Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 3. С-Я Фокин Павел
…Так же тяжело говорил он, трудно нудясь своим хрипловатым, тяжеловатым словом, завернув мясистое, чернобородое лицо с сияющими, точно просящими о понимании глазами; бывало, он косо, взаверть покачивается над зеленым столом, расставляет руки локтями и локти без ритма бросает: вперед и назад; по смыслу – назад; по жесту – вперед: выставит руку вперед и ею о чем-то просит.
И противники считались с его стремлением к объективности; чем более путал он, тем более нудился: разобраться в напутанном; он стал бессменным третейским судьей в группе людей, имевших друг с другом запутанные отношения; к нему обращались за правым судом; он, трудясь, выносил резолюции» (Андрей Белый. Между двух революций).
«Ценны и ярки были его удивительные экскурсы в область искусства (иконописи, музыки) – но и здесь он больше отличается изяществом слога, ясностью и четкостью мысли, чем глубиной философского анализа. Быть может, внутренним тормозом в философском творчестве Е. Трубецкого была зависимость его от Вл. Соловьева, концепции которого словно ослепляли его. Трубецкой постоянно освобождался от этих чар, – и чем свободнее был он от них, тем сильнее выступала его философская одаренность» (В. Зеньковский. История русской философии).
«У него была та счастливая особенность, что его характеристику можно исчерпать несколькими словами. Сидел он важно, с глубоким сознанием собственного достоинства. В ответ на разного рода подозрительные тонкости, князь мог бы повторить слова Сквозник-Дмухановского: „Но зато я в вере тверд и в церковь хожу“» (К. Локс. Повесть об одном десятилетии).
ТРУБЕЦКОЙ Паоло (Павел) Петрович
Скульптор. Автор памятника Александру III в Петербурге. Двоюродный брат Е. и С. Трубецких.
«Трубецкой был очень высокий, стройный человек. Лицо его было из тех, какие попадаются на картинах Гоццоли или среди рыцарей с флорентийских надгробных памятников. Характерные черты с выражением скрытой силы и смелости. Современный пиджак не шел к нему: хотелось видеть его в бархатном колете, с кинжалом у пояса» (Т. Щепкина-Куперник. Из воспоминаний).
«Донельзя своеобразным среди всех наших художников был скульптор Паоло Трубецкой. …Он был более итальянцем, чем русским, всю жизнь жил в Италии, но часто навещал Россию, которую, в силу своей крови, он ценил и любил и где он, как и в Италии, пользовался большой известностью в силу своего большого таланта. Очаровательный своей простотой и благодушием, он был самородком, но с полным отсутствием культуры и некоего убежденного обскурантизма. Он был влюблен во все природные живые образы, и ему дела не было до каких-либо музеев, никогда и убежденно им не посещаемых (и это в Италии!). Все это было для него „мертвое искусство“. То ли дело живая женщина, интересный, типичный человек, ребенок (детей он нежно любил), животное, любимая им лошадь, им серьезно изученная и мастерски передаваемая. Его непосредственное любовное восприятие натуры выражалось в скульптуре, столь живой подчас и впрямь вдохновенной. Это была скорее живописная скульптура не без влияния его друга Росси, прославленного в Италии, а также Родена. Все дышало жизнью и было проникнуто тонким чувством подлинного художника, что было так ценно. Страстная же любовь Трубецкого к своему делу делала из него неутомимого труженика. Нежная любовь его к животным выражалась у него в убежденном вегетарианстве. Есть мясо было для него преступлением, но это не мешало ему быть могучим силачом. Он очаровывал своей бодростью, почти детской жизнерадостностью, да и был он неким чутким, наивным, простодушным ребенком – этот подлинный художник.
Я любил посещать его огромную мастерскую, где, окруженный целой стаей сибирских лаек и ручным медвежонком, он лепил при мне огромную статую Александра III на могучем, каким он был и сам, коне. На нем в часы отдыха он скакал вместе со мной по островам Петербурга, раздобыв для меня точь-в-точь такого же могучего коня, вполне схожего с тем, который ему служил моделью.
С ним всегда было весело и вдохновенно. Его присутствие освежало и бодрило» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).
«Он был огромного роста. Крупные черты лица, тяжелая поступь. …Русского, родного языка он не знал. Приходилось говорить с ним по-французски. Незадолго перед этим был установлен памятник Александру III его работы. Разговор шел главным образом об этом памятнике. Трубецкой спокойно слушал, когда присутствующие разбирали его достоинства и недостатки. Он только просил принять во внимание трудность модели. Он указывал, как малохудожественна была фигура Александра III, особенно благодаря его скучной по линиям военной форме. Но все художники согласились, что мысль, вложенная им – движение Александра III, когда он резко и круто затягивает удила коня (Россия), – удача и что памятник характерен до жути в своей монументальности и тяжеловесной громадности.
Много говорилось о его мастерской и о разных зверях, населявших ее. Он любил животных. В те дни в его мастерской в Петербурге жил волк – многолетний его друг. Он его воспитал вегетарианцем, не давая ему никогда животной пищи. С волком Трубецкой часто ходил по улицам города. Потом там еще жили медведь, обезьянка и маленькая собачка. И ко всему этому звериному обществу надо еще прибавить лошадь. И все животные как-то между собою ладили и не обижали друг друга.
Вспоминаю, что я в разговоре (теперь это мне кажется слишком наивно или бесцеремонно) спросила, как он сам относится к этой своей работе, к этому памятнику. „Я считаю его самой моей лучшей работой из всех“, – спокойно и невозмутимо ответил Трубецкой» (А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки).
ТРУБЕЦКОЙ Сергей Николаевич
Религиозный философ, публицист, общественный деятель. Профессор (с 1890) Московского университета, в 1905 – ректор. Соредактор журнала «Вопросы философии и психологии» (1900–1905). Труды «Лекции по истории древней философии» (М., 1892), Собрание сочинений (т. 1–6, М., 1906–1912).
«Неуклюжий, высокий и тощий, с ходулями, а не ногами, с коротеньким туловищем и с верблюжьей головкою, обрамленною желто-рыжей бородкою, с маленькими, беспокойными, сидящими глубоко подо лбом глазками, но с улыбкою очаровательной, почти детской, сбегающей и переходящей в весьма неприязненное равнодушие, – человек порывистый, нервный, больной, вероятно, пороком сердца; в нем поражало меня сочетанье порыва, бросающего корпус на собеседника, размаха длинной руки с проявляемой внезапно чванностью и сухой задерью всех движений; подаст при прощанье два пальца; или, повернувшись спиной, уйдет, не простившись; то – в старании быть ласковым – какое-то забеганье вперед; то – жест аристократа; и – не без дегенерации: не во имя сословных традиций, а в защиту метафизической философии; автор книги о Логосе впоследствии меня волновал и по личным мотивам, волновал резким поворотом от предупредительности к надменству: для унижения во мне „декадента“!
Но прямота, правдивость – подчеркивались; и сквозь маленькие неприятности, им поставленные на иных из тропинок мне, должен признаться, что нравился он: и в приязни, и в неприязни – сердечный; не головой реагировал, а сердечной болезнью (она-то и унесла в могилу его)» (Андрей Белый. На рубеже двух столетий).
«С. Н. Трубецкой был не только либерал, но и охранитель нравственных и культурных исторических устоев страны. Он внушал доверие царю, им восхищалась свободолюбивая часть русского общества и русской молодежи, его не любили революционеры, стремившиеся к ниспровержению исторических основ жизни страны, попирая ее святыню. Эту святыню Трубецкой горячо чтил. Он был убежденный христианин, который в своей вере черпал вдохновение и для своей педагогической работы среди молодежи, и для всего своего общественного служения. Он жил не абстрактными идеалами, а питался из источников живой Истины Божественной. Его свободолюбие было явлением морального порядка, оно питалось из его христианского миросозерцания, будучи вдохновлено убеждением „где Дух Божий, там и свобода“. Поэтому духовная свобода человеческой личности была его идеалом и политическая свобода представлялась ему, – как он ни ценил ее, – лишь одним из условий, хотя в глазах его и чрезвычайно важным, для благоприятного развития и осуществления этой духовной свободы. Божественный Логос – Слово Божие, „Свет истинный, просвещающий всякого человека, грядущего в мире“ (Иоанн, 1, 9) – вот источник его вдохновения и властитель его дум.
В лице Сергея Николаевича Трубецкого мы имеем попытку христианского деятеля выступить на общественное поприще. С. Н. Трубецкой – это пример христианского мыслителя, спустившегося на арену политической жизни и пытавшегося внести в нее веяние примирения, более чистый, горний воздух» (Н. Арсеньев. Дары и встречи жизненного пути).
«Талантливый философ, блестящий, профессор и публицист, энергичный общественный деятель, он особенно прогремел на исходе самодержавного режима страстной защитой университетской автономии. И когда наконец автономия была признана властью, совет профессоров тотчас избрал Трубецкого ректором. Он умер внезапно от разрыва сердца во время обсуждения в министерстве вопросов, касавшихся университетской жизни. Его похороны превратились в грандиозную политическую демонстрацию. Громадная процессия провожала гроб от университетской церкви к Донскому монастырю. Студенты шли густою толпою, и студенческий хор пел вперемежку то „Святый Боже“, то „Вы жертвою пали в борьбе роковой“. Все Трубецкие были глубоко религиозны, и семья покойного несколько раз просила студентов не соединять церковных песнопений с революционными песнями. Но просьба семьи уважена не была. Политика властвовала над всем, и все должно было ей подчиняться. А когда уже по окончании погребения я вышел из ворот кладбища, передо мной предстала такая картина. На поле за кладбищенской оградой шел митинг рабочих. Множество рабочих внимало агитатору – социал-демократу, который надорванным, хриплым голосом выкрикивал проклятия… не старому режиму, а вот этим самым „буржуям“, которые только что хоронили выборного ректора университета, ратовавшего за свободу и университетскую автономию. Поодаль стояли конные жандармы, внушительно вооруженные. И казалось, весь воздух был насыщен зловещим электричеством междоусобной классовой ненависти» (А. Кизеветтер. На рубеже двух столетий).
