Три кита: БГ, Майк, Цой Рыбин Алексей

Цой

О группе «Кино» написано уже очень много – возможно, больше, чем о любой другой группе из тех, что начали свое существование в СССР. Разложены по полочкам факты биографии Виктора Цоя и его товарищей по группе, исследованы – с разным качеством и глубиной исследования – Витины песни. Большинство этих исследований является полнейшей чушью – но об этом после.

Личность Вити Цоя не обсуждается и не рассматривается в каких только аспектах: религиозных, философских, политических, астрологических – всех их мне не упомнить.

Про музыку при этом пишут меньше всего, а она-то и является главным: не было бы песен Цоя, БГ или Майка – и про них бы никто, кроме родственников и близких друзей, не знал. И тут можно сто тысяч раз говорить о «личностях», о связи с космосом или там чем еще, но не будь песен – ни про какие «связи с космосом» никто бы и думать не думал. Откуда мы знаем, имеет ли связь с космосом наш сосед с первого этажа, который не выбрасывает мусор на помойку, а оставляет в подворотне, не донеся до пухто (чудесное слово, очень, на мой взгляд, высокохудожественное, в смысле внутренней эстетической составляющей, сформированной удивительной фонетикой). Может быть, этот сосед каждую ночь видит такие бездны, о которых мы даже в книжках американских фантастов не читали.

А мы все ищем кумиров на стороне…

Между прочим, именно такими соседями и были в свое время и Цой, и Майк, и Борис – более того, они были не просто чьими-то соседями, они были соседями вредными и нехорошими. Совершенно нетипичными и поэтому – раздражающими окружающих. И не любили их долго и сильно. В этой связи меня очень веселит, когда я вижу на торжествах, посвященных очередному юбилею моих любимых артистов, тех же самых людей, которые когда-то этих артистов всячески гнобили, демонстративно презирали и всячески им пакостили.

Приятно на какое-то время погрузиться в воспоминания о молодости, о друзьях, многих из которых уже нет в живых, о том, как начиналась ленинградская рок-музыка – неважно, во что она превратилась, в любом случае, она хотя бы начиналась. О той самой рок-музыке, которая когда-то свела нас всех с ума, но в России так по большому счету и не прижилась.

Началось все у всех по-разному, но все встретились в одном месте – дома у Андрея Панова по кличке Свин.

Андрей – тоже фигура на сегодняшний день легендарная – в том смысле, что молодые люди, называющие себя панками, кричат о мифическом Свине, слабо представляя, кем он был на самом деле. Хотя – нет худа без добра. Число поклонников Свина и группы «Автоматические Удовлетворители» значительно уступает числу поклонников Цоя и «Кино», в этой связи легенд о Свине ходит куда меньше. В целом, то, что осталось в памяти, извините за выражение, «поколений» в случае Панова, куда ближе к истине, нежели чем в случае Вити Цоя, о котором сложено столько легенд, что даже перечислить их сложно, не то что запомнить.

Андрей вырос в артистической семье – отец и мама, Валерий и Лия Пановы, были артистами балета (однажды Андрей в одном из интервью сказал что-то вроде того, что он с детства был окружен голыми женщинами).

На самом деле в квартире Андрея действительно перебывало значительное количество представителей ленинградской артистической богемы – и Андрей был парнем ух каким непростым.

Когда Валерий Панов, отец Андрея, эмигрировал, на семью будущего основателя панк-движения в СССР обрушились обычные в этом случае неприятности. КГБ и милиция взяли под контроль все, что происходило с родственниками «предателя родины», и это, конечно, отразилось на судьбе Андрея – хотя об этом он никогда не рассказывал. Уже после его смерти Лия Петровна в нескольких интервью рассказала истинную историю взросления сына – говорила она и о проблемах с милицией, и о надзоре Комитета государственной безопасности, и о провокациях, и о том, как непросто было Андрею учиться в школе.

Однако просто – непросто, но Андрей вырос парнем начитанным, образованным и вполне современным; сказалось тут, безусловно, и общение с друзьями родителей – режиссерами, актерами, писателями, музыкантами – людьми, бывающими за границей, что в СССР было редкостью. Информационное поле, в котором рос Андрей, было пошире, чем у большинства его сверстников, и знал он на самом деле куда больше своих товарищей.

После школы Андрей некоторое время работал продавцом аппаратуры в магазине радиотоваров – и стал обладателем отличного комплекта аудиотехники. Отец присылал семье деньги – и Андрей собрал вполне приличную коллекцию «фирменных» виниловых пластинок – настоящих, которых просто так в СССР было не купить. Они приобретались исключительно на черном рынке – на «толчке», как мы тогда говорили. «Толчок» постоянно разгоняли – милиция и добровольная народная дружина пристально следили за несанкционированным скоплением спекулянтов пластинками, аппаратурой, джинсами и прочими вещами, которые в принципе должны быть чуждыми советскому человеку. Поэтому «толчок» время от времени менял свою дислокацию. Первое время он находился в Автово, в чистом поле за трубами – не то за газопроводом, не то еще за каким-то проводом, и вид имел вполне сюрреалистический.

Представьте себе картину: грязный, дикий пустырь на самой окраине города – вдалеке последние жилые дома, толстенные трубы газопровода на подставках, тянущиеся неизвестно откуда неизвестно куда, – а рядом с трубами толпа прилично одетых людей с пластинками Beatles, Genesis, King Crimson, Rolling Stones – сотни наименований – обмениваются дисками, продают-покупают, оценивают состояние, изучают коды, пропечатанные на черном виниле, и надписи мелким шрифтом на торцах картонных конвертов.

Из «толчка» (который из Автово, после нескольких серьезных облав, перебазировался на улицу Червонного Казачества к магазину «Юный техник») выросли большие специалисты своего дела – многие из них нынче являются владельцами музыкальных магазинов, «свободные» же коллекционеры живут с продажи редких дисков, цены на которые по международным каталогам достигают нескольких тысяч евро.

История «толчка» – это история целой эпохи, это, как ни удивительно, может быть и небольшая, но вполне значимая глава в истории культуры как Ленинграда, так и Москвы, Новосибирска, Свердловска, Смоленска – всех университетских городов СССР. «Толчки» (или – как в Смоленске – «тучи») были едва ли не единственным каналом поступления в нашу страну хотя бы крох мировой культуры, завсегдатаи этих «черных рынков» могли ухватить мировой культурный процесс за хвост.

Речь о Цое, но я останавливаюсь на «толчке», пластинках – и дальше буду останавливаться – потому, что без этого совершенно нельзя понять, откуда и почему вдруг появился такой музыкант, что было, так сказать, питательной средой, в которой и рождались его песни, – и где находилась эта среда.

А находилась она в грязи пустыря в Автово и на заплеванном, замусоренном асфальте улицы Червонного Казачества. Позже – в квартире сына «предателя родины», эмигранта Валерия Панова – Андрюши-Свина, которого в ту пору называли «Оззи».

Андрей был на «толчке» большим авторитетом, с ним здоровались за руку «взрослые» коллекционеры (пластинки покупали-продавали не только юноши и даже не столько юноши, сколько мужчины взрослые, работающие на приличных работах и с виду ничем не выделяющиеся среди прочих, не причастных к рок-музыке жителей СССР). Трудно себе представить, что эти люди, с горящими глазами и дрожью в руках перебирающие пачки пластинок, принесенные с собой в портфелях и спортивных сумках, всю неделю работали инженерами на заводах или мастерами в горячих цехах.

