Зубы дракона. Мои 30-е годы Туровская Майя

Некоторые предпосылки

Корпус советского кино, завершенный и ушедший в историю, ныне можно рассматривать в разных системах координат. Понятно, что по объявлении «перестройки» (показавшейся на миг торжеством демократии) он подвергся той же радикальной перемене «знака», что и все советское прошлое. «Великое советское кино» не избежало общей участи. Те, кто были его апологетами и историками, оглянулись на него как на примитивно пропагандистское, которое отныне может вызвать лишь гневную отповедь или смех.

Но простая перемена знака прояснила не многое. Со временем капреволюция обнаружила свою номенклатурную природу, a кино оказалось гораздо более укорененным в том, что называется ментальностью зрителя, чем думалось. И не только потому, что ментальность эта на поверку была весьма далека от западных стандартов демократии, но и оттого, что фильм – структура достаточно сложная, не исчерпываемая парадигмой пропаганды, хотя как «самое массовое из искусств» он более или менее успешно выполнил свою роль создателя советской мифологии.

Фильм, даже простой, нарративный, несет в себе память многих сложных процессов, происходивших в стране победившей социалистической революции, заключает много уровней и латентных смыслов, которые до поры до времени дремлют, чтобы в какие-то моменты проснуться. Но уже сегодня можно попытаться рассмотреть их более объективно, прочесть годовые кольца.

Мне пришлось пересматривать «великое советское кино» 30–40-х годов под углом зрения двух сравнительных ретроспектив: «Кино тоталитарной эпохи» (советские и нацистские, отчасти и итальянские фашистские ленты), a также советские и американские («Sov-Am, или Голливуд в Москве»). Взятые вместе, они выстраивают как вертикальную, так и горизонтальную координаты корпуса советского кино. Тоталитарные режимы пытались предложить идеологию в качестве практической религии живых богов. В варианте советского, объявленно антирелигиозного режима это особенно наглядно. Иконокластия, как это часто бывало в истории, зиждилась на замещении одного культа другим (нужды нет, что формально секулярным). Советская мифология сложила подобие сакральной вертикали, где место «акта творения» заняла революция с вытекающим из нее сонмом «богов» и «героев», сакрального «врага», «жертвоприношения», соответствующего преображения времени и пространства и проч. Разумеется, это была квазирелигия, псевдоморфоз, но работала она с завидным КПД – вплоть до естественного обращения мифа в анекдот на исходе эпохи.

Сравнение «великого советского кино» с «золотым веком» Голливуда позволяет с той же отчетливостью выстроить горизонтальную координату, которую я для нужд этой статьи, в отличие от принятого термина «утопия» (по М. Геллеру и А. Некричу), обозначила бы выше уже упомянутым термином «консервативная модернизация», заимствованным у А. Вишневского.

При очевидной противоположности идеологий советская кинематография обнаружила гораздо больше сходства с американской, чем можно было бы предположить a priori, отражая модернизационные процессы, которым – пусть в консервативной, «холистской», форме госмонополизма – посвящена была сталинская индустриализация. На пересечении этих координат фильмы (часто одни и те же) обнаруживают достаточную многослойность и сложность. Перелом от мощного взлета авангарда в 20-х к «Культуре Два» на пороге 30-х был определен в советском кино не только общемировой сменой и приходом звука, но – в российских условиях – взрывной урбанизацией и насущной необходимостью найти некий эффективный «интегратор» общества, каким и определили быть «самому важному из искусств» («жаждой зрителя» назовут это киношники на своем совещании). Эту функцию кино могло выполнить, только ставши народным сказителем, бардом и скальдом, превращая «идеологию в истории» и разъясняя вчерашним крестьянам смысл, формы и требования модернизации.

Таковы предпосылки, из которых я в данном случае исхожу.

Но есть еще один вопрос, который остается вечно притягательным для историка: роль личности, степень и качество личного фактора, автора (будь он сценарист или режиссер), создающего личные артефакты в самых, казалось бы, признанных системой фильмах. Это важно потому, что – пусть и выворачивая их наизнанку – мы все еще находимся в плену оценок и предрассудков той же сталинской эпохи, которая отличалась завидным умением утилизировать даже сомнительное. Впрочем, это больше относится к самому отцу народов, который, обладая волей к власти, имел и сопутствующий ей инстинкт пропаганды.

Это кажется мне существенным еще и потому, что люди и их побуждения под прессом диктатуры – тема, увы, не теряющая для нас актуального смысла. Сегодня вопрос «Как он (она) мог (могла)…», позавчера звучавший «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом», выглядел бы глуповато. А 30-е все еще остаются полигоном для испытания человеческой натуры, который трудно переоценить в наше, в очередной раз революционное, время.

Тем интереснее заглянуть через призму фильмов в возможные латентные смыслы, личностные флуктуации, знаки, понятные своим.

Интересный пример – картина «Ошибка инженера Кочина» (1939; сценарий Ю. Олеши и А. Мачерета, режиссер А. Мачерет), экранизация пьесы братьев Тур, построенная по всем канонам пропагандистского шпионского фильма, что легко обнаруживается (см. выше) из структурного сравнения с соответствующим нацистским фильмом. И однако, в этом каноническом фильме заметно авторское отступление от братьев Тур, рождающее странные и даже двусмысленные ассоциации.

Картина открывается крупным планом пожилого интеллигентного лица: человек рассказывает печальную и смешную историю о том, как жена оставила его, эмигрировав в Париж. Единственный раз на протяжении картины персонаж изъясняется узнаваемым, богатым и цветистым, языком Олеши. Отъезд камеры – он сидит в кабинете следователя под портретом Дзержинского и дает признательные показания. Такие – интеллигентские – лица почти исчезли с экрана к этому времени, а если и появлялись иногда (Берсенев в «Великом гражданине»), то маркировали «врага народа». «Ошибка» – не исключение. Господин, изъясняющийся на языке Олеши, – матерый шпион.

В дальнейшем течении фильма другой шпион назначит встречу с информантом за столиком кафе «Националь», на фоне вновь построенной гостиницы «Москва» (кадр станет хрестоматийным). Еще в мое время популярности «Националя» у молодежи старожилы показывали любимый столик Олеши, за которым он проводил львиную долю времени, а шпион в фильме назначает свидание.

Тот, кто вспомнит коронный вопрос типично интеллигентской литературы (Олеша) «Принимать или не принимать» (революцию), кто заглянет в авангардистское прошлое Мачерета, его работу в «Синей блузе» дома и в Берлине, может усмотреть в этом «шутку, свойственную кино», впрочем, вполне гипотетическую. Жаль, что, работая с Мачеретом на «Мосфильме», я не удосужилась спросить его об этом.

Многое осталось не спрошенным вовремя. Но иногда история фильма или архивы нечаянно подсказывают ответ. O таких казусах и пойдет речь.

Случай «Партийный билет»

Фильм «Партийный билет» (1936; сценарий К. Виноградской, режиссер И. Пырьев), ныне прочно забытый, – пример ленты «о бдительности советских людей»[188]). Действительно, сюжет ее, как было модно в середине 30-х, рассказывает о разоблачении кулацкого сына, приехавшего в Москву под чужим именем, поступившего на завод и ставшего ударником. Первоначальный вариант сценария назывался «Анка», был написан для М. Ромма и ставил своей целью «создание образа положительного героя» – новой женщины, проходящей через любовный кризис, но сумевшей распознать в возлюбленном кулацкого сына; место действия – научный биологический институт (к подобному – правда, физическому – учреждению Ромм вернется в «Девяти днях одного года»). В сценарии присутствовал старик-ученый, влюбленный в свою молодую сотрудницу, ее научный рост, первая страсть и проч.

Вариант, сделанный автором по предложению Пырьева, кроме «новой женщины» и «классовой бдительности», имел с этим сюжетом мало общего. Не только действие в нем перенеслось на завод, но и центр тяжести перенесся на сибиряка Павла Куганова, подавшегося, как и многие тогда, из деревни в город, потом в столицу и завоевавшего и место на заводе, и Анну.

Ныне фильм забыт справедливо, ибо вся фабула с партийным билетом, заимствованным из жениной сумочки и переданным некой иностранной разведке, анахронична и невдомек не только новому, молодому, но и бывшему советскому зрителю. При этом в киногении фильма немало интересного, чего не найти в других лентах. Прежде всего это образ Москвы начала зо-х, то есть как раз того переломного времени, когда вторая сталинская революция была завершена и индустриализация, иначе – модернизация, вступила в свои права. Картина начинается на Москве-реке в виду Кремля: ошалелый деревенский парень кидает свой чемодан на последний речной трамвай, едва не срывается и с трудом вскарабкивается на палубу (метафора будущей судьбы). Сам Пырьев опишет в последующих воспоминаниях эту сцену как «яркий и красочный первомайский карнавал»[189]. На самом деле панорама по ночной Москве-реке с фейерверками, иллюминацией, танцами на палубе смотрится не только празднично, но и тревожно: черная вода, мелькающие огни, город, то возникающий, то пропадающий при качке, – все как бы глазами «чужака», приехавшего искать счастья. Сам режиссер напишет, что это был сценарий «о проникновении врага в партию, в честную рабочую семью…»[190]

Когда-то, еще в 70-х, мой соавтор по «Обыкновенному фашизму» и историк советского кино Юра Ханютин высказал мне такое соображение: «Посмотрел „Партийный билет“ – картина вовсе не о бдительности, это устаревший довесок. Это фильм о том, как провинциал „вженился“ в аппарат». Действительно, фильм допускает такой взгляд, тем более что подобный случай мы только что наблюдали в жизни. По меньшей мере две трети фильма показывают, как сибирский Растиньяк, изгнанный мужем бывшей своей возлюбленной, на которую он рассчитывал в столице (ее жилье, она сама у лохани с бельем – это деревня в городе), завоевывает зато любовь «партийки», лучшей ударницы завода Анны, входит в ее семью рабочей аристократии, устраивается благодаря этому на военный авиационный завод – делает внушительную «пролетарскую» карьеру…

Дневная Москва в фильме тоже достаточно интересна и адресна. Это не центр, а Семеновская слобода (где режиссеру довелось пожить в рабочей семье), еще не вполне урбанизированная, с полудачной деревянной застройкой. В таком просторном доме за забором, на улице, еще поросшей травой, живет семья Анны.

Зато завод «Станкостроитель» представляет «новую Москву» – бетон и стекло, эпоха конструктивизма в действии. Киногения фильма заметно связана с традицией современных ей фотографии и искусства. Когда рабочие по сигналу тревоги бегут по стеклянным галереям, это почти воспроизводит композицию полотна Дейнеки. Да и семья Куликовых – отец, Анна, братья (один – летчик, другой инженер-изобретатель), красивые и высокие, – персонажи Дейнеки или журнала «СССР на стройке» (Россия была тогда малорослой страной).

Если свадьба за семейным столом носит еще слободской характер («посадом» назовет В. Глазычев эту полуурбанистическую культуру), то проезд семьи в большой заграничной машине по пустоватой улице – наглядное торжество идеи модернизации. Именно таким – с ног до головы в белом, на мощном моторе – хотелось видеть класс-гегемон в эпоху пятилеток.

Переходность момента видна в людях так же, как в киногении. В фильме две крупные фигуры: Павел (А. Абрикосов), который на глазах из провинциала становится самым ярким воплощением рабочей аристократии, и Анна (А. Войцик). Анна – в полном смысле «новая женщина» и, пожалуй, другой подобной фигуры в советском кино этого времени и нет. Актриса (знаменитая Марютка в «Сорок первом») обладала уникальным даром суверенности, который, правда, не понадобился советскому экрану. И в ней почти не было «бабы». Если на сцене М. Бабанова воплотила «новую» женщину-девочку (ей отзовется барышня-крестьянка М. Ладыниной в музыкальных комедиях Пырьева), то Войцик воплотила девушку-женщину, обладающую врожденным чувством равенства с мужчиной, отнюдь не культивированным национальной традицией.

Иван Пырьев у камеры на съемках фильма «Партийный билет».

По сценарию (и, возможно, в первом варианте фильма) Анна в самообороне убивала Павла, и это было, что называется, «в жанре». В картине появился подъезд знаменитой Лубянки, «человек с ружьем» на карауле, а в финале – своевременные чекисты, которые и хватают «врага»: государство должно было торжествовать над борьбой характеров.

Сознаюсь: когда я пересматривала фильм вместе с Ханютиным, соглашаясь, что время заметно актуализировало растиньяковский слой картины, то со своей стороны обратила внимание на странное структурное сходство сюжета со старой, почти на десять лет старше фильма, пьесой А. Файко «Человек с портфелем». Пьеса в свое время была настоящим хитом Театра Революции, а так как я писала книгу о мейерхольдовской актрисе Марии Бабановой, с огромным успехом сыгравшей в спектакле мальчика Гогу, то пьеса была у меня на памяти. Речь о шпионе в пьесе не шла, фигура кулака еще не была в 1927-м конституирована, зато «проблема интеллигенции и революции» еще стояла ребром.

Профессор Гранатов у Файко, в отличие от Куганова, дворянин, и он уже пробрался на высокий советский пост в Институте культуры и революции, когда неожиданно к нему из Парижа являются жена-эмигрантка и сын Гога. Как видим, фабульно обе вещи схожи мало, тем очевиднее структурное сходство судьбы обоих «отщепенцев» здорового советского общества – дворянина и кулацкого сына. Оба они – на разных этапах – представители враждебных классов. Оба не имеют легального права не только на труд, но даже и на свободу; оба принуждены к сокрытию своего происхождения (которое и есть главное их преступление), а следовательно, к социальной мимикрии. Это толкает обоих на убийство. В пьесе оно сюжетно мотивировано и случается прямо на сцене; в фильме оно за кадром, в прошлом, мотив его неизвестен. Тем более очевидно его ритуальное значение.

Дело в том, что подпольное общество «Русь и воля» в пьесе и иностранная разведка, неизвестно как пробравшаяся во глубину Сибири в кино, – поводы для обвинения, достаточные для тогдашней юстиции (не говоря о партсобрании), – были все же эмоционально недостаточны для драмы, и оба автора, столь различные, интуитивно это поняли. Поэтому они ввели мифологически укорененный в сознании мотив каинова греха. Враг маркируется убийством.

Между тем оба «врага», пробравшись в советский коллектив, делом доказывают, что они сильнее, ярче, талантливее, по-мужски обаятельнее окружающих. Они выигрывают в нелицеприятном соревновании с соперниками – идет ли дело о профессии или о женщине. Но «проклятое прошлое» настигает обоих. Прижатый к стене Гранатов сам разоблачает себя с кафедры Института и эффектно стреляется. В Куганова (замысел в этом смысле органичнее фильма) стреляет любимая женщина. В любом случае человек, загнанный в угол врожденными, от него не зависящими обстоятельствами, вынужден выдавать себя за другого.

В пьесе Гранатов обращал к сыну программный монолог:

Ты рожден в России, будешь жить в этой грязной, бессмысленной, жестокой, в этой проклятой стране… Что я не сумел сам, я научу тебя на своих ошибках. Я тебя усовершенствую. Я убью в тебе самые зародыши всяких идеалов… Ты будешь жить среди зверей, и ты должен стремиться стать самым сильным зверем. Цель? Благо? Будущее общество? Идеи коммунизма… O, ты будешь играть этими побрякушками… O, ты не будешь ощущать у меня душевных мук, сомнений и прочего вздора. Ты будешь знать только голод и будешь его жадно утолять. Я покажу тебе все средства, все приемы, все ухватки. Я уничтожу в тебе всякую жалость, я заставлю тебя полюбить самый запах крови… и в этой грязной, бессмысленной жизни и я сделаю, сделаю тебя счастливым[191].

Это, конечно, вопль отчаяния (хотя и отзвуки «революционного гуманизма» в монологе слышны). Вероятно, отец Павла Куганова таких «культурных» слов ему не говорил. Но то, что Павел должен был научиться играть побрякушками вроде «Устава партии» и стать «самым сильным зверем», в фильме наглядно.

Сейчас, после номенклатурной революции, когда в борьбу с «призраком коммунизма» включились бывшие секретари обкомов, зато вчерашние атеисты приглашают церковь освящать свои офисы и чуть ли не казино, стало очевидно, сколь уроки Гранатова вошли в наследственную память уцелевших. Ведь подобная мимикрия по разным поводам была уделом огромной части «советского народа», исказив его судьбу (вспомним хотя бы дворянина Сергея Михалкова или кулацкого сына Александра Твардовского).

Но еще в 70-х, перечитывая эту некогда популярнейшую мелодраму, я подумала, что пьеса – в некотором смысле перевертыш, что автор понимает Гранатова и сочувствует ему. То же чувство сопровождало и фильм. Я предложила моему соавтору свою версию латентного содержания фильма.

Кадр из фильма «Партийный билет».

Если Павел Куганов и Растиньяк, то скорее вынужденный. Следующий уровень этого фильма – о попытке выживания, когда затеряться в большом городе и стать «самым сильным зверем» для сына кулака – единственный шанс. Хотя в биографии режиссера кулацких корней не просматривается, его видимое сочувствие, если не симпатия, – с Кугановым, а не с образцовым Яшей. А Абрикосов играет Куганова в большом диапазоне и достаточно нелицеприятно. С его деревенской простоватостью, мужским цинизмом, с почти животным страхом «разоблачения». Лишь оттого, что невеста решила посоветоваться с Яшей о его прошлом, а на приеме в партию было предложено выступить всем желающим, он в панике устраивает аварию, которую своим же телом и ликвидирует. Иного способа, как – по современной интеллектуальной моде – телесные повреждения противопоставить духу всеобщей подозрительности, у него нет. Актер не боится ни красок самоупоения, которые пугают Анну («A теперь попробуй, тронь нас, москвичи, не кто-нибудь, партийцы, не кто-нибудь»), ни картинной (по Гранатову) непримиримости по отношению к жене на партсобрании по поводу потерянного (украденного) партбилета. Так же, впрочем, как не боится красок искреннего восхищения и увлечения Анной. Но при всем этом, a может быть, именно поэтому, Павел ярче и крупнее всех в фильме. Когда он преподносит Анне свою невымышленную трудовую биографию на стройках пятилетки (Шахты, Кузнецк, Магнитка), когда в отчаянии, подобно Гранатову, швыряет Яше газеты со своими портретами («Я строил Кузнецк, Березники, и везде, где я работал, я работал ударно… Я кровью и потом заработал это право»), – невозможность искупить первородный грех происхождения личными усилиями переворачивает фильм «о бдительности» в драму «выживания».

Кадр из фильма «Партийный билет».

В то время это была достаточно абстрактная наша с Юрой дружеская дискуссия о возможных латентных слоях фильма (борьба самого Пырьева за выживание на «Мосфильме» отчасти отразилась в его достаточно отредактированных временем воспоминаниях) и о возможных границах rereading[192] вещи. Режиссера к тому времени не было в живых, и, проработав с ним рядом несколько лет, я уже не могла задать ему вопрос, на который он бы вряд ли и ответил. Разумеется, никакого подтверждения своей интуитивной догадке о перевертышах я и не искала.

Эпоху спустя, роясь в киноархивах РГАЛИ, я наткнулась на отрывочную, но очень личную запись, сделанную К. Виноградской (в свое время известной и маститой киносценаристкой) по свежим следам малоприятной процедуры сдачи фильма начальству (тогда еще под названием «Анна»). Запись проливала свет не только на личные и общественные конфликты (творческая секция проголосовала за увольнение Пырьева с «Мосфильма», обвинив в грубости), но и на мой гипотетический тезис о возможности перевертышей в искусстве 30-х. Вот кое-что из этой записи, суммирующей два просмотра картины:

Замечательный по красоте молодого мужчины Абрикосов. Почерк режиссера груб, с нажимами, писарской, с подмахиваниями, без игры на нюансах. Но это, конечно, кинематограф, и это картина.

Под конец «наложили», и П. пошел в будку чинить изъян. Когда проходил мимо, заметила измученную улыбку арестанта и тихость перед начальством, не лишенную, однако, своей точки зрения… Ведь он не только грубиян, но еще и творческий, талантливый человек.

Обсуждение в кабинете главного редактора было сбивчивым. Фурера «что-то» беспокоило. Ржешевскому (автор «Бежина луга») определенно понравилось («Замечательная картина… Талантливый человек») … «Есть вещи безусловно хорошие, но есть еще что-то. В чем оно, трудно сказать».

В Бачелисе Виноградская узнала «партийца-формалиста», отметила «охранение коммунистов от всех человеческих свойств, соблюдение… их „нечеловеческой“, „немигающей“ природы». Соболев заметил налет «пролетарской сентиментальности» (кто-то даже сказал: «Турбины больше не нужны»).

Но все незримо качают отрицательно головами. Какая-то тревога смущает всех. Я, кажется, знаю, в чем дело. То же самое ощущаю и я. Единственный настоящий большевик в картине – Павел. Остальные – середняки, шляпы… сердечные… и одновременно грубые по навыкам люди. Враг их умнее. Это любовь режиссера к яркой одиночке, это автобиография. Но ведь в искусстве ничего не скроешь. Это пахнет, это шелестит. Сюжет так крепок, четок, интересен, правилен, наконец, что его нельзя не принять. Внутренний же мир произведения говорит другие вещи. Вот так. Я же не могу им это подсказать. Я, знающая все о режиссерском замысле.

Вот, собственно, ответ, ведь это нечаянно уцелевшая запись для себя, не для чужих глаз. И дальше:

Я стою, говорю с П. и думаю: Сволочи мы или художники? Если сволочи, то где: здесь, когда, забыв свою злобу и постановления, жадно смотрим друг на друга, потому что сработали творческий замысел? Или там, на секции, где выносили постановление об исключении?.. Ведь это внутреннее аннулирование постановления. Или я ошибаюсь и надо отделять автора от произведения, человека от автора? Не знаю. Но сердце, честь, профессия все спрашивают: сволочи мы или нет?[193]

Этими вопросами должны были – нередко и по разным поводам – задаваться люди тех (как, впрочем, и этих) лет. Задавались ли?

Фильм, согласно мемуарам Пырьева, признали «неудачным, ложным… искажающим правду советской действительности»[194].

Потом – через правительственный санаторий, где картина вызвала дискуссию, – ее затребовал Кремль. «Через несколько дней, – записала Виноградская, – нас всех вызвали к Шумяцкому. Соколовская сказала мне: „картину смотрел Сталин. Сказал: ‘Смелая картина’. Дал несколько замечаний и дал картине новое имя: ‘Партийный билет’. Это была победища“»[195]. Как известно, Сталин нередко переименовывал фильмы и тем канализировал внимание зрителя (а заодно и критики, и даже историков кино) в нужном ему направлении. Мы все еще слишком часто думаем по указке вождя. Владея этой профессией, он не боялся присваивать то, перед чем пасовали «идейные» специалисты типа вышеупомянутого Бачелиса. Присвоение – фильмов ли, романов или достижений и «подвигов», – придание им государственного статуса, было частью перманентной стратегии советской власти.

Пырьева со студии все же уволили, и уже на Украине (быть может, учтя опыт Павла Куганова) он предпочел стать рассказчиком сказок, которые, в форме музкомедии оказались на поверку его призванием. Характер его, впрочем, мало изменился к лучшему…

Приключения этой статьи уходят во времена упомянутого выше совещания 1974 года «о жанрах». Она была написана к этому совещанию, но не произнесена (тему мою от жанров сместили в сторону сборов). Не была она и напечатана в соответствующем сборнике. Только с началом «перестройки» А. Трошин, приступая в рамках нашего Института к изданию журнала «Киноведческие записки», обратился ко мне за этой статьей для первого номера – она была анонсирована как «снятая с полки».

Меж тем статья, провалявшаяся на пресловутой «полке» аж пятнадцать лет, не заключала в себе никакой крамолы. Однако ни тогдашние «правые», ни «левые» не были готовы ее публиковать. Как раз потому, что она не отвечала ни той, ни другой идеологической установке. Зато она нарушала главный постулат советского сознания: кино отражает жизнь. Хотя публика уже вовсю смотрела индийские музыкальные картины и латиноамериканские мелодрамы.

Здесь надо бы написать «широкая публика», но вот небольшое отступление брежневской поры, «из жизни». В Дом творчества писателей (если кто помнит) на Рижском взморье на дежурный киносеанс нам привезли индийский фильм с упоительным названием «Цветок в пыли». С шутками и прибаутками все купили билеты, обещая зайти в зал минут на пятнадцать. Публика была «избранная», среди прочих такие корифеи фронды, как Юра Любимов и Борис Можаев, автор запрещенного любимовского же спектакля. Погода была волшебная, на море – зеленый луч. Но зал – до самого конца «Цветка» – ни один из зрителей не покинул. Индийское кино недаром прозовут Болливудом…

Позже в нищих кварталах Дели, Калькутты и тогдашнего Бомбея я воочию поняла, сколь некстати были бы здесь «разоблачительные» картины об этой бедности, не говоря об «интеллектуальном» фильме. Мелодрама пополам с музыкой и танцами была частью выживания, его смазкой, его эликсиром – недаром простонародье Рима, этого прообраза урбанизма, оставило нам клич: «Хлеба и зрелищ». В Америке во времена Великой депрессии одной из немногих востребованных отраслей оставалась индустрия кино. Да что Америка – в «лихие 90-е» российское население, уже севшее на иглу ТВ, выживало при помощи приусадебных «фазенд» и латинских сериалов. В критические времена уносить «зажженные светы / в катакомбы, в подвалы, в пещеры»[196] даже не требуется: они просто оттесняются на обочину СМИ…

Разумеется, в качестве «публики» я не принадлежала к числу зрителей пырьевских картин. Как и прочие, я полагала их образцом «безвкусицы». Тем интереснее оказались они для исследования советского культурного конфликта.

Даже в «перестройку» не обошлось в этом пункте без курьезов. Новый заместитель директора нашего Института, «прораб перестройки», как тогда выражались, посоветовал мне снять свою статью из «Записок», так как теперь надо считать Николая Крючкова у Пырьева кем-то вроде начальника концлагеря, а Марину Ладынину – вроде надзирательницы. Эта «прогрессивность» наизнанку так меня разозлила, что я нагрубила ему в том смысле, что вы, мол, кончали цековскую Академию общественных наук, пока меня в СССР двадцать лет не брали на работу. Так что не надо учить меня демократии. Вскоре, впрочем, слово «демократия» приобретет в России совсем другие коннотации…

И. А. Пырьев, конец 20-х годов.

А потом как-то вдруг оказалось общеизвестно, что Пырьев делал сказки. Как будто истории советского кино и не было вовсе… Но она была, и я оставляю эту не вполне каноническую для книги и тем более методологически чуждую ей статью без изменений.

Комедии И. А. Пырьева и проблема жанра

Самой яркой чертой дарования Ивана Александровича Пырьева было его тяготение к условности, к жанру. Станиславский писал о себе, что он не мог выйти на сцену, не скрывшись за характерностью. Пырьев не умел показать на экране жизнь, не скрывшись за жанровой условностью.

Всякое искусство, в том числе искусство кино, условно по своей природе. Но Пырьеву нужна была условность осознанная, выраженная, определенная – условность жанровая. Как бывают характерные актеры, так он был характерным режиссером.

Между тем он начал самостоятельную работу в кинематографе в то время, когда после господства монтажного мышления кино начало поворачивать к сюжетности и жизнеподобию. Иное дело, что само это «жизнеподобие» могло отливаться в жанровые формы. Но установка на «правдивость», на слияние экрана и жизни постепенно объединила и кинематографистов, и зрителей 30-х годов. Это создало в какой-то момент внутренний конфликт «бесконфликтных», по сути, комедий Пырьева с уровнем ожиданий просвещенного зрителя и требованиями критики. Незатейливые комедии принесли ему, с одной стороны, широчайшую популярность и все мыслимые награды и поощрения, а с другой – устойчивую репутацию «лакировщика» жизни и оплота дурного вкуса.

Далеко не сразу Пырьев нащупал свой жанр, отыскав свою собственную яркую условность. «Годы учения» его были противоречивы и хаотичны, как у большинства художников в то время, и Юренев в своей вступительной статье к литературному наследию Пырьева отмечал и естественную тогда непоследовательность Пырьева, и его последующую – может быть даже неосознанную – демагогию на этот счет.

Разумеется, зигзаги жизненного пути отложились в личности и творчестве Пырьева. Мейерхольдовская театральная школа привила ему вкус к любой степени условности, зато работа в реалистическом по тем временам – не-монтажном, повествовательном – кинематографе Е. Иванова-Баркова, Ю. Тарича и других дала не только навыки, но и уважение к организационной стороне кинопроцесса и к установке «на зрителя», а не на своего брата кинематографиста.

Впрочем, первые картины Пырьева – «Государственный чиновник», «Конвейер смерти» («Посторонняя женщина», к сожалению, не сохранилась) – были далеки от правдоподобия и обнаружили то же неукротимое стремление режиссера найти для себя характерность, влиться в условные формы, уже опробованные экраном. Так в сатирической комедии из жизни мелкого служащего, где были блистательно смонтированные и точные по прицелу эпизоды, не было даже попытки хоть чуть-чуть отразить реальный быт времени, уже описанный в литературе Зощенко, Ильфом и Петровым, Булгаковым и прочими. Напротив, ссылка Пырьева на немецкий экспрессионизм так же очевидна, как отсылка Юренева к интеллектуальному методу Эйзенштейна. Это свидетельствовало о том, что своя условность еще не была им выработана и режиссер с присущим ему темпераментом претворял свои впечатления от экрана и господствующей киномоды.

То же самое можно отнести к «Конвейеру смерти», картине о Германии, сделанной на кинофабрике «Рот-Фронт» и обнаружившей почти энциклопедическую по охвату переработку всех тем немецкого экрана от «каммершпиля» до пролетарского кино. На этом экзерсисе не стоило бы останавливаться, если бы не статья, которую посвятил «Конвейеру смерти» Бела Балаш, озаглавив ее «Варварский талант». В этой статье уже тогда настолько точно проанализировано было дарование Пырьева, его сила и его слабости, что я процитирую ее, прежде чем перейти к музыкальным комедиям, в которых режиссер нашел наконец самого себя и свою нишу в советском кино.

Нет, это не социалистический реализм. И не действительность капиталистического мира отображает эта необыкновенная фильма. Да и вообще она не носит характера какой-либо действительности. Прекрасные и волнующие кадры «Конвейера смерти» похожи на пылкий, лихорадочный сон наивного человека, который слышал кое-что об этой действительности.

Но этот сон изображен с сильной кинематографической фантазией, с кинематографическим темпераментом…

В этой фильме сцена захватывающей правды. В этой фильме – сцены смехотворной лживости. Сцены глубокого социального значения. Сцены ребячливой поверхностности. Художественные тонкости и невыносимо тяжеловесные преувеличения. В общем, скучным нельзя назвать ни один кадр. Но в целом самым интересным является то, что, несмотря на все это, фильма выдерживает единый стиль: эта вещь как бы высеченная из одного куска. Хорошее и дурное растет здесь на одной почве. Та сила, которая создает лучшее, порождает так же самое дурное. И даже на том же самом пути. Она делает только лишний шаг, и «количество переходит в качество». Хорошее не развивается дальше, а становится дурным. А как часто Пырьев делает шагов двадцать лишних…

Так лучшие качества Пырьева сбивают его на путь величайших ошибок. Это его необыкновенная кинематографическая фантазия, его горячий кинематографический ритм, варварский талант[197].

Я позволила себе столь развернутую цитату, потому что, на мой взгляд, она могла бы служить вступлением и эпиграфом к пырьевскому комедийному кинематографу как кинематографу жанровому, кинематографу, не стесняющемуся «низких жанров» и берущему свои истоки столь же в фольклорных мотивах, сколько в ежедневной газете, а заодно в тех традициях народных увеселений – ярмарки, балагана, лубка, – которые для Пырьева не были предметом интеллектуального увлечения, а были живыми, подлинными впечатлениями его детства, знакомой действительностью, давшей впоследствии благодарную пищу его фантазии, его горячему ритму, его поистине варварскому таланту.

Не буду здесь останавливаться на некрасивой истории несостоявшейся постановки «Мертвых душ». В своих воспоминаниях Пырьев сказал об этом кратко, но с достаточной откровенностью, чтобы не сказать цинизмом:

Для экранизации поэмы студия привлекла по моей просьбе Булгакова… Начался подготовительный период. Я договорился с Н. П. Акимовым о художественном оформлении будущего фильма. Д. Д. Шостакович согласился писать музыку, а В. Э. Мейерхольд – играть роль Плюшкина. На роль Ноздрева был намечен Н. Н. Охлопков, на роль Манилова – Ю. М. Завадский, а К. А. Зубов должен был играть Чичикова…

Уже начали готовиться к пробам, шить костюмы, делать парики, заготовлять реквизит, как вдруг в «Правде» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки»…

На меня эта статья произвела большое впечатление, я понял ее, быть может, даже шире ее действительного значения. Она для меня прозвучала как призыв отдать свои силы правдивому художественному отражению нашей современности.

Мне шел тогда тридцать третий год. В этом возрасте, если человек не обременен семьей, решения принимаются быстро. И я отказался от постановки «Мертвых душ»[198].

Трудно сказать, как сложилась бы дальнейшая творческая судьба Пырьева, если бы «Мертвые души» в том уникальном составе группы, которую он называет, были осуществлены. Мы были свидетелями того, как уже в 60-е годы на «Мосфильме» он пытался вернуться к этому замыслу и к сценарию Булгакова. Но в одну реку нельзя войти дважды. Тогда же он, как до него и другие режиссеры[199], предпочел прекрасной булгаковской экранизации и блестящей творческой группе эскиз сценария, набросанный Виноградской для Ромма, на актуальную тему бдительности, который вместе со сценаристкой подверг коренной переработке.

«Партийный билет» – пожалуй, единственная попытка Пырьева влиться в русло современного социального фильма, которая много может рассказать и о времени, и об отношениях человека со временем.

После двухмесячных мытарств с картиной, стяжав в конце концов успех, он тем не менее покинул «Мосфильм» и уехал на Киевскую студию, где присмотрел для себя сценарий начинающего Е. Помещикова, по которому поставил первую из своих деревенских комедий – «Богатую невесту». Но «мы истории не пишем». Обозначу лишь год выхода «Богатой невесты» – 1938-й. И сделаю правдоподобное допущение, что разительная бесконфликтность «Богатой невесты», ее беспечность на фоне отнюдь не бесконфликтной и не беспечной действительности была запрограммирована не только произнесенными уже сакраментальными словами «Жить стало лучше, жить стало веселей», но и душевным опытом Пырьева, его нежеланием в дальнейшем попадать в какие-либо передряги[200].

Но, странным образом, осознанная необходимость неожиданно претворилась для Пырьева в его художественную свободу. После долгих поисков он нашел в «Богатой невесте» свой собственный сокровенный жанр, и если вычесть тот контекст, в который эпоха ставила его непритязательные фильмы (впрочем, контекст, скорее всего, и отвечал за их популярность), то речь может идти о создании жанра подлинно массового зрелища, каким в знаменательное десятилетие 1938–1949 годов стали музыкальные картины Пырьева: «Богатая невеста» (1937), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «В шесть часов вечера после войны» (1944), «Сказание о земле Сибирской» (1947), «Кубанские казаки» (1949). О них и пойдет в дальнейшем речь.

Морфология фильма

Название это заимствовано мной из известной работы Владимира Проппа «Морфология сказки». Забегая вперед, скажу, что и методология анализа также восходит к работам Проппа, главным образом – «Морфология сказки» (Л., Academia, 1928), статьям, вошедшим в сборник «Фольклор и действительность» (М., Наука, 1976), «Исторические корни волшебной сказки» (Л., изд-во Ленинградского ун-та, 1986)[201]. Несмотря на различие материала, многие выводы исследователя приложимы к кино.

Если отвлечься от исторического фона каждого в отдельности музыкального фильма Пырьева, то «морфология» их окажется на редкость обозрима, единообразна, устойчива. Нетрудно выделить их основные, функциональные элементы.

Их смело можно назвать «пырьевскими», несмотря на то что он работал с разными драматургами, композиторами, операторами – как оттого, что замысел по большей части принадлежал Пырьеву, так и оттого, что он соответственно его разрабатывал. Это нетрудно проиллюстрировать на музыкальном строе – музыка Дунаевского к фильмам Пырьева и Александрова, оставаясь музыкой Дунаевского, совершенно различна.

Все рассказанные в этих фильмах истории есть на самом деле предыстории свадьбы. Не истории любви (lovestory), которой в пырьевских картинах в действительности никогда нет, а именно недоразумения и проволочки перед неминуемой с самого начала свадьбой (если даже дело идет не о неделях и днях, а о годах). Все они имеют в своей основе традиционный прием ретардации, то есть задержки действия. Вне зависимости от того, будет ли эта задержка носить характер комедийный или драматический (а в иных фильмах комедийный и драматический по очереди), она всегда внешняя и принадлежит не сфере психологии, неповторимой личной судьбы, а сфере условности, сфере жанра. Те или иные функциональные элементы фабулы – первое знакомство или сама церемония свадьбы – могут на экране отсутствовать (минус-прием); но структурно они все равно обозначены. По существу, все шесть картин представляют собой усложняющиеся по количеству и разнообразности «ходов» (тоже термин Проппа) вариации одной и той же фабульной схемы, счастливо найденной в «Богатой невесте». Сам того не ведая, Пырьев строго следовал открытому исследователем сказки «закону сохранения композиции»[202].

Чтобы не быть голословной, отмечу, как варьируется эта основная фабульная молекула от картины к картине.

«Богатая невеста» представляет собой самый простой, элементарный вариант. В основе ее фабулы простейший треугольник: тракторист Згара любит колхозницу Маринку Лукаш и хочет на ней жениться, она отвечает ему взаимностью. Но счетовод Ковынько, в свою очередь, хочет жениться на Маринке. Замечу внеличностность мотива: счетовод видит в ней ударницу. Чтобы расстроить свадьбу, он оговаривает влюбленных друг перед другом: Згаре сообщает, что Маринка отстающая, а Маринке, что Згара лентяй (это недоразумение, впрочем, тут же разъясняется) и не хочет жениться на ней, так как она недостаточно хорошо работает. Маринка оскорблена, и влюбленные становятся соперниками в труде.

Маринка жалуется бригадирше, и в фабулу включается еще одно действующее лицо – бригада. Вернее сказать, женский хор, ибо персонажи фильма, как в народных и обрядовых играх, отчетливо делятся на два полухора – мужской и женский – на фоне соперничества которых и развивается сюжет. В тот момент, когда в соревнование вмешивается стихия (гроза, которая может погубить урожай), оба полухора приходят друг другу на помощь, разрешая тем самым созданную коварным счетоводом «задержку». Он и сам берет свои слова обратно и из соперника становится участником общего торжества вручения наград, которое в этом фильме – как бы синоним свадьбы.

В следующем фильме, «Трактористы», фабула осуществляется в наиболее полном виде. На экране присутствуют все элементы, начиная от знакомства протагонистов и кончая свадьбой. И то и другое имеет как функциональное значение, так и смысловое.

Газета с портретом героини труда Марьяны Бажан[203] служит традиционной завязкой любви к ней танкиста Клима Ярко – сначала заочной, – потом их случайной встречи в степи со столь же традиционной завязкой любви к нему Марьяны: Клим выручает ее из аварии на мотоцикле. Ретардацией служит на этот раз мотив ложного соперничества: еще до этой встречи осаждаемая женихами Марьяна сама попросила силача и лентяя Назара Думу выступить в роли ее жениха. Ложное соперничество осложняется тем, что Климу поручено перевоспитать Назара Думу, чтобы он стал достоин Марьяны (выбор актеров, Крючкова и Андреева, точно отвечает жанру). Любовное недоразумение, как обычно у Пырьева, накладывается на соревнование тракторных бригад – мужской и женской – и разрешается, как это и положено, «узнаванием» и свадебным пиром. Схема осуществляется таким образом от и до.

И. Билибин. Иллюстрация к сказке «Иван-Царевич и Василиса Прекрасная».

В «Свинарке и пастухе» та же фабульная схема варьируется на разнонациональном материале. Есть наивная, но передовая вологодская свинарка Глаша, вздыхающий по ней местный, но не передовой конюх Кузьма и знатный дагестанский пастух Мусаиб, с которым она встречается на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (на этот раз, наоборот, Глаша видит на стенде портрет Мусаиба). В качестве ретардации используется не только обычный мотив соперничества женихов, но главным образом расстояние и разноязычие жениха и невесты. Основным «ходом» служит письмо Мусаиба на непонятном языке, ложно истолкованное коварным Кузьмой[204]. Назначается нежеланная для Глаши свадьба с Кузьмой (разумеется, претензии индивидуально-психологического порядка, например, столь легкая измена Глаши, здесь несостоятельны). Развязка является в лице Мусаиба, прискакавшего с далеких гор на борзом коне прямо в разгар ложной свадьбы, которая тем самым превращается в истинную.

Кадр из фильма «Кубанские казаки».

Все эти, в сущности, одноходовые вариации фабульной схемы остаются в основном в пределах комедийного типа недоразумений, хотя в ситуации ложного соперничества Клима Ярко и Назара Думы, которого он перевоспитывает ради Марьяны, уже присутствует та мелодраматическая нота, которой в двух последующих музыкальных фильмах – «В шесть часов вечера после войны» и «Сказание о земле Сибирской» – на некоторое время суждено стать доминирующей.

В фильме «В шесть часов вечера после войны» ложное соперничество двух бравых артиллеристов по отношению к руководительнице детского сада Варе (в завязке знакомства снова появляется мотив портрета: фотографии, полученной с фронтовой посылкой) служит лишь первым комедийным ходом, повторяющим в сжатой и обращенной форме (Демидов почти без борьбы и, разумеется, без всякого коварства уступает Варю Кудряшову) прежние излюбленные перипетии пырьевских картин.

Истинной ретардацией служат на этот раз превратности самой войны. Два полухора, мужской и женский, артиллерийская бригада и бригада девушек из одного московского дома встречаются и разлучаются волею военной случайности, таков второй ход картины. «Испытание верности» требует третьего, притом мелодраматического хода. Кудряшов теряет ногу и посылает к Варе Демидова сказать, что он погиб. Ложная разлука кончается очередным узнаванием: бронепоезд Кудряшова на пути нечаянно пересекается с зенитной батареей Вари (чисто фабульный, функциональный характер мотива ложной разлуки обнаруживает себя в снятии жизненного, реального драматизма – теперь Кудряшов лишь прихрамывает), и свадьба заменяется ее синонимом – встречей жениха и невесты у Кремля «в шесть часов вечера после войны»[205]. Короткое соперничество (Демидов не может быть разлучником) компенсируется появлением нового лица, подруги Вари, которое удваивает мотив будущей свадьбы.

В фильме «Сказание о земле Сибирской», сделанном уже после войны, все эти новые фабульные элементы развиваются и поляризуются в двух параллельных сюжетных рядах – мелодраматическом и комедийном, с параллельными же парами персонажей, – на пересечении которых и создается в нужный момент ретардация.

Кадр из фильма «Свинарка и пастух».

В качестве мотивировки первого хода фильма – встречи, а затем разлуки бывшего пианиста Андрея Балашова с его невестой, певицей Наташей, – используется ситуация недавней войны. Балашов возвращается в консерваторию, встречается с Наташей, но бросает все и уезжает в Сибирь, так как из-за ранения руки фортепьяно ему заказано (повторение мотива ложной разлуки, использованного в предыдущей картине с откровенной условностью, здесь настолько отягощено психологическими обертонами, что в дальнейшем это привело режиссера к конфликту со многими «своими» зрителями, не пожелавшими признать в «Сказании» жанровый фильм). Пианист-виртуоз Оленич выполняет роль соперника, который пока что просто фактом своего существования побуждает Балашова к отъезду.

Второй ход начинается условным приемом – случайным появлением Наташи и Оленича в той самой сибирской чайной, где Балашов играет вместо рояля на баяне. Традиционная ретардация, создаваемая коварством соперника, осложняется появлением второй, комедийной, пары: сержанта Настеньки, влюбленной в своего бывшего командира Балашова, и шофера Бурмака, влюбленного в Настеньку, но готового пожертвовать чувством ради ее счастья. Происходят обычные драматургически-комедийные путаницы и недоразумения, в результате которых Наташа и Балашов расстаются. Свадьба Настеньки и Бурмака завершает второй ход картины, чтобы в третьем Балашов вернулся к Наташе, и исполнение сочиненной им оратории традиционно заменило свадьбу.

«Сказание о земле Сибирской» – самый усложненный по составу мюзикл Пырьева. С одной стороны, он представляет наиболее богатые и разнообразные комбинации фабульных элементов, с другой – крайнюю степень стилистического, жанрового разнобоя, и это создало ту конфликтность восприятия, которая, в частности, способствовала «дурной» репутации Пырьева.

«Кубанские казаки», которые впоследствии стали в этом смысле нарицательны и послужили камнем преткновения для критики, напротив, снова демонстрируют чистоту жанра и простоту морфологии.

Две любовные пары, старшая и младшая, суммируют все излюбленные элементы пырьевской фабулы. Для старшей – председателей колхозов Пересветовой и Ворона – ретардацией служит взаимное соперничество их хозяйств, поддержанное, как обычно, перекличкой мужского и женского полухоров. Оно осуществляется через запрет свадьбы молодой пары – передовой Даши из колхоза Ворона и передового Николая из колхоза Пересветовой. Есть и ложный соперник Николая – Федя Груша. Фабула осуществляется в два хода. Первый заканчивается скачками, где Николай выигрывает свою невесту[206], а Пересветова нарочно уступает первенство самолюбивому Ворону. Второй ход начинается выяснением недоразумения между Пересветовой и Вороном и кончается картиной коллективного труда на полях, замещающей свадьбу.

Я обозначила вкратце морфологию пырьевских картин, поступки и функции персонажей, до поры до времени вынеся за скобки ту реальность, в которой они осуществляются.

Немногочисленность и устойчивость основных ситуаций, равно как и разнообразие вариаций, свидетельствуют о сказочно-фольклорной традиции, на которую инстинктивно опирался Пырьев[207]. Это была та собственная, близкая ему и богатая возможностями условность, на которую в поисках «своего» кинематографа он нечаянно натолкнулся в «Богатой невесте». Из сказочной, фольклорной традиции он заимствовал основную структуру развития действия – через ряд препятствий к свадьбе.

Разумеется, и Чехов писал: герой или женись или застрелись, другого выхода нет. Но Пырьев вовсе минует эту традицию бытовой, семейной, причинно-следственной, а также психологической, индивидуальной драмы. Выше я пыталась показать, что, начиная с заочного знакомства героев, от всегдашней внешней обоснованности любви (лучший выбирает лучшую), через традиционные вмешательства и оговор соперника (разумеется, «худшего», нежели герой[208]) и вплоть до финального испытания героя – в труде ли или прямо в фольклорном варианте скачек – все мотивы в музкомедиях Пырьева носят вне-личный характер, они обусловлены не личным чувством в его неповторимости, а общими, ценностными категориями: хорошее всеми признано хорошим и как таковое становится желанным для каждого, и наоборот. Фабуле пырьевских картин изначально чужды личностные категории, и то, что героям сопутствуют мужской и женский хоры, обнаруживает это с очевидностью. В доказательство высказанного предположения сошлюсь на музыкальную стихию пырьевских картин. Пырьев работал не только с разными драматургами, но и с разными композиторами, среди них были И. Дунаевский, братья Покрасс, Т. Хренников. Но в отличие от музыки того же Дунаевского к фильмам Александрова, где она поражает богатством, разнообразием и юмором джазовых звучаний, музыка в фильмах Пырьева, кто бы ее ни сочинял, отличается мелодической близостью к народной песне, протяжной, лирической или озорной. И если для комедий Александрова хор – скорее исключение, то для Пырьева – это основная форма в любой его картине[209].

Дальше я постараюсь показать, как режиссер преломляет фольклорные мотивы через современность.

Социология фильма

Можно сколько угодно толковать о сказочных мотивах, но комедии Пырьева разыгрываются в современной деревне (реже – в городе). Поэтому взглянем на них не в одном морфологическом, но и в социальном, социологическом срезе[210]. Преобладающей не только количественно (четыре фильма из шести), но и качественно была для него деревенская комедия (folk в американском кино). Точнее было бы сказать, колхозная, потому что персонажи Пырьева никогда не выступают в качестве крестьян – в противоположность горожанам, как это бывает у других режиссеров. Они выступают именно как колхозники, то есть воплощение идеи нового человека в его простонародном варианте. Женский и мужской хор, который сопровождает протагонистов, реализуется в коллективе бригады или даже целого колхоза. Коллективность, первоначально заимствованная из фольклорной традиции, предстает как коллективность новая, социалистическая, не утрачивая при этом своей изначальной идеальной слитности. Жанр таким образом выступает по отношению к материалу как начало идеализирующее.

Сам Пырьев сознавал прием обновления старых, традиционных форм введением новых социальных мотивов и ценностей, но, конечно, с акцентом на современность. Так само название «Богатая невеста» было для него способом остранения привычного понятия «бедной невесты»[211]. Измерением богатства становились трудодни Маринки Лукаш (не продукт, который выдают на эти трудодни, не «полная чаша», но сам труд, сами трудо-дни) и основной и главной ценностью полагалась бескорыстная работа на благо общества, государства. Это было время, когда был провозглашен лозунг «Труд есть дело чести, доблести и геройства», время стахановского движения, слетов стахановцев в Кремле, то есть труд официально был признан мерилом общественного престижа личности. Но труд в основном физический – рабочего ли у станка, колхозника ли на поле или на тракторе[212]. Остранив образ фольклорной принцессы или позднейшей «бедной невесты» лозунгами и представлениями времени, Пырьев и сделал героиней своего фильма героя труда Маринку Лукаш[213].

Не изменяя своей первоначальной фольклорной функции, эта героиня прошла в фильмах Пырьева всю лестницу служебных повышений. Лучший член лучшей бригады хлеборобов Маринка Лукаш в «Богатой невесте» стала Марьяной Бажан, бригадиром женской тракторной бригады, в «Трактористах». В «Свинарке и пастухе» она вернулась в прежнее рядовое, хотя и передовое положение знатной свинарки, чтобы в «Кубанских казаках» выступить уже в качестве председателя передового колхоза. То, что все эти роли играла одна и та же актриса, Марина Ладынина, делает движение образа особенно наглядным.

Разумеется, в жизни возможны были – и осуществлялись – и совсем иные варианты. Маринка Лукаш и Марьяна Бажан могли быть посланы в город на учебу или быть избраны в те или иные выборные органы, и в следующей ленте мы могли с ними встретиться в новых, городских, столичных обстоятельствах, как это сделал Александров в киносказке «Светлый путь». Но для Пырьева подобный поворот сюжета означал бы удаление на дистанцию слишком значительную от фольклорных корней. Недаром попытки осуществить тот же прием на городском материале («В шесть часов вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской») принесли ему полу– или даже четвертьуспех в пределах избранного жанра. Они были успешнее всего там, где режиссер возвращался к народной, иначе говоря, фольклорной основе, создавая современный вариант лубка (слово «лубок», как и «мелодрама», я употребляю в терминологическом, а не уничижительном смысле).

Итак, естественной героиней Пырьева становилась современная колхозная дивчина, герой труда, а героем, соответственно, – новый человек в деревне, тракторист, выразивший тоже весьма популярную идею времени – индустриализации, всеобщей механизации, и тоже, разумеется, лучший[214].

Кадр из фильма «Трактористы».

Нетрудно вменить в вину Пырьеву, что лучшие у него всегда любят лучших, передовики – передовиков, и таким образом на место иерархии сословной приходит очередная иерархия. Это, разумеется, так, и более того: если знатная свинарка Глаша[215] предпочитает местному конюху Кузьме дагестанского пастуха Мусаиба, это должно быть мотивировано тем, что Кузьма – отстающий. Специальная сценка демонстрировала эту противоположность: если скромная Глаша среди комических недоразумений на ВСХВ в Москве успевала изучить досконально проблему поросят, то Кузьма гонялся за городскими тряпками и по линии коневодства оказывался не на высоте. Функция, в строгом соответствии с Проппом, влияет на образ, а не наоборот. Если в фольклорной, сказочной традиции, к которой «Свинарка и пастух» стояли ближе всего, любовь была понятием внеиндивидуальным, то она должна была относиться только к лучшему, то есть к передовику. Но тем самым жанр снова оказывал свое идеализирующее, если можно так сказать, форматизирующее влияние на материал, и незамысловатая комедия тяготела к формату современного мифа[216].

Афиша фильма «Трактористы».

Нетрудно проследить, как по-разному скрещивались жанр и материал в комедиях Пырьева и в разной степени влияли друг на друга. И тогда окажется, что комедия Пырьева, столь устойчивая в своих основных композиционных, морфологических элементах, очень чутка к тому, что можно было бы назвать «веяниями времени» или «социальным заказом». Однажды найдя в «Богатой невесте» удачную формулу жанра, Пырьев чувствовал себя очень свободно в подстановке к ней конкретных значений.

«Богатая невеста» основана была на равновесии: лирическая стихия развертывалась преимущественно в традиционных нормах народности со ссылкой на эстетику А. Довженко, поскольку картина была сделана на Украине[217]. Но великолепный пырьевский темперамент в сценах уборки-соревнования, а потом взаимопомощи девичьей и мужской бригад, равно как и «жанровые» фигуры счетовода-соперника, двух бригадиров, сцена праздника и награждения передовиков, апеллировали к чувству современности. В музыкальной стихии фильма осмеянию подвергались «индивидуалистические» каноны «жестокого романса», который душещипательно пел счетовод Ковынько; но рядом с традиционными лирическими мелодиями возникал и современный фольклор – задорная массовая песня девушек, действительно сошедшая с экрана в быт, на такие весьма симптоматичные слова:

В «Трактористах» современность гораздо гуще пропитывала собою знакомые мотивы, и жанровая природа труднее просматривалась сквозь реалии быта и признаки времени, чреватого близкой войной.

Газета «Правда», где на первой полосе помещен портрет девушки-трактористки Марьяны Бажан; танкисты, возвращающиеся из армии с Дальнего Востока; первая встреча Клима Ярко и Марьяны, потерпевшей аварию на своем мощном мотоцикле (царевна-богатырка!); встреча Клима с мужской бригадой лентяев и лодырей, которую он побеждает не только лихой пляской, но и отличным знанием трактора;[218] военные занятия, которые вводит Клим; марш и песня о «Трех танкистах», на долгое время и прочно вошедшие в быт; использование хроникальных кадров танковых маневров – все это вместе взятое дает право историкам советского кино рассматривать «Трактористов» как один из самых наглядных «документов эмоций» своего времени, как отражение не столько его действительной реальности, сколько реальности его представлений о себе[219].

«Трактористы» – единственная из всех комедий Пырьева – заканчивается изображением свадьбы, и эта свадьба имеет никак не характер семейного, но общественного, можно даже сказать, государственного мероприятия. Недаром сама его фронтальная композиция с огромным столом, полным яств, была канонизирована в кино[220]. Обок невесты стоит представитель гражданской власти, обок жениха – военной, и все, в том числе и невеста, как эстафету передают с голоса на голос военный марш.

Разумеется, эта концовка имеет совершенно условный характер, но сама идея «государственности» личных чувств и семейных отношений вовсе не чужда была реальной действительности.

Сошлюсь на рассказ, который я слышала от самой известной из народных артисток СССР, Аллы Константиновны Тарасовой, о том, как ее уход от мужа, великого Москвина, решался на уровне Совета Министров СССР, а ее роман с обычным, «рядовым», сначала капитаном, потом (через чин) полковником был признан настолько несовместимым с ее положением «государственной» артистки и депутата Верховного Совета СССР, что полковника пришлось вызвать с Дальнего Востока, где он служил, в Москву и срочно произвести в генералы, чтобы та иерархия, которая всегда выдерживалась в структуре пырьевских картин, не была нарушена в жизни. «А все думали, будто я вышла замуж за генерала», – сказала мне А. К.

При всей морфологической близости «Богатой невесты» и «Трактористов» доминанты реальности в них были разные, подсказанные злобой дня: «Богатая невеста» – картина с доминантой женской и трудовой; на повестке были рекордсменки полей: Сталин снимался с Мамлакат Наханговой на руках. «Трактористы» – картина по преимуществу мужская и военная, апеллировавшая к репортажам с Халхин-Гола. Обе тяготели к обобщенности мифа: трудовой доблести – первая и военной мощи – вторая. Годы войны докажут укорененность обоих мифов в национальном сознании: солдатам придется умирать за родину, а бабам поднимать колхозы.

«Свинарка и пастух», законченная уже в дни войны, реализовала еще один лозунг, идею «братства народов», в откровенно сказочной форме.

Известен рассказ Пырьева о том, как, купив на ВСХВ палехскую шкатулку с изображением пасторальной свинарки и стилизованного пастушка, он именно их решил сделать героями своей новой комедии. Кроме того, ему хотелось использовать в кино северные народные хоры, которые он услышал там же, на выставке. Шкатулка подсказала новую вариацию излюбленного и проверенного сюжета. Здесь фольклорные истоки, музыкальные и изобразительные, указаны и названы самим режиссером. Здесь современность не стесняется сказочной стилизации.

В этой связи остановлюсь на двух существенных чертах лент Пырьева.

Во-первых, на некоторых особенностях их комедийности. Хотя Пырьев принадлежал к числу самых популярных у широкого зрителя комедиографов, его «формула» вроде бы не предполагала обязательной комедийности. История задержанной свадьбы в принципе могла решаться – и решалась им в иных картинах – драматически или лирически.

Лирическая стихия очень сильна в фильмах Пырьева, хотя, как сказано, они не о любви. Лирическое начало часто осуществляется с помощью закадровой музыки и хора. Возможно, отсутствие собственно любовных сцен (в фильмах Пырьева почти не встретишь даже поцелуя) диктовалось еще и общими табу эпохи, но традиции, к которым он обратился, в этом и не нуждались. Отчасти комедийность его картин бралась из тех же истоков (ситуации ложного или неудачного соперничества, оговоров, подмен и прочее). Но есть в фильмах Пырьева и еще один, особый, источник комического: пропитывание первоначального фольклорного персонажа современностью очень часто происходило у него в формах характерности – жанру сопутствовал жанризм.

Это создавало живую игру противоречий между заданным стереотипом и конкретным персонажем, между персонажем и его функцией. Так возникал особый пырьевский образ, складывался современный лубок. И тогда слава героя труда могла выпасть на долю нежной, застенчивой Маринки Лукаш. Герой без страха и упрека Клим Ярко мог пуститься в пляс и выкидывать самые замысловатые коленца в порядке перевоспитания лодырей. Незадачливый счетовод, набивающийся в женихи, вдохновенно и грациозно руководить западными танцами. А «отстающий» конюх Кузьма с шиком и с вывертом петь с девками частушки.

В «Свинарке и пастухе» жанр заметнее всего проступает сквозь фактуру затейливого жанризма, образуя причудливые формы современной сказки.

Ну разумеется, мы имеем дело с остранением традиционного жанра. Но у Пырьева, в отличие от бывших ФЭКСов С. Юткевича, Г. Козинцева, Л. Трауберга, не говоря об Г. Александрове (всегдашнем сопернике Пырьева по музкомедийному ведомству) с его российско-голливудской эстетикой, это остранение было лишено жала иронии. Различие музыкальной партитуры, положим, «Волги-Волги» со всем богатством ее иронических и пародийных вариаций главной темы и «наивной» музыки «Богатой невесты» или «Кубанских казаков» того же композитора – это различие двух режиссерских подходов. Если Александров в изображении своего, тоже достаточно сказочного, Мелководска ничего не оставлял вне сферы пародии, начиная от бюрократа Бывалова и кончая любовной парой – Стрелка и Трубышкин, то Пырьев, не гнушаясь достаточно грубого, а иногда и эстрадного юмора в отношении персонажей, никогда не подвергал ироническому переосмыслению сам жанр. Именно поэтому он так легко впадал в обычные грехи «тривиальных» жанров – слащавость или грубость, все то, что принято называть пырьевской безвкусицей, помноженной на всю мощь его темперамента.

Снобы и эстеты могут фыркать по поводу не всегда изысканных работ Пырьева…

Есть картины эффектнее, чем фильмы И. Пырьева «Трактористы» и «Богатая невеста», а в некоторых фильмах, возможно, больше вкуса и мастерства.

Но какие еще картины так широко, песнями и кадрами разнесли по стране и популяризировали идею экономического преимущества колхозного строя – базы будущих военных побед, одержанных на наших глазах?

Будем придирчивы, – немало кадров «Свинарки и пастуха» смахивают на лакированные табакерки и рисунки Соломки.

Но какая другая картина так же бодро и весело поведала о «неразрывно слиянной дружбе народов нашей страны», как этот фильм? –

так писал Эйзенштейн о Пырьеве в короткой статье, которая начинается словами:

Он мне не сват и не брат. Даже, пожалуй, не то, что называется приятель, хотя и давнишний знакомый. Для меня он прежде всего явление – четырежды лауреат Сталинской премии Иван Пырьев[221].

В своем описании Эйзенштейн не забывает указать на фольклорные истоки пырьевской «народности», но переносит это наблюдение с фильмов на автора:

Сам автор рисуется потомком истинно русских предков, восходящих к одной из типичнейших фигур русского эпоса прошлого.

Есть что-то от породы Васьки Буслаева в слегка поджарой, худощавой его фигуре. Для кулачного бойца ему не хватает только чрезмерности мышц для соответствия с чрезмерностью его производственной ярости, убежденно ставшей под лозунг ударить во что бы то ни стало крепко.

И главное – своевременно.

Таков путь, такова тематика, таков метод Пырьева[222].

Но, бегло очеркивая «не свата и не брата» своего Ивана Пырьева с присущей ему зоркостью взгляда, Эйзенштейн видит причину массовой популярности его картин только лишь в их злободневности. Старый поклонник «низких жанров», он ставит, однако ж, сакраментальное «но» как раз там, где начинается продолжение пырьевских достоинств, его метода, который основан на фольклоре, им питается, но в немалой степени является по отношению к нему китчем. Напомню слова Балажа: «Хорошее и дурное растет здесь на одной почве». И если хотеть быть честным, то надо сказать, что фильмы Пырьева имели самую широкую популярность не вопреки, а вкупе со всем безвкусным, что в них было.

Не забудем заодно и проницательное замечание Брехта о том, что дурной вкус публики коренится глубже в социальной действительности, чем хороший вкус интеллектуалов.

Здесь я подхожу ко второй существенной черте пырьевских лент при всем своеобразии избранного им пути – их очевидной связи со всей эстетикой сталинской эпохи в целом.

Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, где встречаются вологодская свинарка Глаша в пейзанском платочке и сарафанчике и живописный дагестанский пастух Мусаиб, была средоточием и самым полным осуществлением этой эстетики. Здесь народные мотивы, положенные в основу архитектурного замысла и убранства каждого из национальных павильонов, превращались в грандиозный, архитектурный, запечатленный в камне лубок. Здесь затейливые терема и дворцы, построенные для свиней и коров, призваны были – не столь на рациональном, сколь на эмоциональном уровне – воплотить современную сказку («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»). Здесь гигантский золотой фонтан высился как король этого празднества китча и как маяк.

Зато вологодская деревня с высокими подклетами просторных изб, с украшенными крыльцами, с резными наличниками была реальным памятником северных фольклорных мотивов; а сани, запряженные рысаком с бубенцами под дугой в зимнем лесу, частушки, грандиозная свадьба с гикающими парнями с бумажными розами за околышами, с подружками невесты – все это могло стать достоянием этнографического музея под открытым небом наподобие шведского «Скансена».

Но, разумеется, чистенькие поросята на руках у Глаши во время лирической песни, Мусаиб в бурке, соскакивающий с борзого коня посреди села, куда он прискакал прямо с Кавказских гор, – все это и не претендовало выглядеть реальностью деревенского быта. Это была та же сказка с уклоном в китч, но не в камне, а на пленке.

Именно такими пырьевские картины и нужны были тому широкому массовому зрителю, к которому они были обращены: в своей наглядной социальной мифологии, со своей государственной нормативностью, в своем варварском великолепии в стиле ВСХВ – как современная сказка о жизни, какой ее хотели бы представить, и, как всегда, сопутствовавший народной жизни лубок.

В трудные моменты истории зритель редко хочет видеть на экране свои трудности. Он предпочитает «сон золотой» – не обязательно как наркотик и не только как утешение, но часто как барометр своего нищего величия. Где-то здесь, может быть, и прячется секрет «бльшого стиля» сталинской эпохи. Чем беднее, скуднее, труднее – тем пышнее, богаче, грандиознее. В этом смысле безвкусицы пырьевских картин придавали им популярности. Известно, что, когда «Свинарка и пастух» была закончена, даже самая придирчивая, профессиональная публика киностудии «Мосфильм» в Алма-Ате в годину народного бедствия смотрела ее со слезами умиления и благодарности. Как сказано, я не принадлежала к публике пырьевских картин, но «Свинарку» с теми же чувствами смотрела в эвакуации в Свердловске. В своей лубочности она была вестником жизни, напоминанием о кажущейся безмятежности довоенной поры. Так иногда пограничные ситуации открывают истинный смысл явления.

В фильме «В шесть часов вечера после войны», и особенно в «Сказании о земле Сибирской», формула жанра подчас грубо нарушалась и терпела урон. Ведь не случайно пырьевская лента обычно была народной не только по духу, но и по материалу. Это входило в правила игры. Как только действие ее было перенесено в городскую среду, равновесие нарушилось. От «низкого жанра» она сдвинулась в сторону «легкого жанра», не менее почтенного, но менее органичного Пырьеву как художнику. Городская сказка сама по себе требовала бы некоторого иронического сдвига, остранения самого жанра, которое, как сказано, было Пырьеву не свойственно.

Разумеется, бравые и нарядные лейтенанты, распевающие куплеты, целая бригада девушек, с которыми они то и дело нечаянно сталкиваются на дорогах войны, плохие – как всегда – стихи Гусева, которыми объясняются в осеннем лесу Лейтенант и Невеста, прозрачный шарфик, замещающий фату, – все это явная, очевидная условность, столь же мало заслуживающая критики, как идеальные поросята на руках у поющей Глаши. И даже мотив драматический – потеря ноги – здесь нужен лишь в качестве «ложного известия».

В поисках своего языка Пырьев обратился к фольклорным традициям инстинктивно: они давали ту нужную меру естественной нормативности, то жанром оправданное право на идеализацию и в то же время ту «наивность», которые позволили ему создать свою особую разновидность народной комедии. Как только народность в собственном смысле слова исчезала из них, так мера нормативности оказывалась превышенной, а наивность оборачивалась выспренностью. Это была «безвкусица» несколько иного толка, нежели в его колхозных фильмах.

Не случайно, что Марина Ладынина – актриса, по данным своим менее всего простонародная, хрупкостью своего облика приходя в противоречие с «номенклатурой» роли, нашла свое амплуа «барышни-крестьянки» советского кино. Очутившись вроде бы на своем месте в роли учительницы из детсада тети Вари, а потом певицы Наташи Малининой, она лишилась этой особой поэтичности и стала «как все». Ведь именно ключи фольклорной поэзии питали образ, давали свежесть – без них он увядал. То же относится и ко всей фактуре фильма.

Разумеется, опыт Пырьева по раздвиганию границ избранного жанра остается интересен и поучителен, даже если режиссера постигает неудача. В «Сказании о земле Сибирской» он попробовал раздвинуть им самим для себя однажды избранные рамки еще шире и включил в орбиту фильма – не в комедийном сдвиге, как в свое время Александров, а всерьез – консерваторию, классическую музыку и «проблему народности», которая для него самого никогда не была проблемой.

Если в непритязательной и по-своему милой кинооперетте «В шесть часов вечера после войны» народный лубок, «низкий жанр» мутировал в «легкий жанр» – недостаточно, впрочем, легкий, – то на этот раз Пырьев предпринял попытку поднять его в сферу «высокого», сделать аргументом в разговоре об искусстве в целом и всерьез. Здесь его поджидал ряд недоразумений, к которым Пырьев не привык. В том числе и в отношениях со своим зрителем. Условия игры были нарушены с обеих сторон. По инициативе Пырьева, но и со стороны зрителя (к которому надо отнести в данном случае и критику). Речь, таким образом, о «коммуникаторе», с одной стороны, и о «рецепиенте» – с другой. И коль скоро недоразумения эти выходят за рамки отдельного фильма и затрагивают вопрос о советских стереотипах восприятия, я выделю случай «Сказания о земле Сибирской» и «Кубанских казаков» в отдельную главу.

Фильм и коммуникация

Условный жанр «Сказания» обозначен уже в заголовке, который относится, разумеется, не только к оратории Андрея Балашова, но и к самому фильму. Между тем эта условность – равновесие между традицией и современностью – резко нарушается самим режиссером. Пианист Андрей Балашов, раненный на фронте, вернувшийся в консерваторию и в порыве отчаяния бежавший прочь, на родину, в Сибирь, очень далек от прежних героев Пырьева, подобных Климу Ярко, ибо их индивидуальность (когда находился актер, подобный Крючкову или Андрееву) осуществляла себя на фоне их же нормативности и всеобщности. Андрей Балашов и в силу редкой профессии, выбранной для него режиссером, и по житейской ситуации, в которую он поставлен, и, главное, может быть, благодаря неповторимой конкретности среды, которая сразу уводит воображение зрителя от всеобщего, – терял это особое качество пырьевских героев и индивидуализировался до конца. Его переживания, когда на сцене его соперник Оленич играет «Мефисто-вальс», душевные переливы в разговоре с любимой девушкой и любимым учителем – все это решалось обычными приемами бытовой психологической драмы и начисто лишало образ эпического начала. Наступал сбой.

Разумеется, Пырьев, который, как мы говорили, никогда не выходил на сцену, не прикрывшись характерностью жанра, обратился на этот раз к условности мелодрамы. Сдвиг жанра нетрудно проследить по типажу исполнителя. Если в колхозных комедиях это «народный» герой – Н. Крючков, если для оперетты «В шесть часов вечера после войны» Пырьев берет тип мужественного и оптимистичного красавца Е. Самойлова, то на роль Андрея Балашова приглашает молодого актера редкого «демонического» типа – В. Дружникова. Но мелодрама эта была «стыдливая», притворяющаяся, в свою очередь, психологической драмой. На этой почве между Пырьевым и его зрителем (имеется в виду то, что называется широким, массовым зрителем), который обычно легко и готовно принимал предложенную условность, возникал дискрепанс. В своих воспоминаниях режиссер раздраженно отвечал на те многочисленные письма, в которых зрители впервые и категорически требовали от него житейского правдоподобия, когда Андрей Балашов, не взяв расчета и паспорта, исчезал со стройки в неизвестность или Наташа Малинина отказывалась лететь на международный конкурс в Америку, чтобы остаться с любимым в сибирской чайной.

Та естественная мифологизация темы и образов, которая делала «Трактористов» незаменимым и подлинным «документом эмоций» эпохи, не случилась. Можно даже не вспоминать, что «Сказание» было сделано по скорым следам памятного постановления о фильме «Большая жизнь»[223], чтобы уловить в самой его художественной ткани расчетливую запрограммированность.

На уровне сюжета «Сказания» народность, как никогда до этого, противопоставлялась не-народности, а, попросту говоря, интеллигенции, и чайная была призвана всерьез учить искусству консерваторию. Прежняя естественная народность Пырьева заменялась многозначительной «проблемой народности». По-видимому, не случайно чистая сказовость в сценах вторжения Ермака в Сибирь удалась Пырьеву так же мало, как экскурсы в область психологической драмы. Его сила была как раз там, где фольклорный жанр скрещивался с современностью.

И так как музыка у Пырьева никогда не была безразлична к жанровой природе фильма и всегда выражала ее наиболее точно, то не случайно, что впервые ни одна песня из фильма не сошла с экрана в жизнь и не стала массовой.

Современность была привнесена в картину на этот раз не через столь любезный сердцу Пырьева жанризм, но в своем верхнем, официозном, слое. Нарушив границы завоеванной им же территории полусказки-полубыли с намеком и уроком (естественно, государственным, каким же еще?), Пырьев впал в нестерпимую ходульность, часто свойственную ему на территории «правды жизни».

Не парадоксально ли, что в этой картине если что имеет ранг свидетельства, то лишь самое далекое от правды. Дистанция во времени многое меняет в восприятии фильма, как и любого произведения. Но кино в силу своей натурности имеет в этом смысле некоторые особенности. Так, по мере удаления во времени теряется мера достоверности в антураже. Зато резко возрастает удельный вес условностей, на которых зиждется его структура и стиль.

В фильмах, некогда жизнеподобных, казавшихся безусловными, проступает их каркас, их жанр так же, как условность съемки (пример тому – вся продукция 30-х во главе с «Чапаевым»). Напротив, даже явные «улучшения» натуры, предпринятые режиссером в целях «лакировки», из отдаления времени сливаются с общим документально подтвержденным и засвидетельствованным стилем эпохи.