ТРУТОВСКИЙ Владимир Константинович
Искусствовед, археолог, хранитель Оружейной палаты (с 1898). Секретарь Московского Археологического общества (с 1888), редактор изданий «Древности Московского Археологического общества» (т. 13–24), «Известия Археологических съездов» (т. 7–15). Председатель Московского нумизматического общества (1889–1898, 1904–1905). Был женат на племяннице преподобного Серафима Саровского – Александре Владимировне (в девичестве Мошнина).
«Большим знатоком старины… был долголетний друг нашей семьи – Владимир Константинович Трутовский. Ученый-археолог, председатель нумизматического общества, ученый хранитель Московской Оружейной палаты и профессор, он был не только большим практиком, но и теоретиком. В вопросах истории знания Трутовского были очень обширны, и он имел врожденный дар делать все самое отвлеченное и серьезное в своих разговорах увлекательным и интересным.
…Отлично воспитанный, прекрасно владевший кроме русского, французского и немецкого еще и арабским, персидским и турецким языками и свободно объяснявшийся на нескольких европейских и восточных наречиях, он, кроме того, легко владел пером и был насыщен какой-то неувядаемой и искренней молодостью, которая невольно заинтересовывала и привлекала к себе. Будучи далеко не красавцем, Владимир Константинович в возрасте шестидесяти лет без труда заставлял молодых девушек им увлекаться. В Трутовском меня всегда поражали две его особенности: уменье просто и естественно себя держать и чувствовать в разговоре с людьми любого социального положения – будь то крестьянин, прислуга или кто-либо высокопоставленный, со всеми он был приветлив, находил тему для разговоров, одинаково шутил, никак не роняя при этом собственного достоинства. Второй его способностью был талант применять свои интересы к любому обществу, в котором он находился, при этом незаметно заставляя это общество подпадать под свое влияние» (Ю. Бахрушин. Воспоминания).
ТУГАН-БАРАНОВСКИЙ Михаил Иванович
Экономист, историк, публицист, общественный деятель, один из представителей «легального марксизма». В 1895–1899 приват-доцент Петербургского университета по кафедре политэкономии; с 1913 профессор Петербургского политехнического института. Получил степень магистра политэкономии за работу «Промышленные кризисы в современной Англии, их причины и влияние на народную жизнь» (1894). Публикации в журналах «Новое слово», «Начало», «Мир Божий». Редактор журнала «Вестник кооперации». Автор исследований «Русская фабрика в прошлом и настоящем» (т. 1, СПб., 1898), «Теоретические основы марксизма» (СПб., 1905), «Основы политической экономии» (СПб., 1909), «Социальные основы кооперации» (Пг., 1916).
«Не Туган выдумал социализм и связанные с ним экономические теории. На это у него не хватило бы воображения. Но мозги его обладали редкой емкостью для впитывания книжного материала. Он мог наизусть цитировать Карла Маркса и Энгельса, твердил марксистские истины с послушным упорством мусульманина, проповедующего Коран. Экономический материализм был для него не только научной истиной, но святыней. И он, и Струве были совершенно уверены, что правильно приведенные изречения из „Капитала“ или даже из переписки Маркса с Энгельсом разрешают все сомнения, все споры. А если еще указать, в каком издании и на какой странице это напечатано, то возражать могут только идиоты. Для этих начетчиков марксизма каждая буква в сочинениях Маркса и Энгельса была священна. Слушая их, я поняла, как мусульманские завоеватели могли сжечь Александрийскую библиотеку.
Надо надеяться, что будущие исследователи истории марксизма, в особенности русского, разберут, как это случилось, что люди, казалось бы, неглупые принимали эту мертвую каббалистику за научную теорию. Но русские пионеры марксизма купались в этой догматике, принимали ее за реальность. Жизни они не знали и не считали нужным знать.
Меньше всего их интересовали те, ради кого все эти теории сочинялись, – живые люди. Они, особенно Струве, их не замечали. У Тугана все же было любопытство к отдельным людям, была своеобразная мягкость. Сам бездетный, он очень любил детей. Он иногда приходил ко мне, чтобы повозиться, поболтать с моим маленьким сыном. Тот взбирался к нему на колени, заставлял рисовать ему неведомых зверей. Эта игра занимала и ребенка, и экономиста. Такой, домашний Туган мне больше нравился, чем тот, который письменно и устно проповедовал классовую ненависть. Это ему не подходило.
…Туганы были из татар, переселившихся в Литву в XIV веке. …Миша, высокий, широкоплечий, грузный, с толстыми, скуластыми щеками и небольшими, чуть раскосыми глазами, на татарина и походил. У него была странная манера говорить. Он бормотал, слегка шепелявил, слова по-детски вылетали из небольшого рта с красными, пухлыми губами. …Была в нем доля нелепости, слепоты, иногда граничащей с тупостью. Он был большой мастер, что называется, ляпать, говорить то, чего говорить не следует.
…Семья Туганов очень тянулась за светскими манерами и обычаями, но в Мише никакой светскости не было, хотя этот проповедник классовой борьбы вышел из класса не пролетарского, а почти барского» (А. Тыркова-Вильямс. То, чего больше не будет).
«Высокий, полный, с каштановой бородкой клинышком, с круглыми шариками щек и маленьким, седлообразным носом. Чувствовалось в наружности татарское его происхождение. …Говорил он хорошо и гладко, любил говорить и в публичных прениях был самым лучшим из марксистских ораторов. (Струве публично говорил еще хуже, чем в частных беседах.) Туган-Барановский шел академической дорогой, блестяще защитил магистерскую диссертацию о промышленных кризисах, потом докторскую – „История русской фабрики“. Был он рассеян анекдотически, как профессор немецких юмористических листков. То вдруг на торжественном обеде, к ужасу хозяйки, возьмет с вазы ананас и, в пылу разговора, весь его уплетет один; то, на подобном же обеде, – нужно ему взять к ростбифу огурец – он, занятый разговором, тянется через стол и берет вилкою огурец с тарелки сидящего напротив гостя. Вечером возвращается с женою, Лидией Карловной, на извозчике домой, она поручает ему купить у Филиппова булок; выходит с булками и преспокойно садится в санки к другой даме, та поднимает крик, он удивленно смотрит, а Лидия Карловна из своих санок в ужасе машет ему рукою:
– Миша, Миша, куда ты?
Научные труды его были очень солидные, его теория промышленных кризисов пользовалась почетною известностью и за границей. Однако – это мое чисто субъективное впечатление – казалось мне, что он, в сущности, человек туповатый, несмотря на весь свой внешний блеск» (В. Вересаев. Литературные воспоминания).
ТУЛУБ Павел Александрович
Поэт. Публикации в газете «Киевская мысль». Стихотворные сборники «Среди природы» (М., 1900), «Памяти Н. В. Гоголя. Стихи» (Киев, 1909).
«В Киеве моей юности… хуже всего обстояло дело с той областью культурной жизни, к которой меня особенно влекло, – с литературой. …Краевая газета „Киевская мысль“ охотно печатала фельетонные стишки… но поэзии как таковой в газете почти не печаталось. Исключение почему-то составлял очень симпатичный человек, но посредственный стихотворец Павел Тулуб. Крупный судейский чин, мозоливший глаза начальству своими либеральными взглядами, он сочинял лирические вирши, воспевавшие природу, гладкую поверхность моря, по которой скользит белоснежный ялик, или красоту соснового леса с уютной хатой на опушке. Идиллия перемежалась со стыдливо упрятанными элементами общественного недовольства, в совершенно цензурной форме:
- Небо холодною урной
- Искрами сыплет с высот,
- Чуждое глубью лазурной
- Миру труда и забот.
Однако самый факт сотрудничества П. Тулуба в „Киевской мысли“ раздражал черносотенцев. На поэта-любителя сыпались нападки, и однажды из судебной палаты, где он служил, поступило сердитое обвинение его в небрежной работе по ведомству. Тулуб ответил стихотворным экспромтом:
- Дел осталось только восемь,
- Но, на Бога уповая,
- Я надеюсь, мы их скосим,
- Как траву в начале мая.
Рассказывали, что эта шутка дала повод к увольнению Тулуба с государственной службы» (А. Дейч. День нынешний и день минувший).
ТУМПОВСКАЯ Маргарита Марьяновна
Поэтесса, переводчица. Публикации в журналах «Аполлон», «Дракон». Переводы произведений Шекспира («Сон в летнюю ночь»), Расина («Ифигения в Авлиде»), Мольера («Ученые женщины»), Расина («Сутяги») и др. Адресат лирики Н. Гумилева («Сентиментальное путешествие»).
«Когда мы встречались, М. М. была уже не очень молода, бедствовала, была не устроена, как все мы тогда, ходила в темном. Ее серые глаза, черные волосы, выразительные губы, весь облик был бы красив в более благоприятных условиях. Тихий голос, ленинградская воспитанность, неулыбчивая серьезность.