«Толчок» был чем-то вроде клуба обладающих тайным знанием, имеющих почти криминальные пристрастия, субботы – а только по субботам собирались меломаны-спекулянты у «Юного техника», – субботы ждали всю неделю и ехали туда, как на праздник.

Милиция гоняла меломанов и у «Юного техника», пойманным могли впаять все что угодно – от статьи (не помню номер) за «нетрудовые доходы», проще говоря за спекуляцию, до антисоветской пропаганды. Хотя на тот момент времени официальных списков запрещенных групп еще не было, они появились при Андропове, но любая западная пластинка прекрасно подпадала под понятие «антисоветская пропаганда», вернее, «пропаганда чуждого нам западного образа жизни», что, по сути, одно и то же.

Андрей имел деньги (поскольку он работал и отец присылал вполне осязаемые суммы) и собрал хорошую коллекцию, слыл, как я уже говорил, на «толчке» человеком уважаемым.

К человеку с деньгами в СССР всегда относились уважительно. Правда, те, у кого денег было мало, жутко завидовали и люто ненавидели тех, у кого их много, но среди коллекционеров подобной ненависти не было: ростки капитализма все-таки отравили их души, и в отношениях между меломанами царило, в общем, равноправие.

Андрей любил музыку, слушал ее часто и громко, и его друзья и соседи привыкли к этому – Хуа Гофэн (сосед по лестнице, парень, значительно младше Андрея по возрасту) быстро влился в круг меломанов, на «толчке» Андрей познакомился с Вольдемаром, моим одноклассником, который стал заходить к Панову в гости – чем дальше, тем чаще, – а Вольдемар привел к Андрею и меня – показать «настоящего меломана».

Андрей («Оззи») был тогда в глазах окружающих именно «настоящим меломаном», «центровым парнем», выглядел он, на зависть всей окружающей молодежи, чистым фарцовщиком, хотя фарцовкой никогда не занимался.

«Оззи» был волосат, моден – ходил в дорогущем джинсовом костюме – одежде, недостижимой для простых советских граждан, и всегда таскал под мышкой пачку пластинок, каждая из которых стоила рублей по пятьдесят (половина зарплаты среднего инженера). «Я инженер на сотню рублей – и больше я не получу», как пел в те годы Гребенщиков, – и это истинная правда. Все нынешние россказни о том, как распрекрасно жили наши люди при советской власти, – не более чем маразматические путешествия в вымышленные миры, иногда эти путешествия напоминают мне книжку «Мифы Древней Греции».

Андрей наконец собрался поступать в институт – разумеется, театральный (ЛГИТМиК), по семейной, так сказать, традиции, – и прекратил прием гостей. Вместе с этим он вдруг перестал быть «Оззи» и подстригся. Прежняя кличка отсылала к группе Black Sabbath: Андрей тогда был очень похож на Оззи Осборна – полный красивый длинноволосый парень с приятными, мягкими чертами лица. Правда, ростом он был повыше и статью поуверенней, чем страшный Осборн, но имя «Оззи» прижилось и держалось за Андреем аккурат до начала подготовки к поступлению в Театральный.

Андрей поступил – и познакомился с Максимом Пашковым, учившимся там же, мастера не помню, Андрей – бывший «Оззи» – учился у Горбачева.

Максим Пашков стал захаживать к Андрею – экзамены миновали, и дом Панова вновь стал открыт для друзей.

Максим – недооцененный, мало кому известный сейчас музыкант, имя его обычно упоминают вскользь, да и то лишь упертые фанаты «Кино»: дескать, когда-то, в самой ранней юности Витя играл в какой-то «Палате № 6» с каким-то Максимом Пашковым…

Максим Пашков жил в очень таком по-хорошему старомодном доме. Когда я слушаю песню Леонидова «Тысяча пластинок», я всегда вспоминаю квартиру Макса Пашкова – огромное количество книг, уютные обои красных тонов, пластинки, бумаги, пожилые интеллигентные, но современно мыслящие родители, старый дом на Садовой. Очень все было там «по-взрослому». И сам Максим среди нас выделялся какой-то взрослостью, внутренней солидностью, хотя и был невысок, подвижен и юрок, любил откровенно похулиганить и крепко выпить. Максим очень хорошо и правильно говорил – и так же здорово играл на гитаре и пел.

Я вспоминаю музыкантов тех лет – конец семидесятых, – и мне кажется, что Максим играл тогда лучше всех. Он играл как-то очень правильно, технично и осмысленно, он понимал, как должна звучать песня и по каким законам она строится; его группа «Палата № 6» была совершенно неизвестной, не выступала на «сейшенах», где блистали «Зеркало», «Россияне», «Джонатан Ливингстон», но песни у Максима были даже не интересней – они были просто совершенно другого уровня. Как ни пытались ленинградские рокеры греметь со сцены унылыми риффами, все равно у всех получалась одна и та же вялая бардовщина, причем достаточно плохо спетая.

«Палата» играла совершенно другую музыку, Максим как-то умудрился делать «рок» совершенно правильно и изгнал из своей музыки даже намек на КСП. Таких групп мало и сейчас – все современные «звезды русского рока», за небольшим исключением, делают все ту же бардовскую песню, очень громкую по подаче, но совершенно «костровую» и дворовую по сути. Если говорить о «стариках», то разве что Кинчев выделяется из общей чесовой массы: у него отличная команда и с самого начала он знал, как конструировать песни так, чтобы они были музыкально похожи на любимого им тогда Элиса Купера.

Пел Максим хорошо поставленным тенором, пел правильно и сложно – его песни вряд ли бы исполнил среднестатистический парень в подворотне с гитарой. Да даже не вряд ли, а наверняка не исполнил бы, потому что просто не понял, какие аккорды нужно брать и как часто их менять.

Так же, кстати, как и некоторые песни Цоя сейчас остаются недостижимыми для парней из подземных переходов – несмотря на всю их, песен, внешнюю, кажущуюся простоту.

Максим стал ходить к Панову все чаще, приводил с собой группу. На бас-гитаре в группе Максима играл восточной внешности парень – несмотря на этот внешний «Восток», выделяющий его в любой компании, парень этот, Витя по фамилии Цой, был совершенно незаметен, он существовал невидимкой, все время молчал и, положив свою бас-гитару, тут же забивался куда-нибудь в угол со стаканом сухого вина и папиросой.

Максим часто называл его просто «Цой» – и долгое время все, кто болтался в квартире Андрея, думали, что Цой – это кличка странного, молчаливого и незаметного паренька.

Играть на гитаре Цоя научил Максим – и научил сразу правильно. Основополагающей вещью в игре Витьки был ритм – по крайней мере, тогда, когда юный Цой рубился в «Палате № 6». Максим добивался ритмичной игры и добился-таки – как басист Цой был просто железобетонным парнем, на его партиях уютно лежали все сложные гитарные гармонии Максима.

Группа записала даже что-то вроде альбома – дома у Максима, на два магнитофона «Маяк». Там была даже одна песня на английском, Максим владел языком. Я помню только припев, что-то такое вроде «Бим-Бам Гумен, Бим-Бам Бэнд going to the airport».

