Три кита: БГ, Майк, Цой Рыбин Алексей

Публики сидело по стенам человек двадцать, но каждый из них, казалось, стоил доброй сотни «рядовых зрителей» – такие все важные были у Рошаля гости, такие значимые и явно способные перевернуть весь мир – не говоря уже об отдельно взятой Москве.

Эта тотальная пьянка была так строго засекречена, что секретность эта запомнилась музыкантам больше, чем сам концерт. Перед тем как войти в квартиру таинственного художника, гости называли какие-то пароли, перед концертом о нем нельзя было даже говорить по телефону, а Троицкий, который встретил всю группу на конспиративной квартире у других подпольных художников, вез ленинградских музыкантов на трех троллейбусах каким-то явно кружным путем.

Уже тогда стало понятно, что публике, собственно, музыка не так интересна, как «перфоманс» (см. К. Кинчев – «У нас танец – главное»).

В России все так до сих пор и продолжается.

Россия – страна не только неритмичная, но и немузыкальная. Пусть сейчас заорут и изорвут на части эту книжку ревнители «культуры», начав вспоминать про филармонии и Большие театры, про музыкальные школы и все остальные оперетты. Ну немузыкальная страна, хоть сто филармоний в ней дополнительно построй.

Спорить тут не о чем, сядьте за праздничный стол в глубинке России и в глубинке Америки. И там, и там люди в какой-то момент начнут петь. «Вразножопицу» в глубинке России и чисто на три голоса в глубинке не буду говорить чего, чтобы не прослыть русофобом и не вызвать очередную волну гнева.

Я не русофоб. Ну, немузыкальная страна, что ж тут поделать? Ничего страшного. Есть страны куда менее музыкальные, чем Россия. А про филармонии и оперетты я даже слушать ничего не хочу. Среди моих знакомых очень много профессиональных музыкантов, «классиков», «академиков», ну и «рок-музыкантов», конечно. Хотя среди русских «рок-музыкантов» музыкантов очень мало, и большинство из них работают в поп-музыке – ну, хотя бы как сессионщики. А тех, кто делает свою музыку качественно, по-настоящему, можно пересчитать по пальцам на одной руке, и все они нам известны. Чтобы не очень много повторяться в каждой из трех частей этой книги, я назову того же перфекциониста Костю Кинчева – хотя мне его музыка нравится далеко не вся, но она вся – настоящая, и вся она – музыка. Осмысленная и точная. И – как ни странно это звучит – музыкальная.

Музыканты в России – это каста. Это не народ. Это отдельное сообщество, которое говорит внутри себя на своем «птичьем» – для всего остального народа – языке.

А это неправильно. Народ должен изучать сольфеджио. Это мое глубокое убеждение.

Публика «с ушами», то есть с настоящим музыкальным слухом, становится требовательнее. И в стране с такой публикой никогда не станут собирать стадионы певцы и певицы, которые по уровню своему находятся как максимум в ресторане «Одесса» на Брайтон-Бич. Иначе в стране никогда не появятся группы, по уровню равные Radiohead или RHCP.

Обидно. В смысле обидно вообще и обидно за хороших артистов, которые сидят на ток-шоу или выступают на фестивалях вместе с какой-то махровой самодеятельностью – и числятся «в одной обойме». А публика искренне так и считает, поскольку на слух фальшь даже в четверть тона не ловит.

Да и бог с ней, что не ловит, и Ник Кейв тоже поет очень по-разному, но она не «не ловит», а не чувствует. Вот в чем проблема. Можно и фальшиво запеть, но правильно. И вот это «правильно» у нас летит совершенно мимо.

В свое время все были почему-то уверены, что так называемая «уральская школа» (хотя никакой такой специальной «уральской школы» рок-музыки не было), называя условно «УШ», выдала обойму коллективов, блистательно и высокотехнично играющих «настоящий рок». Эти коллективы были все такие, вроде «Наутилуса Помпилиуса». С унылой тягучей музыкой, малопонятными песнями и какими-то дикими аккордовыми последовательностями. Ничего от рока, главный критерий которого – бьет он, извините, по яйцам или не бьет, если не бьет, значит, до свидания, – там я не слышал ни разу.

Даже тогда, в Москве, когда Илья Смирнов привел нас с Цоем в Институт физкультуры, где на какой-то студенческой вечеринке играла сибирская группа «Трек».

Говорили, что это очень хорошая и очень популярная группа.

После этого концерта я группу «Трек» ни разу нигде не видел и не слышал, а музыка ее показалась нам обоим очень заунывной, немелодичной, тяжеловесной и как-то… Никому не нужной.

Есть такая музыка, слушая которую вот так и чувствуешь – ну ненужная никому музыка. И непонятно почему.

Они очень старались петь и играть «правильно». Как и любая группа «уральской школы». Но это было так все вымученно, так неинтересно.

Или композиторов у них не было хороших, певцов интересных не было? И нет… Не знаю. Только это тоска смертная. Опять же, это мое мнение. Но Цой тогда, на концерте «Трека», тоже морщился и тянул всех пойти пить пиво.

Но некоторые такую музыку любят и другого «рока» не признают.

Технично.

Хотя, на мой опять-таки взгляд, Sex Pistols на несколько порядков интересней, чем вся «уральская школа», вместе взятая. Исключая, конечно, «Чайф». Их рок – это рок совершенно не западный, то есть не традиционный.

Это я понял, поездив по Уралу. Там все так грандиозно и протяжно, что слушать «Чайф» – наиболее естественное занятие. Но при этом «Трек» совершенно не катит. В чем дело, не пойму. Это талант Шахрина, наверное. Композиторский, музыкантский талант.

Он не написал ни одной песни, которая была бы с музыкальной точки зрения стопроцентно оригинальной. Но все его песни, даже самые простецкие, – это полноценные, яркие произведения, которые можно, не стесняясь, назвать песнями.

У него есть умение создать песню, которая органична, самодостаточна. Ничего в нее не вставить и ничего из нее не выкинуть. И аранжировку другую даже делать дико. Какая есть, такая и есть.

В этом смысле он – брат-близнец Кинчева. Их, этих парней, просто прет – они почувствовали, нашли то состояние, в котором рождаются песни. Не вялые, бессмысленные и неинтересные звуковые фактуры, а законченные песни.

Я пишу эти хвалебные строки, притом что не слушаю ни «Алису», ни «Чайф». Просто стараюсь быть объективным – насколько это вообще возможно.

Через несколько лет после наших концертов с «АУ» Цой именно такие песни и стал писать. Точнее, не стал. Научился. Он все время учился. Очень много слушал и брал отовсюду то, что ему было интересно.

