Зубы дракона. Мои 30-е годы Туровская Майя

Едва ли словосочетание «трофейный фильм» может что-то сказать современному человеку, пользователю Сети. Он не слишком зависим от того, что предлагают ему кинопрокатчики, тем более от «государственного предложения». Свою духовную пищу он добывает себе сам. Не то было в глухие сталинские времена, за «железным занавесом». Феномен трофейного фильма знаком не понаслышке лишь поколениям советских людей, переживших Вторую мировую войну. Зато в это время и в этом месте он оставил неизгладимый след и, возможно, даже вопреки нашим представлениям о факультативных отношениях культуры и истории, оказал на историю непрямое воздействие.

Предпосылки были заложены в начале 30-х, когда монополизация действительно «важнейшего из искусств» из ленинского декрета десятилетней давности превратилась в реальность.

Если советский фильм (в 20-е имевший широкий экспорт) на пороге нового десятилетия не вовсе выбыл из мирового кинопроцесса, то советский зритель практически выбыл. Он остался наедине с «великим советским кино».

То, что случилось после окончания Второй мировой войны, можно считать бумом, прорывом блокады (правда, не внешней, а внутренней), причем случилось это опять-таки по банальной экономической надобности.

В числе прочих военных трофеев в СССР был вывезен киноархив, находившийся под эгидой министра пропаганды Геббельса…

В середине 60-х годов в связи с фильмом «Обыкновенный фашизм» нам пришлось раотать в Госфильмофонде в Белых Столбах, где этот архив хранился. Мы держали в руках оригинальные немецкие ленты в коробках из плотного картона, мрачного – или нам так казалось? – цвета, с имперским орлом, и монтажные листы фильмов, напечатанные принятым в рейхе готическим шрифтом. Нас интересовала главным образом документальная часть архива – выпуски хроники (Wochenschau) и так называемые «культурфильмы». Но, разумеется, основную часть его составляли игровые ленты – свои, немецкие, и импортные, в основном американские. Именно они и послужили исходным материалом для операции «Трофейный фильм», которая призвана была починить бюджет, остро нуждавшийся в средствах на восстановление разрушенной страны. Как-никак, кино было существенной строкой в доходной части бюджета, особенно на муниципальном уровне.

Короткая передышка в совместной антифашистской войне допустила уже обмен хроникой с союзническими странами (я помню, каким счастливым дополнением к ленд-лизу были показы в кинотеатрах серий Фрэнка Капры «За что мы воюем»). Кое-какие игровые ленты были закуплены официально (и не вполне официально подвергнуты переделкам с последующим «выяснением отношений»). Их зрительский, то есть кассовый, потенциал был очевиден. На почве этой многосоставной послевоенной ситуации и взошел феномен трофейного фильма, суливший немалый барыш при минимуме инвестиций. Кинематографическое предание приписывает идею этой «большой халявы» крупному разведчику, а в послевоенное время крупному же чиновнику кино и удачливому сценаристу Михаилу Маклярскому (я спросила об этом его сына Бориса Маклярского, он не опроверг слух, хотя и удостоверить его не взялся).

Столь еретическое, с точки зрения идеологии, решение могло быть принято только на уровне Политбюро ЦК ВКП(б) и лично товарища Сталина. Оно отложилось в целом ряде постановлений, разумеется, закрытых. Не откажу себе в желании процитировать Постановление от 31 августа 1948 года, некогда глубоко и прочно засекреченное, а ныне опубликованное:

1. Разрешить Министерству кинематографии СССР выпустить следующие 50 заграничных фильмов из трофейного фонда: на широкий экран… (следует перечисление немецких картин. – М. Т.)… на закрытый экран… (следует перечисление американских и проч. картин. – М. Т.)…

2. Поручить Министерству кинематографии СССР (т. Большакову) совместно с Отделом пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) произвести в фильмах необходимые редакционные исправления, снабдив каждый фильм вступительным текстом и тщательно отредактированными субтитровыми надписями (впоследствии фильмы широкого экрана дублировались. – М. Т.).

3. Обязать Министерство… обеспечить в течение 1948–1949 гг. чистый доход государству от проката… в сумме не менее 750 миллионов рублей, в том числе 250 миллионов рублей по профсоюзной сети[69].

Так или иначе, но заграничный фильм был допущен на экран – под другим названием, анонимно, лишенный оригинальных титров и нередко с другим месседжем.

В этом идеологически щекотливом пункте позднесталинское время вполне реально и прагматично – а не только в увлекательных и фантастических концепциях Бориса Гройса – вернулось к опыту авангарда. В 20-е годы не кто иной, как «основоположники» – Эсфирь Шуб и ее ученик по монтажу Сергей Эйзенштейн – собственноручно и по своему революционному хотенью перемонтировали знаменитого «Доктора Мабузе» Фрица Ланга в «Позолоченную гниль» (копия, увы, не сохранилась). Зато, к примеру, тоже знаменитую и перемонтированную вплоть до перемены знака «Улицу» Карла Груне я сама смотрела в Госфильмофонде. Тогдашние работники монтажного стола своей деятельности не стеснялись и не гнушались огласить свое имя.

Перемонтаж трофейных фильмов, напротив, делался «по веленью» и анонимно.

В целом операция «Трофейный фильм» охватывала 1947–1952 годы, но фильмы оставались в прокате и дальше. Как видим, при определенных обстоятельствах идеология готова была вступить в сделку с экономикой и наоборот.

Внутри этой сделки я выделю два потока фильмов, оказавших заметное влияние на нашу пресловутую ментальность: немецкие, они же нацистские, и американские, принадлежавшие пропущенному нами «золотому веку» Голливуда.

Немецкий фильм

Наиболее парадоксальным – и в то же время наиболее простым – было использование в прокате немецкого фильма. Оно не сулило дипломатических неприятностей и не грозило скандалом. Фильмы нацистского периода были после войны бесхозным имуществом (еще в середине 60-х, когда мы делали «Обыкновенный фашизм», геббельсовский архив был «трофейным», потом его передали в ГДР). Еще одним благоприятным фактором для использования нацистского фонда была широкая полоса развлекательного – музыкального, авантюрного и прочего – жанрового потока в немецком кино, лишь подцвеченного идеологией, при сравнительно небольшом разделе собственно идеологических лент (подобная модель, кстати, рассматривалась в конце 20-х для советского экрана, но была сметена кампанией 1930-го).