В целом все у «Палаты» получалось одновременно весело и страшно.

Весело было от невероятных гармоний и гитарных ходов Максима; все те, кто сидели в комнате Панова и слушали игру «Палаты», бросали стаканы и забывали о разговорах – музыка Макса притягивала и гипнотизировала. Все мы впервые, наверное, слышали и видели, как живой человек, стоя рядом с тобой, играет и поет вот так – совершенно «фирменно». Страшно было тоже – не просто страшно, а «весело-страшно», ибо в кумирах Максима и Цоя тогда были группы вроде Black Sabbath, кроме Оззи и Йомми Цой любил еще и группу Motorhead, групповой портрет которой, им собственноручно нарисованный, висел у него дома на стене.

Цой одевался во все черное, как и положено поклоннику Black Sabbath, носил очень длинные волосы и смотрел на мир довольно мрачно – по крайней мере, так казалось с первого на него взгляда.

Примерно в то же время друг Андрея, Женя Юфит, ныне известный практически во всем мире кинорежиссер и настоящий авангардист, основатель школы некрореализма в кинематографе и тоже большой любитель современной музыки, принес Андрею пластинку Sex Pistols – первый и лучший их альбом, перевернувший в 1977 году все представления о рок-музыке и положивший начало тому, что сейчас называется «современным роком».

Пластинка «Never mind the bollocks» стала, как сказали бы сейчас, хитом компании.

Это был диск номер один по всем показателям, это было лучшее и главное, это был настоящий прорыв в космос.

Из этого альбома выросла и группа, впоследствии известная как «Кино», и еще сотни групп – во всем мире.

Мы поняли этот альбом совершенно правильно.

Любимые Black Sabbath были круты неимоверно, но они были, как ни странно это звучит, академичны – так же как и огромное количество групп, которые мы уже переслушали к концу семидесятых.

Pistols же показывали жизнь, как она есть.

«Anyone can play guitar», споет через двадцать лет Том Йорк на первом альбоме Radiohead – тоже мне, открытие. Мы знали это еще в 1978-м.

Максим отнесся к панк-року довольно прохладно, – может быть, он чувствовал, что Sex Pistols – это то, что идет на смену эстетской составляющей рока, в которой он жил, – кроме Black Sabbath Максим любил и Genesis и Цоя заставлял слушать разнообразный арт-рок.

Эту музыку – пафосную, вычурную, технически сложную – любил и Андрей. Очаровавшись панком, он сделал свой выбор – и не изменял ему уже до самой смерти, но продолжал слушать ту музыку, на которой был воспитан «толчком». Любимой группой его много лет оставались американцы Chicago, и вообще все, что касается джаза и джаз-рока, первым панком Советского Союза было очень высоко ценимо.

Сейчас я, чем дальше, тем чаще, слушаю джаз. При всей несхожести жанров и стилей внутренне у меня крепнет убеждение, что джаз и панк – родственники, а рэп и блюз – вообще братья-близнецы.

Бас-гитарист «Палаты» Витя Цой слушал в оба уха то, что рекомендовали авторитетные товарищи, с одной стороны – Максим, с другой – Андрей, который, как и положено панку, сменил кличку и стал теперь называться «Свинья», «Свин», «Хряк» – в зависимости от компании и обстоятельств.

Количество пластинок панк-рока в квартире Свина стремительно росло, и мы получали серьезное музыкальное образование в этой области.

На «толчке» же представители компании Свина были непререкаемыми авторитетами в этой музыке, и к Свину и его товарищам постоянно обращались за консультациями взрослые, серьезные, респектабельные спекулянты, когда через их руки проходили какие-нибудь новые группы.

На поверку выяснялось, что «серьезные взрослые меломаны» в большинстве своем – люди с чрезвычайно узким кругозором, даже в той области, где они считали себя специалистами.

На самом деле «опытные меломаны» ограничивались очень узким сегментом рок-музыки, а рок-культуры не знали вообще.

Deep Purple, Led Zeppelin, Pink Floyd, The Beatles, Manfred Mann’s Earth Band, Jethro Tull, Rush и еще пара десятков наименований с уверенным креном в хард-рок – вот и вся «рок-музыка», которая существовала в сознании и на полках этих самоуверенных, чувствующих себя избранными «взрослых меломанов». Это все очень хорошие группы, про The Beatles можно вообще не говорить, это отдельная история, но ограничиваться таким набором блестящих, как сказали бы сегодня, брендов – это значит вовсе не знать современной музыкальной культуры, не понимать причинно-следственных связей, не чувствовать движения, развития музыкальной культуры, которая во второй половине XX века вышла, как мне кажется, на лидирующие позиции в развитии культуры вообще, была самой массовой, самой востребованной и наиболее точно и оперативно реагировала, отражала процессы, идущие в мире, – и в экономике, и в политике, и где угодно еще, включая образование и развитие детей.

Группы и артисты, изменившие мир (а мир меняет все, и культура – в первую очередь, ведь историю мира мы, по сути, изучаем через историю культуры), в большинстве своем проходили мимо «авторитетов» нашего «толчка».

Большинство прекрасных пластинок, появляющихся на условном «Западе» (то есть во всем мире, исключая СССР) назывались на «толчке» «колобахами» и стоили рублей пятнадцать – двадцать, тогда как диски DP и LZ «весили» уверенный полтос, а иногда и все шестьдесят рублей.

Боб Дилан, Нил Янг, Эрик Клэптон, Джерри Гарсия и Grateful Dead, Джими Хендрикс, Игги Поп и The Stooges, Iron Butterfly, Family, Артур Браун, Слай Стоун, Элвис Пресли, Бо Диддли, Muddy Waters, Джон Ли Хукер, Джонни Уинтер, Herman Hermits, Jefferson Airplane, Cream, John Mayall’s Bluesbreaker – перечислять ключевые фигуры рок-музыки, которых обходили вниманием на наших «толчках», утомительно. Большинство прекрасных групп и музыкантов не котировались среди меломанов, и, соответственно, их пластинки не «шли в народ» – в отличие от DP и LZ, диски которых переписывались с магнитофона на магнитофон в массовом порядке. В любой школе Ленинграда были свои коллекционеры из старших классов, в квартирах которых было по двадцать – тридцать катушек магнитофонной ленты с записями этих групп – плюс Slade и Nazareth.

На этой музыке и сформировался тот культурный фон, в котором возникали первые ленинградские рок-группы, все одинаковые – в том смысле, что одинаково плохие.

Компания Свина на общем фоне меломанов оказалась на редкость, как сейчас говорят, «продвинутой».

Мы были любопытны. Мы стремились услышать и узнать побольше – мы все время искали новые пластинки. И пока меломаны со стажем мучительно ждали выхода нового альбома DP или кого-то еще из десятки «великих» («все остальное – фигня») групп, мы копались в кучах этой самой «фигни» и открывали для себя Нила Седаку и XTC, Tom Robinson Band и Osibisa, May Blitz и Патти Смит – ее альбом «Radio Ephiopia» в конце семидесятых буквально сводил нас с ума. Дэвид Боуи считался на «толчке» едва ли не «английским Иосифом Кобзоном», а мы упивались «Ziggi Stardust» и «Station To Station», песня «Young Americans» постоянно звучала в наших головах – не оттого, что мы стремились стать «молодыми американцами» (мы уже тогда привыкли не понимать все буквально), а потому, что это просто отличная песня, и все. Мы уже научились слышать песни – вне зависимости от того, под каким брендом они выходили, и отличать хорошие песни от плохих – что, как выясняется, вовсе не просто, делать это умеет не каждый.