…Маргарита была очень мила и доверительная со мной. Она говорила, что с детства увлеклась магией, волшебством. Мысленно была прикована к Халдее. Придавала значенье талисманам. О Халдее был ряд стихов. Когда мы встретились, она была убежденной антропософкой; ходила с книгами индусских мудрецов. Она с негодованьем говорила, как откровенно неуважительно Чулков отзывался об ее верованьях.
Маргарита казалась созданной для углубленных, созерцательных настроений и поисков, молитвенных жертвоприношений.
…Ее стихи? Она давала мне читать свой тогдашний рукописный сборник „Дикие травы“. Они были культурными, хорошего тона, но не казались сильными. „Интеллигентные стихи“. Но в наши последние встречи она читала „Сонеты о Гамлете“, и мы находили их замечательными по творческому пониманию темы и художественной покорительности. Где теперь эти умные, яркие, мастерские сонеты?» (О. Мочалова. Голоса Серебряного века).
«Маргарита Марьяновна принадлежала к последователям Блаватской. Но, насколько я могу судить (в день ее смерти мне исполнилось 14 лет), ее очень отталкивала внешняя атрибутика многих последователей этого учения – столоверчение, медиумические явления и пр. Тем не менее, теософия действительно была ее религией. И у меня до сих пор хранится фотография юного (тогда) Кришнамурти, от которого она и ее друзья ждали грядущих откровений, как от нынешнего воплощения бога Кришны, от чего сам Кришнамурти, к их большой грусти, впоследствии (кажется, перед самой войной) наотрез отказался» (М. Козырева. Маргарита Марьяновна Тумповская).
ТУРГЕНЕВА Анна (Ася) Алексеевна
Художница, антропософка. Первая жена Андрея Белого. Прототип Кати в повести Андрея Белого «Серебряный голубь».
«Асю Тургеневу я впервые увидела в „Мусагете“, куда привел меня Макс. Пряменькая, с от природы занесенной головкой в обрамлении гравюрных ламартиновских „anglaises“ [франц. локоны. – Сост.], с вечнодымящей из точеных пальцев папиросой, в вечном сизом облаке своего и мусагетского дыма, из которого только еще точнее и точеней выступала ее прямизна. Красивее ее рук не видала. Кудри и шейка и руки, – вся она была с английской гравюры, и сама была гравер, и уже сделала обложку для книги стихов Эллиса „Stigmata“, с каким-то храмом. С английской гравюры – брюссельской школы гравер, а главное, Ася Тургенева – тургеневская Ася, любовь того Сергея Соловьева с глазами Владимира, „Жемчужная головка“ его сказок, невеста Андрея Белого и Катя его „Серебряного голубя“, Дарьяльский которого – Сережа Соловьев. (Все это, гордясь за всех действующих лиц, а немножечко и за себя, захлебываясь, сообщил мне Владимир Оттонович Нилендер, должно быть, сам безнадежно влюбленный в Асю. Да не влюбиться было нельзя.)
Не говорила она в „Мусагете“ никогда, разве что – „да“, впрочем, как раз не „да“, а „нет“, и это „нет“ звучало так же веско, как первая капля дождя перед грозой. Только глядела и дымила, и потом внезапно вставала и исчезала, развевая за собой пепел локонов и дымок папиросы.
…Прелесть ее была именно в этой смеси мужских, юношеских повадок, я бы даже сказала – мужской деловитости, с крайней лиричностью, девичеством, девчончеством черт и очертаний. Когда огромная женщина руку жмет по-мужски – одно, но – такой рукою! С гравюры! От такой руки – такое пожатье!» (М. Цветаева. Пленный дух).
«– Ася, познакомьтесь: Ася Тургенева. А это моя сестра – Ася.
Из полутьмы залы, в косой луч света, падавший из столовой, протянулась женская рука – прохладная, тонкая, легкая, равнодушно сжала мою. И тогда, в преддверье того луча света, я увидела бледность лица, ореол кудрей и светлые большие глаза. Та же гравюра английская, что сестра, но зрелее, четче, и холодней. Повелительней. Обаяние, да! Я его ощутила сразу – не собой, – только тем, что зовется вкус» (А. Цветаева. Воспоминания).
«Мы встретились в годы, когда моя жизнь мне казалась разбитой; я думал о смерти; и вот, глядя на Асю, – подумалось: лучшее, что могу, это – блюсти ее жизнь, служить ей поддержкой; и дружба росла оттого, что Ася могла на меня опираться; отсюда и бегство с ней; я утешался иллюзией; в умении стать ей опорой я обретал смысл всей жизни; он рос до ощущения почти роковой пригвожденности; и приходилось жить чувством рока; других надежд не было; читал ее облик я несколько лет; и различно прочитывал, умоляя и – переоценивая.
Ненормальна была ее жизнь; мало что читавшая и даже невежественная в проблемах культуры, далекая от всякой общественности, она росла в обстановке развала большого имения и впадения в нищету аристократа-помещика А. Н. Тургенева, ее отца, имевшего родственников от камергеров до… бунтарей. …Природная восприимчивость, соединенная с болезненной чуткостью, не могла заменить ей сознанья и знаний… попавши в дом тетки, певицы Олениной-д’Альгейм, [Ася] всецело поддается влиянью утонченного стилиста, когда-то бывшего в кружке Маллармэ, П. И. д’Альгейма, и механически нашпиговывается всевозможной франц[узской] утонченностью от символистов до мистиков; она умеет с естественной грацией дымить папироской, очаровательно улыбаясь, и отпускать то мистические, то скептические сентенции с чужого голоса … в ней чувствовалась неизбывная боль из-под ангелоподобной улыбки (недаром мы когда-то ее и сестру ее прозвали „ангелята“); но „ангелята“ – показ; а под ними – растерянность, горькие слезы и стон.
Вот с этим-то растерянным, болезненным и теперь меня пугающим существом я связал свою жизнь в эпоху разуверенья в себе!» (Андрей Белый. Между двух революций)
ТУРЧАНИНОВА Евдокия Дмитриевна
Актриса Малого театра с 1891. Многочисленные роли в пьесах классического репертуара.
«Когда Е. Д. окончила школу, она была принята в Малый театр из всего выпуска только еще с одной ученицей „на роли“, то есть без обязанности участвовать в „выходах“, ролях без слов. …Ей пришлось играть с такими корифеями, как Федотова, Никулина, Садовские, Ленский, Горев и другие, – и она не посрамила ни себя, ни их. Я помню это впечатление необыкновенной свежести, жизни, блеска, которым повеяло со сцены.
…Несмотря на этот успех… Е. Д. вдруг заставили играть исключительно старух. …Ей пришлось, играя в двадцать лет старушечьи роли, тушить глаза, сгибать плечи, приглушать звонкий голос… Чувство бессилия и недоверия к себе охватывало ее – это были тяжелые годы. И длились они семь лет.
…После этого Е. Д. стали давать молодые роли – и вдруг словно наново открыли ее.
…Е. Д., своеобразно красивая в жизни, со сцены иногда бывала совершенно красавицей, например в сказке „Разрыв-трава“, где она играла сказочную царевну. …Красивее всего у Е. Д. были ее глаза. Эти глаза в свое время вдохновляли поэтов на стихи, и к ним всего лучше подошло бы избитое выражение: „не глаза – поэма“. Редкая для черных глаз выразительность, то бархатная мгла, то яркий блеск, величина, разрез – все в этих глазах прекрасно, и со сцены они необычайно хороши.
…Благодаря тому, что, играя молодые роли, она переиграла и множество старух, у нее образовался очень широкий диапазон: Лиза в „Горе от ума“ и „Парижанка“ в „Очаге“ Мирбо, Кетти в „Старом Гейдельберге“ и сваха в „Свои люди“, Дуняшка в „Ночном“ и Кабаниха в „Грозе“, и там же Варвара… В Островском нет почти ни одной пьесы, где она не переиграла бы всех женских ролей, кроме драматических, чередуя молодые со старыми. В нем она особенно „дома“. Тут сказывается и ее чудесная русская речь, сочная, красочная, слышанная, несомненно, от потомков той знаменитой просвирни, у которой советовал учиться русскому языку Пушкин» (Т. Щепкина-Куперник. Из воспоминаний).
ТЫНЯНОВ Юрий Николаевич
Литературовед, писатель. Исследования «Достоевский и Гоголь. К истории пародии» (Пг., 1921), «Проблема стихотворного языка» (Пг., 1924). Романы «Кюхля» (Л., 1925), «Смерть Вазир-Мухтара» (Л., 1929).
«Тынянов был с детства книжником, самым жадным глотателем книг из всех, каких я когда-либо видел. Где бы он ни поселялся – в петергофском санатории или в московской гостинице, – его жилье через день, через два само собою обрастало русскими, французскими, немецкими, итальянскими книгами, они загромождали собою всю мебель, и их количество неудержимо росло.
В первые годы моего с ним знакомства, когда он был еще так моложав, что многие принимали его за студента, зайдет, бывало, ко мне на минуту – по пути в библиотеку или в Пушкинский дом – и засидится до самого вечера, толкуя о Державине, о Якове Гроте, о Николае Филиппыче Павлове (он так и называл его Николаем Филиппычем), о Диккенсе, о Мицкевиче или о какой-нибудь мелкой литературной букашке. И, помню, меня тогда же поражало, что из каждой прочитанной книги перед ним во весь рост вставал ее автор, живой человек с такими-то глазами, бровями, привычками, жестами, и что о каждом из них он говорил как о старом приятеле, словно только что расстался с ним у Летнего сада или в Госиздате на Невском.