Дублированные немецкие ленты стали достоянием самого широкого экрана. Подпитка проката трофейными картинами была тем более своевременна, что отечественное кинопроизводство, которое не остановила ни война, ни эвакуация студий в Среднюю Азию, в послевоенные годы рухнуло в так называемое «малокартинье». В 1948-м план сократили драматически, и студиям пришлось увольнять бесценных специалистов, нарушая экологию кино. Очередное постановление «повысить качество выпускаемых фильмов за счет уменьшения их количества»[70] озвучивало сталинское соображение о производстве одних шедевров, которое, увы, не соответствовало всеобщей практике кино: количество картин можно было снизить, но процент шедевров нельзя было поднять. Нижняя точка – девять фильмов – была достигнута в 1952 году. Если взглянуть на таблицу, которую наша группа по изучению кинопроката кустарным способом составила для нужд исследования, то доля нацистских лент, выпускаемых в прокат, покажется внушительной.

Так случилось, что «поколение победителей» оказалось в существенной мере воспитано на нацистской кинопродукции.

Основная часть проката была, разумеется, отдана развлекательным жанрам, которые в советском кино всегда были в дефиците, – например, «Снежная фантазия» (Der weisse Traum, 1943), «Охотники за каучуком» (Kautschuk, 1938), «Золотая горячка» (Der Kaiser von Kalifornien, 1936), «Ночная серенада» (Eine kleine Nachtmusik, 1939), «Дорога на эшафот» (Das Herz der Knigin, 1940) и проч. Но были и фильмы-идеологемы, которые, увы, без зазора вошли в советский прокат. Например, один из ударных фильмов Третьего рейха – знаменитый «Дядюшка Крюгер» (Ohm Krger, 1941; в советском прокате «Трансвааль в огне») со знаменитым Эмилем Янингсом в главной роли дядюшки Крюгера, предводителя буров. Обличение английского империализма, стиль «нац-соц-реализма» и опора на актера делали его достаточно похожим на отечественное кино.

Марика Рёкк, 1941 год.

Маленькое отступление. В 1989 году, когда ФИПРЕССИ дала мне практическую возможность показать в рамках МКФ описанную выше сравнительную ретроспективу советских и нацистских картин, опыт трофейного фильма за прошедшие два десятилетия почти забылся. Я попросила разрешения в виде исключения показать фильм «Дядюшка Крюгер» в русском дубляже. Это не принято и выглядит моветоном на фестивалях, но мне в конце концов дали такое разрешение, и наш немецкий куратор Клаус Эдер воскликнул: «Я поражен! „Трансвааль в огне“ воспринимаешь как нормальный советский фильм!» Напомню: немцы тогда ужасно боялись «банализации» собственного абсолютного зла не менее, чем наши – вынесения из избы дискуссий о сталинизме.

Это лишь одна сторона экспансии чужого. Но была в послевоенное время и другая, гораздо более важная: «заграничность» фильмов, «эффект очуждения», который сделал феномен трофейного фильма уникальным и неизбывным  опыте его зрителей.

Можно смело сказать, что 1947 год прошел в СССР под знаком Марики Рёкк: «Девушка моей мечты» (Die Frau meiner Trume, 1944) побила все возможные рекорды того, что мы в своем исследовании массового кино назвали «приватным спросом» в отличие от «государственного предложения». Кассовый чемпион той поры «Подвиг разведчика» – авантюрный фильм такого режиссера, как Борис Барнет (по сценарию, кстати, вышеупомянутого Маклярского) по «приватному спросу» (20,4 млн зрителей на копию) уступил Марике Рёкк в пять (!) раз (104,9 млн зрителей на копию). Мы назвали это «звездной вспышкой». Успех «Девушки» свидетельствовал об острейшем дефиците нормального благополучия, европейского уровня жизни (пусть и в стиле «китч»), с которым «поколение лейтенантов» столкнулось, войдя в Европу, развлечения, эротической ценности женщины, наконец. При нехватке масскультуры ее занимают где угодно – таков всемирный закон зрительских предпочтений. Заместить «Милорда глупого» Белинским и Гоголем не получается, зато развитие mass media позволило самих корифеев культуры превращать при случае в «Милорда». Но это  propos.

Сколь могущественно было вторжение трофейного фильма в биографию военных поколений, можно узнать не только из финансовых документов той поры, но и из такого независимого источника, как литература. Ожоги и оспины его не зарастила вся последующая жизнь.

Общее правило восприятия состоит в том, что каждый видит свой фильм – не точно такой, как у соседа, – через коллоидную линзу персонального опыта и характера. В случае трофейного фильма это особенно очевидно.

Почти сорок лет спустя после триумфа «Девушки» у победителей Булат Окуджава опубликовал рассказ, который так и называется – «Девушка моей мечты». Он вспоминает, как в 1947 году встречал мать из мест не столь отдаленных и, «желая вернуть ее к жизни, к любви и ко мне», решил сделать ей лучший подарок: повести ее в кино.

Кадр из фильма «Девушка моей мечты».

И фильм я выбрал. То есть даже не выбрал, а был один-единственный в Тбилиси, по которому все сходили с ума, трофейный фильм «Девушка моей мечты» с потрясающей, неотразимой Марикой Рёкк в главной роли. Нормальная жизнь в городе приостановилась – все говорили о фильме, бегали на него каждую свободную минуту, по улицам насвистывали мелодии из этого фильма, и из распахнутых окон доносились звуки фортепиано все с теми же мотивчиками, заворожившими слух тбилисцев… Яркое, шумное шоу поражало воображение зрителей в трудные послевоенные годы. Я лично умудрился побывать на нем около пятнадцати раз и был тайно влюблен в роскошную, ослепительно улыбающуюся Марику… Несправедливость и горечь не касались ее…

Я хранил ее, как драгоценный камень, и время от времени вытаскивал из тайника, чтобы полюбоваться, впиваясь в экраны кинотеатров, пропахших карболкой[71].

Сделав поправку на южный темперамент тбилисцев и на двадцать два года недавнего фронтовика, мы получим алгоритм повсеместного успеха фильма у советского зрителя. Впрочем, мама Булата, только что вернувшаяся из Караганды после десятилетней ссылки, с картины, понятно, ушла. Но Булат не судит ни Марику, ни ее тогдашнего зрителя: если это и была «мечта», то «с ограниченной ответственностью».