БГ заметил как-то: «Когда я слышу классическую песню, я ее узнаю». Что он имел в виду? Это же самое. Наслушанность. В том смысле, что ставить любые оценки любому предмету можно, только сравнивая его с чем-то, с другим предметом из той же области. И чем больше ты слышишь песен, тем правильнее и легче тебе расставлять приоритеты. Чем больше читаешь, тем легче отличить хорошую книгу от плохой.

Нам повезло в том, что мы попали сразу на «классическую» музыку и, наслушавшись ее, научились ориентироваться в музыке вообще.

Мы были очень современными парнями – современная музыка, которую мы все время выискивали на завалах «толчка», давала импульс к изменению стиля жизни, внешности, одежды, словаря, взглядов на мир. Это очень важно – быть адекватным времени. К этому я еще вернусь применительно к группе «Кино», но, в любом случае, замирать в прошлом и начинать пытаться его вернуть через копирование – это путь даже не тупиковый, это конец личности, это, в общем, духовная смерть.

Я знаю огромное количество людей, которые считают, что рок-музыка умерла где-то там, в семидесятых. Они меня умиляют. От них и пошел термин «классический рок». Что это такое, объяснить никто не может. И уж тем более где этот «классический рок» заканчивается, и где начинается рок «не классический», то есть рок плохой или, если уж быть честным, и не рок вовсе.

Это говорят люди в 2013 году. То же самое говорили такие же упертые люди в 1977-м. Для них тоже был «классический рок» в виде пластинки Deep Purple «Machine Head» и «попса», или «неклассический рок», или просто «фигня» в лице первых альбомов The Police, Stranglers, Ultravox, Damned и Television.

Панк-рок дал нам стимул, движение. Мы двигались вперед и оставляли далеко позади безнадежно отставших от жизни любителей «классического рока», остановившихся в восприятии не только музыки, но и жизни.

И мы окончательно вылетели из социума – даже из того микросоциума меломанов, судачащих друг с другом о песнях Яна Гиллана, – микросоциума, который как-то еще отличался от унылого серого социалистического болотного быта. Мы замкнулись на себя – и на весь мир, потому что мы, хоть и отставали от стремительно несущегося вперед культурного локомотива «капиталистических стран», но отставали на год, на полгода – в отличие от тех, кто отстал совершенно уже безнадежно и навсегда.

«Anyone can play guitar» – мы еще не знали, не читали и не слышали этой фразы, которая станет лозунгом молодежи через двадцать лет, но жили именно по ней. Однако без добавления «No Future!» такая жизнь будет неполноценной. Парень, поверивший в то, что каждый может играть на гитаре, начинает на ней играть, прокручивая в голове будущие прелести мировой или хотя бы всероссийской славы, радиоэфиры, стадионные концерты и прочее, – и это тут же убивает его как артиста. Он считает, что он порепетирует, сочинит что-нибудь похожее на творения его кумиров и будет грести деньги и девушек лопатой.

Не-не-не. Такой парень артистом не станет никогда. Потому что «Anyone can play guitar» – это не значит, что любой может играть на гитаре. Это значит, что любой может быть артистом. Точнее, что любой, взявший в руки гитару, – уже артист.

Чтобы понять и принять это, нужна определенная смелость. А все боятся. Все репетируют, учатся (в этом ничего плохого нет) – и откладывают «артиста» на потом. А не надо откладывать. Ты взял в руки гитару, и ровно с того момента, когда ты подходишь вместе с ней к зеркалу, чтобы принять красивую позу (а это делает каждый), – ты уже артист. Не «потом», а сейчас. Это страшно – страшно поверить в то, что ты уже Пол Маккартни. Удобнее отложить «поламаккартни» на потом, «когда научусь», когда хотя бы пентатонику буду гонять по грифу. А «потом» не наступит никогда. Либо – сразу, либо – никогда.

А у нас в крови и в головах гремело «No Future!», продекларированное Джонни Роттеном. Очень правильные слова. Нет никакого будущего. Ни у кого и нигде – и никогда – не было. Есть настоящее – и в настоящем надо жить. Взял в руки гитару – и играй. Не будет никогда никаких радиоротаций, никаких стадионов и никаких туров.

Все, что у тебя было, есть и будет, – это то, что есть сейчас.

У Кэта Стивенса, которого мы тогда тоже уже слушали вовсю, есть песня – диалог папы с сыном. И папа там долго, несколько куплетов, рассказывает сыну о том, как надо жить, как надо бросить всю ерунду, которой сын занимается, взяться за ум, учиться, работать, строить свое будущее, – а сын в припеве коротенько так отвечает: «Пап, а вдруг я завтра умру?»

Собственно, в Библии тоже написано – «Завтрашний день придет и сам о себе позаботится»…

Но Библию мы тогда еще не штудировали, в СССР с изучением Библии вообще были большие проблемы – равно как и с будущим, кстати.

СССР в понимании «No Future» нам очень помогал. Поскольку в СССР будущего у нас не было никакого по определению. В этом смысле страна у нас была на самом деле никакая не «социалистическая» и «свободная», а по-настоящему, концептуально панковская – хотя граждане СССР об этом и не догадывались.

Наше будущее было прошлым наших родителей и ребят постарше – мы видели это будущее, и нам было жутко скучно и невыносимо представлять, что нас ждет ровно все то же самое: институт, диплом, скучная, никому не нужная, низкооплачиваемая работа (любая – любая работа была одинаково низкооплачиваемой), маленькая квартира с дешевой мебелью, точно та же еда, которую ели наши родители, ели мы и будут есть наши дети, такая же унылая дешевая одежда, в идеальном варианте – крохотная машина «Жигули», но скорее всего – каждодневный набитый под завязку троллейбус-метро-автобус (два раза в день – на работу и обратно), а летом – недлинный отпуск, если повезет – на грязном, вонючем, тесном крымском пляже.

Будущее – это значит никогда не поехать за границу и не увидеть живьем ни Rolling Stones, ни уж тем более – Sex Pistols, никогда не играть рок-музыку на настоящей, большой сцене, никогда не выступать на стадионе, никогда не увидеть своей пластинки.

Все это было настолько ясно и определенно, что о будущем таком думать вообще не хотелось. Поэтому мы все сразу же стали рок-звездами. Ведь если не сейчас – то когда?

Инструменты у Андрея были – купленные на деньги, присланные отцом из-за границы, были и хорошие, правда не концертные, а бытовые, усилители. Для прослушивания пластинок они еще годились, но для озвучивания электрических гитар не подходили принципиально, однако это никого не смущало. Как и качество советского производства гитар (дрова дровами на самом деле, к «настоящим» электрическим гитарам они имели отношение чисто формальное – но всем на это было абсолютно наплевать).