…Это художническое восприятие литературы минувших веков тогда же, в юности, ярче всего выражалось в тех мимических сценах из писательской жизни, которые он исполнял с таким блеском, ибо втайне, по секрету от всех, был первоклассным актером, художником жестикуляции и мимики, и легко преображался, например, в Воейкова, в Крылова, в Жуковского и воспроизводил целые эпизоды из их биографий.
Вообще в нем не было ни тени ученого педантства, гелертерства. Его ум, такой разнообразный и гибкий, мог каждую минуту взрываться фейерверками экспромтов, эпиграмм, каламбуров, пародий и свободно переходить от теоретических споров к анекдоту, к бытовому гротеску.
…Читатели знали Тынянова как автора очень ценных ученых работ, написанных с большой эрудицией, и, я думаю, были бы весьма изумлены, если бы в одно из воскресений увидели этого творца многосложных теорий, как он в гостях у нашего общего друга разыгрывает пантомиму о некоем дряхлом, но очень похотливом филологе, влюбившемся в свою аспирантку.
По какой-то непонятной причине Тынянов-ученый не любил Тынянова-художника, держал его в черном теле, исключительно для домашних услуг и давал ему волю лишь в веселой компании, по праздникам, когда хотел отдохнуть от серьезных занятий. …Как самобытный мыслитель, как эрудит, как исследователь он не мог не внушать мне любви. В его книгах, написанных на историко-литературные темы, было много широких идей и верно подмеченных фактов. Но эти книги, статьи и брошюры не вызывали во мне той непосредственной радости, того восторженного, благодарного чувства, которое пробуждала во мне его изустная живопись» (К. Чуковский. Современники).
ТЫРСА Николай Андреевич
Живописец, график, педагог.
«Благодаря высокому росту и особому, ему одному присущему изяществу движений он всегда несколько выделялся из толпы. В минуты оживленной беседы Николай Андреевич, с его бородой, очками и большим оголенным лбом, очень напоминал автопортреты Матисса. Я уверен, что он знал об этом сходстве и сознательно его акцентировал. Недаром ведь монограмма НТ, которой он подписывал свои работы, случайно совпадающая с латинскими инициалами Матисса, так искусно и явно преднамеренно стилизована под матиссовскую монограмму.
…К передвижникам и к „Миру искусства“ Николай Андреевич относился в одинаковой мере отрицательно и не раз говорил, что не обнаруживает между ними особенно глубоких принципиальных различий. И то, и другое течение казалось ему литературным по своей сущности и не национальным, „немецким“ по художественной традиции. „Литературно“, не „живописно“ и „по-немецки“ – так чаще всего звучали в устах Николая Андреевича слова осуждения. Ему и Петров-Водкин казался слишком „литературным“ и чрезмерно теоретичным. Впрочем, в осуждении „Мира искусства“ не все следует принимать буквально. Ведь Николай Андреевич сам в юности участвовал в выставках этого объединения и был одно время учеником Бакста. Я думаю, кое-что в его оценках объясняется влиянием Пунина, у которого были свои собственные, очень сложные взаимоотношения и счеты с „Миром искусства“. А Пунина не мог переспорить никто, даже Николай Андреевич.
Сам он всем своим творчеством утверждал противоположные принципы. Он стремился к чистоте специфически живописных и пространственно-пластических средств художественной выразительности и со страстной убежденностью ратовал за то, чтобы живопись была именно живописью, чтобы она говорила на своем, ей одной присущем языке цвета, линий и форм.
Но с такой же страстью он восставал против любых проявлений эстетства, эпигонства и бездумной пустой стилизации. Он ненавидел дилетантство, как что-то нечестное и недобросовестное. Чисто формальные искания всегда казались ему лишь иной новой разновидностью презираемого академизма; он отождествлял формализм с эпигонством.
…У Тырсы не было разрыва между мыслью и чувством, не было такой мысли, которая являлась бы только логической конструкцией и не продолжалась бы в чувстве, напряженном и страстном, взволнованном и всецело поглощающем художника. А разве весь образный строй его живописи, все мотивы его произведений не говорят о стремлении раскрыть поэзию жизни именно в „обычном, ежедневном и ежеминутном“? В том „обычном“, мимо чего нередко проходят художники…
В искусстве и в жизни Николай Андреевич любил все „прямое и простое“ и презрительно отворачивался от всего выдуманного и сочиненного. Ему претили всякая нарочитость и декламаторская напыщенность; я не знал человека, более чуткого к правде, более непримиримого к фальши, надуманности или кривлянью в искусстве.
Слово „академизм“ было самым бранным в лексиконе Николая Андреевича. Он подразумевал под этим словом не только упадочное наследие омертвевших традиций классического искусства, но и всякую догму, всякую схему, которая накладывается на живое восприятие художника. Недаром в творчестве Тырсы, в отличие от большинства его сверстников и единомышленников, не было кубистического периода. Тырсу сердило и раздражало любое проявление примата отвлеченной теории над непосредственным переживанием и живым ощущением натуры. Иногда, может быть, он заходил слишком далеко в своих пристрастиях» (В. Петров. Книга воспоминаний).
ТЭФФИ (урожд. Лохвицкая, в замуж. Бучинская) Надежда Александровна
Поэтесса, прозаик, мемуаристка. Публикации в журналах «Сатирикон», «Новая жизнь», «Сигнал», «Зарницы», «Красный смех», «Понедельник» и др., в газетах «Русь», «Биржевые ведомости», «Русское слово», «День», «Новости» и др. Сборники рассказов «Юмористические рассказы» (СПб., 1910), «Карусель» (Пг., 1914), «Дым без огня» (Пг., 1914), «Неживой зверь» (Пг., 1916), «Рысь» (Берлин, 1923), «Книга июнь» (Белград, 1931), «О нежности» (Париж, 1938) и др. Стихотворные сборники «Семь огней» (М., 1910), «Шамрам» (Берлин, 1922), «Passiflora» (Берлин, 1923). Пьесы «Момент судьбы» (1937), «Ничего подобного» (1939). Имя Тэффи стало торговым брэндом дамских духов и шоколадных конфет. Сестра Мирры Лохвицкой. С 1920 – за границей.
«Меня часто спрашивают о происхождении моего псевдонима. Действительно – почему вдруг „Тэффи“? Что за собачья кличка? Недаром в России многие из читателей „Русского слова“ давали это имя своим фоксам и левреткам.
…Происхождение этого литературного имени относится к первым шагам моей литературной деятельности. Я тогда только что напечатала два-три стихотворения, подписанные моим настоящим именем, и написала одноактную пьеску, а как надо поступить, чтобы эта пьеска попала на сцену, я совершенно не знала. Все кругом говорили, что это абсолютно невозможно, что нужно иметь связи в театральном мире и нужно иметь крупное литературное имя, иначе пьеску не только не поставят, но никогда и не прочтут.
– Ну, кому из директоров театра охота читать всякую дребедень, когда уже написаны „Гамлет“ и „Ревизор“? А тем более дамскую стряпню!
Вот тут я и призадумалась. Прятаться за мужской псевдоним не хотелось. Малодушно и трусливо. Лучше выбрать что-нибудь непонятное, ни то ни се.
Но – что? Нужно такое имя, которое принесло бы счастье. Лучше всего имя какого-нибудь дурака – дураки всегда счастливые.
За дураками, конечно, дело не стало. Я их знавала в большом количестве. И уж если выбирать, то что-нибудь отменное. И тут вспомнился мне один дурак, действительно отменный и вдобавок такой, которому везло, значит, самой судьбой за идеального дурака признанный.
Звали его Степан, а домашние называли его Стеффи. Отбросив из деликатности первую букву (чтобы дурак не зазнался), я решила подписать пьеску свою „Тэффи“ и, будь что будет, послала ее прямо в дирекцию Суворинского театра. Никому ни о чем не рассказывала, потому что уверена была в провале моего предприятия.
Прошло месяца два. О пьеске своей я почти забыла и из всего затем сделала только назидательный вывод, что не всегда и дураки приносят счастье.
Но вот читаю как-то „Новое время“ и вижу нечто: „Принята к постановке в Малом театре одноактная пьеса Тэффи «Женский вопрос»…“» (Тэффи. Моя летопись).
«Бойкая, находчивая Тэффи открещивалась от речей. Читать свои вещи она соглашалась и делала это очень хорошо, но говорить ни за что не хотела. А в частной беседе это была остроумная, увлекательная собеседница, тонкая, занимательная, полная блеска, с неожиданными переходами от шутки к горькому пессимизму. Но это чаще всего были разговоры для немногих» (А. Тыркова-Вильямс. То, чего больше не будет).
«Это была блистательная женщина, невероятно остроумная. Она, что редко встречается среди юмористов, была и в жизни полна юмора и веселья. Ее очень любили приглашать в гости. Хозяйки знали, что пригласишь Тэффи – обед пройдет удачно. „Подарок молодым хозяйкам, просто что-то вроде Молоховец“, – смеялась Тэффи» (И. Одоевцева. Из интервью А. Колоницкой).
«Мне нравилось все в этой женщине: ее ненавязчивые остроты, отсутствие показного и наигранного, что – увы! – встречается нередко у профессиональных юмористов.
Как-то Тэффи оставили ночевать у знакомых, но положили в комнату без занавесок, а постель устроили на слишком коротком диване. Когда наутро ее спросили: „Как вы спали, Надежда Александровна?“, она ответила: „Благодарю вас. Коротко и ясно…“ Ну разве не прелесть?
