Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 3. С-Я Фокин Павел

ЩЕЛКУНОВ Михаил Ильич

Журналист, библиофил, историк книги, книговед, коллекционер. Основатель Книжной палаты и Музея книги. Автор исследований «История, техника, искусство книгопечатания в его историческом развитии» (М., 1923), «История, техника, искусство книгопечатания» (М.; Л., 1926). Погиб в ГУЛАГе.

«Каждый вечер в кафе [журналистов в Москве, в 1918. – Сост.] входил, протирая запотевшие выпуклые очки и натыкаясь сослепу на столики, известный московский книголюб журналист Щелкунов. Он притаскивал с собой тяжеленные пачки пыльных книг, связанные обрывками телефонного провода.

Щелкунов снимал старомодное пальто с вытертым бархатным воротником, осторожно вешал его на гвоздь, и тотчас кафе наполнялось отчаянным кошачьим писком.

Щелкунов подбирал на улицах брошенных котят, рассовывал их по карманам пальто, ходил с ними по городу и только поздним вечером притаскивал голодных котят домой и сдавал с рук на руки своей жене.

Щелкунов был похож на земского доктора. Всегда мокрая его бородка была всклокочена, а пиджак висел мешком под тяжестью карманов, набитых книгами и рукописями.

Тогда еще не было автоматических ручек, и Щелкунов носил в кармане чернильницу „Ванька-встанька“ и несколько гусиных перьев. Карандашом он писать не мог, и, кажется, один только я понимал его и не посмеивался над этим его свойством и над гусиными перьями. Все написанное карандашом всегда казалось мне небрежным и недоделанным. Я считал, что четкая мысль требует четкого написания. Если бы можно, то я писал бы только китайской тушью на плотной бумаге.

Щелкунов садился за столик, тщательно очинял гусиное перо лезвием бритвы и начинал, посапывая, писать заметки почерком, похожим на допетровскую вязь.

Писал он о ценных книгах, находках знаменитых картин, выставках, библиографических новостях и о всяческих раритетах.

С раннего утра он выходил на добычу за книгами и новостями, и его можно было встретить в самых неожиданных местах Москвы.

В его памятной книжке было записано множество адресов божьих старушек, бывших приказчиков книжных магазинов, переплетчиков, скупщиков краденого и книгонош. Это были поставщики книг. Жили они преимущественно на окраинах – в Измайлове, Черкизове, Котлах, за Пресней. И Щелкунов объезжал их где можно на трамвае, но большей частью обходил пешком.

У него было какое-то шестое чувство книги. Он долго и осторожно петлял по следу за редкой книгой, как охотничья собака за дичью. Он был не единственным книголюбом в Москве. Зная его свойство безошибочно отыскивать редкости, остальные книголюбы и букинисты зорко следили за ним и не раз пытались перехватить его добычу. Поэтому Щелкунову приходилось постоянно путать следы и сбивать с толку преследователей. Это азартное занятие выработало у него черты конспиратора.

Может быть, поэтому он и говорил обо всем придушенным шепотом, подозрительно поблескивая узкими татарскими глазами.

…Я думал, что Щелкунов, как большинство собирателей книг, сам не успевает читать их, что книги его интересуют только как коллекционера, вне зависимости от их содержания, но вскоре оказалось, что это не так.

Щелкунов прочел в кафе журналистов доклад по истории книги. Этот доклад можно было бы назвать поэмой о книге, восторженным славословием в ее честь.

Книга была, по его словам, единственной хранительницей человеческой мысли и передатчицей ее из века в век, из поколения в поколение. Она проносила мысль сквозь все времена в первозданной ее чистоте и многообразии оттенков, как бы только что рожденную.

…Щелкунов был уверен, что на земле, особенно в древних библейских странах, есть еще не найденные манускрипты. Находка их обогатит человечество неведомыми философскими системами и перлами поэзии. Нашли же недавно в горах Синая древний город, построенный Птолемеями. Он был сокрыт в жарких пустынных ущельях. Каждое здание этого мертвого города – шедевр архитектуры. А если находят старые города, то, возможно, найдут и старые свитки и книги» (К. Паустовский. Повесть о жизни).

ЩЕПКИНА-КУПЕРНИК (урожд. Куперник; в замуж. Полынова) Татьяна Львовна

Писательница, драматург, переводчица, актриса, мемуаристка. В 1892–1893 выступала на сцене театра Корша в Москве. Публикации в газетах и журналах «Артист», «Русские ведомости», «Русская мысль», «Северный курьер» и др. Повесть «Счастье» (1897). Сборники рассказов «Странички жизни» (М., 1898), «Незаметные люди» (М., 1900), «Ничтожные мира сего» (М., 1900), «Трудящиеся и обремененные» (М, 1903), «Около кулис» (М., 1903), «Неотправленные письма» (М., 1906), «Это было вчера» (М., 1907), «Сказания о любви» (М., 1910), «Разрозненные страницы» (М., 1912), «Письма издалека» (т. 1, М., 1903; т. 2, М., 1913) и др. Стихотворные сборники «Из женских писем» (М., 1898), «Мои стихи» (М., 1901), «Облака» (М., 1912), «Отзвуки войны» (М., 1915). Стихотворение «От павших твердынь Порт-Артура…» (1905) стало народной песней.

«Это была малюсенькая, живая, интересная девушка, очень остроумная. …Меня сразу же поразило в Татьяне Львовне, тогда совсем еще юной девушке, чуть не гимназистке, ее основательное знание языков.

…По мере того как она выступала в печати, ее дарование все крепло и развивалось, пока, наконец, из нее не получилась переводчица Мольера и Ростана и оригинальная беллетристка. Я могу с уверенностью сказать, что, путешествуя по всей России и заглянув почти во все ее углы, я всюду встречал молодежь, которая восхищалась ее произведениями и цитировала наизусть ее стихи. Я помню, с каким энтузиазмом публика встретила ее перевод пьесы „Принцесса Греза“, ставившейся в столицах и на сценах лучших провинциальных театров. Декламировались из этой пьесы целые монологи, сочинялись на ее слова романсы и распевались повсюду. Перу Щепкиной-Куперник принадлежит также и несколько оригинальных драм, с большим успехом ставившихся в столицах (и, вероятно, и в провинции, в чем я совершенно не сомневаюсь), причем ее всякий раз шумно вызывала публика и награждала аплодисментами» (М. Чехов. Вокруг Чехова).

«Однажды стало известно, что к нам придет и будет активно участвовать в делах секции Татьяна Львовна Щепкина-Куперник. Я знал ее только по переводам и почему-то представлял себе очень шикарной, загадочной дамой – наверное, потому, что она в свое время переводила Ростана и дружила с эксцентричной актрисой Л. Б. Яворской. А тут еще Эфрос, сообщая, что сейчас в комнату войдет Щепкина-Куперник, почему-то добавил: „Только – не удивляйтесь!“ Отворилась дверь, и вошла очень обаятельная и очень миниатюрная женщина. Брюсову она была даже не до плеча, а чуть ли не по пояс. Все мои представления о роскошной даме с перьями, переводившей „Принцессу Грезу“, оказались низвергнутыми. Татьяна Львовна внесла в жизнь секции женственность и грациозность. Человек умный, тонкий, широко образованный, она чувствовала себя в научно-артистической среде превосходно, обладая к тому же великолепным знанием мировой драматургии» (П. Марков. Книга воспоминаний).