Слушатели не слышат. Это большая засада. Поэтому в ближайшем будущем у нас не будет в панк-роке, скажем, своих The Boomtown Rats. «Олдскульные» парни, играющие «волосатый рок», никогда не продадут свои пластинки на мировом рынке, а что до современного звука – разве что Витька Сологуб сделает что-то интересное и свежее, других «свежих» артистов я не знаю. Разумеется, нет правил без исключений. И об исключениях я и пишу эту маленькую трилогию.

Второй московский концерт «АУ» случился на следующий день в каком-то подростковом клубе – сейчас молодым людям нужно долго объяснять, что такое советский подростковый клуб, ибо в современное понятие «молодежного клуба» он не укладывается совсем.

Это совершенно другая структура.

Здесь не быо ни танцев, ни концертов, ни бара, ни буфета, ни чиллаута, ничего здесь (там то есть, в советских подростковых клубах) такого «клубного» не было.

Обычно это был либо подвал, либо часть стандартного гастронома (вход сзади) – несколько комнат, в которых работали кружки (от вышивания до фотолюбителей), и небольшой зал, в котором обычно стояла пара теннисных столов.

Столы всегда были оккупированы местными гопниками. В зале же иногда репетировал какой-нибудь местный ансамбль, по большим праздникам играющий в этом зале какие-нибудь патриотические песни («День Победы» Тухманова, к примеру), после чего еще часик наяривал что-нибудь из репертуара «Самоцветов» или «Веселых Ребят», а местные гопники и самые отважные из простых ребят, гопников не боящиеся, в этом зале бродили, курили папиросы и иногда пытались танцевать («быстрые танцы»). Девушек на этих мероприятиях бывало мало – они боялись. А те, что не боялись и бывали, – лучше бы и не бывали.

Вот в таком странном помещении мы и играли. На приступочке, который условно можно было назвать сценой – сантиметров на тридцать площадочка возвышалась над полом, – стояла барабанная установка, собранная с бору по сосенке. С нормальной барабанной установкой она имела мало общего, это был какой-то совершенно левый барабан, стоящий на табуретке, выполняющий функцию «малого», гнутый и ломаный хэт, треснувшая тарелка – все совершенно не звучащее, «том» с пробитым пластиком и бочка, словно сделанная какими-то средневековыми ремесленниками. Ну и, конечно, усилители «Электрон» с двумя бытовыми слабосильными колонками и «УМ-50» («Усилитель Мощности»), прибор, который в ту пору имел любой мало-мальски уважающий себя самодеятельный вокально-инструментальный ансамбль, – тяжеленный железный квадратный контейнер с парой ламп, собственно, и усиливающих сигнал от гитары. Обычно «УМ» подключался к здоровенной самодельной колонке с корпусом из ДСП и парой хрипящих динамиков внутри. Динамики покупались у провинциальных киномехаников, скручивающих их из своих полупустых кинозалов.

Вот через это все и звучали первые панки России.

И звучали как-то на удивление слаженно – фальши и халявы вчерашнего, первого концерта не было.

Свин спел несколько песен – тех же, что и день назад, но сейчас – на трезвую голову и до конца (на «квартирнике» Рошаля он забывал половину текстов). За барабанами сидел Олег Валинский и играл ровно, мощно и чисто. Олег больше всего на свете любил Led Zeppelin, а к панку относился с отеческой иронией – хотя и был помладше остальных. Но играл он хорошо и главное ему было – играть. В те годы играть для публики вообще было роскошью, поэтому поклонник тяжелого рока выступал барабанщиком панк-группы с необыкновенным восторгом. Главное было – сидеть за барабанами, а с кем именно играть – уже не важно.

Цой стоял в углу со своей бас-гитарой и в паузе неожиданно взял электрическую шестиструнку и начал петь – две песни в его исполнении никакого фурора не произвели, поскольку обе они были совершенно никудышные, сейчас их уже никто не помнит. Однако товарищи по сцене слушали Цоя внимательно – никто не ожидал, что молчаливый Цой, просыпающийся только на «пикниках» Юфы, вдруг запоет на публике свои собственные песни.

Песни Витьки сильно уступали тем, что писал тогда Свин. У Панова вещи были стилево выдержаны, совершенно закончены, самодостаточны – идеальные для того времени панк-песни в духе Sex Pistols и первых двух альбомов Public Image Limited. Конечно, это были вещи, что называется, на любителя.

Песни, сочиненные на тот момент Витькой, были просто плохими – скучными и претенциозными, совершенно стандартными. «Вася любит диско», «Идиот» – даже странно было, что автор играл в одной группе с Максом Пашковым, который мыслил куда как интереснее.

Панк-рок не всколыхнул, не встряхнул СССР так, как перевернул то, что мы условно называем «Западом». У нас не было панк-революции. Революция была там, где существовал рок в виде мейнстрима, где его слушали, то есть потребляли тотально, где он был фоном, на котором люди росли и развивались.

Фон этот, казавшийся первые годы ярким и интересным, новым и открывающим какие-то пути к новым формам развития, самосовершенствования, постепенно обуржуазился, стал тусклым, не несущим уже каждодневных открытий и новых эмоций, не дающим положительного стресса, стимула к движению, он превратился в откровенно коммерческое предприятие, в которое было втянуто огромное количество любителей рок-музыки.

И вот миллионы слушателей, искренне поверивших едва ли не в мессианство любимых артистов, увидели себя обыкновенными дойными коровами. Вместо чистого искусства и просветления им предлагались билеты на концерты по умеренным ценам, а концерты были, в общем, все одинаковые, собственно, это был один хорошо отлаженный механизм по выкачиванию бабла у населения.

Люди были недовольны. Многие поняли, что рок-музыка превратилась в то, что Джонни Роттен чуть позже назовет «Великое рок-н-ролльное надувательство» и даже выпустит одноименную пластинку.

Панк-рок был вещью совершенно революционной, он поставил жирную точку в истории умирающего уже «рока первого поколения», и все интересное, что случилось после выхода первого альбома Seх Pistols, было уже совершенно другой музыкой.

Вся современная музыка выросла из панка – это не значит, что старые «классические» группы перестали играть.

Напротив, тиражи их пластинок остались прежними, а кое у кого еще и подросли, но это уже был нафталин – был и есть.

«Старая рок-музыка» окончательно стала коммерческой вещью – собственно, ей она была и с самого начала – от Элвиса и Beatles до всяческих «АОР»-групп – но она была исполнена новизны, поиска, беспредельного веселья и того, что называется «оттягом», она была музыкой улиц, по-настоящему народным искусством.