А вот заключительное четверостишие одного ее стихотворения, написанного в эмиграции, запомнилось мне на всю жизнь:
- Плачьте, люди, плачьте,
- Не тая печали…
- Сизые голуби
- Над Кремлем летали…
Чувствуется в этих строках неизбывная тоска. Может быть, так причитали еще при царе Алексее Михайловиче…» (Л. Белозерская-Булгакова. Воспоминания).
«Тэффи все же, как и полагается юмористке, была неврастенична, и даже очень неврастенична, хотя и старалась скрыть это. О себе и своих переживаниях она говорила редко и, по ее словам, „терпеть не могла интимничать“, ловко парируя шутками все неудачные попытки „залезть к ней в душу в калошах“.
– Почему – в калошах? – удивленно спрашиваю я.
– Без калош не обойтись, – объясняет она. – Ведь душа-то моя насквозь промокла от невыплаканных слез, они все в ней остаются. Снаружи у меня смех, „великая сушь“, как было написано на старых барометрах, а внутри сплошное болото, не душа, а сплошное болото.
Я смеюсь. Но Тэффи даже не улыбается» (И. Одоевцева. О Тэффи).
У
УДАЛЬЦОВА Надежда Андреевна
Живописец. Училась в художественной школе К. Юона (1905). Работала в студии В. Татлина. Член группы К. Малевича «Супремус» (1916).
«Удальцова приходила часто и тихо-вкрадчиво разговаривала о кубизме. Как бы подтверждая кубизм, она имела очень интересное лицо черной монахини со сдвинутыми, смотрящими в двух совершенно разных выражениях глазами, с несколько деформированным кубистическим носом и тонкими монашескими губами. Она больше всех понимала кубизм и серьезнее других работала» (А. Родченко. О Татлине).
УЛЬЯНИНСКИЙ Дмитрий Васильевич
Библиограф, библиофил, собиратель портретов, книжных знаков. С 1885 служил в Управлении Московского удельного округа. Председатель Русского библиографического общества при Московском университете (1902–1910). Покончил с собой.
«Д. В. был совершенно исключительный библиограф и библиофил, по меткому выражению Султанова, „поэт книги“, всю жизнь отдавший книге и живший последние 10 лет исключительно интересами „Библиографического Общества“, где он много и продуктивно работал. Несколько суховатый, замкнутый, всегда ровный и корректный Д. В. оживлялся, когда говорил, или вернее „живописал“, о книгах; обладая прекрасной памятью, он знал русскую книгу так, как никто другой. Заслуги его в области библиографии огромны: ему принадлежит честь удачного разрешения проблемы описания книг, меткого и точного определения „редкой книги“ и весьма ценного описания первых „книжных росписей“. Его трехтомное описание собственной библиотеки долго будет служить настольной книгой каждого русского библиофила. С Д. В. мы виделись ежедневно на службе; по служебному его адресу получались им антикварные книжные каталоги, и в момент их получения все служебные дела откладывались. Немедленно просматривался каталог, и, в случае надобности, Д. В. тут же писал письмо о присылке ему нужной книги, а в тех случаях, когда он боялся, что письмо может опоздать, он посылал телеграмму. Антикварные каталоги П. П. Шибанова (а других в то время печатных каталогов в Москве не выходило) он просматривал еще в корректуре. По вечерам мы с Д. В. часто делали обходы московских букинистов.
Д. В. был большой педант по службе, а еще больший по отношению к своей библиотеке, все библиотечное хозяйство у него было в образцовом, идеальном порядке. Около большого письменного стола в его кабинете, бывшем в то же время его библиотекой, стоял небольшой столик-шкафик, сделанный по особому его заказу, заключавший в себе карточки его каталога… довольно большого формата; на обороте этих карточек заносились им все сведения о каждой из книг, которые он находил в антикварных каталогах, или каких-либо сочинениях; записи эти велись регулярно в течение многих лет. Эти-то записи и дали тот богатейший материал, по которому Д. В. составил знаменитое описание своей библиотеки. Помимо этого каталога, был другой – инвентарный, с точнейшими записями, откуда, когда попала каждая книга в его библиотеку; эти записи сопровождались интереснейшими его примечаниями и заметками, служащими яркой характеристикой самого владельца библиотеки. Никаких пометок на книгах Д. В. не делал, и, покупая книгу, он не допускал в ней никаких дефектов; таких покупателей букинисты называли в Москве „чистоплюями“.
По своим вкусам Д. В. был настоящий москвич, горячо любивший Москву с ее особым укладом жизни. Жил Д. В. скромно, и единственной его слабостью в начале 90-х гг. было участие в любительских спектаклях, но и от этого он скоро отказался, хотя всю жизнь оставался большим театралом и горячим поклонником Художественного театра. Он не курил, не пил, очень мало и редко играл в карты и все деньги тратил на книги. Жил он в казенной квартире, довольно поместительной для одинокого человека, и получал сравнительно по тому времени хороший оклад жалования.
…Очень часто по вечерам я, живя очень близко от него, заходил к нему, и для меня было огромным наслаждением знакомиться со всеми редкостями его собрания и поучаться из этого кладезя знаний. Чрезвычайно интересны были те вечера, когда приходили к нему с мешками книг так называемые „стрелки“, торговавшие книгами, не имея собственных ларьков. …В покупках Д. В. был очень расчетлив и не любил переплачивать, он умел покупать книги у букинистов: заметив интересную для него книгу, он откладывал ее небрежно в сторону, ни слова не говоря, и принимался долго торговаться за другую, менее интересную и менее редкую, и, уже уходя, задавал хозяину вопрос, сколько он хочет за отложенную им книжку, и, как бы нехотя, покупал ее, иногда очень дешево: я помню, как при мне он купил таким образом редкое издание Маржерета за 5 руб. Конечно, эти приемы можно было применять только у мало знающих книгу букинистов, а не у настоящих антикварных книжных торговцев, но последних, как известно, у нас было немного.
Отношение к книге у Д. В. было не только бережливое, но исключительно любовное, которого мне не приходилось встречать ни у одного библиофила. Я помню, как один посетитель привел его положительно в ужас, положив на раскрытую непереплетенную книгу другую, переплетенную и большую. Д. В. со свойственной ему исключительной аккуратностью держал в образцовом порядке всю обширную переписку с многими библиофилами: все их письма лежали в особых папках по алфавиту фамилий.
Кроме книг, у Д. В. была папка собранных им портретов всех русских библиографов, библиофилов, книгоиздателей, книгопродавцев и владельцев типографий: таких гравированных и литографированных портретов у нас вообще немного, не более 100, и Д. В. сумел и здесь достигнуть почти исчерпывающей полноты.
Между прочим нельзя не отметить, что Д. В. первый из всех наших библиофилов собирал „образцы шрифтов“ различных типографий. Описаний „образцов шрифтов“ мы не встречали ни у Геннади, ни у Остроглазова, ни у Минцлова, ни у Бурцева. Во II томе „Каталога“ Д. В. Ульянинского… приведены описания многих редких изданий, не поступавших в продажу, немало летучих мелких объявлений, пригласительных, билетов, меню, юбилейных памяток и т. п., собственно же „образцов шрифтов“ в этом отделе описано 57. Многие из „образцов“ изданы были чрезвычайно изящно и заключали в себе не только шрифты, но виньетки, бордюры, политипажи и типографские украшения. Казалось бы, что этот интересный и красивый материал в полной мере должен был заслуживать внимание наших библиофилов и библиографов, но последние, очевидно, смотрели на них как на прейскуранты и другие рекламные издания и ими совершенно не интересовались, их не собирали и не описывали. Д. В. Ульянинский, как настоящий библиофил и библиограф, первый оценил по достоинству эти издания.
…Известна трагическая кончина Д. В. Ульянинского: он не мог представить себе жизнь без собственной библиотеки, и 2-го февраля 1917 г. покончил с собой, бросившись под поезд. Библиотека его была куплена Румянцевским музеем» (В. Адарюков. В мире книг и гравюр).
УЛЬЯНОВ Николай Павлович
Живописец, театральный художник (c 1904 оформлял спектакли МХТ и его студий), книжный график, педагог. Ученик В. Серова. Член и участник выставок журнала «Золотое руно», объединений «Мир искусства», «Голубая роза», «Четыре искусства». Произведения: портреты А. Чехова (1904), К. Бальмонта (1909), В. Иванова (1920), «Автопортрет с парикмахером» (1914–1923), «Кафе» (1917) и др.
«Ульянов сказал, что будет заниматься, если способная.
Замирая душой – будет, не будет? – бежала я теплым осенним днем родными арбатскими переулочками, мимо тихих особнячков в сиренях, с террасами в старые липово-тополиные сады. Мне было семнадцать лет.
Староконюшенный, 37, большой серый дом. Третий этаж, квартира 9. Трижды, как было велено, стукнула узорчатым медным кольцом в массивную темную дверь. Просторная сумрачная прихожая. Навстречу мне неслышной походкой вышел быстрый и легкий, как птица, седой человек. Артистическое изящество и вместе с тем четкая собранность облика, очень прямая посадка головы, юношеская, до конца сохранившаяся стать, пристальный, все в себя вбирающий светлый взгляд. Таким он остался в моей памяти с первой встречи и навсегда: подвижным, жизнелюбивым, остроумным, с готовой сорваться с губ шуткой. …Искусствоведы называли его „художником гениального вкуса“.
Протянул мне тонкую руку, приветливым жестом пригласил в мастерскую. Я подивилась очень большой, светлой – окна „фонарем“ – увешанной картинами комнате.