«У Т. Л. Щепкиной-Куперник литераторы собирались особенно охотно, и в свое время у нее устраивались настоящие поэтически-беллетристические пикники. Щепкина-Куперник писала удивительные экспромты, которые часто лучше других ее выражают» (А. Волынский. Букет).

«Одета она со строгим изяществом. И это замечаешь сразу. А вот на то, что она низкоросла, коротконога, что у нее крупный нос и маленькие глазки, которые прищур превращают в щелочки, не обращаешь внимания. Глаза у нее маленькие, но умные, улыбка приветливая, голос приятный, манера говорить мягкая.

…Щепкину-Куперник никогда не покидало отчетливое сознание, что жизнь – это первоисточник, что все, что ни есть непреходяще прекрасного во всех областях искусства, все, что ни есть непреходяще ценного в науке, – все от жизни и благодаря ей. И как же была общительна Татьяна Львовна! Какая великая охотница была она до встреч с людьми разного чина и звания! …Ее разговорный язык отличался, и порою резко, от того, каким написана почти вся ее дореволюционная проза. В своих повестях и рассказах она сажала себя на языковую диету. Она словно дала себе обет во что бы то ни стало писать „красиво“.

В разговоре она не чуралась вульгаризмов, не чуралась просторечия, нет-нет да и ввертывала вкусное народное словцо, по-московски вкусно его произносила или снижала эвфемизмы, к которым прибегали ее собеседники. „Красивость“ лишь порой заплывала в поток ее устной речи. Та многоцветная языковая стихия, откуда целыми пригоршнями черпали Островский и Лесков, была отнюдь не чужда устной речи Щепкиной-Куперник. Кстати сказать, Островский принадлежал к числу любимых ее писателей. Словечки его героев не сходили у нее с языка.

…Подобно тому как обесцвеченный язык повестей и рассказов Щепкиной-Куперник не соответствует ее разговорному языку, языку колоритному, точно так же дореволюционная писательница Щепкина-Куперник, порой до приторности сентиментальная, не дает представления о ней как о человеке – человеке редкостной выдержки. Вообще говоря, Щепкина-Куперник-человек куда крупнее и шире Щепкиной-Куперник-писательницы» (Н. Любимов. Неувядаемый цвет).

ЩЕРБАТОВ Сергей Александрович

Живописец, меценат, мемуарист, один из владельцев и участник предприятия-выставки «Современное искусство». Книга воспоминаний «Художник в ушедшей России» (Нью-Йорк, 1955). С 1918 – за границей.

«По внешности князь Щербатов являл собой настоящий тип аристократа (московской складки) – огромный, тяжелый (стулья под ним трещали и даже подламывались), с явной склонностью к тучности. Держал он себя необычайно прямо и нес голову не без сановной важности. Самый его типично московский (но дворянский, а не купеческий) говор с легким картавленьем имел какой-то наставительно барский оттенок, говорил он медленно, с расстановкой, причем старался высказаться во всех смыслах „европейцем“ и человеком наилучшего общества, но не петербургского жанра, а именно исконно московского.

Он не прочь был вставить в свою речь иностранные слова, и не исключительно французские, но и немецкие. Все это не мешало прорываться иногда и странно капризным, чуть даже истерическим ноткам, а моментами являть из себя образ очень „своевольного барина“ старинной складки» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«Получив прекрасное домашнее образование и закончив с золотой медалью факультет истории и филологии Московского университета, он рано стал увлекаться живописью. Он провел некоторое время в Мюнхене, где выучился немецкому языку и сблизился со многими художниками группы „Blauer Reiter“ („Голубой всадник“). Как он потом вспоминал: „С самого детства, а потом юношей, меня прямо тянуло к рисованию; стало привычкой писать членов семьи, домашних животных, птиц, к последним меня особенно влекло“. …Именно художником дядя был, по-моему, посредственным, но знатоком искусства он был, несомненно, исключительным.

…Я знал дядю Сергея с лучшей стороны. Но для посторонних он был человеком с характером „не из легких“. Избалованный, вспыльчивый, легко раздражимый, он не терпел дураков, особенно хвастливых, и со многими сорился надолго.

…Хотя перед революцией людям его круга полагалось быть и культурными, и образованными, я редко в своей жизни встречал более, во всех отношениях, именно культурного человека. Будучи от природы очень любознательным, он интересовался буквально всем, причем его интересы не ограничивались Францией, Италией и Германией, куда отец возил его с малых лет и которые он знал „как свой карман“. Он, одним из первых в России, начал собирать японские цветные гравюры.

…Будучи истинно русским человеком, в лучшем смысле этого слова, дядя Сергей оставался открытым любым культурам. Для него „сусальный патриотизм“ был признаком примитивности, безграмотности, дикости, и с такими „патриотами“ он избегал общаться. Зато у него не было и в помине барской надменности, кастового снобизма. …Для него в человеке важен был талант, „дар Божий“, который по самой своей сути бессловесен, и который он неустанно разыскивал и поощрял» (Г. Васильчиков. Дядя Сергей).

ЩЕРБОВ Павел Егорович

Художник-карикатурист. Друг А. Куприна.

«Бородатый чудак, смесь художника, дикаря и ребенка» (К. Чуковский. Современники).

«Щербов был одной из самых оригинальных и колоритных фигур среди петербургских художников (Паша Щербов, как называли его в приятельской компании). Блестящий карикатурист, Щербов был беспощаден в своих сатирических вылазках. Особенно доставалось от него „Миру искусства“, который он называл не иначе как „мор искусства“. Он высмеивал в своих карикатурах „мирискуссников“ оптом и в розницу; доставалось от него и другим художникам. Весь художественный „Олимп“ он представил в виде большого группового шаржа „Базар ХХ века“, где на первом плане показаны: Стасов с „иерихонской трубой“, Рерих в виде гусляра, Брешко-Брешковский, торгующий курами, меценаты-коллекционеры – С. С. Боткин и кн. М. К. Тенишева, Бенуа с цимбалами, Дягилев в костюме мамки, везущий в коляске Малявина, дальше В. М. Васнецов в виде богатыря на белом коне и многие другие виднейшие живописцы и художественные деятели начала ХХ в., изображенные с большим сходством и остроумно шаржированные. Особенно недолюбливал Щербов Дягилева, которого называл „Гадилевым“ и всячески высмеивал, изображая то доящим кн. Тенишеву, превращенную в корову, то садящимся на шпиль Академии художеств, с каской Минервы на голове, то есть как бы в роли преемника Екатерины II.