Теперь она превратилась в совершенно академический жанр, развивающийся по академическим же законам. Разница между привычной академической музыкой и старым роком была в том, что рок был очень сильно коммерчески востребован. То есть он был музыкой популярной и не требовал государственных дотаций для своего существования. Он был самоокупаем и прибылен. Но при этом уже перестал быть «роком» в философском понимании и стал нормальной такой, хорошей, качественной и иногда даже задиристой попсой.

И Yes, и Pink Floyd, и AC/DC, и всяческие Deep Purple – Uriah Heep стали обычными поп-музыкантами, поп-группами, утратившими внутренний стержень раздолбайства, без которого рок тут же уходит с улиц на стадионы (давай больше бабла!) и дорогие концертные залы.

Если в конце 60-х концерт Cream в Альберт-холле был реальным вызовом старшему поколению, был помимо концерта еще и смелой акцией («Катись, Бетховен!»), то в конце 70-х рок уже стал нормальным филармоническим искусством, причем провинциально-филармоническим, а никак не столичным.

То, что называется «культура для бедных». Под «бедными» здесь не имеется в виду уровень материального достатка. Имеется в виду бедность духовная, достаточно низкий уровень образования и культуры.

Однако в роке – все, как у больших. И симфонические оркестры, и певцы, тянущие длинные высокие ноты, и виртуозное владение инструментами. Подмена, фэйк, подделка. Вместо Бетховена и Моцарта – ELO и Genesis. «Ах, какая сложная музыка…»

Ничего там нет сложного. Это псевдосложность, адаптированная для легкого восприятия. При этом «сложность» стала критерием качества.

На этой волне нового понимания в нашей стране и выросла та самая «уральская школа», о которой я уже писал выше.

С того момента, когда вышел первый альбом «Пистолетов», перестало быть важным, с какой скоростью ты играешь гаммы и «боксы» на гитаре.

Те, кто этого не понял, безнадежно отстали от времени.

Пришли Joy Division, которые играли медленно и плохо, звучали глухо, но писали такие убойные песни, какие не снились многословным Van Der Graaf Generator, зашедшим в псевдосложности своей музыки так далеко, что превратили ее в настоящую пытку – как для себя, так и для слушателей.

Очень быстро канули в Лету дидактичные «Россияне» и «Зеркало», стремившиеся играть громко, быстро и чисто, – и на смену им пришли «Кино», «Аквариум» и «Зоопарк».

У нас не было панк-революции, поскольку не было и старого рока, который хотелось бы заменить на новый.

«Старый рок» сидел в подполье, и слушали его единицы, в основном – родственники и знакомые музыкантов.

Сейчас можно говорить и слагать легенды о сейшенах и о толпах, ходивших на эти сейшены, но толп не было. Была толпа – одна и та же на всех этих сейшенах – толпа посвященных. И поскольку количество сейшенов было ничтожным, то выбора особого у этих двухсот на весь миллионный город человек особенного не было – они ходили на каждый из этих сейшенов, кто бы ни играл.

От постоянно звучащей на этих сейшенах плохой музыки и отсутствия выбора многие из постоянных посетителей сейшенов навсегда лишились музыкального вкуса и способности отличать хорошее от плохого, впоследствии они стали функционерами от «русского рока» в разных формах – от журналистики до продюсирования. Многие стали даже весьма успешными. Есть такая тенденция: чем меньше журналист понимает в музыке и чем надежнее не различает плохое и хорошее, тем он успешнее как музыкальный критик.

Критики пишут о русском панк-роке, которого, в общем, и нет.

Его и на Западе-то не было уже к 1980 году – у групп, имеющих какие-то представления о музыке, осталась одна атрибутика, а искренне «панками» называли себя только задержавшиеся в развитии недотепы, не сделавшие в своей музыке ничего осмысленного.

The Clash выпустили блестящий, классический альбом London Calling, считающийся образцом панк-рока – хотя это уже совершенно никакой не панк-рок. Это рэггей, классический рок, ска, диксиленд, рок-н-ролл – все что угодно, но все это легко укладывается в понятие «музыкальный мейнстрим». Поэтому альбом раскупался с дикой силой – и продолжает оставаться востребованным до сих пор.

Патти Смит играла-пела совершенно классический американский рок, Ramones с самого начала играли паб-рок, клубный рок-н-ролл, а Джонни Роттен вообще занялся аванардом в своем гиперпроекте Public Image Limited, записав изрядное количество отличных пластинок с классическими рок-музыкантами первого эшелона.

Никакого панк-рока уже не было, осталась вывеска – и под ней по сю пору работает масса народу – вот хотя бы отличная команда Green Daу.

Россия просто в силу своей закрытости и полного отсутствия информации отставала в развитии – если иметь в виду культуру, хотя в прочих областях была точно такая же картина, – на пару десятилетий от так называемого «Запада», поэтому панк-рок начался в СССР позже и, соответственно, позже и закончился.

Компания Свина «АУ», давшая стране целый букет отличных групп – от «Народного Ополчения» до нескольких проектов Феди «Бегемота» Лаврова, – была единственной панк-рок– группой в СССР и тоже существовала сравнительно недолго. Позже Андрей собрал «Аркестр АУ» – и это был уже никакой не панк, это был оркестр из профессиональных музыкантов с вокалистом Андреем Пановым, который исполнял (отлично, надо сказать) что-то вроде инфернального кабаре (единственное сравнение которое напрашивается, когда начинаешь думать об «Аркестре АУ» – это шоу Яна Дьюри).

«АУ» – включая на тот момент Цоя – были настоящими и единственными панками в России (в СССР).

Ребята были практически нищими, пили дешевое пиво и курили «Беломор» и «Приму», когда случались деньги, покупали самое дешевое сухое вино – «Ркацетели» за 1 рубль 17 копеек бутылка и устраивали праздник, радость от которого превосходила все современные party в дорогих ночных клубах.

Единственной страстью и единственным объединяющим моментом была музыка – причем самая разная, никто особенно не занимался философией творчества и изучением истории рок-музыки.

Свин любил джаз-рок и слушал Чикаго и Айзека Хейса, Цой обожал Beatles, прочие участники коллектива собирали и Rush, и Genesis, и Thin Lizzy.

А когда все собирались вместе – просто играли то, что умели (или пытались научиться), нормальный, прямой, честный рок с текстами, лишенными какого-либо даже намека на политику, экономику, социальные или какие-то иные проблемы.

Большей частью песни «АУ» были отражением жизни самих музыкантов без каких-либо оценок.

Девиз, выдвинутый Свином, – «Радоваться надо!» – один из лучших девизов, слышанных мною в жизни. Все и жили, руководствуясь этим принципом.