…„Кто из художников вам больше всего нравится?“ Ответила без запинки: „Врубель“. …И еще спросил: „Врубелевский «Пан» злой или добрый?“ Я молчала. Тогда он ответил сам: „Пан – это природа. А природа не злая и не добрая. Она просто – природа“. И разговор у него был острый, легкий, как он сам.
…Николай Павлович жил среди своих картин, и это было прекрасно. На двери его мастерской висела палитра красного дерева – память о Серове. На левом от входа столе стоял гипсовый, под бронзу выкрашенный бюст Анны Семеновны, молодой [жена, Глаголева-Ульянова. – Сост.], работы Шервуда.
…Недоброжелатели называли Николая Павловича „затворник из Староконюшенного“. Затворником он никогда не был, шел в ногу с жизнью, от жизни никогда не отставал. И никогда не был одинок, всегда около него были друзья, почитатели. Не было в доме Ульяновых празднословия, докучливых бытовых разговоров. …Воздух в их доме был пропитан искусством, в нем не было старости. Было молодо, легко, интересно. Николай Павлович всех заражал своим жизнелюбием, люди около него молодели.
…Ум Николая Павловича был всеобъемлющ. Он интересовался всем: политикой, литературой, наукой, историей – от древности до наших дней. Не любя „князей церкви“, знал историю всех римских пап, судьбу и характер каждого, ко многому относился с юмором. Своим насмешливым испытующим взором видел человека насквозь, но был очень деликатен, сдержан, больше слушал, чем говорил. Мнение свое о людях высказывал редко и неохотно. Даже художников, совершенно ему противоположных, никогда не критиковал. Если уж очень кто-нибудь или что-нибудь возмущало – высказывался коротко и уничтожающе» (К. Киселева. О Николае Павловиче Ульянове и о людях, его окружавших).
«Человеку вдумчивому, проникновенному, самостоятельному в суждениях, новатору в искусстве – Ульянову, по моим представлениям, в полной мере соответствовало звание „художник“. Николай Павлович дружил со Станиславским, высоко ценил Голубкину, был знатоком искусства и глубоким исследователем. Он с увлечением изучал русскую историю. Как никто в России, он знал эпоху Пушкина. Его гениальный парный портрет „Пушкин с Натальей Николаевной на балу в Зимнем дворце“ поражает художественной достоверностью, потрясающей способностью проникновения в психологическую атмосферу эпохи. Вы смотрите на портрет и полагаете, что наблюдательный, умный рисовальщик Николай Ульянов сам был на том балу в Зимнем. А на деле живое воображение, достоверное знание позволили художнику создать прекрасную иллюзию, добиться эффекта присутствия» (С. Коненков. Мой век).
УМАНОВ-КАПЛУНОВСКИЙ Владимир Васильевич
Поэт, переводчик. Сборники оригинальных произведений и переводов «Баян» (1888), «Словенская муза» (1892), «Незаметные драмы» (1899), «Мысли и впечатления» (1899). Участник литературных вечеров Ф. Сологуба.
«Этот господин носил с собой огромный альбом, в который просил всех встречавшихся ему „поэтов“ вписывать стихи. Кроме альбома, он носил щеголеватую булавку в широком пластронном галстуке, выутюженный костюм и на руках перстни. Впрочем, последних, может быть, и не было; но тем хуже тогда для этих перстней: в совокупности с его выхоленными усами они дополнили бы впечатление необычайной самодовольной глупости, которая „так и перла“ из поэта» (В. Пяст. Встречи).
УШАКОВ Дмитрий Николаевич
Филолог-лингвист, автор трудов по диалектологии, орфографии, орфоэпии и общему языкознанию. Редактор и составитель «Толкового словаря русского языка» (т. 1–4, М., 1935–1940).
«Дмитрий Николаевич был самым очаровательным человеком, каких я встречал в жизни: живой, умный, изящный, точный, озорной – редкое сочетание качеств в одном человеке! И все это в соединении с исключительным благородством мыслей и чувств, с безупречной честностью в науке, в деятельности и в жизни.
И его любили не только мы, его ближайшие ученики, его близкие и домашние друзья, его любили и учителя, и ученые разных стран, и студенты, и простые люди.
Не любили его чиновники, сектанты марровского толка, завистники и мракобесы.
Располагал к себе Дмитрий Николаевич прежде всего своей внимательностью, простотой и „уважительностью“ к любому, кто к нему приходил. Он ни к кому не относился наперед неуважительно, хотя умел острым прозвищем, колким юмором и пародией заклеймить и дурака, и жулика, и полноценного мерзавца.
В Дмитрии Николаевиче было много „чеховского“ – и его отвращение к фразе, его простота и изящество, его тонкий юмор. Недаром в его кабинете рядом с Пушкиным висел и портрет Чехова. Это были его любимые писатели.
И до чего же он понимал и чувствовал людей, и как его коробила любая фальшь и пошлость. А это тоже ведь „чеховское“. К тому же Дмитрий Николаевич замечательно читал Чехова… Великолепный мастер и знаток русской речи и талантливейший хозяин интонации и повествования. И все так просто и непринужденно» (А. Реформатский. Из «дебрей» памяти).
«Дмитрий Николаевич был просветителем. Не просвещенцем, а просветителем в том высоком смысле, который скрывается за этим словом. Это педагог, педагог от Бога. Это ученый-языковед. Это собеседник очаровательнейший. Если одним словом сказать о нем как об ученом, художнике, личности, это человек Возрождения по всем своим качествам. …У него было идеальное ухо. У него был меткий верный глаз. Речь его была несравненна, я такой речи никогда ни у кого не слышал. Это был златоуст. Казалось, что он не говорит, а… это был речевой бокал. У него были золотые руки. Ну ученый, ну языковед… Но он мог сложить печь! И никто не знал, где он этому ремеслу учился. Слесарное, столярное дело, электротехника – во всем он разбирался. Ну а о живописи и говорить нечего… акварели, холсты, карандашные рисунки. …Это была одаренность, появившаяся с рождения. Казалось, ему все давалось без особых усилий, но, конечно, это был огромный труд» (Л. Озеров. Из выступления на юбилейном вечере).
Ф
ФАЛЬК Роберт Рафаилович
Художник. Занимался в школах-студиях К. Юона и И. Машкова (1904–1905), а также в Училище живописи, ваяния и зодчества (1905–1909), где особое влияние на него оказали В. Серов и К. Коровин. Участник выставок журнала «Золотое руно» и объединения «Бубновый валет». Автор работ «Московский дворик» (1912), «Церковь Ильи Обыденного» (1912), «Дама в красном» (1918), «Обнаженная в кресле» (1922).
«Работы Фалька не вызывали к себе такого страстного отношения, как произведения его друзей и единомышленников. Они не возбуждали ни восторгов, ни критических замечаний, кипевших и бурливших около картин других основателей „Бубнового валета“.
По природе замкнутый, скованный какими-то внутренними тайнами от посторонних переживаний, Р. Р. Фальк среди других сверстников по выставочной организации казался„не от мира сего“, но он был ближе всех к классике. И в его искусстве чувствовалась тяга к раздумьям» (В. Лобанов. Кануны).
«На первой же выставке „Бубнового валета“ у Фалька купили картину, кажется, за 300 рублей. Сумма по тем временам немаленькая, но и не столь велика, чтобы путешествовать с полным комфортом. Фальк поехал в Италию. Прошел ее пешком, обедал в придорожных трактирах (тратториях), ночевал в дешевых постоялых дворах (альберго). …В Италии он ничего не писал, не рисовал, просто наслаждался свободным своим странствием по прекрасным городам, бродил по улицам и переулкам, вдоль каналов, по берегам рек, по голубым холмам. Даже музеи его привлекали менее, чем живая жизнь среди веселого, доброго народа. …Интересно, что мастеров Высокого Возрождения он словно бы, по его словам, там не заметил. Привлек его внимание Джотто своей тяжеловатой простотой и наивностью (ведь это было время бубнововалетских вкусов Фалька). Огромное впечатление произвели мозаики Равенны, и оно осталось у него на всю жизнь, он сам стремился к „драгоценной“ живописи и ценил художников, обладающих тайной сияющего цвета: Сезанна, Руо» (А. Щекин-Кротова. Становление художника).
«Странный это был человек. Впрочем, эпитет „странный“ я выбрал неподходящий и малоубедительный, потому что к кому только он ни приложим, особенно среди племени живописцев, и лишь теперь, чуть ли не четверть века после его кончины, я более выпукло ощущаю в нем те черты, которые это прилагательное продиктовало.
Вспоминаю, что были у него две излюбленные темы, которые он изо дня в день развивал перед своим слушателем, кем бы тот ни был. Первая вызывалась его непреходящей уязвленностью, его обидой на все и всех, на того, кто с ним сидел, и заодно и на его соседа, за то, что он, в Москве такой, мол, прославленный и знаменитый художник, ученик самого Серова, профессор Вхутемаса, здесь очутился чуть ли не у разбитого корыта. В колыбели и кормилице художников никто на него не обращает должного внимания, и свою художественную карьеру он должен начинать с нуля. Для чего же нужно было ему прилагать невероятные усилия, чтобы с превеликим трудом исхлопотать десятилетнюю „творческую командировку“ для изучения французского искусства?
Закончив эту часть своей огненной речи, он – и это опять-таки было изо дня в день – переходил на изъявления любви к Парижу. Он рассказывал о том, как много путешествовал, как когда-то, за отсутствием „разменной монеты“, пешком исходил пол-Италии – Тоскану с Умбрией, Венецию с Римом, но более прекрасного города, чем Париж, нигде не приметил. При этом он неизменно добавлял, что Париж в этом отношении сравним с одним только Петербургом, и он не знает, кому отдать предпочтение, и свой панегирик всегда заканчивал словами: „Оба лучше“.