Щербову отлично удавались сатирические рисунки на темы народных песен. …Его рисунки были и в техническом отношении большим шагом вперед по сравнению с изделиями прежних карикатуристов.

…Щербов часто бывал у меня в мастерской. Обычно он приносил с собой корзинку, нагруженную бутылками, а если не было корзинки, то бутылки торчали из всех его карманов. Придя, он немедленно принимался пить свою любимую „сливовицу“.

Будучи богатым человеком (говорили, что он обладатель 200 тысяч), Щербов одевался, однако, очень скромно, не признавал пальто и даже зимой ходил всегда в одной и той же двубортной тужурке. Я не помню его рисующим с натуры: обычно он садился куда-нибудь в уголок и наблюдал намеченную жертву, что-то записывал в маленькую книжечку, а уже потом, дома, претворял свои записи в убийственную карикатуру.

…Щербов умел каким-то образом передать не только внешние особенности человека, но даже его голос; однажды он нарисовал карикатуру на художника Скиргелло, у которого была странная манера смеяться – начиная с высоких нот, он разражался ослиным ревом и снова возвращался к фальцету. Щербов изобразил Скиргелло так, что, кажется, этот смех был слышен во всем его „музыкальном“ своеобразии» (А. Головин. Встречи и впечатления).

«О Щербове говорили, что он сумел из мелочей жизни создать целую сатирическую поэму. Дорошевич называл Щербова „божком смеха“.

Работы Щербова с 1895 года появились на выставках акварелистов „Мира искусства“, а также в сатирических журналах. В. Ф. Боцяновский, известный литературный критик (друг Щербова, Горького, Куприна и многих других), в своих воспоминаниях пишет, что эти работы обратили на себя внимание удивительно утонченной, стилизованной остротой рисунка, благородством тона красок, глубиной содержания. Все рисунки Щербова – лишь этюды, лишь отдельные камешки, из которых складывается одна огромная и страшная картина, портрет человеческой пошлости.

…Щербовы построили в Гатчине каменный дом. Дом такой же оригинальный, как и сами его хозяева. В детстве дом этот мне казался средневековым замком. Его окружала большая стена, булыжники для которой собирали сами Щербовы. Крыша и верх были покрыты красной черепицей. Внутри всегда ощущались какой-то очень своеобразный запах и особенная гулкость. Большой холл с огромным камином был как бы сердцем дома. Вокруг камина – оружие, медные и кованого железа принадлежности. Посередине холла лежала шкура белого медведя. На верхний этаж в мастерскую Павла Егоровича вела широкая лестница. К холлу прилегало несколько маленьких комнат, меблированных на восточный лад: низкие тахты, яркие половики, столики с медными подносами, с разными трубками и кальянами.

Павел Егорович всегда носил просторную синюю блузу, большой берет, надвинутый на лоб. Смуглый, с длинной редкой ассирийской бородой, в домашнем быту Павел Егорович был очень строгим, властным и иногда жестоким. Его жена Настасья Давыдовна… одевалась в какие-то турецкие хламиды, а на голове у нее всегда был намотан небольшой тюрбан, без которого я, кажется, ее никогда не видала. Щербовы и их дом всегда напоминали что-то восточное, пришедшее из далеких стран» (К. Куприна. Куприн – мой отец).

ЩУКИН Петр Иванович

Коллекционер. Его коллекция послужила созданию Щукинского музея (1892).

«П. И. Щукин втихомолку, молчком, незаметно для окружающих собирал в своем особняке в переулках Пресни и Горбатого моста разные предметы старорусского быта, которые ему по зимнему пути обычно возами привозили и присылали из провинции, большею частью с Севера, разные верные люди.

Из ризниц, с колоколен, приалтарных помещений церквей вологодских, архангельских и северодвинских районов сведущие люди, иногда священники, подбирали для Петра Ивановича интересующие его „предметы“.

Щукинские поставщики в большинстве случаев не особенно разбирались в том, что они подыскивали для своего московского покупателя. Главным руководящим началом их деятельности было то, чтобы приобретаемые ими вещи были старинными.

Указания, какие давал обходительный со всеми, добродушный Петр Иванович своим северным поставщикам, бывали не особенно точными и подробными.

– Старинку мне подыскивайте, старинку, про которую уже все забыли, она интересна и пригодиться может, – говорил собиратель.

Толстоватый, с брюшком, с проницательными, живыми глазами, хлебосольный владелец особняка на Пресне, построенного по проекту академика Виктора Васнецова, он заботливо приобретал старинные вещи вообще. При покупках он не ограничивал себя ни хронологическими рамками, ни национальным происхождением вещей.

Приобретал привозимые ему на возах предметы „на глазок“, оптом. Они были, по его определению, „товаром“, который он покупал так же, как это делал в своей торговой конторе на Ильинке.

Щукин не особенно интересовался подробностями купленных вещей, так же как ими мало интересовались и привозившие их скупщики.

Оценку доставляемого „товара“ он часто производил по количеству предметов, не вглядываясь в них особенно внимательно. Приобретенное приказывал перенести в подвальное, приспособленное для хранения помещение особняка.

Продавцы только знали, что привезенное является какой-то стариной, а покупатель, „берегя копейку“, старался не переплатить за доставленные вещи лишнего.

В результате такого своеобразного, но типичного для многих московских коллекционеров способа неведомо какими путями у П. И. Щукина собралось множество ни с чем не сравнимых по красоте произведений древнерусского искусства: удивительнейшие предметы обихода, иконы.

Среди собранных им предметов старины уже после смерти владельца обнаружили кусок удивительнейшей древней ткани, не имеющейся ни в одном из художественных музеев мира. В его собрании оказалось множество других редкостных вещей, созданных умелыми людьми минувших столетий в разных частях земного шара» (В. Лобанов. Кануны).

ЩУКИН Сергей Иванович

Московский коллекционер и меценат. После 1917 его коллекция западноевропейской живописи была национализирована и в настоящее время находится в составе Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва), частично – в Эрмитаже (Петербург).

«Среди передовых русских художников еще в то время установилось мнение, что не Петербургская Академия художеств является высшей художественной школой у нас, а галерея С. И. Щукина.

И это действительно так. Такой блестящей живописи, таких сверкающих красок никто еще не видел из художников наших, не побывавших во Франции. Великие импрессионисты: Эдуард Мане, Клод Моне, Ренуар, Дега и другие; пуантилисты Синьяк, Кросс; затем Поль Сезанн, Гоген, Ван Гог, Ван Донген; кубисты Брак, Дерен, Пикассо и многие другие замечательные художники, интерьеры Лобра, картины и панно Боннара и Мориса Дени.

…Сергей Иванович каждый выставочный сезон откладывал свои коммерческие дела, ездил за границу и посещал там не только выставки, но и мастерские художников, которых он знал. Сергей Иванович знал иностранные языки. Нас удивляла его смелость и понимание в выборе картин – ведь он не был художником, и потом оказалось, что им руководил при покупках старик-художник Дега, которого Сергей Иванович называл своим другом. Между прочим, Сергей Иванович говорил, что многие неправильно называют Дегаза – Дега: Дегаз не француз, а испанец.