Не было никаких рефлексий, никакого нытья, никакой озлобленности.

Никакой критики режима, никакой ненависти – ни к кому. Гопники, если уж на то пошло, вызывали большее раздражение, чем политбюро ЦК КПСС.

Гопников мы все, в общем, боялись, ЦК КПСС же, кроме смеха, никакой иной реакции не вызывало.

Нам были смешны советская система производства, смешны мизерные зарплаты, смешна убогая советская одежда, все, что мы видели вокруг, вызывало смех, и относились мы ко всему с изрядной долей иронии.

Вернувшись из Москвы, никто из участников «АУ» не превратился внутри себя в «звезду». Все молодые панки, включая Цоя, были на удивление здравомыслящими людьми и очень смеялись над артистами из обычных, «мейнстримовых» для России групп, которые пели о борьбе с чудовищной властью, которые стремились изменить мир и наладить всеобщее счастье. В чем, кстати говоря, заключалось для них это «всеобщее счастье», я не могу понять до сих пор.

Счастливое и процветающее государство – это государство, граждане которого много и хорошо работают.

Никто из музыкантов «протестующих против власти» групп работать не хотел, не любил и большей частью не умел. Как они представляли себе свое собственное существование в «справедливом и счастливом государстве», я понять не могу – и тогда друзья Свина этого не понимали.

Все мы были бездельниками – или, по крайней мере, стремились ими стать.

В СССР тунеядство, или, проще говоря, безделье, преследовалось по закону и пойманных за безделье сурово наказывали.

Все граждане СССР обязаны были работать. Теоретически это правильно (как сказано выше), но фактически в СССР работа была большей частью непродуктивной, нелюбимой и совершенно бессмысленной.

Телевизор пел нам о том, как вся страна усердно впахивает с восьми до пяти, а результатов этого адского труда не видели ни мы, ни те, кто впахивал.

Большинство людей, осмысленно не согласных с таким положением вещей, то есть с советским образом жизни, выбирали работу, которая не требовала больших временных затрат, – работали сторожами или кочегарами – сутки через трое.

Но бездельники, играющие в «АУ», были бездельниками настоящими: они не утруждали себя даже тем, чтобы найти вот такую «легкую», интеллигентную, «приличную» работу, и трудились где придется. На самом деле вся компания молодых панков была чистыми фаталистами, и главным из всех фаталистов был Цой.

Витя на момент знакомства со Свином учился в вечерней школе, потом поступил в ПТУ и стал учиться на резчика по дереву. Забегая вперед, можно сказать, что он был единственным из всех известных мне людей, кто окончил ПТУ со справкой о том, что он «прослушал курс», – то есть никаких выпускных экзаменов Витя не сдал, настолько ему было неинтересно и не нужно, как он считал, тратить время и силы на обучение в этом самом ПТУ.

Интересно было другое – играть на гитаре, читать книги, слушать пластинки (которых у Витьки не было, как не было и проигрывателя – был советский магнитофон, уже не помню какой – то ли «Астра», то ли «Комета»), и все деньги, которые у Вити появлялись, он тратил либо на вино, либо на магнитофонные ленты. И то, и другое было жизненно необходимо.

Вся жизнь проходила на фоне западной, лучшей западной музыки, которую мы только могли найти, – от Нила Седаки и Элвиса до «Битлз», «Стрэнглерз» и Игги Попа.

Тогда ни у кого еще не было видеомагнитофонов, а советское телевидение было столь убого и столь политизированно, что увидеть любимых артистов на сцене не представлялось возможным в принципе.

Поэтому все эти самые любимые артисты были для нас существами из разряда богов или героев в античном смысле этого слова.

Мы же героями себя не чувствовали – «No more heroes» группы «Стрэнглерз» была одной из любимейших наших песен.

После того как «АУ», отыграв два концерта, казавшихся всем музыкантам триумфальными – да таковыми они и являлись, несмотря на мизерное количество публики, – снова превратились из «рок-звезд» в обычных и, в общем, зачморенных ленинградских пареньков – первых панков СССР.

Милиция еще не знала, кто такие панки, и музыкантов «АУ» задерживала на улице исключительно за распитие спиртных напитков.

А распитие это было ежедневным, вернее, ежевечерним – пойти-то было некуда, у всех дома сидели родители, а про клубы уже было написано выше – не было тогда никаких клубов. В советских кафе было настолько неуютно, что и мысли о них не возникало – Цой любил две пирожковых, обе находились неподалеку от его дома – и в промежутках между выпиванием сухого на лавочке в чьем-нибудь дворе мы частенько стояли за столиками этих пирожковых и давились беляшами. Давились не потому, что было невкусно, а потому, что всегда были голодными.

Нет, дома у всех, как я уже писал, были родители и холодильники с кастрюлями борща и котлет – но какой же настоящий бездельник (или – битник, как мы стали себя называть тогда) – какой же настоящий битник будет проводить свое свободное время дома с родителями? Это и не битник тогда никакой.

Конец зимы и весна прошли в этих привычных пьянках, слушании музыки, поездках на пластиночный толчок – в это время наш друг Панкер – Игорь Гудков – познакомил нас с Майком Науменко.

Музыканты «АУ» уже слышали «Синий Альбом» «Аквариума». Свин категорически не любил песни Гребенщикова – причина мне до сих пор непонятна. Андрей был человеком тонким, по-настоящему понимающим музыку. В песнях Гребенщикова было что-то, что Андрея однозначно коробило, он не воспринимал его музыку. Здесь не было ничего личного, ничего, что бы касалось содержания песен, текстовой их части – и части музыкальной. Свин никогда и никому не говорил о причинах его неприязни к музыке «Аквариума» – а мы, все остальные участники группы, «Синий Альбом» любили, в особенности Цой, он слушал его постоянно и, видимо, в отличие от Свина нашел в нем что-то для себя очень важное.

Как бы там ни было – Гребенщиков был уже однозначным авторитетом – для кого-то со знаком «плюс», для Свина – со знаком «минус», но Свин признавал профессионализм и мастерство в написании песен – тут спорить было бессмысленно.

Майк же стал первым реальным рок-героем современником. Рок-героем, которого можно было потрогать, выкурить с ним папиросу, выпить вина и поговорить.

В студии Большого театра кукол на улице Некрасова работал друг Майка – Паша Крусанов, ныне – известный писатель и редактор мощного издательства.

В студии, в совершенно подпольной обстановке, и был записан один из первых рок-н-ролльных альбомов на русском языке – «Сладкая N и другие». Запись – магнитофонную ленту в коробочке с наклеенной на нее фотографией Майка – и вбросил, как нынче принято говорить, в панк-коммьюнити Панкер.

В отличие от Гребенщикова Майк пришелся в компании Свина ко двору. Кроме всего прочего, это ведь ему были обязаны музыканты «АУ» знакомством с Троицким, устроившим им первые концерты в Москве.

Цой считал Майка прекрасным автором – он говорил, что Майк – «второй после БГ». Борис Гребенщиков был для него кумиром безусловным, бесспорным и не обсуждаемым.

Майка Цой считал отличным ритм-гитаристом – что говорит о том, что Цой сам еще не шибко разбирался в «гитаризмах»: Майк в отличие от Бориса был страшно неритмичен, все время «мазал» по гитаре, летел мимо ритма вперед или проваливался назад, – и так же неритмично он пел, хотя очень старался казаться именно «по-черному» ритмичным. В кумирах его пребывал Чак Берри, которого в компании «АУ» никто не понимал – на поле чистого рок-н-ролла здесь предпочитали Элвиса.

Цой отчетливо тянулся к Майку, ему хотелось с ним общаться – и слушать, слушать, слушать; в общении Майк был чрезвычайно обаятельным парнем, говорил умно, интеллигентно и всегда выглядел очень взрослым, опытным, бывалым человеком. К тому же – что самое главное – он отлично знал музыку – ну, во всяком случае, ту ее часть, что опирается на классический рок-н-ролл, – и все это было Цою страшно интересно.

Еще один любимец Майка – Марк Болан увлек Цоя не на шутку. Через Майка мы открыли для себя глэм, и Цой – уже тогда, когда Майк рассказывал нам о Болане, показывал его фотографии, ставил песни (до этого у нас, конечно, случались пластинки T. Rex, но так подробно мы их не расслушивали), Цой определился окончательно.

Его всегда привлекал глэм – хотя мы еще не знали, что это так называется. Майк расставил точки над «i». Элвис, Болан, Боуи, которого мы начали слушать чуть позже, но зато яростнее и увлеченнее, чем все остальное, – эти и другие герои (позднее – на первое место вышел Сэл Соло из английской группы Classix Nouveaux – мы называли его просто «лысый человек», и он был самой глэмовой персоной из тех, кого мы в жизни видели).

Впоследствии, когда Витя уже вышел на большую сцену, он довел этот глэм до совершенства, – собственно, он с самого начала в нем и существовал, – долго экспериментируя, вывел наконец этот «черный образ» – с идеальной прической, залитой лаком, с профессионально и сильно тонированным лицом, с безупречным сценическим костюмом. Он уделял гриму и всему сценическому облику в целом очень много внимания – а тогда, в начале 80-х, уже репетировал перед зеркалом, оттачивая сценические позы, заимствованные у Элвиса.

Он прошел через искушение гримом – сильно и грубо намазывать лицо было модным в середине 80-х, особенно отличались в этом провинциальные группы, выходящие на сцену с такими черными кругами под глазами, что производили впечатление тяжело больных на последнем издыхании, подготовившихся к исповеди.

Витя, сам будучи художником и художниками же себя окружив, создал единственный, пожалуй, в русском роке законченный и профессиональный образ – и то, что этот образ до сих пор идентифицируют с реальным Виктором, говорит о том, что публика у нас совершенно не приучена к тому, что артист на сцене находится «в образе», – и о том еще, что у Вити все в этом смысле получилось.

Но до всего этого было еще далеко, и ни о каких «больших сценах» никто вообще не думал, все «большие сцены» были из разряда научной фантастики.

Однажды Цой сказал, что написал песню. В общем, как в автора в него никто не то чтобы не верил, а таковым просто не считал. С его стороны не было никаких движений в эту сторону, он всегда был на вторых ролях, и эти роли его вполне устраивали – по крайней мере, так казалось. Скорее всего, то так и было. Я общался с ним достаточно плотно – и с каждым днем все ближе, – и мы наконец по-настоящему подружились.

Витя приходил ко мне после училища – слушать музыку и переписывать пластинки, разговоров о группе не было никаких; я играл в хард-рок команде «Пилигрим», Витька временами в «АУ» – я тоже там болтался в свободное время, мы слушали пластинки, ходили в пирожковую и на лавочку – пить вино – и о будущем, в общем, не думали.

И неожиданно, в один из вечеров, Витька берет гитару и поет первый куплет и припев песни «Мои друзья».

Это было потрясающе. Настолько музыкальной была эта песня – мы таких не играли и не сочиняли.

Особенно, по тем временам, конечно, была удивительна довольно сложная гармония: смена до мажор на до минор, подчеркивающая мелодическую линию, – это прямое заимствование у Джона Леннона – а мы на ленноновские ходы тогда не замахивались. Впрочем, на эти гармонии и до сих пор мало кто замахивается – из русских артистов, конечно.

Слушали песню я и Олег, который тоже помимо «АУ» барабанил в «Пилигриме». И оба были в шоке. Цой страшно смущался, отводил глаза и шептал: «Ну как, ничего, нормально, а, ребята?»

Было более чем нормально – и мы об этом тут же Витьке сообщили. Но – хорошо, да мало. Один куплет и рефрен.

Вечером Витька позвонил мне из дома и сказал, что дописал песню за пятнадцать минут – придя домой, раздевшись, взяв бумагу и ручку – бац! – и еще два куплета.

Это была уже песня. О ней уже можно было говорить, и ее можно было обсуждать – гармонические находки, мелодию, – это уже был предмет.

У песни была внятная мелодия. Мелодия – вообще больное и очень слабое место у русских парней, сочиняющих песни в жанре, как они считают, «рок».

При этом они могут быть очень хорошими авторами.

У Майка, например, не было проблем с мелодией, поскольку мелодий как таковых у него – раз-два и обчелся. Да и те, что есть, нужно домысливать.

У него масса плохих, совершенно никаких, порожняковых песен (та же «Песня для Свина», или «Гопники», достойная пера хорошего забубенного графомана от рок-музыки), но есть и подлинные шедевры – но о них в отдельной книжке. У него масса заимствований и откровенного передера западных стандартов, у него нет запоминающихся мелодий (в гармонии «фа» – в голосе «фа», в гармонии «соль», соответственно, в голосе ничего другого тоже быть не может) – но эти песни без мелодии работают благодаря подаче и харизме самого автора и – благодаря группе, с которой он работал.

Мелодий нет у большинства современных российских рок-групп – поэтому и нет почти в нашей стране песен, ставших по-настоящему народными. Потому что песня – это мелодия в первую очередь.

Но Майк был абсолютно бесстрашен в творчестве. Эта свобода и очаровала Цоя, так же как свобода введения в текст песни «бытовухи», вещей, о которых было как-то не принято петь со сцены.

«Поэт в России – больше чем поэт» – эту глупую фразу почитают едва ли не за прямое указание и руководство к действию. И если уж петь – то о чем-то глобальном и очень высокопарно.

Свин и «АУ» делали бытовые зарисовки, но они не были сделаны талантливо – они были очень клаустрофобичны, предназначены для очень узкого круга потребителей-слушателей, в основном для самих же артистов. Ну, или для тех, кого притаскивал на концерты Свина Артемий Троицкий, – в большинстве своем в музыке ничего не понимавших, ее не знающих и не любящих, а приходивших на концерт как на какую-то очередную «акцию» или инсталляцию. Лишь бы было непохоже на «совок». Если не похоже – уже хорошо.

Сейчас тоже таких людей наша страна имеет в достатке, и они считаются людьми уважаемыми и разбирающимися в искусстве, к их словам прислушиваются, а особо бездарные и полностью лишенные понимания красоты даже получают международные премии.

В «бытовухе» песен Свина было все – драйв, юмор, злость, рок-н-ролл, – но в них не было красоты.

Витька же – как художник – к красоте стремился во всем. Это, наверное, и есть то главное, что выделило его из весьма уже большой к началу восьмидесятых толпы самодеятельных рок-музыкантов.

Стремление к красоте и ее понимание.

Майк умудрялся находить красоту в самых простых вещах и, кроме этого, играл настоящий рок-н-ролл – совершенно не похожий ни на что из того, что исполнялось на ленинградских и московских «сейшенах». Это была в чистом виде западная музыка. То есть максимально аутентичная – если говорить о рок-н-ролле семидесятых.

Советская, русская рок-музыка была подделкой – и довольно грубой, плохой – Цой это слышал прекрасно, и увлечь его это не могло. Поэтому он и оказался тогда не в какой-нибудь рок-клубовской громогласной «тяжелой» группе, а в «Автоматических Удовлетворителях» – одной из немногих команд, игравших что-то хоть как-то приближенное к реальности.

Мелодике же Витя учился у Beatles – во время всеобщего болтания по вечерним улицам он напевал песни Леннона (а это совсем непросто), и, услышав «Аквариум», – у Бориса Гребенщикова.

В отличие от «немелодиста» Майка, БГ поражал именно мелодикой.

Это совершенно отдельная история, и многие из тех, кто слушает и даже любят «Аквариум», со мной не согласятся – как, например, Дмитрий Дибров, сказавший однажды с телеэкрана что-то вроде: «Ну, какая у тебя музыка, у тебя же стихи гениальные, а музыка – так себе…»

Думаю, он сильно обидел тогда Гребенщикова, сидевшего рядом с гитарой.

Не услышать музыку в «Аквариуме» – это надо умудриться.

Думаю, что Диброва просто занесло тогда, иногда он начинает говорить как глухарь – поет, себя не слыша.

Как музыкант он просто не мог не слышать волшебной мелодики песен Гребенщикова и ляпнул невпопад – не подумав. Бывает. Дибров – умный парень, и даже умные люди иногда допускают в разговорах, скажем так, неточности.

Он был страшно закомплексован, Цою нужно было одобрение. При этом он стеснялся показывать свою новую песню, ставшую впоследствии главным украшением первого альбома группы, – «45» – и поэтому песня пролежала у него в голове почти полгода безо всякого движения.

Лето'81 было судьбоносным и определяющим. Компания битников (мы уже называли себя битниками, а не панками – панком остались Свин-Панов и особо верные ему музыканты, имен которых я сейчас почти и не помню) сплотилась и каким-то естественным путем отделилась от «АУ» Свина.

Сейчас я могу сказать, что если проводить параллели с мировой рок-музыкой, то Свин остался в гаражах MC5, а мы, битники, – олицетворяли собой «свингующий Лондон» (определение лондонской музыкальной и художественной молодежной культуры конца 60-х).

Мы уже плотно общались с Майком, которого Цой считал (совершенно необоснованно) лучшим ритм-гитаристом СССР и (обоснованно) лучшим автором рок-н-ролльных песен и учился у него, слушая и играя эти песни. В коммуналке Майка на Разъезжей (на самом деле – на Волоколамской, но мы привыкли определять ее местоположение как «Разъезжая» – это лучше звучало) мы проводили довольно много времени – почти каждый вечер, – с неизменным сухим вином и музыкой Болана, Джаггера, Боуи и Лу Рида.

Были мы уже знакомы и с Борисом Гребенщиковым – главной фигурой в развитии творчества Цоя и всей истории «Кино».

Принято считать, что все случилось быстро и легко – ехали мы, дескать, в электричке, Цой пел свои песни, а неподалеку сидел Гребенщиков – услышал, ему понравилось, он подошел, тут же подружился и пригласил «ребят» (то есть нас) в студию, где и записался немедленно альбом «45».

Это чистая легенда, в реальной жизни все было прозаичнее и, главное, значительно дольше. Электричка, возможно, и была – мы действительно ездили однажды на концерт «Аквариума» в Петергоф, где находились университетские общежития, в которых и устраивались время от времени полуподпольные концерты, возможно, и возвращались обратно в одном вагоне с «Аквариумом», – но, во-первых, все – и «Аквариум», и мы – были совершенно безнадежно пьяны, во-вторых, с «Аквариумом» мы уже были знакомы (через Майка и Михаила Васильева-Файнштейна – бас-гитариста и директора «Аквариума»).

Поэтому ни о каких «откровениях» и «прозрениях» в электричке не может быть и речи – хотя для легенды это красиво.

В жизни все проще и дольше – как всегда.

Всю зиму 1981 года мы болтались по улицам, сидели и пили у Майка, сидели у Цоя или у меня и без конца слушали музыку – от The Who и The Beatles до Игги Попа и The Stranglers (на Игги Попе особенно настаивал Гребенщиков, который некоторое время был совершенно очарован его творчеством, – правда, с БГ мы общались тогда еще заочно, ходили на квартирные концерты «Аквариума», один раз – на концерт, кажется в ДК Цюрюпы, после которого поехали в гости к Файнштейну и там весело напились).

Витька начал писать песни – как-то само собой получилось – вдохновленный музыкой Болана, он написал «Песню для МБ», показал он ее позже «Друзей», но, оказывается, написана она была пораньше, и больше всего напоминала «Spaceball Ricochet» T. Rex – любимым нашим альбомом в ту пору был Slider, и Витька постоянно напевал Metal Guru.

Появилась «Восьмиклассница» – с мелодической линией слизанной у XTC, конкретно – взят кусок из песни «Ten Feet Tall». Цой той зимой гулял – иначе и не скажешь – с молодой девчонкой, которой не было и шестнадцати, – и отношения их были непорочны и чисты, а мы все посмеивались над Цоем; в конце концов он с «восьмиклассницей» расстался, а в истории осталась песня, которую теперь любят петь в подземных переходах, и я ни разу не слышал, чтобы переходные певцы и гитаристы сыграли и спели ее правильно.

Выросли «Алюминиевые огурцы», написанные под впечатлением осенней поездки в колхоз (Витька учился в ПТУ, и всех учащихся осенью отправляли в поля – помогать нерадивым колхозникам собирать чахлые урожаи).

Витька собирал огурцы – серыми осенними днями, под дождем, огурцы торчали из глинистой грязи, были серыми и холодными на ощупь – так и стали они «алюминиевыми». Эта песня вызывала несколько лет (сейчас не знаю, не слежу) оживленные беседы и обсуждения – «О чем?», «Про что?» – как всегда, находились и находятся толкователи, увидевшие и услышавшие в ней какой-то высший смысл, какой-то подтекст, хотя ничего похожего в ней никогда не было. Там был – и есть – образ «алюминиевых огурцов» на грязном колхозном поле, а все остальное – просто валяние дурака, попытки поиграть с фонетикой так, как это делал Гребенщиков. Кстати говоря, «Огурцы» – в некотором смысле – недоразумение. Написана песня была очень быстро и без особенных раздумий – в результате получился классический русский «бард-рок», или, проще говоря, «русский рок», – обожаемый массами, но ненавидимый самим Витькой – все, что было им написано кроме «Огурцов», к стилю «русский рок» не относится никаким боком, так же как и песни «Аквариума» и «Зоопарка». Однако «Огурцы» – чистая бардовщина, которой Витя постоянно пытался придать окраску настоящей музыки, – в результате ни одной внятной аранжировки этой песни до сих пор не существует. По структуре – гитарное вступление предполагает совершенно другой ход развития мелодии, но после него в куплете начинается обычный, скучный, сто раз уже сделанный другими авторами речитатив, но в припеве автор спохватывается и вспоминает о своем любимом занятии, о мелодии, и «Я сажаю алюминиевые огурцы а-а на брезентовом поле» – вполне себе достойный мелодический кусочек, после которого опять начинается скучная бардовщина. Витя крутил песню и так и сяк, в результате бросил ломать голову и пел ее на концертах «соло» – как есть, – под гитару примитивным чесом.

На нашем втором концерте в рок-клубе, когда на сцене было аж три гитариста – Цой, я и Каспарян, – Юра неожиданно для всех вдруг влепил в этот чисто русский бард-рок американское кантри-соло (Юра тогда торчал на Creedence CR), и получился уже такой винегрет, что все попытки разобраться с «Огурцами» были оставлены навсегда.

Однако народ эту песню полюбил – а чего ее не полюбить: сыграть ее может любой, хотя спеть рефрен и не каждому дано, но все поют его как бог на душу положит, а текст пропевается легко – благодаря урокам фонетики, почерпнутым Витей в песнях БГ.

Влюбленность в музыку «Битлз» сыграла свою роль – в тот период Витя написал действительно несколько шедевров, записанных на «45» и не ставших народными – просто по причине того, что певцам из подземных переходов трудно осилить гармонию красивейшей песни «Бездельник № 2» или «Дерево» – с его настоящей, сильной мелодической линией.

«Бездельник № 1» появился раньше второго и внешне выглядит попроще, хотя петь его тоже весьма сложно и из всей нашей компании с ней справлялся только Витька – а Олег Валинский предложил двухголосье в припеве, сделавшее ее по-настоящему русской – не «русскорокерской», а хорошей русской песней.

«Бездельник № 2», кстати говоря, чуть позже и «добил» «Аквариум», который в полном составе прослушивал программу группы «Гарин и Гиперболоиды» (это первое название «Кино»), они услышали здесь настоящую музыку, и решение о том, приглашать молодую группу в студию Тропилло или нет, было однозначным – «да».

Эта песня – одна из самых профессионально сделанных песен во всем наследии русскоязычной рок-музыки, кроме того, она одна из самых интересных и талантливых, здесь есть момент просветления, момент «музыки сфер» – можно называть это как угодно, но это именно то, что сделало когда-то «Битлз» группой номер один во всем мире, – волшебная гармония и неожиданная, легкая мелодика.

«Просто хочешь ты знать» – тоже не стала народной песней – и сейчас я отлично понимаю почему. И Витя это понял – чуть раньше. Но об этом печальном открытии – впереди, сейчас же – о песне. «Просто хочешь ты знать» – мажорная, классическая брит-поповая песня, а брит-поп в нашей стране не приживется никогда, несмотря на то что все отечественные музыканты из этого самого брит-попа выросли.

Под влиянием Болана была написана и «Папа, твой сын никем не хочет быть» (которая так и не была завершена), Игги Поп навеял «Асфальт» и «Мне не нравится город Москва», а собственная Витина фантазия – «Ночного грабителя холодильников», который на первых московских концертах вызвал в небольших залах вполне себе большой фурор.

Летом мы совершенно неожиданно для себя оказались в Крыму – с палаткой на берегу моря. С собой у нас было две гитары и денег ровно столько, чтобы купить обратные билеты в Ленинград. «Мы» – это Витя, я и Олег Валинский, которй уже ушел из института (ЛИИЖТ), так же как и я из ВТУЗа.

Летом Витя жил у меня, мама моя уехала в отпуск, и мы бездельничали вдвоем, питались в ближайшей столовой двойными гарнирами (8 копеек порция) и пили пиво в купчинских ларьках.

Олег предложил поехать в Крым – у него, как у работника железной дороги, была возможность купить билеты – которых для простых смертных «в сезон» просто не было, плюс были, кажется, еще какие-то скидки.

Мы, как настоящие битники, легкие на подъем, встали с моих кухонных табуреток и поехали в Крым.

Там, собственно, между питьем бесконечного сухого вина и драк с местной гопотой, и формализовалась группа, впоследствии ставшая называться «Кино».

Кстати говоря, название это Вите не нравилось, выбрано было от полной безысходности и утверждено было в качестве временного – пока не озарит что-нибудь по-настоящему интересное. Но – думать дальше было лень, и название прижилось.