Стихотворение Владимира Корнилова, недаром посвященное авторитетному прозаику того же «поколения лейтенантов» Бакланову, относится к тому же 1986 году (напомним: время «перестройки»). Оно тоже так и называется «Трофейный фильм», но воспоминание поэта гораздо драматичнее. Оно нечто большее, чем личная рефлексия. Стихотворение все сотрясено зажигательными ритмами памятной песенки немецкой звезды венгерского происхождения Марики Рёкк In der Nacht bleibt der Mensch nicht gern alleine («Человеку неохота ночью оставаться одному») и само ложится на ее мелодию и строфику, повторяя и мучительно опровергая ее:

Так для другого поэта военного поколения, ставшего диссидентом, ничуть не инфернальная, вполне, надо сказать, добродетельная героиня фильма осталась чем-то вроде демонического воплощения соблазнов всякого – немецкого и отечественного – тоталитаризма.

Когда мы делали «Обыкновенный фашизм», было и у нас мгновенное искушение наложить жестокий материал депортаций, концлагерей и акций уничтожения на пляску Марики Рёкк. От этой эффектной возможности мы с Роммом отказались почти без обсуждений, сочтя ее не только банальной, даже пошлой, но и ханжеской. Возможно, в том числе и этот опыт заставил меня впоследствии «без гнева и пристрастия» приглядеться к опальному советскому квазимюзиклу Александрова и Пырьева.

Никогда люди так не нуждаются в «бездумном» и бесшабашном развлечении, как в присутствии принуждения, и страха, и ответственности за нацистские злодеяния добродетельная эстрадная певичка, сыгранная Марикой Рёкк, не несет.

Впрочем, поэзия, притом в лице «главного» поэта нашего времени Иосифа Бродского, оставила нам свидетельства встречи следующего, более юного, военного поколения с трофейным фильмом, лишенные обертонов демонизации. И даже наоборот. Во втором сонете из цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974) находим ссылку на, так сказать, первоисточник вдохновения поэта – трофейный фильм «Дорога на эшафот» (Das Herz der Knigin):

И далее, из двадцатого сонета:

Для поколения детей войны трофейный фильм стал, как видим, не только не воплощением «рейха и застенка», но, напротив, дорогой не на эшафот, а на свободу.

Непреходящая же ирония истории в том, что о Саре Леандер и – гораздо более предположительно – о Марике Рёкк писали, что в войну они сотрудничали с советской разведкой: в то время союзников не выбирали. Тот, кто не пережил ту войну, возможно, не знает, что она и вправду была отечественная, а кто не смотрел трофейных фильмов, не ведает, что значит выглянуть, хотя бы в форточку, в большой мир. Впрочем, моим (нашим) фаворитом был фильм «Судьба солдата в Америке» (Roaring Twenties, 1939; режиссер Рауль Уолш). И на этом я перейду к американским картинам.

Американский фильм

Вера Данэм, американская исследовательница, перефразируя рузвельтовский New Deal, недаром определила послевоенное сталинское время как big deal. Этот каламбур (ew deal – «новый курс» Рузвельта, big deal – «большая сделка») она отнесла к неявному возвращению в советскую жизнь «ценностей среднего класса»[74]. На самом деле (и Данэм упоминает об этом) ценности эти были амнистированы еще в 30-х, когда вождь провозгласил, что «жить стало лучше», а «Огонек» стал рекламировать меха и антиквариат. Послабление было не столь уж большим: отмена карточек на необходимое и чуть-чуть возможности лишнего (по выражению В. Роговина, «сталинский неонэп»[75]). Внутри этой ситуации Данэм выделяет ценности интеллигенции и культуры vis--vis мещанства и «культурности».

Из этого негласного рамочного соглашения власти и «нового класса» (по Джиласу[76]) я остановлюсь на том, что Бродский назвал «трофейное». И же – на трофейных фильмах, в том числе американских, в большинстве своем шедших втихаря, на «закрытом экране».

Небольшое отступление. С проблемой трофейных американских лент я столкнулась во время работы по гранту в Вашингтоне, в Центре WW (Вудро Вилсона). Я как раз готовила сравнительную ретроспективу советского и американского кино, занимаясь в киноархиве Библиотеки Конгресса, когда из Госфильмофонда мне прислали список американских трофейных фильмов для идентификации. Названия были заведомо изменены, титров не было вовсе. Отыскать оригинальное название, год выпуска, имя режиссера и проч. по одной-двум глухим строчкам аннотации не было легким делом, и мы с моей американской коллегой Маделин Метц гадали на гуще гигантской продукции студий – наши черновые списки уцелели у меня до сих пор. Дело осложнялось тем, что часть картин была законно куплена[77]. Но в них тоже могли быть произведены «необходимые редакционные исправления»: к примеру, чтобы «положительный» молодежный сенатор Mister Smith, который Goes to Washington представлять интересы своих юных избирателей, не дай бог, не победил сенаторов, как в оригинале, а, наоборот, согласно советской доктрине остался ни с чем, конец фильма просто отрезали. Хотя на родине именно ампутированный хеппи-энд был фирменным знаком кино Капры – Рискина. Разумеется, это вызывало протесты американской стороны. И так далее…

Перипетии того скандального пятилетия «украденного Голливуда» – со всеми его переговорами купли-продажи, незаконными показами, протестами, искажениями фильмов и проч. – сами по себе составляют авантюрный сюжет «как в кино». Материалы, разбросанные по российским и американским архивам, еще не собраны воедино и ждут своего часа. Но, купленные или трофейные, перемонтированные, анонимные, лишенные имен и ауры своих звезд и какие угодно еще, голливудские ленты и в Стране Советов оставались тем, чем они были, – универсальной «фабрикой грез», лучшим видом буржуазной пропаганды. Свидетельства этого дошли до нас от зрителей разной ориентации – как «за», так и «против».

Еще задолго до Веры Данэм гражданин, более бдительный, чем само Политбюро, почувствовал в трофейном привкус «большой сделки» (даже если в интересах казны) и не замедлил создать монументальную кляузу в КПК ЦК ВКП(б) «о пропаганде американского образа жизни через советский экран»:

Американцы хотят того, чтобы их фильмы проникли во все уголки земного шара, неся свое тлетворное влияние, и, к сожалению, советские экраны тоже завоеваны гнусными американскими фильмами. Эти… фильмы показываются не на основных городских экранах столицы, но они широко показываются на экранах провинций, в рабочих клубах Москвы и провинции. Так как американские фильмы часто сделаны очень занимательно внешне, вред их особенно велик. Показывая эти фильмы из коммерческих соображений, кинопрокатчики думают, что они выбирают безобидные фильмы. Но сейчас уже давно безобидных фильмов нет. Вопрос только в том, насколько тщательно замаскирована волчья империалистическая идеология. Все эти фильмы во всяком случае пропагандируют американский образ жизни, «красивую» жизнь в капиталистических странах[78].