Откуда у Сергея Ивановича такая любовь к искусству? Оказалось, он сам нам об этом говорил, что жена его, урожденная Боткина, была художница (Боткины культурные купцы, некоторые из них были художники, и неплохие); она умерла, и, чтя ее память, Сергей Иванович пристрастился к искусству и, не будучи художником, начал коллекционировать [мемуарист ошибается, жена С. И. Щукина не Боткина, а Л. Г. Коренева. – Сост.]» (И. Клюн. Мой путь в искусстве).

«Небольшого роста, коренастый, с хитрыми узкими глазками, необыкновенно живой и, несмотря на то что был заикой, чрезвычайно говорливый, – Сергей Иванович привлекал и заражал всех своим горячим темпераментом, который он изливал в своей страсти коллекционера. Тут он достигал подлинного пафоса и убеждал своей искренностью и даже жертвенностью. Искренность этой страсти была несомненна, и это подкупало.

Насколько отношение к самим произведениям искусства, а не к „идее их собирания“ и их внутренняя оценка были искренними, – это подлежало нередко сомнению.

Думается, что, попадая в Париж, куда Щукин ездил ежегодно и откуда он вывозил всякий раз очень ценные, нередко первоклассные картины… он не столько руководился внутренней потребностью избрать для себя на основании личного критерия, личной искренней оценки и непосредственного чувства ту или другую вещь, сколько учитывал значение ее на основании признания ее качеств и значительности в художественных и художественно-торговых сферах Парижа.

…Я любил посещать богатейшее собрание Щукина и беседовать с владельцем, когда никого не было – с глазу на глаз, что позволяло искренне делиться мнениями и высказывать свободно мои мысли и недоумения.

По воскресениям я иногда тоже ходил к Щукину, интересуясь уже не столько картинами, сколько контактом с молодым художественным миром Москвы.

В галерее с утра толпились ученики Школы живописи и ваяния, критики, журналисты, любители и молодые художники.

Тут Сергей Иванович выступал уже не в качестве хозяина, а в качестве лектора и наставника, поясняющего, руководящего, просвещающего Москву, знатока и пропагандиста.

Перед каждым холстом он читал лекцию о той или другой парижской знаменитости, и доминирующей идеей была ex occidente lux [свет с запада. – Сост.]» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).

«Щукин, начав с очень скромных французов и других иностранцев, выставлявшихся в Париже, в салоне Марсова поля, вроде норвежца Фрица Таулова, „левея“ из года в год, быстро перешел на крайние модернистские позиции. Благодаря тому что он сравнительно долго ориентировался на знаменитого парижского торговца картинами старика Дюран-Рюэля, он успел составить замечательное по полноте собрание картин Клода Моне и отчасти Дега. Гораздо хуже представил он у себя Ренуара, еще хуже Сислея и совсем упустил Мане. Это случилось оттого, что, перейдя к Сезанну и собрав его отлично, он уже считал ниже своего достоинства возиться с какими-то импрессионистами, людьми „безнадежно отсталыми“ по сравнению с Сезанном. Но вот он переходит к Гогену, и Сезанн тоже отходит на второй план. Из-за Гогена он проглядел Ван Гога, которого мог в свое время купить несколько десятков при своей настойчивости и средствах, притом еще за сравнительно небольшие деньги. Но после Гогена пришли новые увлечения, по очереди сменившие одно другое, – сперва Матисс, которым он заполнил всю галерею, а позднее Пикассо, который оттеснил и Матисса. Его картинами собрание было буквально наводнено. Получилась невероятная перегрузка его этими двумя последними мастерами, дававшими повод называть щукинское собрание музеем Матисса и Пикассо.

В оправдание Щукина надо сказать, что он, по натуре и темпераменту, был собирателем искусства живого, активного, действенного, искусства сегодняшнего или, еще вернее, завтрашнего, а не вчерашнего дня. Его тешило при этом сознание, что картины, которые он покупал, – еще не музейные, еще не „омузеены“, поэтому очень дешевы. Утешение это диктовалось не скупостью, а спортсменской складкой этого человека, любившего позлорадствовать над толстосумами, берущими деньгой, а не умением высмотреть вещь. Он любил говорить, потирая руки:

– Хорошие картины дешевы.

Он был прав: картины величайших мастеров XIX века стоили пустяки при жизни их авторов – сотни франков, чтобы после их смерти подняться до сотен тысяч и миллионов. И, конечно, интереснее, не только в смысле денег, но и в смысле чести, купить вещь, дошедшую до 100000 франков, тогда когда она стоила только триста.

Щукин составил совершенно исключительное по своей художественной ценности собрание, равного которому нет в мире. Даже в Америке, где собирали и собирают не люди, а их капиталы, могущие собирать все, что только мыслимо на свете, нет галереи новейшего французского искусства такой высокой ценности, как щукинская. Ее воспитательное значение было и есть огромно, а тем самым огромна и роль самого Щукина, с каких бы сторон его ни критиковать. Можно только жалеть, что, одержимый настоящей страстью ошеломлять мещан и падкий на „последний крик моды“, он не всегда отдавал себе отчет в сравнительной ценности отдельных явлений в искусстве, принимая нередко зыбкое за прочное, преходящее за вечное» (И. Грабарь. Моя жизнь).

«Однажды Серов и я были одни у Щукина. „А вот я покажу вам“ – приоткрывая тяжелую оконную портьеру, проговорил он и вынул оттуда первого своего Гогена (маоританскую Венеру с веером), и, смеясь и заикаясь, добавил: „Вот – су… су… сумасшедший писал, и су… су… сумасшедший купил“» (Л. Пастернак. Записки разных лет).

ЩУКИН Яков Васильевич

Театральный предприниматель. В 1894–1917 хозяин сада и театра «Эрмитаж» в Москве. На сцене театра состоялись первые спектакли МХТ, выступали с концертами Ф. Шаляпин, А. Вертинский. В помещении театра прошел первый публичный киносеанс в России.

«Щукин был прелюбопытнейшим человеком.

…Тот, кто знает в Москве прекрасный сад „Эрмитаж“ с театром в нем, вряд ли знает, каким образом этот сад образовался. На этом месте был раньше грязный двор. Щукин распланировал на нем сад, вывез из окрестностей Москвы, даже отдаленных, десяти-пятнадцатилетние деревья, разбил газоны, клумбы, насадил цветы, пригласил садовников. Щукин страстно любил этот сад. Надо ему отдать справедливость, он делал все для того, чтобы этот сад производил впечатление благоустроенного. Дорожки в саду были бетонированы, для поливки сада был проведен водопровод, в нескольких местах сделаны краны. Лестницы, необходимые для стрижки высоких деревьев, он приобретал за границей. Оттуда же выписывались семена всевозможных редких цветов. Щукин прощал своим служащим многое, но никому бы не простил попытку обезобразить его детище – растоптать клумбу, сорвать цветок или насорить в саду. Он совершенно нетерпимо относился ко всякому артисту, который, сидя в саду в ожидании репетиции, чертил на песке дорожки тросточкой или зонтиком. Этим его можно было довести, что называется, до белого каления. А находился он в своем саду чуть не с семи часов утра ежедневно, следя за тем, как садовники подстригали, подвязывали деревья и кусты, сажали цветы.