Когда у Свина в комнате сформировалась настоящая репетиционная база, мы вообще перестали из его квартиры вылезать, дневали и ночевали там – с перерывами на учебу или работу. Максим учился в театральном вместе со Свином, Цой – в ПТУ, я в институте (ВТУЗ), остальные тоже где-то либо учились, либо работали, но настоящая жизнь проходила у Андрея дома.

Свин мгновенно создал свою собственную группу – из подручных материалов, то есть из тех ребят, что были под рукой. Называлась группа «Автоматические Удовлетворители» – и под этим названием работала двадцать лет.

Состав ее менялся при этом раз сто. На начальном этапе в группе играли те, кто гостевали у Андрея-Свина и вместе пили сухое вино – тогда оно было нашим приоритетным напитком.

Единственным, кто не принял активного участия в группе, был Максим. Как и было сказано выше, он, хотя и был веселым хулиганом, но музыку хотел играть совершенно другую, не ту, которую выбрал Свин (исключительно от неумения держать в руках инструмент). Эстет Максим начал бывать у Андрея все реже и в какой-то момент вовсе исчез, с головой уйдя в учебу (и в результате стал настоящим театральным актером, Артистом по большому счету). Группа «Палата № 6» прекратила свое существование. Жаль, на самом деле.

Цой же, басист «Палаты», после ухода Максима из компании, остался в доме Свина – и стал играть вместе с Андреем на бас-гитаре. Играл он, можно сказать, фрагментарно – как, впрочем, и все остальные участники группы. Неизменным элементом, лидером и автором всех песен оставался Свин, гитаристы, басисты и барабанщики менялись почти по принципу «кто пришел в дом, тот сегодня в группе и играет».

Напомню, что такая веселая жизнь – настоящая, веселая, беспорядочная анархия – была в самом начале формирования «АУ» и длилась года два, потом произошли события, приведшие к распаду «компании первого созыва», Андрей формализовал свою группу, оформил в более-менее постоянный состав.

На самом деле Свин был гениальным организатором, и, живи он в другой стране, из него в равной степени могли бы выйти как рок-звезда, так и первоклассный продюсер.

От музыканта в Свине было три вещи – хороший слух, голос, которым он довольно неплохо владел, и, главное, внутренняя музыкальность – вкус, чувство меры, чувство пропорции и умение все это использовать.

В нем было даже что-то от Курехина, в том смысле, что он мог собрать в одной комнате пять человек, никто из которых ни на чем не умел играть, и за два часа сделать из них рок-группу, которая хоть одну песню, да сыграет вполне достойно. Он умел четко сопоставлять возможности музыкантов и задачу, которую перед ними можно поставить.

Кстати говоря, то же самое делал потом и Цой – он никогда даже не писал таких песен, которые не смогли бы сыграть музыканты «Кино».

Цой влился в компанию, подружился со всеми остальными участниками «проекта», как сейчас бы назвали то, что тогда называлось «АУ», и стал принимать участие в разных формах отдыха молодых панк-рокеров.

Самым ярким «массовиком-затейником» выступал тогда Женя Юфит, впоследствии – режиссер знаменитых среди любителей авангардного кино фильмов «Убитые молнией» и «Папа, умер Дед Мороз». Женя был в душе поэтом, приносил Андрею свои стихи («Скачет Брежнев по полям, по полям, а Подгорный – по лесам, по лесам, вот Косыгин бежит, покрякивает, через лужи, лужи крови перескакивает…»).

Женя, или, как называли его в компании, «Юфа» в тот момент увлекся фотографией – позже фотография приведет его в кино и сделает одним из самых известных кинорежиссеров-авангардистов.

Юфа был тихим и ехидным генератором идей – он устраивал массовые выезды «на природу», чаще всего это были песчаные карьеры в городской черте (никакой природы в общепринятом понимании там и в помине не было) – дикие индустриальные пейзажи, больше подходящие для съемок научно-фантастических фильмов о мрачном будущем после гибели цивилизации.

Там и отдыхала вся компания – с большим количеством сухого вина, с разжиганием костров, с бессмысленным и неопасным, веселым хулиганством.

Неожиданно Цой из замкнутого и молчаливого, почти незаметного в компании парня превратился в одного из главных героев группового «идиотничанья», как называл эти выезды Свин.

Панки носились по карьерам с диким воем, пугая случайно забредших туда местных алкашей (которые искали уединенное место для того, чтобы «раздавить бутылочку», и бежали, завидев страшную компанию растрепанных парней – голых, ревущих, носящихся друг за другом с дубинами, прыгающих через костры и валящихся в мутную воду крошечных озер, тяжелыми кляксами лежащих между горами бурого песка).

В архиве Юфы должны сохраниться фотографии с этих, как сказали бы сейчас, «хеппенингов», Цой на этих фотографиях – в главных ролях. Он раскрылся в этом массовом «идиотничанье», оказался прытким и энергичным выдумщиком, лишенным комплексов, – не стеснялся с воем носиться, в чем мать родила, по песчаным карьерам, распугивая редких прохожих, собак и птиц.

Цой стал постоянным участником Юфиных фотосессий и очень уважаемым, авторитетным членом всей компании. Если приходило желание куда-нибудь выехать поидиотничать – немедленно звонили Витьке, и он присоединялся к небольшому коллективу «панков» – это определение уже прижилось.

В то время милиция еще «панков» не трогала, поскольку установки такой от начальства не поступало.

Милиция внимательно следила и периодически арестовывала хипии – выделить их из толпы было просто, поскольку хиппи были уже униформированны: длинные волосы, рваные джинсы, «фенечки»-браслетики, сережечки, колечки, четки… Панки же, в силу бедности и отсутствия кожаной одежды в советских магазинах, внешне еще почти не отличались от представителей рабочего класса, поэтому проблемы с милицией у них бывали только на «толчке» (но не больше, чем у всех остальных «спекулянтов») или если панки очень сильно и слишком демонстративно начинали пить вино в общественных местах.

Вместе с друзьями по художественной школе, которые иногда возникали в компании Свина (правда, очень быстро исчезали), Цой не брезговал марихуаной. Этого в компании Свина не любили, считая хипповским атрибутом, и Витя довольно быстро перестал курить траву, предпочтя ей проверенное и любимое новыми друзьями сухое вино.

Я видел его курящим марихуану еще один-единственный раз – когда мы вместе с Олегом Валинским возвращались из Крыма и в плацкартном вагоне познакомились с каким-то великовозрастным уркой. Всю дорогу – почти двое суток – тот курил траву в тамбуре, совершенно не стесняясь никого из пассажиров, и Цой несколько часов простоял в тамбуре вместе с этим пожилым бандитом, беспрерывно хохоча в клубах сладкого дыма.

Вообще отношение к наркотикам в панковской среде было жестко-отрицательное. Вино – другое дело. Вино было культом и неотъемлемым атрибутом любой встречи.

Начиналось большинство встреч у пивных ларьков – одного из символов эпохи.

В СССР с рок-музыкой ситуация была и остается совершенно парадоксальной, вывернутой наизнанку. Вероятно, поэтому в нашей стране до сих пор нет мейнстримовой рок-музыки, да, вероятно, уже и не будет, поскольку время рока прошло, и он никогда уже не вернет себе ту роль, которую играл во всем мире в 60-е и 70-е годы.