Далее на нескольких страницах идет «политически грамотный» разбор картин.

Быть может, жалоба принадлежала старому большевику, оскорбленному еще со времен нэпа уступками мещанству; быть может, кинематографисту, отвыкшему от конкуренции, или бдительному пролетарию. Так или иначе, ни именем, ни званием она не подписана. Как ни странно, доброволец, над которым теперь легко потешаться, оказался прозорливее вяло оправдывавшихся партчиновников (они-то знали, что список фильмов утвержден наверху). Подтверждение, как будто «ответ анониму», находим у столь авторитетного свидетеля, как Иосиф Бродский. Как все дети войны, он был прилежным зрителем трофейного кино во всех его ипостасях.

Сеанс начинался так. Гас свет, и на экране белыми буквами на черном фоне появлялась надпись: ЭТОТ ФИЛЬМ БЫЛ ВЗЯТ В КАЧЕСТВЕ ТРОФЕЯ ВО ВРЕМЯ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ. Текст мерцал на экране минуту-другую, а потом начинался фильм. Рука со свечой освещала кусок пергаментного свитка, на котором кириллицей было начертано: КОРОЛЕВСКИЕ ПИРАТЫ, ОСТРОВ СТРАДАНИЙ или РОБИН ГУД… Конечно, это было воровство, но нам, сидевшим в зале, было наплевать. Мы были слишком заняты – субтитрами и развитием действия.

Может, это было и к лучшему. Отсутствие действующих лиц и их исполнителей сообщало этим фильмам анонимность фольклора и ощущение универсальности. Они захватывали и завораживали нас сильнее, чем все последующие плоды неореализма и «новой волны». В те годы – в начале пятидесятых, в конце правления Сталина, – отсутствие титров придавало им несомненный архетипический смысл. И я утверждаю, что одни только четыре серии «Тарзана» способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущёва на 20-м съезде и впоследствии[79].

Действительно, кто из нас не помнит поголовную «тарзанизацию» юного населения страны. Кто только не летал на веревках, привязанных к любому подходящему суку, не прыгал в воду, подражая знаменитому кличу Джонни Вайсмюллера!

Прибавьте к этому вид Нью-Йорка… когда Тарзан прыгает с Бруклинского моста, и вам станет понятно, почему чуть ли не целое поколение социально самоустранилось[80].

Разумеется, кроме самых авторитетных свидетельств, я располагаю свидетельствами собственной памяти, которая сохранила и Бэмби, и Соню Хенни в «Снежной фантазии» (не отсюда ли будущий советский бум фигурного катания?), не говоря о пресловутой «Девушке». Видение Марики Рёкк в шубке из серебристых лис на голое тело тем более поразило наше воображение, что отечественная «Девушка с характером» (советская секс-бомба Валя Серова) хотя и боролась в дальневосточном колхозе за «чернолапость» и «длиннохвостость» подопечных серебристых лис, но, попав в меховой магазин в столице, отказывалась демонстрировать эти самые меха как «буржуазные». При этом нам, девчонкам, было очевидно, что героиня Марики Рёкк во всем ее эстрадно-звездном соблазне придерживается в своей любви к «простому инженеру» почти что кодекса Зои Космодемьянской: «Не давай поцелуя без любви».

Трофейные фильмы предоставляли широкий выбор, и нашим фаворитом была, как уже говорилось, «Судьба солдата в Америке». Мы, разумеется, не подозревали тогда, что фильм Roaring Twenthies – лишь молекула гангстерской саги, симфонии черных лимузинов и ручных пулеметов, но живая, ртутная энергия незнакомого солдатика, уцелевшего на войне и не нужного дома, короткий взлет бутлегерского шика и бесславная смерть на церковных ступенях («Он был однажды большим человеком», – скажет его подруга) – все будоражило как бы предчувствием наступающего позднесталинского смутного времени. «Плохой конец», кстати, не был на сей раз обязан советским ножницам – гангстерский жанр, в отличие от постсоветского, опирался на протестантскую систему ценностей, и порок был наазуем. Из двух протагонистов – Джеймса Кегни и Хэмфри Богарта, имен которых мы тогда, разумеется, не знали, – мы выбирали Кегни, коль скоро Богарт в этой паре был предателем. Наши будущие коллеги из будущей французской «новой волны» выберут меланхолического лузера Богарта в фильмах, которые, увы, нам не достались, но тоже принадлежали Голливуду. Два десятилетия спустя мы с Ханютиным, делая на болгарском телевидении монтажный сериал «Кино и звезды», смонтируем знаменитого Джеймса Кегни – гангстера и Кегни – джи-мена, стреляющими друг в друга и назовем серию «Человек с гарденией», мысленно посвятив ее памяти любимого трофейного фильма.

Афиша фильма «Ревущие двадцатые, или Судьба солдата в Америке».

Америка – точнее Запад – оживал таким образом в нашем воображении не только литературно (а мы были поколением читателей), но и зрительно, прорывая автаркию и становясь «землей людей»: новый виток сталинского террора в этом смысле был прицельным.

Как ни смешно, мифология «враждебного окружения» оживает через двадцать лет после капреволюции, хотя новые «патриоты» с удовольствием отправляются на проклятый Запад на отдых или лечение. Не говоря об американском кино в отечественном прокате…

Парадокс трофейного фильма и, шире, буржуазной масскультуры в том, что, будучи «ядом», в советских условиях он становился противоядием от повальной индоктринации, от тотальности идеологии, от «советскости». Анонимный автор кляузы был прав: даже в неравном соревновании безымянный Голливуд побеждал, и это можно считать нормализацией сознания на приватном, если не на общественном, уровне.

Чтобы не быть голословной, сошлюсь в заключение на нобелевский авторитет того же Бродского:

Если вдуматься, ни одно столетие не произвело такого количества шмальца, как наше; может быть, ему стоит уделить побольше внимания. Может быть, шмальц нужно рассматривать как орудие познания, в особенности ввиду большой приблизительности прочих инструментов, находящихся в распоряжении нашего века. Ибо шмальц суть плоть от плоти, кровь от крови, младший брат Шмерца[81].