Мне рассказывали про такой забавный случай. В театре „Эрмитаж“ должна была выступить в двух концертах после спектакля балерина Т. П. Карсавина. На назначенную репетицию она пришла значительно раньше. Войдя в сад, она села на скамеечку, сняла шляпку и, сидя на солнце, вычерчивала зонтиком какие-то линии на песке площадки.

Вдруг к ней подходит человек в несуразной чесучовой куртке и в черном котелке и говорит:

– Это ты, милочка, что делаешь? – Щукин обращался ко всем на „ты“. Карсавина посмотрела на него с удивлением.

– Ничего особенного не делаю. Жду репетиции, – отвечала она, продолжая чертить на песке.

– Репетиция, милочка, репетицией, а порядок в саду порядком. Я, милочка, не люблю, чтобы в саду нарушали порядок.

– А мне, в сущности, наплевать, что вы любите или не любите. Я никакого порядка не нарушаю.

– Милочка, я прошу вас уйти из сада.

– Я с удовольствием ушла бы, да у меня тут репетиция… И вообще оставьте меня в покое, у меня нет никакого желания разговаривать с вами.

Карсавина не знала, кто ее собеседник.

– В таком случае, милочка, я попрошу вас вывести.

Эти слова, видимо, взбесили ее.

– Попробуйте! – воскликнула она, протянула руку назад к клумбе и сорвала цветок.

Этот сорванный цветок переполнил чашу терпения Щукина. Совершенно рассвирепев, он заорал на весь сад:

– Управляющего!..

Когда управляющий явился, он приказал ему сию же минуту вывести „эту женщину“ из сада и больше никогда не впускать. Когда ему указали, что это балерина Карсавина, приглашенная на два концерта, и что, если ее вывести, ей все же придется заплатить за концерты, он воскликнул:

– Черт с ней, заплатите, но чтобы она больше никогда не появлялась в моем саду, раз она не умеет себя вести. Я не хочу видеть ее на сцене. Черт с ней и с ее искусством!

Карсавиной заплатили, а концерты отменили…

…До него никто оперетт за границей не покупал. При отсутствии литературно-музыкальной конвенции существовал такой порядок вещей: ехал какой-нибудь предприимчивый человек за границу, в Вену или в Берлин, слушал там какую-нибудь оперетту, покупал ее клавир и пьесу на немецком языке, по приезде в Россию переводил и отдавал переведенную оперетту антрепренеру, после чего получал за свой перевод поспектакльно как автор оперетты. Оркестровка обычно делалась по клавиру.

Привыкнув к этому обыкновению, я спросил у Щукина, для чего, собственно говоря, тратить деньги на приобретение материала у действительных авторов, когда можно получить все новейшие оперетты у присяжных переводчиков на месте, в России. На это он заявил мне:

– Пусть так делают все, а я не желаю. Я хочу, чтобы о моем деле, о московском „Эрмитаже“, за границей знали как о солидном деле. Нам воровать нечего, мы и купить можем.

Выехали мы с ним в Вену. По телеграфу он заказал нам комнаты в „Гранд-отеле“. Прибыв в „Гранд-отель“, мы спросили портье, получена ли наша телеграмма. Тот ответил, что комнаты нам оставлены. Я поднимаюсь в отведенное для меня помещение и прихожу в ужас: для меня оставлено целое отделение в четыре комнаты. Иду искать Щукина, которому было оставлено другое помещение, и застаю его в маленьком номере, состоящем из одной комнаты. В полной уверенности, что это просто недоразумение, ошибка гостиницы, я говорю ему:

– Яков Васильевич, вы, очевидно, поместились не в своей комнате. Мне нужно быть здесь, а вам в отведенном мне номере.

– Нет, нет! Ты, милочка, главный режиссер первого в России опереточного дела. Вот я и приказал, чтобы тебе, значит, оставили помещение как главному режиссеру московского театра „Эрмитаж“. Кроме того, я распорядился, чтобы у тебя и цветы были. Сейчас тебе поставят в номер цветы.

– Да зачем мне все это?

– А затем, чтобы все переговоры, которые нам придется с кем-нибудь вести, ты вел у себя в номере. И если надо, так ты даже лучше приглашай людей к завтраку, и чтобы завтрак сервировали у тебя в номере. Так ты будешь достойным представителем Москвы.

После этого разговора мы опустились со Щукиным в ресторан „Гранд-отеля“ позавтракать. И тут я был, действительно, очень смущен: Щукин пришел в ресторан в черной тужурке со стоячим воротником, расстегнутым у горла. Под ней был виден крахмальный воротничок, черный галстук, а в галстуке – булавка с бриллиантом совершенно невероятной величины. Если прибавить к этому, что у него и на мизинце красовался огромный бриллиант, то станет понятно, что вид этого человека производил непристойное впечатление.

Сказать ему о том, что появляться в ресторане в таком виде не совсем удобно, значило задать ему загадку: он был не способен понять все неприличие такого костюма. Между тем я ощутил это неудобство, так как мы оказались в громадном зале „Гранд-отеля“ предметом самого пристального внимания. Щукин этого внимания, быть может, вовсе не замечал, но я рядом с этим бриллиантовым плантатором имел чрезвычайно смущенный вид.

Между тем мы начали наши деловые переговоры. Когда я сообщил композитору Легару о нашем желании приобрести кое-что из его оперетт, он просто разинул рот.

– Зачем вам это нужно, когда русские и так играют мои произведения и ничего мне за это не платят? Зачем вам это делать?

На это я заявил ему, что московский театр „Эрмитаж“ не хочет пользоваться трудом иностранных авторов бесплатно, а хочет установить с ними добрые дружеские и деловые отношения.

Легар был одновременно и ошеломлен, и растроган моим ответом. Добавлю к этому, что я принимал его в своем номере, до безобразия обстановленном цветами, и угощал завтраком, составленным по московским масштабам. К концу завтрака Легар галантно попросил у нас разрешения не продать, а подарить нам первую же оперетту, которую он напишет. Отказываться от подарка было неудобно, но мы решили компенсировать композитора иначе. Мы просили его приехать в Москву продирижировать премьерой этой новой оперетты, за что обещали уплатить ему такую сумму, какую он сам назовет. Расстались мы на том, что он просил нас сообщить ему о времени постановки его оперетты заблаговременно, и он, если ему позволят дела, с удовольствием приедет в Москву продирижировать своей опереттой.

После Легара, который, должно быть, широко разгласил свои переговоры с „москвичами“, нам было уже не трудно установить такие же отношения с Лео Фаллем и другими венскими композиторами. Все они уже знали о приехавших „чудаках“, никакого удивления при встречах с нами не выказывали и назначали за свои оперетты совершенно ничтожные гонорары, как бы желая подчеркнуть, что считают эти деньги найденными. В результате мы приобрели широкую „популярность“ в венских опереточных кругах в течение одной недели.