На тот момент времени новая ленинградская группа в составе трио – Цой, Валинский и я – назвалась «Гарин и Гиперболоиды». Придумал название Витька, и оно всем нам ужасно нравилось. Сначала он предлагал «Ярило», но «Ярило» было отвергнуто, и Витька выложил неубиваемый козырь – «Гарин и Гиперболоиды» было совершенно западным, крутым названием, столь же диким, сколько и абсурдным, наглым и отвергающим всякие даже мысли о конкуренции со стороны других групп с унылыми названиями «Зеркало», «Россияне» или там какой-нибудь никому не понятный «Джонатан Ливингстон».

Осенью мы уже довольно плотно общались с Гребенщиковым, и однажды, на одной из коллективных пьянок у меня дома в Купчино, Борис вместе с женой Людмилой прослушал целиком весь набор Витиных песен, которые мы вдруг взяли и сыграли – на протяжении часа без перерыва.

Прослушав весь материал БГ, впал в ступор – это было заметно и со стороны, – и все, на что его хватило тогда, – это настоятельное требование немедленно вступить в рок-клуб.

Мы записались на прослушивание – без этого было никак – и пришли в назначенный день, с двумя гитарами и бонгами.

Мы еще не доиграли и половины программы, а мне уже стало ясно, что все гитарные красивости и тонкости, которые мы изобретали (поскольку музыкального образования никто из нас не имел, то нам действительно приходилось изобретать давно уже изобретенные западными музыкантами приемы и мелодические ходы), здесь никому не нужны и комиссия их просто не слышит, а фонетические находки Вити в его текстах вызывают только брезгливые гримасы.

Комиссия – имен называть не буду – тогда была ориентирована на очень своеобразное понимание рок-музыки и эталоном для них являлись, вероятно, косноязычные и примитивные строчки, выкрикиваемые Юрой Шевчуком, – кричал он так громко, что было слышно и из Уфы, и разражался таким протестом против всего вокруг, что дрожь пробирала комиссию до самых пяток. Градус протеста был столь высок, что Юра до сих пор не может остыть, хотя все вокруг поменялось и развернулось ровно на сто восемьдесят градусов, – а протест ДДТ все тот же, словно мы до сих пор находимся в прошлом веке, в 1982 году.

В общем, если бы не «Аквариум» в лице Михаила Файнштейна, входящего в комиссию по приемке новых групп, – не видать бы Вите рок-клуба никогда.

Комиссия решительно забраковала песни Цоя, особенную ненависть вызвала их «безыдейность», – и только Фан сумел уговорить людей, несущих свет рок-музыки в темные массы, принять группу в рок-клуб «условно», с «испытательным сроком» – я до сих пор не понимаю, что это означало, вероятно, на протяжении этого срока, предполагала комиссия, Цой напишет пару песен протеста и станет этим похож на «настоящего рок-музыканта».

Но, так или иначе, мы стали членами клуба и регулярно ходили на субботние собрания. Большая часть рок-клубовских зубров, в лице тех же «Зеркал» и прочих социально ориентированных рокеров, нас не то чтобы не любила, а просто за людей не считала. Впрочем, Майк и БГ тоже не были у «зубров» в фаворе, поскольку не протестовали против чего бы то ни было.

Удивительным образом значительная часть этих социально – в прошлом – ориентированных «правильных» рокеров сейчас записывает и успешно продает кавер-версии песен Цоя и дает интервью о том, как они лично общались с «великим». Но так было и будет всегда.

После процедуры приемки в клуб Цой впал в бешенство и мы мрачно напились вина в коммуналке у Майка.

Через пару дней БГ утешил Витьку, сказав, что на мудаков не надо обращать столько внимания и так уж сильно рефлексировать, – и Цой воспрял. Мы стали репетировать и готовиться к будущим (когда-нибудь они же должны были состояться?!) рок-клубовским концертам – но тут неожиданно Олег сообщил, что его забирают в армию.

Мы с Цоем остались вдвоем. У нас не было инструментов (две разбитые гитары – это все весьма условно), не было барабанщика (а что за группа без барабанщика?) и не было грамотного аранжировщика вокальных партий – с чем Олег справлялся блестяще, а современные копиисты Цоя на это просто забили и не считают нужным заморачиваться.

Однако, как и полагается битникам, мы не унывали.

Зимой наш друг Пиночет (Игорь Покровский) устроил нам пару концертов в Москве – это был наш первый самостоятельный выезд – и он был, конечно, криминальным. Обо всех выездных концертах нужно было сообщать в рок-клуб и согласовывать с его администрацией (а та, в свою очередь, согласовывала эти концерты с КГБ).

Майк уже был отлучен от выступлений в клубе за излишнюю свободу творчества – а точнее, за несколько поездок в Москву без уведомления рок-клуба. БГ находился на грани отлучения.

Мы долго думали, стоит ли нам ехать в столицу, или нужно сначала спросить разрешения в рок-клубе. Цой решил вопрос, сказав, что если БГ и Майк делают так, то мы тоже будем делать как Майк и БГ.

И мы поехали.

Концерты проходили – один – в квартире Сергея Рыженко, где мы, собственно, и ночевали, а второй – уже не помню, где именно.

Рыженко – музыкант группы «Последний Шанс», потом – «Машины Времени» и еще потом (совсем недолго) – ДДТ и «Аквариума». Вот как бросало по миру шоу-бизнеса этого талантливого скрипача и певца.

Однако в момент нашего приезда он еще играл в «Шансе», доживающем свои последние дни (ну, или годы – вялотекущая деятельность арт-группы продолжалась еще довольно долго, с серьезными перерывами); «Шанс» играл детские песенки про «Кисулю и Крысулю» и на какой-то момент нам все это понравилось, но потом, подумав, мы решили, что уж слишком сильно это напоминает интеллигентскую фигу в кармане: претензии у группы были явно серьезные и они позиционировали себя как некий авангард, то есть что-то, идущее вразрез с официальным искусством, а значит, по представлениям того времени, и с генеральной линией партии. На концерты «Шанса» собиралась порой вполне диссидентски настроенная публика, да и сами артисты декларировали полную политическую оторванность от советской действительности.

При этом продолжали петь про своих «Кисулю и Крысулю». Что-то в этом было нелепое и даже неприличное.

Но мы не вдавались тогда в такой серьезный анализ, мы просто пили с Рыженко вино, репетировали и – на следующий после приезда день дали первый концерт в его квартире.

Собралось довольно много народу – в том числе и участники группы «Последний Шанс», Артемий Троицкий, поэт Леша Дидуров, который тут же начал читать свои стихи, какие-то незнакомые нам художники, писатели, журналисты и просто околобогемная публика.

Мы очень сильно нервничали, потому что впервые в жизни играли перед публикой совершенно трезвыми.