Советским людям свойственно (было и есть) искать скрытые смыслы там, где их нет, там, где автор не вкладывал никакого подтекста в свои произведения. Так повелось, что рок-музыка в СССР стала считаться искусством «протестным», а все, что не «протестное», стало именоваться «попсой» (с высокомерными нотками презрения) – раз это не протест, то это и не рок, а раз не рок, значит, вообще недостойно быть культурной пищей мыслящего человека.

На самом деле все наоборот.

Более асоциального, более «не протестного» искусства, чем рок-музыка, я вообще и представить себе не могу.

Те произведения искусства, которые принято называть великими (те, что не теряют актуальности вне зависимости от времени их создания), менее всего можно называть «протестными». Это касается всех видов искусства, и рок-музыки в том числе. Другое дело, является ли рок-музыка вообще искусством? Думаю, нет, но это уже слишком субъективно.

Рок-музыка – это поп-музыка по определению. От слова «популярная», доступная, максимально понятная целевой аудитории. Это коммерческая вещь; тот, кто утверждает обратное, просто ничего в рок-музыке не понимает и, в общем, ее не знает.

Это огромная индустрия, в которой трудятся миллионы работников по всему миру. Рок-музыка выросла из танцевальных залов конца 50-х годов, из танцевальных вечеров, которые устраивал Алан Фрид, отец рок-н-ролла в современном его понимании. Ни о каком «протесте», ни о какой смысловой нагрузке тогда и речи идти не могло. Лучшие образцы рок-музыки – и старой, и современной – говорят о личных проблемах автора, показанных в их типичном свете, – то есть о том, что переживает большинство слушателей.

При этом рок-музыка – наиболее гибкое музыкальное направление, фраза «утром в газете – вечером в куплете» – это и про нее. Но чем больше музыкант погружается в то, что называется «социальным протестом», чем больше он уделяет внимания проблемам сиюминутным, решению каких-то политических или экономических задач, чем больше он выступает «на стороне угнетенных» (от которых он, как правило, далек так же, как крот, роющий нору где-нибудь в воронежских черноземах, далек до Марса), тем быстротечнее его слава (если таковая имеется вообще) тем быстрее его песни забываются и перестают продаваться (что для нормального рок-музыканта является больше чем катастрофой – это даже не катастрофа, это потеря смысла самого существования).

В «большой рок-музыке», то есть в той, которую принято называть «западной» процент «песен протеста» сравнительно с общим количеством прекрасных песен, ставших классикой современной музыки, ничтожен. Еще меньше музыкантов, сделавших в своем творчестве акцент на какой-либо протест. Музыкантов, полностью посвятивших себя «борьбе», я просто не знаю. Наверняка они есть, но удел их – неизвестность и забвение.

В России же все иначе. Достаточно спеть какую-нибудь гадость про президента (кто бы им ни был в данный момент) – и ты уже «уважаемый артист», среди маргинальной публики конечно, но артисту-то какая разница? Главное, чтобы из зала орали: «Давай про президента!» Артист «дает» – и начинается то магическое взаимодействие с залом, которое и является самой сладкой и самой дорогой наградой артисту за его труды. Ну, кроме гонораров за концерт, разумеется.

Ни компания Свина – группа «Автоматические Удовлетворители», ни другие группы, выросшие из этого могучего дерева, никогда не занимались изготовлением «песен протеста» на потребу маргинальной публике.

Забегая вперед скажу, что меня чрезвычайно удивило и расстроило то, что песню Цоя «Перемен» распевают представители либеральной оппозиции в Белоруссии, в Москве и даже в Санкт-Петербурге, где люди, по логике, должны бы уж были понимать, что песня «Перемен» не очень вяжется со свержением капиталистического строя, который в момент создания песни был для автора светом в окошке. Но об этом – впереди.

Свин, как безусловный лидер всей компании (не только группы «АУ», а довольно большого коллектива, уже роившегося вокруг его квартиры), принципиально не писал никаких песен, хотя бы косвенно намекавших на смену, как теперь говорят, социального строя, свержение правительства и, не дай бог, критику существующей власти. Песни с критикой режима забываются быстрее всего и существуют только до появления какого-нибудь более свежего информационного повода. Писать их вообще не имеет никакого смысла, это пустая трата времени. Лучше в Angry Birds поиграть.

Свин, как человек умный, тонкий и слышащий музыку, пришел к этому интуитивно и мгновенно. Для него даже не возникало вопроса: заниматься ли «песнями протеста»? Конечно нет. Поскольку это самое неинтересное из того, что может быть в музыке.

Свин делал панк-рок.

Как сказал один из участников группы Ramones, «панк-рок – это не протест, мы не занимаемся протестом, мы просто поем о реальной жизни и реальных – наших – чувствах и переживаниях».

Свин и писал такие песни. При этом он очень хорошо понимал, что такое «рок-песня». К Цою это понимание пришло позже. «Мы хотим танцевать», «Я иду по улице в зеленом пиджаке», «Это не любовь» (весь альбом) – это было то, чего в России еще не делал никто – за исключением тех, кто понимал, а таких было немного, о них речь шла в начале этой книги.

Рок-музыка – это танец. Когда в «Алису» пришел новый гитарист Женя Левин, не успевший выучить партии всех песен и уже оказавшийся на гастролях, Костя Кинчев сказал ему в гостинице перед концертом: «Не парься, у нас танец – главное».

И это сказал Кинчев, являющийся в русской музыке таким же перфекционистом, как и Борис Гребенщиков, – хотя музыку они играют совершенно разную.

Конечно, Костя пошутил, но суть шутки совершенно ясна.

Сергей Мазаев говорил в свое время то же самое про «Моральный Кодекс»: «Мы создаем качественное звуковое давление».

Суть рок-музыки – танец. Он может быть любым. Он может быть собственно танцем, может – раскачиванием в зале, взявшись за руки, может быть, как в случае с панк-роком, пого – прыжками на одном месте (в тесном темном клубе перед крохотной сценой по-другому и не растанцуешься), он может быть, как в случаях с «Алисой», «Кино» и, скажем, Rammstein, даже маршем. Что такое марш? По сути тоже танец. Ну, боевой танец.

А танец без ритма невозможен. Поэтому Свин и говорил: «Когда сочиняешь песню, в голове должен стучать барабан».

Ритм – главное в рок-музыке, если его нет – до свидания. Поэтому в нашей стране, в общем, довольно мало групп, играющих настоящую рок-музыку.

Опять-таки, вспоминается БГ с его пророческими словами: «Я устал быть послом рок-н-ролла в неритмичной стране».

Страна неритмична, тут ничего не поделаешь. Это данность.

На родину рок-музыки, в Америку, ритм принесли афроамериканцы, черные проще выражаясь, с их сугубо барабанной музыкой. В России афроамериканцы не жили и на барабанах не играли. В России играли на неритмичных инструментах – рожках, гуслях, дудочках, пытались как-то ритмически структурировать всю эту историю деревянными ложками, но сам танец был неритмичным – в лаптях на густой траве не очень-то растанцуешься в выдержанном ритме.

Ну и алкоголь, конечно, был, есть и, судя по всему, будет. А алкоголь – страшный враг ритма. Алкоголь предполагает релакс безо всякого ритма. В учебнике по наркологии написано: «Одним из признаков алкоголизма является стремление к личному комфорту»…

Меня эта фраза когда-то очень рассмешила.