Из Вены мы отправились со Щукиным в Будапешт, где приобрели оперетту „Ярмарка невест“, идущую и до сих пор» (Н. Монахов. Повесть о жизни).

ЭЙХЕНБАУМ Борис Михайлович

Филолог, литературный критик, литературовед, поэт. Критические статьи и исследования «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (Пг., 1919), «Мелодика русского лирического стиха» (Пг., 1920), «Анна Ахматова. Опыт анализа» (Пг., 1922) и др.

«Познакомился с Борисом Михайловичем Эйхенбаумом в 1916 году. Был он удачливым, подающим надежды молодым ученым, писавшим нарядные статьи. Был беден, не тяготился бедностью, музыкант, бросивший скрипку, но не потерявший любовь к музыке, поэт, оставивший стихи, но еще переводивший стихи, – переводы его сильно нравились Александру Блоку.

Хороший академический ученый, еще молодой, много испытавший.

В детстве его учили играть на скрипке. Потом он учился в институте Лесгафта.

Музыку он любил страстно; скрипку сохранил, страстно ненавидя.

Были у него необыкновенно красивые руки, легкое и сильное тело.

…Познакомились, подружились.

Борис Михайлович, пройдя много путей, к тому времени был уже сложившийся филолог.

У него впереди была светлая и внятная судьба.

Я ему испортил жизнь, введя его в спор.

Этот вежливый, спокойный, хорошо говорящий человек умел договаривать все до конца, был вежлив, но не уступал.

Он был человек вежливо-крайних убеждений» (В. Шкловский. Тетива).

«Борис Михайлович Эйхенбаум – один из крупнейших наших филологов – не сразу нашел основную область своих интересов. До поступления на филологический факультет Петербургского университета он учился в Военно-медицинской академии (отец и мать Бориса Михайловича были врачами), изучал анатомию в Вольной высшей школе Лесгафта, одновременно посещая музыкальную школу. Музыкой он увлекался страстно, в будущем видел себя пианистом.

В пределах избранной наконец профессии позиция Эйхенбаума также была изменчивой. В самых ранних его работах (1910-е годы) литература предстает в философском преломлении, как выражение „сущности мира“, „целостного бытия“. Эйхенбаум круто порвал с этими установками, вступив в 1918 году в ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка).

…Через все периоды своего научного развития Борис Михайлович пронес присущий ему артистизм, – эту черту отмечали все, с ним общавшиеся.

…Эйхенбаум не стал писателем в тесном смысле слова, но всю жизнь у него было писательское самоощущение. В молодости Эйхенбаум писал стихи (Гумилев даже кое-что напечатал в журнале „Гиперборей“).

…В 1922 году я стала ученицей Эйхенбаума.

…Лекции Борис Михайлович читал с тем изяществом, которым отличался весь его облик, его жизненная манера. У него было удивительно острое чувство художественного материала, поэтому на лекциях он любил цитировать. И цитировал он как-то особенно впечатляюще – выражением, интонацией истолковывая концепцию текста.

…Сочетание в Эйхенбауме изящества и твердости своеобразно выразил Шкловский, назвав его (в письме 1958 года) „железным кузнечиком“» (Л. Гинзбург. Человек за письменным столом).

ЭКСТЕР (урожд. Григорович) Александра Александровна

Живописец, театральный художник, модельер. Участница выставок «Бубнового валета» в Москве (1910–1911; 1912), «Союза молодежи», «Трамвай В». Оформляла издания произведений В. Хлебникова, Д. Бурлюка. Занималась оформлением спектаклей для Камерного театра А. Таирова. С 1924 – за границей.

«Левое искусство в живописи представляла в Киеве художница А. А. Экстер. Талантливая искательница, скромная и сдержанная, она не любила шумихи и того „успеха скандала“, который сопровождал выступления первых русских футуристов. Тем не менее многие годы она была связана с ними. Ее дружба с Давидом Бурлюком сказалась и на судьбе Бенедикта Лившица: именно она познакомила молодого поэта со всей группой футуристов-речетворцев» (А. Дейч. День нынешний и день минувший).

«По своему складу она была западницей, подолгу жила за границей – в Италии, в Париже, где училась живописи, была ученицей Леже, дружила с Пикассо. Ее муж был известный киевский адвокат, жили они на широкую ногу. Правда, друзья Экстер – Давид Бурлюк и другие футуристы, часто у нее гостившие, вносили резкий диссонанс в светский тон их дома, но хозяин, уступая богемным привычкам жены, в ее жизнь не вмешивался и ничему не препятствовал.

…Она была необычайно гостеприимна. В ее доме, так же как в ней самой, бросалось в глаза любопытное сочетание европейской культуры и украинского быта. На стенах, среди рисунков Пикассо, Леже и Брака, можно было увидеть украинские вышивки, пол был застлан плетеным украинским ковром, к столу подавались глиняные горшочки с грибами, баклажанной икрой, яркие майоликовые блюда с фаршированными помидорами» (А. Коонен. Страницы жизни).

«Декоративный инстинкт никогда не умолкал в Экстер. Ее кубистические холсты всегда задуманы как густо заполненные, равномерно насыщенные формой ковры. В них нет пустоты. Экстер рассматривает городские пейзажи словно сверху и распластывает их на поверхности холста сверху донизу.

…Такова ее „Венеция“ (1915). Это не вид на Венецию, но новая Венеция – расчлененная, разложенная на составные формы и сложенная заново… квинтэссенция Венеции, ее архитектурно-живописный итог» (Я. Тугендхольд. Александра Экстер как живописец и художник сцены).

«Шла „Саломея“. В этой замечательной постановке, которая осталась в памяти как одна из вех исторического 1917 года, Экстер была ведущей силой. …Внешность спектакля наперед становилась важнее его сущности. Актеры должны были идти за Экстер, а не за Уайльдом. …Даже Коонен, самая органическая актриса левого театра… должна была играть на зрительных моментах больше, чем на смысловых.

Экстеровские крайности были, конечно, не напрасны; то, что отсеялось, было богато; позднейшие спектакли строились на учете того, что дал абстрактивизм „Саломеи“; кусочки экстеровщины входили отныне обязательным элементом в работу каждого молодого художника сцены» (А. Эфрос. Камерный театр).

«Настойчиво преследуя свою цель, Александра Экстер совершенствовала день ото дня свое мастерство. И я с искренней радостью восхищался, зайдя во время своих последних поездок в Париж в студию Экстер, возросшим мастерством художницы, мастерством, которое не только подняло ее на европейский уровень, но и зачастую ставит ее работы выше наиболее интересных постановок европейского авангардного театра.

…Мы видим в Александре Экстер мастера редкой честности и глубокой культуры, современного театрального новатора. Ее творческое воображение, постоянно обновляющееся, ее исключительный дар колориста, ее любовь к форме придают творчеству Экстер динамизм, подчиняющий нас ее бурному ритму» (А. Таиров).

