадут, если у тебя платье?

Павел Сергеевич: Ну, стало быть, при новом режиме за приверженность к старому строю меня могут мучительской смерти предать.

Надежда Петровна: Как же тебя предадут, если ты в партии?

Павел Сергеевич: Мамаша, значит, я при всяком режиме бессмертный человек (ЭП: 48–49; М: 48; курсивом выделены слова, типичные для логических рассуждений).

Помимо слов непререкаемую силу имеют в глазах персонажей «Мандата» и другие объекты семиотической природы, причем связь означающего с означаемым, как и при каузальных сцеплениях, устанавливается прямо и безапелляционно:

Барабанщик: Это и есть коммунисты, которым про родственников заливать?

Шарманщик: Наверное, эти, видишь, значок? (ЭП: 55; М: 60)

Валериан Олимпович: Кто это такой?

Тамара Леопольдовна: Наверное, комиссар, видите, какая шапка (М: 64–65).

Павел Сергеевич: …Вот я даже портфель купил. Только билета партийного нету.

Варвара Сергеевна: Ну, с портфелем, Павел, и без билета всюду пропустят (ЭП: 44; М: 41).

Комедия начинается со спора в семье Гулячкиных о том, какой стороной наружу следует повесить картину: лицевой («Верую, Господи, верую») или оборотной (портрет Карла Маркса)157. Первая предназначается для «своих» посетителей, вторая – для официальных, и не дай бог ошибиться: буде представитель власти увидит на стене «Верую, Господи, Верую», он может и анкету потребовать, и под суд отдать (ЭП: 22; М: 15). Во втором акте звонок в дверь вызывает приступ лихорадочной деятельности: «Так и есть, коммунисты. Варька, перевертывай “Вечер в Копенгагене”, а я “Верую, Господи, верую” переверну» (ЭП: 55; М: 59). Механическим поворотом картины можно обеспечить себе социальную безопасность, подобно тому как герою сказки достаточно повернуть на голове волшебную шапку, чтобы сделаться невидимым. Аналогичный эффект приписывается и другим внешним знакам:

Олимп Валерианович <сыну, узнав, что придут коммунисты>: Сейчас же прикрепи к своему пиджаку значок Общества воздушного флота, а также постарайся здесь своих убеждений не высказывать. <…> Поправь на себе значок и напевай что-нибудь революционное. <…> Ну хоть «Вы жертвою пали» (М: 53, 59).

Мотив переворачиваемых картин симптоматичен более чем в одном отношении. Наряду с той сценой, где мамаша Гулячкина слушает церковную службу у себя дома на граммофонной пластинке, выключает ее при появлении гостьи, затем включает снова и по ошибке ставит бравурную песенку вместо обедни (ЭП: 35; М: 26, 31), эти операции с картинами символически отражают общее устройство эрдмановского мира, блоки и детали которого не только пронизаны, как было сказано, быстродействующими каузальными связями, но, подобно конструктивистским театральным декорациям, легко разнимаются, передвигаются в разных направлениях, рекомбинируются (а потому и могут быть перепутаны). В представлении героев, например, советская власть и «старое время» попеременно сменяют друг друга, и им порой трудно уследить, при котором из двух режимов они в настоящий момент живут, хотя борьба и происходит не где-то в недосягаемых сферах, а непосредственно у них в квартире. Весь сюжет «Мандата» построен на том, что персонажи находятся в положении буриданова осла перед альтернативой старого и нового миров. Воображая, что оба исхода равновероятны, они никак не могут решить, на что им сделать ставку – на «платье» или на «мандат», и без конца переключаются с советского регистра на монархический и наоборот.

От этого представления о действительности, перетасовываемой, как колода карт, лишь один шаг до еще более фантастической идеи – что картина мира может быть изменена в результате простого переключения точки зрения, смены планов, поворота оптического инструмента. В следующей устной шутке Эрдмана, по проницательному замечанию мемуариста, «можно, как в фокусе, наблюдать модель художественного приема, излюбленного писателем и не раз обыгранного в его текстах»:

От одного общего знакомого я слышал рассказ <…> о том, как во время войны он из окопа наблюдал наступление противника.

– Я не поверил своим глазам и, чтобы удостовериться в увиденном, поднес к глазам бинокль. Превосходящие силы противника резко увеличились не только в своем количестве, но и в размерах.

– И как же вы на это отреагировали?

– Я? Я перевернул бинокль вот так, что позволило мне столь же резко отбросить неприятеля… И Эрдман перевернул воображаемый бинокль в руках, приставив его расширенной стороной раструба к глазам (Хржановский 1990: 375).

Страницы: «« « ... 678910111213 » »»