Но – к ритму.

Ритм в барабанах – само собой. Ритм в гитаре (в солирующей, аккомпанирующей – неважно) – само собой. Ритм в бас-гитаре – необходим, если его нет, нет и рок-группы. Но еще и ритм в голосе, ритм в произнесении солистом каждой фразы, каждого слова. И создание песни таким образом, в такой форме, где все составляющие работают в едином ритме, – вот это и есть рок-музыка. Былинные повествования певца под любой ритм убивают, размазывают общую картину, и рок-музыкой тут уже даже не пахнет. Пахнет страшным, унылым и угрюмым «русским роком» – очень острая на язык девушка, которую я сильно не люблю, когда-то окрестила его «говнороком». Очень точно сказано.

Свин никогда, ни разу в жизни, не играл «русский рок». Цой, создав свою группу, тоже его не играл. Рассматривать «АУ» и «Кино» в контексте «русского рока» – значит просто не понимать того, чем занимались эти группы.

Другое дело, что и у тех, и у других не всегда получалось так, как хотелось бы, но, как сказал герой «Кукушки» Кизи, «я хотя бы попробовал».

Другие даже и не пробуют.

Песни Свина практически никто из «надзирающих за нравственностью» не слышал – слишком локальной была группа, слишком узок был круг поклонников. Собственно, поклонников не было вообще, поскольку группа концертов не давала и записей у нее не было.

Поэтому слышали музыку «АУ» только те, кто непосредственно бывал в квартире Свина на репетициях, являвшихся одновременно и концертами.

Среди гостей Свина стал изредка появляться Майк – никому тогда еще не известный, небольшого роста, так же, как и все, бедно и безвкусно одетый парень Миша Науменко, который, однако, держал себя так, словно был старше всех присутствующих лет на двадцать. Эта черта сохранилась за ним на всю жизнь, с кем бы он ни встречался – хоть с убеленными сединами старцами-профессорами – он все равно выглядел старше и мудрее. Майк старался больше молчать – это еще больше усиливало его опытность и мудрость в глазах собеседника.

Узнал о Свине и БГ – у них были общие друзья, а именно – Игорь Гудков по кличке Монозуб, позже превратившийся в Панкера (близкие друзья так зовут его до сих пор, хотя Игорь давным-давно уже не панк и не битник, а преуспевающий кинопродюсер, за плечами у которого такие грандиозные полотна, как «Ленинград», «Брежнев», «Обитаемый остров» и «Сталинград»).

Майк занимался чистым рок-н-роллом. Можно называть его хоть ритм-энд-блюзом, хоть просто блюзом, но это был рок-н-ролл в понимании The Rolling Stones, музыку которых он любил безмерно. К слову, вся остальная страна относилась к этой группе в те годы весьма прохладно.

Майк был спокоен в оценках, единственное, чего он сильно не любил, – это «классический рок» с его многоминутными гитарными соло, пафосом и песнями о судьбах человечества (чем ближе группы были к эстраде, тем сильнее им хотелось «о судьбах человечества» – при этом политкорректно, то есть без политики и персонифицированных посылов).

Майк понимал и любил рок-н-ролл, а ближе всего к рок-н-роллу, к рок-музыке собственно, как ни странно, в нашем городе была группа «АУ».

Майк уже несколько раз ездил со своими песнями в Москву. Там жили более современно мыслящие люди, давно уже понявшие, что «советский рок» – это и не рок никакой, а какое-то вялое бряцание по струнам, с их любимой рок-музыкой имеющее мало общего.

Вообще, Москва была и есть на пару шагов впереди Ленинграда – Санкт-Петербурга, и количество денег, о которых без конца пишут всякие «народные» СМИ, здесь ни при чем – в Санкт-Петербурге с деньгами тоже все неплохо.

Просто в Москве люди в массе своей мыслят как-то быстрее, они более любопытны. Вот и весь секрет.

Любопытство и неусидчивость, которыми отличались и все члены группы «АУ», сроднили ленинградских панк-рокеров с московской богемой.

Не со всей, конечно, но с довольно значительной ее частью.

Первым, кто прослышал в Москве о «настоящей панк-группе из Ленинграда», был Артем Троицкий – в ту пору совсем еще молодой, но очень амбициозный парень, журналист, пропихивающий всеми правдами и неправдами свои статьи о западных рок-группах в разные советские журналы, включая любимый миллионами читателей «Ровесник».

Артем хотел услышать рок-музыку на русском языке, причем музыку современную – не потуги сделать «как у Led Zeppelin», при этом не понимая, «как» у Led Zeppelin, – а живую песню, под которую хотелось бы танцевать. Майк посоветовал ему пригласить в Москву «АУ».

Артем позвонил Свину и пригласил. Сначала Свин съездил к нему в гости «малой группой» – я помню, что с ним отправился его сосед Хуа-Гофэн и кто-то еще, кажется Пиночет (ставший впоследствии большим и настоящим другом группы «Кино», моим другом, другом Цоя – очень много времени мы провели вместе).

Пиночет – Игорь Покровский – никогда нигде толком не работал, шил дома одежду на заказ, осенью подрабатывал в овощных ларьках продавцом, в общем, по большому счету бездельничал и слушал музыку. Со временем он стал одним из самых видных коллекционеров виниловых пластинок в нашем городе и последние годы зарабатывает на жизнь тем, что рыщет по Европе в поисках редкостей и находит действительно раритетные издания, которые ему заказывают санкт-петербургские коллекционеры, выкладывающие за них очень приличные суммы. Так или иначе, но Пиночет остался в музыке и стал настоящим специалистом.

Москва имеет способность потрясать любого, оказавшегося в ней впервые. Москва – это русский Нью-Йорк, хотя города эти совершенно разные и друг на друга не похожие. Общее у них одно – масштаб. Хотя Москва сама по себе, старая Москва, – город не слишком и большой. А разросшиеся спальные районы – это, с первого взгляда, вроде и не Москва вовсе. Ну, правда, как сравнить Малую Бронную и Орехово-Борисово? Но со второго взгляда ясно, что Орехово-Борисово – такая же точно Москва, как и Самотека. Масштаб московский, и люди такие же быстрые и по-хорошему (реже – по-плохому) агрессивные. Интересно там, в общем. Жизнь идет быстро – не в том смысле, что быстро проходит, а в смысле насыщения событиями. Иной раз и не продохнуть от этих событий.

В Ленинграде конца 70-х вообще ничего не происходило, поэтому то, что хоть и не с такой интенсивностью, как сейчас, но происходило в Москве, очень привлекало молодых панков.

Свин, Хуа-Гофэн и Пиночет вернулись из Москвы, потрясенные открывшимися возможностями. Возможности сводились к тому, что в Москве можно будет сыграть несколько концертов – что само по себе было уже вещью невероятной – и что на концерты придут «крутые люди».

Майк уже рассказывал нам о «крутых людях», в частности о Саше Липницком, которого до самой своей смерти он уважительно называл Александром.

В начале их знакомства Майк был уверен, что Саша – настоящий мафиози. Этот вывод Майк сделал, впервые оказавшись у Саши в гостях. Он рассказывал об этом так: «Хозяин, Александр, – с бородой такой, взрослый. А дома у него, на столе, – икра, шампанское, и девушки разносят бутерброды гостям». Ну кто, как не мафиози, может так жить?