ЭЛЛИС

Поэт, переводчик, критик, беллетрист, драматург, теоретик символизма, мемуарист («Годы странствий»). Сотрудник журналов «Весы», «Труды и дни». Стихотворные сборники «Stigmata» (М., 1911), «Арго» (М., 1914), «Vigilemus» (М., 1914), «Звуки минувшего. Стихотворения. 1891–1898» (Ревель, 1916). Сборник переводов из европейской поэзии «Иммортели» (Вып. 1–2, М., 1904). Друг Андрея Белого. «Чародей» в ранней лирике М. Цветаевой. В 1913 уехал за границу, перешел в католичество и стал монахом иезуитского ордена.

«Эллис незабываем и, как и А. Белый, неповторим. Этот странный человек с остро-зелеными глазами, белым мраморным лицом, неестественно черной, как будто лакированной, бородкой, ярко-красными, „вампирными“ губами, превращавший ночь в день, а день в ночь, живший в комнате всегда темной, с опущенными шторами и свечами перед портретом Бодлэра, а потом бюстом Данте, обладал темпераментом бешеного агитатора…» (Н. Валентинов. Два года с символистами).

«Вхожу. Все на месте; у стола невозмутимый Брюсов, а перед ним, размахивая руками, мечется и кричит тщедушный молодой человек, лысый, с черной бородкой и красными негритянскими губами. Грязное белье, засаленный сюртук, брюки с бахромой. Нас познакомили: это был Эллис.

Недоумевая, слушал я пламенную речь о каком-то журнале; горячий оратор то и дело подкреплял ее сочными словечками из неистощимого лексикона российской „матирогнозии“…

Лев Львович Кобылинский-Эллис был милейший и добрейший человек. Всегда веселый, остроумный и общительный, жил он, как птичка на ветке, благородный бессребреник, рыцарь-идеалист. Но всякое дело, предпринятое с участием Эллиса, неизбежно обрекается на гибель. Вечно переполняемый чужими мыслями, он пуст, этот легкомысленный мыслитель. …Эллис идеями живет, борется за них, страдает, губит свою карьеру. Но идеи эти все-таки чужие, вот почему впечатлительный Лев Львович меняет их как перчатки. При этом он умен и образован; не пьет, не курит, с дамами не знается. Все данные для крупного дела, а толку никакого: стихи слабоваты, в статьях нет „изюминки“» (Б. Садовской. «Весы». Воспоминания сотрудника. 1908–1909).

«Худой, в черном сюртуке. Блестящая лысина, черноволосый, зеленоглазый, с удлиненным лицом, тонкие черты лица, очень красный рот – „доктор“, маг из средневекового романа.

Жил Эллис в бедности, без определенного заработка, от стихов к статье, делал переводы, не имел быта. Комната в номерах „Дона“ на Смоленском рынке и хождение днем – по редакциям, вечером – по домам друзей, где его встречали радостно, как желанного гостя, слушали последние стихии вместе с ним уносились в дебри мечтаний и споров о роли символизма, романтизма. Часто голодный, непрактичный, он обладал едким умом и блестящей речью, завораживающей самых разнородных людей. И был у него еще один талант, которым он покорял людей не менее, чем певучим стихом: талант изображения всего, о чем он говорил – более: талант превращения, перевоплощения такой силы и такой мгновенности, которая не под стать и самому искусному актеру, всегда связанному принудительностью роли данного часа, несвободою выбора.

Эллис, в своей полной материальной неустроенности, был насмешлив, неблагодарен до самого мозга костей, надменен к тому, у кого ел, повелителен к тому, от кого зависел. Импровизатор создаваемого вмиг и на миг спектакля, он не снизошел бы к доле актера, которая должна была представляться ему нищетой» (А. Цветаева. Воспоминания).

«Лев Львович был совершенно гениальным актером-имитатором. Его живые портреты не были скучно натуралистическими подражаниями. Остроумнейшие шаржи в большинстве случаев не только разоблачали, но и казнили имитируемых людей. Эллис мусагетского периода был прозорливейшим тайновидцем и исступленнейшим ненавистником духа благообразно-буржуазной пошлости. Крепче всего доставалось от Эллиса наиболее известным представителям академического и либерально-политического Олимпа. Верхом остроумия были те речи, которые Эллис вкладывал в уста своих жертв, заставляя их зло издеваться над самими собою» (Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся).

«Кобылинский был образован, имел дар слова и дар актера: играть ту или иную роль; и верить при этом, что роль – убеждение. …Он исступленно верил в то, чем казался себе; лишь итог знакомства выявил его до конца: он никогда не был тем, чем казался себе и нам; был он лишь мимом; его талант интерферировал искрами гениальности; это выявилось поздней: сперва же он потрясал импровизацией своих кризисов, взлетов, падений; потом потрясал блестящими импровизациями рефератов; поражал эрудицией с налету, поражал даром агитировать в любой роли („марксиста“, „бодлериста“, сотрудника „Весов“ и т. д.); и лишь поздней открылось в нем подлинное амплуа: передразнивать интонации, ужимки, жесты, смешные стороны; своими показами карикатур на Андреева, Брюсова, Иванова, профессора химии Каблукова, профессора Хвостова он укладывал в лоск и стариков и молодежь; в этом и заключалась суть его: заражать показом жеста; он был великим артистом, а стал – плохим переводчиком, бездарным поэтом и посредственным публицистом и экс-ом (экс-символист, экс-марксист и т. д.); „бывший человек“ для всех течений, в которых он хотел играть видную роль, он проспал свою роль: открыть новую эру мимического искусства…» (Андрей Белый. Начало века).

ЭРБЕРГ Константин Александрович

Поэт, художественный критик, философ. Публикации в журналах «Искусство», «Вопросы жизни», «Весы», «Перевал», «Факелы», «Золотое руно» и др. Участник философского кружка «Вольфила» (1918). Книга «Цель творчества. Опыты по теории творчества и эстетики» (М., 1913). Стихотворный сборник «Плен» (Пг., 1918). Друг М. Добужинского.

«Он был на редкость образованный человек и настоящий „европеец“ (по крови швед). В нем было привлекательно какое-то внутреннее изящество и аристократизм, по внешности же он мог показаться „сухарем“ и „человеком в футляре“. Он был худ, почти тощ, носил аккуратно подстриженную бородку, был чистоплотен до брезгливости, и у него были удивительно красивые руки. Он был весь как бы „застегнутый“, даже его очки с голубоватыми стеклами были точно его „щитом“, и когда он их снимал, представлялся совсем другим человеком. …С ним всегда было интересно беседовать, обоих нас интересовала современная поэзия (он сам писал стихи)… Он был неутомимый и задорный спорщик, и мы засиживались до поздней ночи. У Сюннерберга выработалась своя теория творчества, философски обоснованная, которую он развивал в своих критических статьях, а затем в своих книгах („Красота и свобода“, „Цель творчества“ и др.). Впоследствии для сборника его стихов „Плен“ я нарисовал ему обложку» (М. Добужинский. Воспоминания).

«У него была седеюще-львиная голова, подстриженные седеющие усы, миндалевидные зеленые глаза, хорошо завязанный галстук и палка с серебряным набалдашником. Он только что выпустил книжку стихов под названием „Плен“. На ее обложке обнаженные руки натягивали лук, пуская в звездное небо стрелу. Он умел говорить элегантно и вежливо» (Н. Гаген-Торн. Memoria).

«Длинный, с бородкой, блондин… Константин Александрович Эрберг; он высказался за анархию: точно, прилично; анархия получалась кургузенькая, скучноватенькая, как цвет пары: не то – серо-пегонькой, а не то – серо-пегонькой» (Андрей Белый. Между двух революций).

«…Гумилев сказал: „Служил он в каком-то учреждении исправно и старательно, вдруг захотелось ему бунтовать; он посоветовался с Вячеславом Ивановым, и тот благословил его на бунт; и вот стал К. А. бунтовать с десяти до четырех, так же размеренно и безупречно, как служил в своей канцелярии. Он думает, что бунтует, а мне зевать хочется“» (Э. Голлербах. Встречи и впечатления).

«Обширный кабинет Эрберга производил впечатление чего-то усеченного, или, точнее, пересеченного вдоль и поперек. Книжные шкафы вдоль стен, редкие гравюры и медальоны над диванами, высокие этажерки с рукописями – все это напоминало скорее угол музея, нежели скромную мастерскую писателя. Вместе с тем, это была и гостиная. Если музей, при всей своей разбросанности, казался образцом строгой упорядоченности, то вкрапленная в него гостиная со старинной, разных стилей мебелью была воплощением поэтического беспорядка. Эрберг писал также стихи. Во всем этом как бы отражалась „несогласованность“ характера самого Константина Александровича. Я знал его без года неделю. Он был лет на 20 старше меня, но умел и любил дружить с молодыми. Шведского происхождения по отцу и французского по матери, он, с худощавым, чисто выбритым лицом, в синих очках, всегда в белоснежном воротничке, шагал по расхлябанным петербургским тротуарам, как заблудившийся в революционной разрухе иностранец. Но сердцем и мыслью он ощущал себя россиянином и интернационалистом. Он был питомцем привилегированного Училища правоведения и состоял до революции юрисконсультом Министерства путей сообщения. В его недрах он приобрел облик высокопоставленного чиновника барской породы. Его коньком, говоря стилем низким, или путеводной звездой, говоря высоким стилем, – было творчество во имя свободы человеческого духа. Его эрудиция во всех областях художественного творчества, включая музыку и эстетику, была изумительной, о чем свидетельствует, между прочим, его трактат „Цель творчества“. Революцию, со всеми ее ужасами, он принимал безоговорочно, видя в ней великолепное проявление народного творчества и стихийного стремления народа в России к свободе как самоцели. Это, он думал, сближало его с Блоком, хотя в восприятии самого Блока, называвшего его неизменно по-шведски – Сюнербергом, он был, прежде всего, иноземцем. Эрберг знал всех, и все знали его. Все – это, конечно, люди мира искусства, литературы и философии. В свое время Эрберг был своим человеком на „башне“ Вячеслава Иванова, а также у Федора Сологуба. С Мстиславом Добужинским он был на „ты“ и целовался при встречах. Был он дружен и с близким другом Владимира Соловьева Эрнестом Львовичем Радловым. …Молодые поэты и поэтессы были родными ему уже только потому, что были молоды и еще только начинали жить. Несмотря на все это, однако, общее отношение к Константину Эрбергу было ощутимо холодным. Мало кто видел его рассеченность, но всем бросалась в глаза его усеченность. „Константин Александрович, – говорили, – очень и очень порядочный человек“. С этим соглашались все, но то, что за упорядоченностью его, за бюрократическим обликом скрывается истинно романтический беспорядок, первозданный хаос чувств и порывов, жертвенность и готовность отдать идее самое дороге… это видели в шведе с русской душой лишь немногие» (А. Штейнберг. Друзья моих ранних лет).

ЭРЕНБУРГ Илья Григорьевич

Поэт, прозаик, публицист, мемуарист. Сборники стихов «Стихи» (Париж, 1910), «Я живу» (СПб., 1911), «Одуванчики» (Париж, 1912), «Будни» (Париж, 1913), «Детское» (Париж, 1914), «Стихи о канунах» (М., 1916), «Повесть о жизни некоей Наденьки и о вещих знамениях, явленных ей» (Париж, 1916, рис. Диего Риверы), «Молитва о России» (М., 1918), «О жилете Семена Дрозда» (Париж, 1917), «В смертный час. Молитва о России» (Киев, 1919), «Огонь» (Гомель, 1919), «Кануны. Стихи 1915–1921» (Берлин, 1921), «Раздумия» (Рига, 1921), «Раздумия» (Пг., 1922), «Зарубежные раздумия» (М., 1922), «Опустошающая любовь» (Берлин, 1922), «Звериное тепло» (Берлин, 1923) и др. Роман в стихах «В звездах» (Киев, 1919). Романы «Необычайные похождения Хулио Хуренито» (Берлин, 1922), «Жизнь и гибель Николая Курбова» (Берлин, 1923), «Трест Д. Е.» (Берлин, 1923), «Любовь Жанны Ней» (Берлин, 1924), «Рвач» (Париж, 1925), «Лето 1925 года» (М., 1926), «Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца» (Париж, 1928) и др. Книга воспоминаний «Люди, годы, жизнь» (кн. 1–3, М., 1961–1966).

«Я не могу себе представить Монпарнаса времен войны [первой мировой. – Сост.] без фигуры Эренбурга. Его внешний облик как нельзя более подходит к общему характеру духовного запустения. С болезненным, плохо выбритым лицом, с большими, нависшими, неуловимо косящими глазами, отяжелелыми семитическими губами, с очень длинными и очень прямыми волосами, свисающими несуразными космами, в широкополой фетровой шляпе, стоящей торчком, как средневековый колпак, сгорбленный, с плечами и ногами, ввернутыми внутрь, в синей куртке, посыпанной пылью, перхотью и табачным пеплом, имеющий вид человека, „которым только что вымыли пол“, Эренбург настолько „левобережен“ и „монпарнасен“, что одно его появление в других кварталах Парижа вызывает смуту и волнение прохожих. kj

…Он выступил в 1910 году, как крайний эстет, книжкой стихов, сразу искусных, но безвкусных и с явным уклоном в сторону эстетического кощунства. Книга имела несомненный успех у критики. В следующих сборниках стихов: „Я живу“, „Одуванчики“, „Будни“ – Эренбург делал зигзаги между эстетством, лирической идиллией и натуралистическим цинизмом. Определяющими моментами этих книг была ненависть к Парижу и мечта об Италии» (М. Волошин. Илья Эренбург – поэт).