Любопытно, что ему нравилась не столько французская столица в целом, сколько каждый парижский округ, взятый „сам по себе“, и он настаивал на том, что ни один из них не похож на соседний, что в каждом своя особенная душа и своя жизнь. Этим и объясняется, что за время своего пребывания в Париже он переменил чуть ли не полтора десятка обиталищ, причем каждое из них находилось в другой части города.
Он поистине боготворил Сезанна, а из своих современников, кажется, питал глубокое уважение к одному только Сутину, что, по его же словам, по-видимому, не было взаимным. Но, как известно, Сутин в каком-то смысле был медведем и скуп на комплименты, а Фальк любил профессорским тоном – педагогические навыки не мог изжить – объяснять своим слушателям, вероятно и Сутину, в чем величие Сезанна, словно он открыл в нем что-то, о чем его собеседники не могли и подозревать, что лучше сезанновского „Мальчика в красном жилете“ он ни одной картины не видал, и при этом добавлял, что сверкание сезанновских красок только показывает, в каком болезненном состоянии находится современное искусство.
Фальк рассказывал, что специально ездил в Прованс, чтобы присмотреться к тому пейзажу, который прельщал его кумира, увидеть своими глазами прозрачность того света, который на своих полотнах сумел передать Сезанн, но со скорбью в голосе признавался, что специфический свет и аромат Прованса, как он ни старался, ему передать не удалось.
Фальк, который начинал свою художественную карьеру, примкнув к группе „Бубнового валета“, в зрелые годы всячески отрекался от каких-либо крайностей в искусстве, от абстрактной живописи, уверяя, что все эти модные „наваждения“ в лучшем случае ведут к случайной даче, но исповедующие эти теории художники остаются глухими к цвету. Я вспоминаю, как при мне он однажды чуть не рассвирепел, когда кто-то, возражая ему, назвал его представителем изобразительного искусства. С не свойственной ему резкостью он оборвал своего собеседника, прошипев: „Я ничего не изображаю, я творю“…» (А. Бахрах. Роберт Фальк).
ФЕДОРОВ Александр Митрофанович
Поэт, прозаик, драматург. Публикации в журналах «Русское богатство», «Мир Божий», «Живописное обозрение», «Родник». Сборники «Рассказы» (т. 1–2, СПб., 1903), «Пьесы» (СПб., 1903), «Сонеты» (СПб., 1907, 1911), «Песни земли» (М., 1909), «Стихотворения» (СПб., 1909). Романы «Земля» (М., 1905), «Природа» (СПб., 1906), «Камни» (СПб., 1907), «Бумажное царство» (М., 1916), «Заря жизни» (М., 1916), «Солнце и кровь» (М., 1917), «Солнце жизни» (т. 1–2, М., 1917), «Моя весна» (М., 1918). Друг И. Бунина. С 1920 – за границей.
«Очень в себе уверенный сангвиник, подвижной, любящий путешествия» (В. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина).
«Если бы, однако, для поэзии было достаточно одних образов – г. А. Федоров был бы прекрасным поэтом. В его сонетах, в противоположность сонетам г-жи Вилькиной, – много ярких эпитетов и смелых уподоблений. „Песок пустыни – как желтая парча“, „мираж пишет сказки жизни“, „верблюд влачит за собой зной“, – все это не лишено красивости. Но в поэзии, кроме, так сказать, „абсолютной“ образности, мы ждем еще гармонии этих образов между собой и подчинения их общему замыслу; от стиха, кроме внешней правильности, мы требуем еще напевности, мелодии; мы хотим, наконец, чтобы поэт не только умел подбирать интересные метафоры, но в своем творчестве раскрывал бы пред нами свое миросозерцание, самостоятельное, достойное нашего внимания и глубокого прочувствования. Всего этого трудно ждать от г. Федорова» (В. Брюсов. Далекие и близкие).
ФЕДОРОВ Николай Федорович
Философ, представитель русского космизма, автор «Философии общего дела» (т. 1–2, М., 1913).
«Заведовал тогда огромной Румянцевской библиотекой маленький согбенный старичок с седой бородкой и усами, с жиденькими волосами на почти лысом черепе, очень бедно и странно одетый в какую-то старую женскую тонкую кофту-кацавейку; руки его были всегда засунуты в рукава, словно он ежился от холода. С зеленовато-желтого, бледно-смуглого худощавого старческого лица живо и остро пронизывал вас горящий взгляд черных запавших глаз. В нем было что-то очень странное, оригинальное, что-то от аскетических монахов, которых изображали итальянские художники. С него можно было бы писать Франциска Ассизского. Как я потом узнал, это и был своего рода святой – по своим высоким нравственным принципам и по аскетическому образу жизни.
Заметно было, что он заботился о том, чтобы посетитель в поисках нужного материала возможно шире и лучше был им обслужен. И потому он сам тащил большие тяжелые фолианты: „Вот здесь вы найдете нужное вам“, – говорил он.
Он был всесторонне образован – и научно, и литературно; не было вопроса, интересовавшего посетителя, которого не знал бы Федоров; тотчас же он начинал искать подходящую книгу или журнал. Приходит, например, инженер, которому нужно найти что-либо про какую-нибудь особенную гайку, и Федоров, подумав с минуту, уже знает, когда и в каком специальном журнале появилась статья, о ней упоминающая! И он отыскивал необходимый периодический журнал.
Иногда, отрываясь от чтения лежавшей передо мной книги, я любил наблюдать его. Он это замечал, а я чувствовал, что его это волнует – почему, мол, я не „занимаюсь“? И я снова начинал „заниматься“» (Л. Пастернак. Записи разных лет).
ФЕДОРОВА Софья Васильевна
Артистка балета. На сцене с 1899 (Большой театр, Москва). Партии: Кошечка («Спящая красавица»), Гюльнара («Корсар»), Старуха («Золотая рыбка»), Жоржетта («Парижский рынок»), Медора («Корсар»), Лиза («Тщетная предосторожность»), Жизель («Жизель») и др. В 1909–1913 выступала в «Русских сезонах» за границей. В 1918 завершила сценическую деятельностью. С 1922 – за границей.
«С. В. Федорова 2-я почти не выступала в центральных партиях. Когда она пробовала танцевать „Жизель“ или „Сказку о золотой рыбке“, это проходило незамеченным, но весь зал с нетерпением ждал последнего акта очередного балета, если было известно, что Федорова будет там танцевать очередной испанский танец. В них она обнаруживала себя как гениальная танцовщица заразительной, грозной, экстатической силы. Ее небольшая прекрасная фигурка, горящие глаза, огромный темперамент, казалось, заполняли всю сцену Большого театра. В ее исполнении не оставалось ничего от обычной безвкусицы балетных испанских танцев, едва ли имевших что-либо общее с подлинной Испанией. Ее танец воспринимался как самосжигание» (П. Марков. Книга воспоминаний).
ФЕДОРОВСКИЙ Федор Федорович
Театральный художник, архитектор. Декорации к спектаклям в театре Зимина и антрепризы Дягилева «Кармен» (1907), «Демон» (1909), «Снегурочка» (1910), «Жизнь за царя» (1914), «Хованщина» (1913), «Чародейка» (1913). В советское время – автор проекта звезд Московского Кремля.
«Трудно себе представить, чтобы в начале двадцатого века среди москвичей можно было воочию увидать живого новгородца пятнадцатого – шестнадцатого веков. А он ходил среди них, разговаривал, вольнолюбивый, строптивый, словно смело разглагольствующий на вече.
Такое впечатление производил воспитанник Строгановского училища, театральный художник Федор Федорович Федоровский. В кругу друзей его часто называли „три Фе“.
Дарование Федоровского начало быстро развиваться, когда он попал в „свиту“ Сергея Ивановича Зимина.
– Из него выйдет толк, – заметил Зимину, увидав театральные эскизы Федоровского, Мамонтов.
– Федоровский – одна из моих самых больших надежд, – сказал Зимин режиссеру своего театра Оленину, внимательно вглядевшись после слов С. И. Мамонтова в работы молодого строгановца.
Федоровского очень рано, еще в мастерских Строгановского училища, заприметили и взяли на учет „всевидящие очи“ В. А. Серова и С. И. Мамонтова. Они, видимо, не только привлекли к Ф. Ф. Федоровскому внимание С. И. Зимина и его театрального окружения, а в дальнейшем рекомендовали его и С. П. Дягилеву как живописца, хорошо чувствовавшего прошлое своей страны.
Дягилев, всегда жадно „хватавшийся“ за каждое новое дарование, за каждого талантливого человека, пригласил Федоровского в свою парижскую антрепризу и поручил ему оформление одного из ответственнейших спектаклей – „Хованщину“» (В. Лобанов. Кануны).
«Больше всего мне приходилось бывать около Федоровского в театре и в училище. Он покорял своей простотой. Иногда я провожал его домой после ночной работы. По дороге он рассказывал о Париже, где для гастролей Ф. И. Шаляпина писал декорации к опере „Хованщина“ М. П. Мусоргского у С. П. Дягилева. Он говорил, как должны быть довольны люди, которые занимаются искусством, и какое это счастье делиться им с народом. Потом внезапно переключался на разговор о природе и рыбной ловле. Рыболов он был серьезный, ловил рыбу всеми существующими способами, но больше всего любил спиннинг. На лето он нередко уезжал рыбачить. Как-то в разговоре он сказал, что в искусстве и в жизни „надо гнуть свою линию“. Эту фразу я запомнил, и она многое объясняла в жизни Федора Федоровича. Жил он тогда у Савеловского вокзала, но дорога до его дома проходила в разговорах незаметно» (В. Комарденков. Дни минувшие).