На самом деле Александр был просто отличным парнем из богатой семьи и занимался покупкой-продажей антиквариата. В общем, в СССР это было занятием практически криминальным, и здесь Майк был недалек от истины. Однако на деле Саша никаким мафиози не был, а был он, скорее, искусствоведом, хорошим специалистом в области русской иконы.

Ну и, конечно, Троицкий, человек, который пишет и печатается в «Ровеснике», не мог быть никем, кроме как «крутым».

Панки спешно собирались в Москву на концерты, обещанные Троицким. Поскольку постоянного состава у группы «АУ» не было никогда, Свин пригласил в компанию Цоя, который как на грех оказался в вечер обсуждения поездки в гостях у Свина, меня, Олега Валинского, с которым я играл в хард-роковой группе «Пилигрим» (Олег был по тем временам вполне приличным барабанщиком, а сейчас он работает заместителем начальника Октябрьской железной дороги, то есть стал по-настоящему «крутым»). Присоединились «на всякий случай» еще Панкер, Пиночет, гитарист из того же «Пилигрима» Дюша (впоследствии – музыкальный руководитель и гитарист группы «Объект Насмешек» с покойным Рикошетом во главе) и – недолгие друзья вина – Кук и Постер, гитарист и барабанщик (или барабанщик и гитарист, я уже не помню). Они потом куда-то делись, а зря – выглядели и играли они прямо как Sex Pistols в лучшие годы.

Мы не были все близко знакомы. То есть кто-то был ближе, кто-то дальше. Свин был плотно и давно знаком с Панкером – пару лет назад их сплотили профессиональные интересы (оба работали продавцами в отделах радиотоваров, правда в разных магазинах). С Куком и Постером Свин был знаком значительно меньше, чем с Панкером, но они (Кук и Постер) очень крепко дружили друг с другом. Я знал Свина и Панкера, но дружил с Олегом и Дюшей, а Кука и Постера не знал вообще. Олег и Дюша, кроме Панкера и меня, не знали из компании никого. Цой для всех оставался загадкой, поскольку он просыпался только на фотосессиях Юфы, в остальное же время он либо молча играл на бас-гитаре, либо так же молча сидел в углу с папиросой в зубах.

Вот такой дружной компанией мы и поехали зимой в Москву – ночью, на «сидячем» поезде, идущем больше восьми часов, и с диким количеством сухого вина, взятого в дорогу.

Цой играл на бас-гитаре совершенно правильно. То есть не технично, поскольку технике тогда ни у кого из нас взяться еще просто было неоткуда – никто не занимался с профессиональными преподавателями, никто не «ставил руку», никто не играл гаммы и вообще не выполнял необходимых для развития техники упражнений. Никто даже особенно не «снимал» музыки своих любимых западных артистов (кроме, пожалуй, Цоя, ковырявшего басовые партии Black Sabbath), все играли что-то сразу свое и каждый со своей, уникальной техникой, если это слово подходит к оригинальному звукоизвлечению (это слово тоже не употреблялось, но струны-то дергали все, значит, и звук извлекали). Что такое комбики, вообще никто не знал, – несколько лет все играли, подключая гитары исключительно через бытовые усилители. Комбиков не было даже в рок-клубе – в тот момент, когда он открылся. Были те же бытовые усилители и какие-то самодельные колонки, совершенно не подходящие для озвучивания электрических инструментов. А уж о качестве инструментов и говорить нечего.

Однако группы как-то играли, иногда их даже было слышно.

Не было даже мыслей ни о каких мониторах, порталах и звукорежиссерских пультах, это для нас вообще был темный лес.

Но Максим Пашков научил Витю тому, что бас-гитара – такой же полноценный инструмент, как и гитара солирующая. И Цой сразу же начал играть на бас-гитаре мелодические ходы с акцентом на сильную долю, чтобы попадать «в бочку» – в большой то есть барабан. Он умудрялся даже обыгрывать мелодические ходы Максима – продолжал их, подхватывал и расставлял во фразах Максима логические точки. Слушать его игру было интересно, несмотря на то что она была достаточно проста. Ну и мелодическое мышление Гизера Батлера (Black Sabbath), конечно, сказалось. На музыке Батлера Цой осваивал бас-гитару и в результате стал играть интересней, чем все остальные члены компании Свина, а также многие ленинградские «серьезные» бас-гитаристы, игравшие «социально-ориентированный» рок.

Витя легко выучил несколько песен из репертуара «АУ», и вся группа была железобетонно готова к покорению Москвы.

Собственно, покорение произошло – ко всеобщему удовольствию, быстро и безболезненно.

Москва сложила ручки и легла под «Автоматических Удовлетворителей» без какого-либо сопротивления.

Парадоксы продолжались. Панк-рок – музыка, в общем, пролетариата, в смысле детей пролетариата. Простая и не требующая особого музыкального образования (так же, как и не особого) для понимания этой музыки. Песни, повествующие о самых насущных проблемах: с кем выпил вчера, где выпью сегодня…

Музыка бедных городских жителей.

В России свое триумфальное шествие (гораздо более мощное и интересное, чем вялое ползание «рока», который десятилетиями именно вползал на территорию СССР и ползет до сих пор, будучи не в силах определить, куда же здесь можно ему, року, приткнуться и наконец успокоиться) началось с богемных кругов. Первыми глашатаями панк-рока были люди с университетским образованием, за их плечами были технические факультеты, факультеты журналистики, филологии – представители всех кругов просвещенной «интеллигенции» бросились на панк-рок, как изголодавшийся авитаминозный медведь на куст малины.

Первый концерт «АУ» состоялся на квартире у знаменитого, к сожалению покойного уже, художника Рошаля. Среди зрителей кого там только не было – впрочем, панки из Ленинграда, кроме Троицкого и Липницкого, никого и не знали (большинства гостей так никогда и не узнали – знаменитые диссиденты-художники, концептуалисты и абстракционисты, авангардные поэты и писатели вскоре, в течение пары буквально лет, разъехались по Америкам и Венам, или спились, или просто вступили в Союзы разнообразных художников и перестали интересоваться панк-роком – однако волну слухов по Москве они пустить успели).

Концерт у Рошаля меньше всего походил на концерт – это были какие-то странные перемещения по большой комнате, завешанной и заставленной картинами и тем, что, как выяснилось позже, называлось «инсталляциями», – для нас тогда это были просто какие-то странные формы самовыражения, «новое искусство», которое было забавно, но не более того. Цой, имеющий какое-никакое художественное образование, способности к живописи и вкус, смотрел на эти инсталляции скептически, все остальные – просто с любопытством («странные эти москвичи»).

Все, конечно, перепились – в первую очередь публика. Вероятно, это и дало повод говорить о концерте ленинградских панков как о чем-то «сногсшибательном», «крутом», «современном» и «авангардном».

Никто толком ничего не сыграл, Свин спел «Атамана», «Наркомов» и еще несколько песен, включая культовое произведение Андрея Макаревича про «Капитана корабля». Цой не спел ничего, все остальные – тоже, разве что бренчали на почти неслышимых гитарах, подключенных к магнитофонам и проигрывателю виниловых пластинок – другой аппаратуры в квартире Рошаля не было.