А если чего и было с избытком в вечно дефицитном существовании советского человека, то именно Шмерца…

Со временем, конечно, картина культуры теряет свою одномерность. Публицистический перекос момента сглаживается, открываются новые старые документы, историческая перспектива вступает в свои права. Картина становится более сложной. Во всяком случае, в одной из культурных ипостасей. Почти четверть века спустя после ретроспективы «Кино тоталитарной эпохи» мне пришлось писать об одной из самых неординарных, ярких и самых неоднозначных фигур нацистской эпохи – актере, режиссере, интенданте театра Густафе Грюндгенсе, знаменитом Мефистофеле немецкой сцены. Она тоже принадлежит 30-м годам, хотя и на чужой почве.

Смотреть, глядеть, видеть!

На самом деле логоцентристская эра (в передаче новостей, во всяком случае) пошла на убыль задолго до наступления эпохи, которую мы теперь называем аудиовизуальной. С момента, когда Дагер и Ньепс обнаружили воздействие светового луча на серебро, человечество, еще не отдавая себе в этом отчета, предпочло изображение тексту. Приоритет принадлежал газете, но иллюстрированные журналы, по авторитетному мнению Ж-Л. Серван-Шрайбера, заполнили две прорехи в газетной циркуляции. Их новости, не рассчитанные на срочность, могли в багаже коммивояжера достичь «глубинки», и, главное, они могли осуществить рекламу на общенациональном уровне[89].

Иллюстрированные журналы тех времен, когда передача новостей на расстояние еще переживала пору младенчества, фактически исполняли роль будущего малого экрана и были его прямыми предшественниками. Они доставляли зримые новости на дом и делали их частью семейного и общественного обихода.

Я выбрала для сравнения из советских и немецких два самых популярных массовых журнала той поры. Сравнение советского «Огонька» и немецкого Berliner Illustrierte Zeitung (BIZ) 30-х годов на уровне тематическом – не единственный и, увы, даже не самый интересный, зато исходный уровень.

Советско-германские параллели этого времени менее всего спекулятивны или поверхностны. Им посвящена, к примеру, существенная часть новейшей обзорной работы немецкого историка Д. Шмихера-Аккермана «Диктатуры в сравнении» (Diktaturen im Vergleich). С другой стороны, российский социолог и демограф А. Вишневский в своей монографии «Серп и рубль. Консервативная модернизация в СССР» замечает:

И географически, и исторически Россия была ближе к Германии, чем другие страны мира, постепенно втягивающиеся в модернизацию… в частности, в сходстве видения идеального будущего. Оно было не одинаковым, а именно сходным… Модернизация не осознавалась здесь во всей ее сложности как многосторонняя и глубинная перестройка всего социального тела, а становилась чуть ли не синонимом одного лишь промышленно-технического прогресса, который можно сочетать с сохранением социальной архаики[90].

Многосторонний анализ – социальный, экономический, демографический – приводит его к выводу о «догоняющем» типе развития обеих стран восточного региона Европы с общим по отношению к Западу комплексом. Действительно, при вопиющей разности уровня и несходстве, почти противоположности, ментальной – обе страны могли глядеться друг в друга как в зеркало. Именно полярность и именно экстремальность делала их партнерами-соперниками на ринге межвоенной Европы. Социалистическая утопия советского образца, как и германская образца национал-социалистического, перестают в этом свете быть выпадениями из истории, как это иногда представляется, и становятся одним из закономерных ее этапов. При этом полярность лозунгов оказывается менее существенной составляющей, нежели практика тоталитарных режимов.

На самом деле 20–30-е годы были временем достаточно широкого тоталитарного (по Ханне Арендт) эксперимента или, по другой терминологии, moderner Diktaturen[91]. Именно на этом фоне довелось России совершить в ушедшем столетии свой «большой скачок» в самой консервативной, нерациональной и мучительной из форм. Пик пришелся на 30-е. Отложившись в памяти броской эмблематикой и терминологией, они все еще во многом кажутся сфинксом. Между символикой, статистикой и соцреализмом простирается трудноуловимая повседневность.

Разумеется, иллюстрированный журнал предлагает ее в форме достаточно идеологизированной – на «буржуазный» или же на «социалистический» лад. Все же текучая материя быта никогда не может быть формализована до конца, зато фотография, помимо вербального смысла, часто имеет латентное содержание, и подчас время служит проявителем не хуже химикатов. Именно здесь открывается возможность для того «эмпирического сравнения диктатур», о котором упоминает Аккерман[92].

Массовость еженедельников, их заведомая «досуговость», чтобы не сказать развлекательность, делает их по сравнению с ежедневной газетой менее политизированными, более «обывательскими». При этом эволюция обоих изданий была весьма различна.

Плакат к 20-й годовщине Октябрьской революции в «Огоньке» 1937 года.

В 1941 году BIZ публикует похожую афишу фильма Sieg im Westen, сделанного главным командованием сухопутных войск.

Самый первый номер журнала «Огонек» вышел в декабре 1899-го как приложение к либеральной газете «Биржевые ведомости» (издатель – Станислав Проппер). В 1918 году издание популярного еженедельника прекратилось. В 1923-м оно было возобновлено по инициативе блестящего журналиста Михаила Кольцова, который и стал главным редактором советской версии «Огонька». На рубеже 30-х журнал издавался на плохой газетной бумаге, но нес еще на себе ожоги авангарда. Его фотографы с большей или меньшей отвагой прошли через горнило дерзких новаций Родченко. Их массовая продукция держит уровень. По мере наступления «имперскости» фотография его успокоится, сделается менее документальной, более репрезентативной, верстка – менее монтажной. Журнал приобретет зримые черты соцреализма.

BIZ был основан в 1892 году в рамках крупнейшего издательского дома «Улльштайн» – наступала эпоха массового читателя. На исходе Веймарских времен это был образцовый буржуазно-либеральный журнал на хорошей бумаге, в отличной полиграфии. Его жанровая фотография была традиционнее, чем в «Огоньке». Зато широко представлено было американское репортажное фото. В памятном 1934 году Улльштайны принуждены будут уступить свой семейный концерн НСДАП и отправиться в изгнание. Наступление нацизма, в свою очередь, переоденет BIZ на свой манер, навязав ему тематику и стилистику a-ля Лени Рифеншталь.

Со временем структура и характер обоих журналов сближаются. «Агитация за радость» правит бал. Символическими служат одни и те же темы (авиация, Арктика). А в некоторых пунктах (например, Парижская выставка 1937 года) случается прямое пересечение. При этом оба издания не лишены соревновательности: любимый враг держится в окуляре.

Буржуазный и антибуржуазный журнал

1930 год был одинаково рубежным для СССР и Германии. После краха Нью-Йоркской биржи (24 октября 1929 года) началась Великая депрессия, особенно страшная для Веймарской республики, отягченной последствиями Версальского мира. 14 сентября 1930-го национал-социалисты стяжают свой первый заметный успех на выборах в рейхстаг.

В СССР завершится в основном и главном вторая, сталинская, революция (коллективизация), начнутся сталинские пятилетки и урбанизация, спровоцировавшая исход деревни в город. Это будет бомба замедленного действия, но последствия ее пока неразличимы. Пока кажется, что индустриализация сможет в кратчайшие сроки сделать отсталую страну передовой.

Понятно, что оба журнала очутятся в это время перед разными задачами и разной аудиторией.

BIZ был журналом более всего развлекательным и сколько мог на социальные потрясения закрывал глаза. Минимум политики: Гитлер попал в кадр однажды как свидетель на процессе (1930. № 25. С. 1146). Зато звезды – спорта ли или кино – Макс Шмелинг, Чарльз Линдберг, Марлен Дитрих, высадившаяся в Голливуде, торжества и свадьбы величеств, в том числе самых экзотических, – его вечный сериал. Сенсация – perpetuum mobile СМИ, хотя она еще остается функцией сюжета по преимуществу. Еще не создана сенсационная верстка послевоенных журналов, еще фотография тщится успокоить читателя.

Оба журнала населяют разные люди. BIZ – журнал о городе и для города. Классово выдержанная массовка «Огонька» – пока преимущественно деревенская: на страницах журнала предстает лицо крестьянской страны в момент ее исхода в город.

«Огонек» на рубеже десятилетия куда менее развлекателен. Он не стесняется своей агитпроповской функции, и его конек – жизнь врасплох. Удельный вес фотографии в нем выше, а верстка монтажнее, чем в немецком. Он пока что старается, по слову Маяковского, жизнь «переделать», а не «воспевать».

Идеолог и ментор революционной фотографии Родченко связывал разрушение старой фотографии с разрушением старого мира, а новую – с борьбой «за фотографический язык для показа советской темы», с поиском точек, с каких мир «еще не привыкли видеть». Он был внимателен к почерку каждого из репортеров, перебарывал инерцию одних, учил других. Уже и сам Родченко был объявлен формалистом, но еще заметна на страницах «Огонька» его «агитация за факты… за репортаж…»[93]. Мощный сдвиг, спровоцированный им, помогает сделать видимым сдвиг, переживаемый страной.

Знаменитая фотография – «Едут строить Москву». Крестьяне-«отходники», которым завтра придется стать индустриальными рабочими, принять в свои руки новейшие технологии, импортированные с Запада, только что сошли с поезда. Подпись императивна: «Одним из „узких“ мест… является обеспечение… квалифицированной рабочей силой… Промышленное строительство может и должно быть в полной мере обеспечено рабочей силой» (1930. № 11. С. 7). Едва ли какая статистика может доходчивее объяснить, в какое «узкое» место упрется «громадье планов». Слово «квалифицированный» приходит в наглядное, даже кричащее противоречие с фото: крестьяне еще не сняли лапти, везут из дому пилы – все свое «индустриальное» прошлое. Пятилетка, забывшая учесть человеческий фактор, на страницах «Огонька» становится очередной гражданской войной. «С ФРОНТА ПЯТИЛЕТКИ. Оперативная сводка». Проходная электрозавода эффектно оформлена в виде танка с пушкой. «Рабкоры обнаружили в трансформаторном бесплановость, разгильдяйство и вредительство» (1930. № 26. С. 3). Дефицитный сварщик вместо энтузиазма хотел, чтобы больше платили, и был с позором изгнан. На «Красном путиловце» прорыв (одно из любимых слов эпохи), «оппортунистическое руководство». «…В ряд стоят американские „барносы“. Они молчат, ибо нет умелой руки, которая пустила бы их в ход. Нет хозяйского глаза, который уберег бы их от бесконечных поломок. „Только обучим рабочего – он и летит на другой завод, где больше платят…“ В бой на ликвидацию прорыва!» (1930. № 28. С. 8.)

При этом люди часами стоят в хвостах в буфете. При этом «на фронте продовольствия» и «на волне общественности» родилась «новая форма рабочего снабжения» – «закрытые распределители продуктов питания» (1930. № 30. С. 3). На фото распределителя можно разглядеть плакатик, призывающий продавца и покупателя к взаимной вежливости.

Просматривая комплекты журнала, ставшего всесоюзной стенгазетой, можно шаг за шагом проследить, как во встречном движении верхов и низов вместо цивилизованного хозяйствования рождается модель мобилизационной советской экономики с ее доминантами – распределением вместо торговли и поиском вредителей или врагов народа вместо заботы о квалификации рабочих. Журнал публикует эффектный, на две полосы, фотомонтаж со знаменитого процесса Промпартии: «Пролетариат советской страны судит контрреволюционеров» (1930. № 35. С. 8–9).

«Огонек»: «Едут строить Москву», 1930 год.

«Огонек»: Колонный зал Дома Союзов. Специальное присутствие Верховного суда СССР, рассматривающее «дело промпартии», 1930 год.

Еще влиятельный в это время международный отдел журнала показывает огромный митинг безработных в цирке Буша в Берлине, полицейских-шупо, оцепивших кинотеатр, где идет нежелательный фильм Ремарка «На западном фронте без перемен», – свидетельства классовой борьбы в Германии (1930. № 36. С. 11).

BIZ глядит на восточного соседа со смешанным чувством ожидания и опасения. В объектив попадает разное – огромный новый дом в Харькове – брат Дома на набережной (1931. № 5. С. 166) и разрушение храма Христа Спасителя (1931. № 7. С. 244). Быт колонии общего режима и ленинский монумент из фильма Пудовкина. Среди европейских красавиц представлена и русская – спортивная и стриженая.

Иногда цитируется фотография «Огонька»; подчас она дает повод для переосмысления. Снимок «Чистка в соваппарате ВСНХ. Рабочий класс проверяет» (1930. № 8. С. 6), демонстрирующий праведную пролетарскую бдительность, получает новую подпись: «Лицо господствующего класса» (BIZ. 1930. № 116. С. 666). И тогда на первый план выступает латентный смысл того же фото: пугающая, почти монументальная брутальность.

Интермедия

Больше всего разводила оба издания реклама. Это может показаться частностью, но, по Серван-Шрайберу, вечно проблематичная и предосудительная связь иллюстрированных журналов с рекламой носит не прикладной (источник финансирования), а системный характер. Само происхождение подобного типа издания он относит к «мичуринскому» скрещиванию рассылаемых почтой каталогов готового платья и беллетристических сериалов[94]. Развлечение и торговля в одном флаконе – координаты жанра.

В буржуазном BIZ этот генотип проявлен в полном объеме. Реклама и романы с продолжением (иллюстрации рисованные) составляют его несущую конструкцию. Репортажная фотография (часто американская) – не то чтобы гостья, но пока еще и не хозяйка на его страницах. В «Огоньке» может показаться удивительным само присутствие рекламы. На исходе нэпа она служит подспорьем, но едва ли богатым источником финансирования. В условиях же дефицита и распределения ей мало что достается рекламировать: свободная торговля товарами и услугами все больше уходит на теневую сторону.

BIZ выбирает королеву красоты.

BIZ: реклама пылесоса Siemens.

К прочим дефицитам относится дефицит места. Реклама «Огонька» невелика по объему и ассортименту, убориста и не располагает фотографией. В духе наших дней можно предложить фрейдообразную версию: в рекламу – после короткого всплеска дискуссий о свободной любви – вытесняются ставшие табу квазиэротические предметы вроде средств от импотенции и облысения, какие-то английские кровати, жемчуг для дам, советская парфюмерия ТЭЖЭ[95] (последняя, впрочем, скорее всего, функция энергии П. С. Жемчужиной, супруги Молотова). Можно предложить версию социальную. В обществе, сдвинутом со всех опор, маниакальной становится реклама всяческих самоучителей (вспомним пьесу Николая Эрдмана «Самоубийца»). Хотя рекламируются и вообще печатные издания, иногда замечательно интересные – вроде уникальной библиотеки мемуаров, издаваемой Обществом политкаторжан (традиционный логоцентризм культуры в малограмотной стране).

«Огонек»: ударница в процессе починки трактора.

Однако никакого целостного образа – ни лысеющего импотента, читателя мемуаров, ни угреватого юнца, читателя приключенческих журналов, ни пудрящейся нэпманши – эта реклама не предлагает. Она выживает на периферии коллективного образа крестьянской страны, рванувшейся к модернизации.

Напротив, BIZ предлагает зримый образ читателя, и в особенности читательницы, во всех его материальных слагаемых, начиная от корсета Felina и кончая мотоциклом DKW. Часы Alpina, обувь от Hess, Tack или Dorndorf, платье Bleyle, чулки Elbeo, мыло Palmolive, пудру Coty. Среди кремов лидируют Mouson и Nivea… Крем Ponds рекламируют звезды: Ольга Чехова, Марлен Дитрих, Лени Рифеншталь. Не забыть супы Knorr и проч., и так далее. Таким образом, в немецком журнале женщина выступает как сексуальный объект (как теперь говорят) в ореоле индустрии «дамского счастья», составляющей немаловажную и доходную отрасль в любой развитой стране.

В советском издании предмет женских мечтаний – вовсе не конкурс красоты, а трактор, культовый предмет ранних 30-х. Женское равноправие, кстати, занимало одну из верхних строчек в «списке благодеяний» советской власти, и она реализовала его в самых тяжелых мужских профессиях. На страницах «Огонька» женщина выступает в качестве «трудовой единицы» (А. Коллонтай), причем трудом в СССР называлась работа физическая по преимуществу.

Между тем не столько полураздетые фотомодели в полукорсетах маркируют степень разрыва в образе жизни, сколько рядовая рисованная реклама пылесоса Siemens – маленькие картинки наподобие клейм на иконах представляют почти весь набор бытовых электроприборов, которыми мы пользуемся и сегодня. В «Огоньке» еще и через десять лет предметом даже не рекламы, а обсуждения станут веник и чайник, а новинкой – медленный керогаз. Это означает, что в пору диктатуры Германия вступит, будучи развитой индустриальной страной с европейским уровнем жизни, тогда как в СССР еще только начиналась урбанизация, а быт и вообще предполагался обобществленным: Магнитогорск «проектируется на основе полного обобществления культурно-просветительной и бытовой жизни всех трудящихся»[96].

Однако массовый журнал, даже буржуазный, не мог игнорировать наступившую депрессию. К 1932 году на страницах BIZ появятся женщины, озабоченные уже не корсетом Felina, а тарелкой супа (1932. № 3. С. 61), целые лагеря-времянки (1932. № 4. С. 89) и стойбища велосипедов безработных перед биржей труда (1932. № 23. С. 757) – протокадры пролет-фильмов Ютце и Брехта – Дудова. Безработные сами создадут отряды добровольной трудовой повинности (1932. № 14. С. 411) – Третий рейх не выдумает ее, а заимствует из наличной практики так же, как большевики – свои закрытые распределители. Политика ворвется на страницы уже не в респектабельном обличье конференций или вояжей престарелого Гинденбурга, а в возбужденных массовках избирательных кампаний. Роль монтажера возьмет на себя история: на полосе встык станут пролет-митинг с Тельманом и марш наци с Гитлером (1932. № 10. С. 270–273). Это будет апогей и эпилог буржуазной объективности. В Америке тоже идет бурная избирательная кампания: Рузвельт снимается в кругу семьи.

Восточный сосед по-прежнему остается в окуляре, тем более что это единственная страна, избежавшая кризиса. Сталин, молодой и пока мало понятный, согласился позировать в Кремле немецкому репортеру (1932. № 19. С. 595). Среди портретов высокопоставленных жен – портрет Аллилуевой (оба фото до постсоветского времени в России не публиковались).

1932 год в «Огоньке» проходит под девизом: «Все своими руками, из своих материалов, своими машинами» (будет издано даже специальное приложение под тем же заголовком) – социализм в одной стране готовится к возможному режиму автаркии. Журнал заполняется «портретами» вещей. Здесь можно найти мелочи вроде скрепок и кнопок, предметы быта – фотоаппараты и часы, патефоны и телефоны, но преобладает тяжелая промышленность – домны, печатный станок «Пионер-1», тракторы и генераторы, локомотивы и самолеты. Вишневский напишет по этому поводу:

Центральным звеном модернизаторской стратегии большевиков было ускоренное превращение страны из аграрной в индустриальную… Так был задан ритм перекачивания ресурсов от потребления к накоплению… Массовый потребитель в СССР оказался отстранен от участия в формировании макроэкономических пропорций, а это привело к подавлению обратных связей в экономической системе[97].

Спускаясь с макроэкономического уровня на массово-журнальный, надо заметить, что между самой пошлой рекламой и «выставкой достижений» было такое же различие, как между понятиями «торговля» и «снабжение». Не говоря об ассортименте того же «Сименса», дефицитный быт коммуналки способствовал сохранению крепостной ментальности не меньше, чем идеология. Переживая трудности урбанизации, новый горожанин не получил главного – личной независимости.

В 1932 году победу на выборах в США одержал Рузвельт и его Новый курс (New Deal).

В 1933-м победу на выборах в Германии – при явном попустительстве Коминтерна – одержал Гитлер. BIZ, массовый журнал, некогда либеральный, в руках новых хозяев на глазах переодевается в форму и временно «орабочивается» (социализм как-никак). Среди портретов фюрера, всяческих знаков различия и эмблем – рисованные первомайские постеры – горделивый арийский рабочий (1934. № 17. С. 579), а также рабочий и капиталист, вдвоем держащие немецкую экономику (1934. № 12. С. 375) – символ нового корпоративного государства. Военной пропаганде пока уделяется место лишь в рекламе сигарет Trommler («Барабанщик») и Oberst («Полковник») с соответствующими картинками.

Тем временем Россия в «Огоньке» постепенно утрачивает свое крестьянское лицо. Рядом с тракторами и индустриальными фото в 1933 году появляются юные музыканты-лауреаты (среди них будущий великий пианист Эмиль Гилельс), залы Библиотеки им. Ленина, Парк культуры и отдыха. Культ личности Сталина, начавшись два года назад, становится таким же привычным, как и культ Гитлера на страницах BIZ.

Дуэль диктатур

Разумеется, невозможно вот так, накоротке, обозреть весь корпус тем – нарастание антисемитской пропаганды, милитаризация, а затем и европейская экспансия – в немецком журнале. Возгонка идеологии «осажденного лагеря», пропаганда достижений социализма в одной стране – в советском. Я остановлюсь лишь на отдельных значимых годах (1937, 1939, 1941) и на отдельных значимых темах.

К этому времени «Огонек» стал респектабельнее, бумага получше, зато монтажность и острая документальность фотографии пошли на убыль. Пафос репортажа со строительной площадки и задор всесоюзной стенгазеты – тоже. От крестьянской массовидности он продвинулся в сторону советской «буржуазности» – впрочем, простодушной. Взамен былого боевитого интернационализма он обратил свое внимание на «национальные по форме», хотя и «социалистические по содержанию» культуру и жизнь собственных республик.

BIZ, со своей стороны, несколько похудел за счет рекламы, сдал в архив буржуазную объективность, нацифицировался, оставив рабоче-крестьянскую риторику лишь для юбилейных дат. Впрочем, четырехлетние планы – аналоги сталинских пятилеток – не лишены перспектив. Дефицит сырья заставил Германию развить отрасль «эрзацев», как тогда выражались (иначе говоря, химию), которая в наше время составит основу мощной промышленности.

Если советский журнал культивирует дружбу народов, то нацистский – дружбу вождей народов. Парадная партийность, или партийная парадность, становится доминантой его сюжетов и стиля.

Пышный визит дуче (потеряв статус первого, он пока еще сохраняет положение равного). Репортаж о каудильо – в глубине кадра отчетливо виден портрет фюрера. Сталин примет к сведению щеголеватую мундирность, отмененную революцией, и станет вводить ее в СССР в войну. Пока ему импонирует имидж, афористически сформулированный для внешнего мира Барбюсом: с лицом рабочего, с головой ученого, в одежде простого солдата.

BIZ: «Историческая встреча Адольфа Гитлера и Бенито Муссолини: фюрер и дуче принимают парад частей СС на Королевской площади в Мюнхене», 1937 год.

Меж тем как советское издание все больше замыкается в границах «шестой части света», немецкое (коммерческое как-никак) старается удовлетворить привычное любопытство своего покупателя, по-прежнему не пренебрегая ни экзотикой дальних стран, ни светской жизнью (вроде коронации английского наследника), ни курьезами мировой моды, ни репортажным американским фото. В этом смысле он старается сохранить свой развлекательный потенциал и европейский трэн. Голливуда в нем едва ли не больше, чем главной немецкой киностудии УФА.

Удельный вес фотографии в BIZ увеличивается, зато «Огонек» охотнее, чем прежде, допускает графику. Но из-под спуда нацистского четырехлетнего юбилея, так же как из-под многостраничных коллажей «Огонька», воспевающих двадцатилетие революции, все громче звучит военная тема. Встречная эволюция чем-то напоминает сказку Киплинга «Откуда взялись броненосцы».

Разумеется, самая симметричная тема обоих изданий – вождь, точнее, вожди и народ. Слово «культ» в обоих режимах к этому времени теряет свою переносность и формирует тип «политической религии»[98].

Небольшая заметка в «Огоньке» по непервостепенному поводу состоит преимущественно из эпитетов в превосходной степени:

20 декабря в Большом Кремлевском дворце, в присутствии великого вождя народов т. Сталина и его славных (здесь и далее курсив мой. – М. Т.) соратников открылось Всесоюзное совещание жен командного… состава РККА. В зале, где лучшие представители… народа утверждали великую сталинскую конституцию, собрались боевые подруги… передовые женщины нашей славной Красной Армии. В выступлениях… вырисовывается замечательный облик женщин, безгранично любящих свою страну, умеющих сочетать заботу о семье с большой (курсив мой. – М. Т.) общественной работой, готовых в любую минуту встать рядом со своими мужьями на защиту СССР (1937. № 1. С. 4).

«Огонек»: «Товарищи Сталин и Ворошилов на Всесоюзном совещании жен командного состава РККА», 1936 год.

В BIZ, посвященном юбилею, в фото и текстах вождь прославлен во всех его мыслимых ипостасях – но всегда под эгидой национальной идеи.

Народный канцлер облагородил германский труд… Друг молодежи гарантировал будущее Германии… Ефрейтор мировой войны обеспечил оборону Германии… Человек из народа объединил немецкий народ… Создатель немецкого рейха сформировал облик Германии (курсив мой. – М. Т.).

Страницы: «« « 12345678 » »»