ФЕОФИЛАКТОВ Николай Петрович
Художник, график. Ведущий художник журнала «Весы», рисовал для журнала «Мир искусства», книгоиздательства «Скорпион» (создал марку издательства). Участник выставок «Алая роза», «Голубая роза».
«Где-то увидел Модест [Дурнов. – Сост.] рисунки какого-то безвестного автора, они его очень заинтересовали. Оказалось, что рисовал их какой-то юный писец на почтамте. Дурнов разыскал его и изъял из почтамта. Это и был Феофилактов. Как-то быстро совершилось превращение из почтамтского человека в „сверхэстета“. На лице появилась наклеенная мушка, причесан стал как Обри Бердслей, и во всем его рисовании было подражание этому отличному, острому английскому графику. Сильно проявлен и элемент эротики, как у Бердслея. Эротика была главенствующим мотивом в рисунках Феофилактова. Облик его был интересен. Он все старался держаться к людям в профиль, так как в профиль был похож на Оскара Уайльда. При всей талантливости его рисунки все же были на уровне любительства и дилетантизма» (С. Виноградов. О странном журнале, его талантливых сотрудниках и московских пирах).
«Феофилактов валялся на синем диване [в редакции „Весов“. – Сост.], иль зубы свои ковырял зубочисткой, иль профиль в ладони ронял… не верьте его „загогулинам“: страшный добряк и простак» (Андрей Белый. Начало века).
«Особое предпочтение отдавал „Греку“ [кафе в Москве. – Сост.] молодой жгучий брюнет Николай [Петрович] Феофилактов. Его виртуозные рисунки, сделанные в духе модного тогда английского художника Обри Бердслея, охотно печатались и „Весами“ и „Золотым руном“ и издательством „Скорпион“.
Н. П. Феофилактов долгие часы любил просиживать в кафе один или с друзьями.
– У „Грека“, – говорил он, – я обдумывал рисунки и обложки, убеждал себя и других в том, что мы, художники, должны по-новому истолковывать искусство!
– Я в существе своем, – замечал Н. П. Феофилактов, – прирожденный станковист, страстно люблю живопись, а графикой принужден заниматься по необходимости, для заработка, для того, чтобы у „Грека“ пить кофе, закусывать!
– Феофилактов с его компанией были забавнейшими людьми, – рассказывал добрейшей души человек Сергей Александрович Поляков. – Да и вся наша „скорпионовская“ компания чуть ли не ежедневно после редакции считала своим долгом, прежде чем пойти куда-нибудь в ресторан, посидеть у „Грека“. Там мы встречались с оживленно и весело беседующими художниками – Феофилактовым, Араповым, Дриттенпрейсом.
– Я часто удивлялся, когда они успевали работать, выполнять заказы, – замечал с улыбкой С. А. Поляков. – По-моему, главным их занятием было сидеть у „Грека“, спорить, обсуждать творческие дела, неудержимо мечтать, строить фантастические планы и подвергать жесточайшей критике виденное на выставке… Валерий Яковлевич [Брюсов. – Сост.] с улыбкой вслушивался в такие разговоры, медленно смакуя маленькими глоточками ликер. Балтрушайтис обычно мрачно молчал, а Борис Николаевич [Андрей Белый. – Сост.] страстно витийствовал, вскакивал во время беседы со стула, привлекая этим внимание не только нас, но даже и сидящей вокруг публики.
– Частенько, не закончив разговоров в редакции, мы продолжали беседу у „Грека“. Феофилактов иногда здесь же получал срочный заказ или уточнял подробности выполняемой работы. У „Грека“ все что-нибудь придумывали. Что-то медленно записывал Брюсов. Белый нервно набрасывал на меню строки новых стихотворений.
…Н. П. Феофилактов как-то признался, что первый вариант обложки для альманаха „Цветы Ассирийские“ он сделал на листочках меню.
– Не знаю, – заметил на это С. А. Поляков, – насколько, Коля [Феофилактов. – Сост.], ты глубоко и внимательно изучил ассирийские образцы и рисунки того времени, но обложка у тебя, по-моему, вышла занимательная. Она заслужила одобрение и „Русской мысли“…» (В. Лобанов. Кануны).
ФИГНЕР Вера Николаевна
Деятельница революционно-народнического движения, член исполнительного комитета «Народной воли», поэтесса, мемуаристка. Стихотворные сборники «Стихотворения» (СПб., 1906), «Под сводами» (СПб., 1909). Сестра Н. Фигнера.
«Она невысокого роста. Губы решительные, властные, во всем что-то благородно-соколиное. Но иногда при разговоре вдруг брови поднимаются, как у двенадцатилетней девочки, и все лицо делается трогательно-детским.
Я пристально приглядываюсь к ней. Какой цельный, законченный образ революционера, – „революционера, который никогда не отступает“ (ее выражение)! Слово, ни в чем не расходящееся с делом. Смелость на решительный шаг. И непрерывная борьба, – на воле со всероссийским императором, в шлиссельбургском каземате – с каким-нибудь злобным старикашкой-смотрителем. Из скудной тюремной библиотеки администрация изъяла все сколько-нибудь дельные книги. Сговорились голодовкою требовать отмены этого постановления. Книга в одиночном заключении – это три четверти жизни. „Голодовку, как я понимаю, – пишет Фигнер, – надо или вовсе не начинать, или предпринимать с серьезным решением вести до конца“. И она вела ее до конца. Один заключенный за другим, не выдержав, прекращали голодовку. Держалась одна Фигнер и медленно приближалась к смерти. Двое товарищей простукали ей, что, если она умрет, они покончат с собой. Только это заставило ее прекратить голодовку, – она ее прекратила с отчаянием и с разбитою верою в мужество товарищей. Лет через пятнадцать администрация вдруг решила восстановить во всей строгости тюремные правила, смягчения которых заключенные в течение многих годов добились путем упорнейшей борьбы, сидения в карцере, самоубийств. Вера Николаевна, не полагаясь уже на товарищей, решила бороться в одиночку. В объяснении с офицером-смотрителем она сорвала с него погоны, – величайшее для офицера бесчестие, – чтобы ее судили и там она бы могла рассказать о всех незаконных притеснениях, чинимых над ними. Несколько месяцев она жила в ожидании суда с неминуемо долженствовавшей последовать смертною казнью. Но дело предпочли замять.
Она очень нервна. От малейшего неожиданного шума вздрагивает, как от сильного электрического тока. Легко раздражается. Долгие годы одиночного заключения сильно надломили здоровье когда-то крепкой и жизнерадостной женщины. В большом обществе малознакомых людей держится замкнуто и как будто сурово, многим кажется высокомерной. Она сама пишет: „Тюремное заключение изуродовало меня: оно сделало меня, по отношению к обществу людей, чувствительной мимозой, листья которой бессильно опускаются после каждого прикосновения к ним. Присутствие людей тяготило, вызывало какое-то нервное трепетанье; потребность быть с людьми упала до минимума. Мне и теперь трудно быть много с людьми“.
При близком знакомстве она пленяет необоримо» (В. Вересаев. Литературные воспоминания).
«Карпович выстрелил в горло Боголепову – „ничтоже сумняся“, не спросив себя, нет ли у него детей, жены. „В Шлиссельбург он явился такой радостный и нас всех оживил“, – пишет в своих воспоминаниях Фигнер. Но если бы этой Фигнер тамошняя стража „откровенно и физиологически радостно“ сказала, что вы теперь, барышня, как человек – уже кончены, но остаетесь еще как женщина, и наши солдаты в этом нуждаются, ну и т. д., со всеми последствиями, – то, во-первых, что сказала бы об этом вся печать? во-вторых, как бы почувствовала себя в революционной роли Фигнер, да и вообще продолжали ли бы революционеры быть так же храбры, как теперь, встретя такую „откровенность“ в ответ на „откровенность“.
Едва ли» (В. Розанов. Опавшие листья).
ФИГНЕР Николай Николаевич
Русский певец (лирико-драматический тенор), режиссер-постановщик, переводчик-либреттист, музыкальный деятель, пропагандист оперного искусства. Певческую карьеру начал в 1882 в Неаполе. На русской сцене с 1887. Пел в Мариинском театре (1887–1907), директор оперной труппы Народного дома в Санкт-Петербурге (1910–1915). Первый исполнитель партий Германна, Водемона («Пиковая дама», «Иоланта» П. Чайковского) и др. Брат В. Фигнер.
«Он являлся одним из тех немногих артистов, которые заняли первенствующее место на сцене не столько благодаря своим природным данным, сколько благодаря исключительному умению этими данными распоряжаться – умению, добытому огромным и неустанным трудом.
Вряд ли можно найти в истории певческого искусства еще одно такое противоречивое явление, какое представлял собой Фигнер. Обладатель посредственного голоса, он стал выдающимся певцом-вокалистом. Не отличаясь большой природной музыкальностью, он музыкальной выразительностью своего исполнения, тонким вкусом и богатством нюанса пленял не только театральную публику, но и самых требовательных музыкантов.
…Не подлежит сомнению, что Фигнер, от природы богато одаренный человек, брал оружие там, где находил его. Но нужно оговорить, что брал он его с большим критическим отбором, выбирая главным образом то, что подходило к его индивидуальности и могло со стороны казаться прирожденным, именно ему свойственным.
Читать бесплатно другие книги:
