Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И Фокин Павел

БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА (урожд. Климова) Мария Михайловна

Драматическая актриса. На сцене с 1885. В 1890–1901 работала в провинции (Тифлис, Владикавказ, Ростов-на-Дону, Харьков), В 1901–1914 – актриса театра Корша. Роли: Галчиха («Без вины виноватые» А. Островского, 1891), Домна Пантелеевна («Таланты и поклонники» А. Островского, 1894), Анфуса («Волки и овцы» А. Островского, 1896), Матрена («Власть тьмы» Л. Толстого, 1896) няня Марина («Дядя Ваня» А. Чехова, 1896), Кабаниха и Феклуша («Гроза» А. Островского, 1894, 1896), Елизавета Антоновна («Дни нашей жизни» Л. Андреева, 1909) и др. С 1916 снималась в кино.

«Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина отличалась особым обаянием. Маленькая, сухенькая, внешне неприметная, рано перешедшая на роли пожилых женщин, она несла в своем искусстве большую чистоту, строгость, ясность, мягкость и в то же время – жадность к жизни. Все эти побеждающие качества сочетались с необыкновенной четкостью сценического почерка.

…Как успевала Блюменталь-Тамарина так филигранно отделывать роли в условиях вечной спешки, царившей у Корша, понять не могу! Но у нее всегда все детали были отшлифованы, тонко отделаны и при этом освещены душевным светом. Актриса противостояла спешке, авралам, всему стилю коршевской суматошной жизни. И когда Блюменталь-Тамарина вместе с Борисовым ушла в Драматический театр, коршевская труппа как бы лишилась своего фундамента» (П. Марков. Книга воспоминаний).

«С кипучей энергией, с энтузиазмом, сохранившимся до самых последних дней ее долгой жизни, она успевала играть в театре, выступать в концертах, читать по радио, сниматься в кино, участвовать в поездках в провинцию… Ей редко удавалось отдохнуть хоть полчаса в день. Она уходила из дому в десять часов утра, возвращалась, чтобы наскоро пообедать, и опять работала, часто до двух часов ночи, порою даже снимаясь для кино по ночам. Она никогда не спала больше шести часов в сутки, потому что утром любила сама прибрать комнату и распорядиться по хозяйству. Она часто говорила о себе, шутя, слова Кукушкиной из пьесы Островского „Доходное место“ – роль, которую она замечательно играла: „У меня чистота, у меня порядок“. И она никому не доверяла поддерживать эту чистоту и порядок. Бывало, с раннего утра, в плюшевом зеленом халатике, столь памятном мне, в фартуке, повязав голову платком, с метелкой и тряпкой она бегала по дому, вытирая пыль с бесконечного количества вазочек, фарфоровых чашек и тарелок, статуэток, картин и портретов, которые украшали ее комнату и полочки на стенах. Друзья и знакомые дарили ей эти, любимые ею, вещицы. Она любила, чтобы у нее в квартире было красиво и уютно. Она успевала сама вышивать какие-то красивые подушки и салфеточки, украшавшие диваны, кресла и столы…С особенным умилением вспоминаю я ее подвижную, сухонькую, маленькую фигурку в восемнадцатом – двадцатом годах, когда в квартире не действовало центральное отопление и мы во всех комнатах поставили нещадно дымившие железные печки. Марья Михайловна ходила в теплом капоре, в меховой кофте, в валенках, с утра топила печку в своей комнате, ставила чайник, чтобы погреться чайком или кофейком, если таковой имелся, плакала от дыма, щипавшего глаза, а потом забывала все неудобства тогдашней жизни, взявшись за изучение роли и увлекшись создаваемым образом…Тут же она бежала (она всегда бегала, а не ходила) в кладовую, где стояли сундуки с платьями и париками, быстро находила нужные ей вещи, одевалась и приходила показаться мне. Сразу в ее воображении возникал весь внешний облик творимого ею образа. Она не могла работать над ролью, не поглядев на себя в зеркало. Все орудия производства были у нее под рукой. Она никогда не играла в так называемых „казенных“ костюмах и париках…Они все у нее были „настоящие“, строго соответствовавшие эпохе, в которую происходило действие пьесы. В свое время она покупала их на базарах в провинциальных городах, где ей приходилось играть, и в Москве у разных старух, хранивших их в своих сундуках. Она владела такими замечательными шалями, наколками и чепцами для пьес Островского, какие и в Малом театре не всегда найдешь.

В эпоху увлечения формализмом, условным театром, гротеском, когда режиссеры и художники требовали точного выполнения костюмов по эскизам, часто вычурным, утрированным и непонятным, Марья Михайловна с большим трудом расставалась со своими „настоящими“ костюмами. Но она привыкла подавать пример дисциплины, уважения к режиссеру и художнику и подчинялась их требованиям. Кроме того, очень гибкая, она под напором буйствующих новаторов готова была признать, что ее взгляды немного устарели и, может быть, молодежь права в поисках новых форм.

…На свой туалет она обращала большое внимание. У нее было немного нарядов, но все первосортные, заказанные у лучших портних, шляпниц, сапожников. Одна из самых элегантных старушек, каких я знала, она всегда одевалась с большим вкусом, в соответствующем ее возрасту стиле.

…Много пьес переиграла я вместе с Марьей Михайловной в спешных постановках Коршевского театра. Мы с ней совсем по-разному работали, и с тем большим интересом я следила за созданием ею сценических образов.

У Марьи Михайловны прежде всего возникал пластический и звуковой образ роли. От него шла дальнейшая психологическая разработка. Роли она всегда учила вслух и по многу раз повторяла неудававшиеся интонации, стараясь понять причины неудачи…Она не шла непосредственно от своих внешних данных при создании внешнего облика, а старалась приспособить себя к идеальному, с ее точки зрения, облику роли. Жесты и мимика рождались у нее непосредственно, она не работала над ними особо, хотя часто репетировала перед зеркалом в костюме и гриме. Режиссерскими указаниями она не только дорожила, но не умела обходиться без них. Ей нужна была проверка проделанной ею работы. Она часто не доверяла себе, сомневалась в своих силах. Хорошо, что ей посчастливилось в раннюю пору своей сценической жизни работать под внимательным наблюдением такого режиссера, как Николай Николаевич Синельников. Она никогда не останавливалась в своей работе над ролью, и каждый спектакль вносил в нее что-нибудь ново. Всегда прислушивалась к отзывам критики, и дружественной и недружелюбной, и проверяла справедливость делаемых замечаний, снова и снова обдумывая свое исполнение.

…Прием публики оказывал большое влияние на ее игру. Она расцветала и загоралась, почувствовав контакт между собой и зрительным залом, и увядала, если такого контакта не устанавливалось по вине аудитории, потому что сама она всегда была, как говорят актеры, в „игральном“ настроении» (Н. Смирнова. Воспоминания).

БЛЮМЕНФЕЛЬД Генрих (Гарри, с 1917 – Андрей) Матвеевич

Живописец, педагог. Учился в Парижской свободной академии; участник выставки «Бубновый валет» (1913). В 1919 руководитель художественной мастерской в Пензе.

«Гарри Блуменфельду было 18 лет, когда я увидела его у моей гимназической подруги Леночки. Он только что приехал из Парижа, куда его посылали учиться живописи. У Леночки тогда собирался всякий народ. Золотая молодежь, какие-то полулитературные люди из кружка и великолепные единицы вроде Липскерова и Рубановича.

Гарри блистал на этом фоне, как блистал бы и на всяком другом. Все, начиная с внешности, в нем было необычайно. Очень смуглый, волосы черные – лакированные; брови – крылья; глаза светло-серые, мягкие и умные. Выдающаяся нижняя челюсть и как будто не свой – огромный, развратный, опущенный по углам – рот. Беспокойное лицо. Мне он не нравился.

Где бы он ни оказался, он немедленно влюблял в себя окружающих. Разговаривал он так, что его, мальчишку, слушали бородатые люди. Говорил он о старых мастерах, о рисунке, о форме, о Сезанне, о новых путях в живописи, и каждая его фраза открывала вам новое» (Л. Брик. Пристрастные рассказы).

«Блюменфельд не был особенно откровенен в разговорах о самом себе… он рано начал чувствовать живопись, работал в мастерской И. Машкова, учился в Париже (кажется, у Мориса Дени)… лечился и выставлялся в Финляндии, после революции перебрался для работы в Питер, а в 1918 году был вызван Равделем [В. В. Равдель, скульптор, художник. – Сост.] в Пензу, где создал одну из лучших живописных мастерских.

…Он определял себя как постимпрессионист. Если к этому добавить, что индивидуальными чертами Блюменфельда были простота замысла, примитивность конструкции и скромность красок, соединенные с удивительной силой выражения, то характеристику его как живописца можно считать исчерпанной» (А. Кутузов. Г. М. Блюменфельд. Некролог).

БОБОРЫКИН Петр Дмитриевич

Прозаик, драматург, мемуарист. Публикации в журналах «Библиотека для чтения», «Русский вестник», «Русский инвалид», «Отечественные записки», «Русская мысль», «Вестник Европы», «Голос минувшего», «Русская старина», «Огонек» и др. Романы «В путь-дорогу!» (1862–1864), «В чужом поле» (1866), «Жертва вечерняя» (1868), «Солидные добродетели» (1870), «Доктор Цыбулька» (1874), «Лихие болести» (1876), «Китай-город» (1882), «Из новых» (1887), «На ущербе» (1890), «Василий Теркин» (1892), «Перевал» (1894), «Ходок» (1895), «Княгиня» (1896), «По-другому» (1897), «Тяга» (1898), «Куда идти?» (1899); более ста рассказов и повестей, среди которых «Изменник» (1889), «Поумнел» (1890); пьесы «Доктор Мошков» (1884), «Старые счеты» (1883), «Клеймо» (1884), «С бою» (1891), «Накипь» (1899) и др. Книга воспоминаний «За полвека» (М.; Л.,1929). С 1914 – за границей.

«Самое важное в Боборыкине, что он ни в чем не встречает препятствий…

Боборыкина в „затруднении“ я не могу себе представить.

Всем людям трудно, одному Боборыкину легко, удачно; и, я думаю, самые трудноперевариваемые вещества у него легко перевариваются» (В. Розанов. Уединенное).

«Боборыкин был лысый… но был – желтоусый, а не седоусый, худой и багровый; высокий, весьма подвижной, он вертел головой на тонкой, изгибистой шее с такой быстротой, что казалось: отвертится; вспыхивал, вскакивал с места, руками хватаясь за кресла; и снова садился, чтоб снова вскочить и – стать в позу, одну руку спрятав за желтый пиджак (ходил в желтом он), головой и спиной закинувшись и наставляя лорнет на глаза, вооруженные, если память не изменяет, очками» (Андрей Белый. На рубеже двух столетий).

«Убийственны были прозвища и словечки, которыми высмеивал того или другого писателя оголтелый Виктор Буренин, критик рептильной газеты „Новое время“. Все презирали Буренина, но словечки его и прозвища часто неотрывными ярлыками навсегда прилеплялись к писателю. С его руки, например, пристали к Петру Дмитриевичу Боборыкину прозвание „Пьер Бобо“ и слово „боборыкать“. И читатель, берясь за новый роман Боборыкина, говорил, улыбаясь:

– Посмотрим, что тут набоборыкал наш Пьер Бобо!

Извольте-ка после этого захватить читателя!» (В. Вересаев. Записи для себя).

«Как-то мы в Кружке встретились с Петром Дмитриевичем Боборыкиным…Конечно, говорил почти все время Петр Дмитриевич, ведь он не мог не говорить. Его жена никогда не бывала вместе с ним в гостях, так как она не могла при нем и словечка вставить.

Он рассказывал, как он работает:

– Утром, встав в 9 часов и выпив кофию, я отправляюсь на небольшую прогулку и, возвратясь к себе на Лоскутную, если я живу в Москве, сразу сажусь за работу и пишу часа три, каждый день по главе, за месяц – тридцать! И так всегда и везде. Иногда, – продолжал он, смеясь, – я, уходя на прогулку, встречаю возвращающихся писателей – огромного, с длинными ногами и руками, лохматого Скитальца, или красивого Андреева, или небольшого, с цыганскими глазами, Федорова, – это они возвращаются домой спать после веселой ночи…

Потом он неожиданно стал расспрашивать о Капри, о Горьком, о том, каким путем мы вернулись. Я кратко рассказала, упомянув, что наш итальянский пароход весит столько-то тонн. Это замечание привело Петра Дмитриевича в восторг. Я поняла, что ему интересна всякая мелочь и он ценит, когда люди интересуются ими» (В. Муромцева-Бунина. Беседы с памятью).

Петр Боборыкин

«П. Д. Боборыкин пришелся не ко двору в русской литературе. Его время, начиная с 60-х годов, когда он начал писать, было время ломки всех сторон русской жизни, русская литература была полна гнева и скорби, зовов к новой жизни, была полна великих проблем русской души и русской жизни, а Боборыкин был бытописатель, чуждый скорби, того, чем болела литературная русская душа. Он был европеец. Не только потому, что долго жил за границей, не только по своим привычкам и навыкам, – как Золя, он ежедневно аккуратно писал по утрам, с 10 часов до 12 часов, – но и в значительной мере по своей психологии. И у него была одна черта, определявшая всю его литературную физиономию, – неодолимая тяга к новому, к уловлению только что зарождающегося. Он был во власти этого нового и стремился с фотографической точностью поскорее зафиксировать все новое, и в этой поспешной работе по необходимости было больше фотографий, чем портретной живописи. И все-таки к Боборыкину было не совсем справедливое отношение со стороны критики и читающей публики. Насмешливое „Пьер Бобо“ преследовало его всю жизнь. Он был широко образованный человек, с большой и разносторонней эрудицией в области литературы, театра, искусства вообще. И он был настоящий литератор, – только литература занимала всю жизнь его ум и сердце. Экспансивный человек, он был искренен и тогда, когда ругал Соболевского за преизбыточность мужика в „Русских ведомостях“ и когда восхищался революцией, освобождавшей мужика не только от самодержавия, но до известной степени и от нас. И будущий исследователь минувшей русской жизни обратится к изучению многочисленных томов Боборыкина, где он в широких полотнах, так редких у русских писателей, тщательно и добросовестно, с пылу-жару заносил все то новое, что совершалось в русском „обществе“ за долгую жизнь Боборыкина.

…Мне не один раз приходилось в моих воспоминаниях отмечать, как русские писатели и ученые не успевали в полной мере использовать себя, потому что были слишком русские, потому что погружались в русскую жизнь целиком, – Боборыкин, наоборот, слишком оевропеился и не мог попасть в тон русской литературы. Но зато использовал себя вовсю, до конца» (С. Елпатьевский. Воспоминания за пятьдесят лет).

Петр Боборыкин

«П. Д. Боборыкин, введя в русский язык колоссальное число неологизмов, порою очень удачных (хотя бы слово „интеллигенция“), не основал, как известно, новой литературной школы» (В. Ходасевич. Игорь Северянин и футуризм).

«Это было уже в 1908 году.

Он ходил точно плод, наливавшийся славою жизни, притекшей в истекшем столетии – не кипятился, не обижал; стал седым и дородным, пленяя достоинством медленных жестов своих, в длиннополом, почти до земли сюртуке, семенил очень быстро, малюсенькими беговыми шажочками, скрытыми полами, так что казалось: несется, но медленно (перемещением ног), во всем черном, откинувши лысину, вымытую ослепительно, сереброусый, вдавив подбородок в крахмал; он с улыбкою мастито проявленного снисхождения к нам, символистам, вращая поставленной под головой окрахмаленной кистью руки, наливался спокойнейшим весом; и не без лукавости, с пыхом подчеркивал, что в свое время он первый же выдвинул кое-какие из наших тенденций» (Андрей Белый. Начало века).

БОБРОВ Сергей Павлович

Поэт, прозаик, критик, литературовед, переводчик, художник. Основатель и редактор издательств «Лирика» (1913) и «Центрифуга» (1914–1922). Участник художественных выставок «Ослиный хвост», «Мишень», «Союз молодежи» (1911–1913). Книги стихов «Вертоградари над лозами» (М., 1913), «Алмазные леса» (М., 1917), «Лира лир» (М., 1917). Фантастические романы «Восстание мизантропов» (М., 1922), «Спецификация идиотола» (Берлин, 1923), «Нашедший сокровище» (М., 1931). Основные стиховедческие труды «Новое о стихосложении Пушкина» (М., 1915), «О лирической теме. (18 экскурсов в ее области)» (М., 1914). Сборник статей «Записки стихотворца» (М., 1916).

«Без кровинки в лице, одутловатом от сидения без воздуха над письменным столом, в пенсне над близорукими черными глазами, с красным ртом вампира, Сергей Бобров, ученый и волшебник, маг стихотворной формы…» (Н. Серпинская. Флирт с жизнью).

«Автором рукописи [„Мальчик“. – Сост.] был седой человек, большой, крепкий, громкий, с палкой в размашистых руках. Он бранился на неизвестных мне людей, бросался шишками, собаку Шарика звал Трехосным Эллипсоидом, играл в шахматы, не глядя на доску, читал Тютчева так, что я до сих пор слышу „Итальянскую виллу“ его голосом, и уничтожал меня за недостаточный интерес к математическим наукам. Его звали Сергей Павлович Бобров; имя это ничего нам не говорило.

…Как всякий писатель, а особенно – вытесненный из литературы, он нуждался в самоутверждении. Первым русским поэтом нашего века был, конечно, он, а вторым – Пастернак. Особенно Пастернак тех времен, когда он, Бобров, издавал его в „Центрифуге“. „Как он потом испортил «Марбург»! Только одну строфу не тронул, да и то потому, что ее процитировал Маяковский и написал: «гениальная»“…Посмертную автобиографию „Люди и положения“, где о Боброве было упомянуто мимоходом и неласково, он очень не любил и называл не иначе как „апокриф“…Пастернак умирал гонимым, Асеев признанным, это уязвляло Боброва. Однажды, когда он очень долго жаловался на свою судьбу со словами „А вот Асеев…“, я спросил: „А вы захотели бы поменяться жизнью с Асеевым?“ Он посмотрел так, как будто никогда об этом не задумывался, и сказал: „А ведь нет“.

…С наибольшим удовольствием вспоминал Бобров не о литературе, а о своей работе в Центральном статистическом управлении. Книгой „Индексы Госплана“ он гордился больше, чем изданиями „Центрифуги“. „Там я дослужился, можно сказать, до полковничьих чинов. Люди были выучены на земской статистике, а земские статистики, не сомневайтесь, умели узнать, сколько ухватов у какого мужика. Потом все кончилось: потребовалась статистика не такая, какая есть, а какая надобна; и ЦСУ закрыли“. Закрыли с погромом: Бобров отсидел в тюрьме, потом отбыл три года в Кокчетаве, потом до самой войны жил за 101-м километром….

Больше всего мучился Бобров из-за одной только своей дурной славы: считалось, что это он в последний приезд Блока в Москву крикнул ему с эстрады, что он – мертвец и стихи у него – мертвецкие. Через несколько месяцев Блок умер, и в те же дни вышла „Печать и революция“ с рецензией Боброва на „Седое утро“, где говорилось примерно то же самое; после этого трудно было не поверить молве. Об этом и говорили, и много раз писали… Я бы тоже поверил, не случись мне чудом увидеть в забытом журнале, не помню каком, чуть ли не единственное тогда упоминание, что кричавшего звали Струве… Собственные стихи Боброва были очень не похожи на его буйное поведение: напряженно-простые и неуклюже бестелесные. На моей памяти он очень мало писал стихов, но запас неизданных старых, 1920–1950-х гг., был велик» (М. Гаспаров. Воспоминания о Сергее Боброве).

БОГАЕВСКИЙ Константин Федорович

Художник, пейзажист. Член объединений «Мир искусства», «Союз русских художников», «Жар-цвет». С 1900 жил и работал в Феодосии. Полотна «Древняя крепость» (1902), «Берег моря» (1907), «Киммерийская область» (1910). Друг М. Волошина, посвятившего ему стихотворный цикл «Киммерийские сумерки» (1907).

«Из друзей Макса хочу особенно упомянуть художника Богаевского – тихого, серьезного человека большой душевной чистоты. Его неутомимые поиски души ландшафтов вокруг Феодосии стали для него крестным путем. Его живопись была космична и сакральна. Его краски звенели, как голоса различных металлов, и, когда они сияли вам навстречу, вы могли поверить, что художник каждое утро на восходе солнца просыпается, пробуждаемый звуками труб. Глубокое благоговение перед каждым человеком соединялось у него с сухим юмором» (М. Сабашникова. Зеленая змея).

«Невысокий, тонкий, в сером костюме; легкая седина тронула его волосы и пышные усы, длиннее, чем носят. Узкое лицо, со впадинами у щек, длинный неправильный нос и большие карие печальные глаза под тяжелыми веками. Он весь – скромность и благожелательство, он говорит очень мало, и всегда остроумно и неожиданно. Его шутки очищены от тех привычных иронии и сарказмов, коими блещет век.

…У Богаевского высокая, просторная мастерская, огромные окна; по стенам, словно залетели длинным закатным пожаром и застыли, войдя в тонкие деревянные рамы, клубящиеся лиловые тучи; и, светлея и тая облаками, парит над вошедшим древнее киммерийское небо – над узкими полосками внизу простелившейся смутной земли.

По стенам, как рассыпавшиеся книжные полки, ряды стоящих в скромной замкнутости этюдов всех величин: это заботливая рука жены художника учреждает порядок в бурном творчестве мужа.

Нас зовут к чаю. Я запомнила убранство стола, и изысканное, и простое. Мне чудится флорентийский фаянс, мне видятся темные, тяжелые, изумительной расцветки и узоров цветочные вазы. Шутки парят над трапезой. Здесь парадоксы в ходу, как цвет лип в июне, ими полна беседа, их узор также трудно восстановить» (А. Цветаева. Воспоминания).

«На стенах мастерской было немало произведений хозяина, в различной технике и, как всегда, с удивительным „портретным“ изображением лица киммерийской природы без единой человеческой фигуры. Здесь же в мастерской Константин Федорович показывал мне целую серию своих карандашных набросков, довольно больших, – на них Константин Федорович запечатлевал свои постоянные сны, которые, как я мог понять, посещали его каждую ночь и постоянно служили основанием для его многочисленных композиций. Там, в мастерской художника, особенно реально воплощались на бумаге или холсте его творческие мечты, через которые нетрудно было проникать в его заветный эстетический мир.

Константин Федорович был худощав, носил усы и коротко остриженные волосы. Иногда, скорее всегда, внимательно всматривался в собеседника, причем в его молчаливости было много благожелательного внимания. Эта постоянная молчаливость несла в себе обобщающее начало своеобразного реалистического раскрытия конструктивных объемных форм внутри единой, глубоко спокойной, любимой им киммерийской природы» (С. Шервинский. Константин Федорович Богаевский).

«В Богаевском есть тот долгий и мудрый настой тишины, который делает глубоким искусство и душу художника. Стопы тихого человека оставляют самые глубокие следы на земле. Тишина у него всюду: в углах его мастерской, в мягком покое его ковров, диванов, альбомов. Это один из тишайших людей, которых я только видел, у которого тихая полоса его души никогда, должно быть, ничем не замутнялась, и вместе с тем это „взыскательный художник“, самый строгий судья своего искусства, притом не выключающий из объектов этого суда и души своей. Это – строитель души своей так же, как искусства. Поразительно его отношение к югу. Никогда и ничего, в сущности, он не писал, кроме южной природы. Но его юг – особый юг. Дело в том, что он не пишет „с натуры“, что все на его вещах: горы, море, небо, деревья – созданы им в его собственные шесть дней, правда, из материалов библейского шестиднева…Крым Богаевского – трагический, царственно-пустынный, героически безмолвный, страдальный и прекрасно умиренный надзвездным покоем неба – вечен» (С. Дурылин. В своем углу).

БОГДАНОВА-БЕЛЬСКАЯ (урожд. Старынкевич; в замужестве также Пэдди-Кабецкая, Дерюжинская, Гросс) Паллада (Палладия) Олимповна

Поэтесса, хозяйка литературного салона. Стихотворный сборник «Амулеты» (Пг., 1915). Прототип Полины Добролюбовой-Черниковой в романе М. Кузмина «Плавающие-путешествующие».

«Очень характерна для Петербурга того времени была интересная, живая, оригинальничавшая Богданова-Бельская, которую ее друзья окрестили „Палладой“. Ее небольшая квартира и днем и ночью была к услугам любой экстравагантной компании» (Рюрик Ивнев).

«Паллада, урожденная Старикевич [Старынкевич. – Сост.] – слывшая демонической и очень развратной женщиной, из-за которой якобы стрелялись, которая якобы сама стреляла в кого-то. Это была худая некрасивая молодая женщина, одетая так безвкусно и кричаще, что ее нельзя было не заметить. Она почему-то изображала из себя лесбиянку, бросалась на колени перед теми женщинами, в которых она якобы молниеносно влюблялась» (Б. Прилежаева-Барская. «Бродячая собака»).

«Полина Аркадьевна Добролюбова-Черникова была отнюдь не артистка, как можно было бы подумать по ее двойной фамилии. Может быть, она и была артистка, но мы хотим сказать только, что она не играла, не пела, не танцевала ни на одной из сцен. Во „Всем Петербурге“ при ее фамилии было поставлено: дочь надворного советника, а на ее визитных карточках неизменно красовалось: урожденная Костюшко, что давало немало поводов для разных насмешливых догадок. Действительно, было не то удивительно, что ее девичья фамилия была Костюшко, а то, что Полина могла быть каким бы то ни было образом урожденная. Казалось, что такой оригинальный и несуразный человек мог произойти только как-то сам собою, а если и имел родителей, то разве сумасшедшего сыщика и распутную игуменью. Мы назвали Полину оригинальной, но, конечно, как и всегда, если покопаться, то можно было бы найти типы и, если хотите, идеалы, к которым она естественно или предумышленно восходила. Святые куртизанки, священные проститутки, непонятые роковые женщины, экстравагантные американки, оргиастические поэтессы, – все это в ней соединялось, но так нелепо и некстати, что в таком виде, пожалуй, могло счесться и оригинальным. Будь Полина миллиардершей, она бы дала, может быть, такой размах своим нелепым затеям, что они могли бы показаться импозантными, но в теперешнем ее состоянии производили впечатление довольно мизерное и очень несносное. Одно только было характерно и даже кстати, что она с браслетами на обеих ногах и с бериллом величиною в добрый булыжник, болтавшимся у нее на цепочке немного пониже талии, поселилась на Подьяческой улице в трех темных-претемных комнатушках, казавшихся еще темнее от разного рода тряпичного хлама, которым в изобилии устлала, занавесила, законопатила Полина Аркадьевна свое гнездышко. А между тем она была женщиной доброй, душевной и не чрезмерно глупой. Но она официально считалась и сама себя считала „безумной“, и потому волей или неволей „безумствовала“» (М. Кузмин. Плавающие-путешествующие).

«Денег у Паллады мало. Талантов никаких. Воображение воспаленное. Еще в институте прочтенный тайком „Портрет Дориана Грея“ решил ее судьбу. Она должна стать лордом Генри в юбке – порочной, блестящей, очаровательной, презирающей „пошлые условности“.

К этой цели она и стремилась. Для этого носила ядовитые манто, курила папиросы с опиумом и часто в среду утром – ее приемный день – бежала с последней брошкой в соседний ломбард, чтобы было на что купить портвейна и шерри-бренди для эстетического общества, которое у нее собиралось.

От Загородного, у самого Царскосельского вокзала, влево – переулок. Переулок мрачный, грязный. В конце его кривой газовый фонарь освещает вывеску: „Семейные бани“. Эстет, впервые удостоенный чести быть приглашенным на пятичасовой чай к Палладе, разыскав дом, увидев фонарь, лоток с мылом и губками, эту надпись „Бани“, – сомневается: тут ли? Сомнения напрасны – именно тут. Самое изысканное, самое эстетическое, самое передовое общество (так, по крайней мере, уверяет хозяйка) собирается именно здесь.

У лорда Генри, конечно, был особняк с цветником из орхидей и шпалеры напудренных лакеев, но это неважно. Смело толкайте стеклянную дверь с матовой надписью „Семейные 40 копеек“ и входите. Из подъезда есть дверка во двор, во дворе другой подъезд, довольно чистый, хотя не только без орхидей, но и без швейцара. Подымайтесь на четвертый этаж, звоните.

В половине шестого – в шесть „салон“ в разгаре. Хозяйка в ядовитых шелках улыбается с такого же ядовитого дивана. И вся вообще обстановка – ядовитая. Горы искусственных цветов (живые, увы, не по карману), десятки разноцветных подушек, чучела каких-то зверей, перья каких-то птиц. От запаха духов, папирос, восточного порошка, горящего на особой жаровне, – трудно дышать. И еще эта пестрота стен, ковров, драпировок. И эта пестрота лиц…

Хозяйка „загадочно“ улыбается. Она еще молода. Если всмотреться – видишь, что она была бы прямо хорошенькой, если бы одной из тех губок, что продаются у входа, стереть с ее лица эти белила, румяна, мушки, жирные полосы синего карандаша. И еще – если бы она перестала ломаться. Ну, и оделась бы по-человечески.

Конечно, все эти „если бы“ – неосуществимы. Отнять у Паллады ее краски, манеры, пестрые тряпки – бесконечное ломанье, что же тогда останется?» (Г. Иванов. Прекрасный принц).

БОГДАНОВИЧ Ангел Иванович

Критик, публицист, общественный деятель. С 1895 – фактический редактор журнала «Мир Божий».

«Однажды вечером, вот уже год тому назад, я застал его в редакции. Он был один и сидел за корректурой, нагнувшись, совсем приблизив к листу свои слабые глаза в темных очках. Низко опущенный абажур лампы оставлял всю комнату в зеленоватом сумраке, но в светлом круге, падавшем на стол, особенно четко выделялся прямой пробор мягких волос, бледное, бескровное, исхудалое лицо, светлая бородка, заостренная книзу, и сухая белая рука, нервно чертившая на полях корректурные знаки. Помню, меня поразил тогда его голос; прежде такой отрывистый, решительный, несколько суховатый, – он звучал теперь глухо и грустно, с какой-то новой, непривычной, кроткой медлительностью. Тишина, усталость, болезнь и близкая смерть веяли в этот безмолвный вечерний час над его склоненной головой.

…Никогда и никто из нас не слыхал от него ни одной жалобы. На вопросы о здоровье он отвечал точно вскользь, коротко и небрежно, куда-то в сторону, прекращая этим дальнейшее любопытство или участие. Точно так же никогда он не говорил ни слова о себе самом, о своей жизни или о личных делах. Даже обычное, так излюбленное людьми местоимение „я“ он заменил в разговорах с сотрудниками собирательным редакционным „мы“.

Вообще я не знал более молчаливого человека, чем Богданович, и думаю, что немногословность его проистекала равномерно как из серьезной замкнутости сильного, трезвого и осторожного характера, так и от долголетней привычки к упорной кабинетной работе. На редакционных собраниях он подолгу не произносил ни одного слова, слушая или делая вид, что слушает, вертя в это время в пальцах карандаш или нервно покручивая в одну сторону кончик бороды. Но, когда ему приходилось высказываться, он говорил сжато и быстро, никогда не останавливаясь ни на мгновение для подыскивания слов.

Работоспособность его была поразительна. Он читал в рукописях статьи почти по всем отделам журнала, держал их корректуры, вел громадную деловую переписку, принимал известных авторов, а также дебютантов в литературе, что, между прочим, одинаково трудно, длительно и неудобно, писал рецензии и критические статьи, распределял материал для очередной книжки, сносился с типографией, торопил брошюровочную. Казалось, в нем жила какая-то ненасытная потребность заваливать себя сверх головы работой. Кто-то сказал про него в шутку: если у Богдановича оставалось время, он бы сам набирал статьи, верстал их и печатал.

…Он обладал исключительною памятью, в которой множество самых разнообразных знаний укладывалось легко и в порядке. Никто легче его не обличал плагиаторов. Это был настоящий энциклопедический ум, живой справочник, в котором умещались даже такие сведения, которые были совсем далеки от специального медицинского образования Ан. И-ча и от его писательской профессии. Он удивлял иногда точными обширными познаниями в военном искусстве, в конском и атлетическом спорте, в православном богослужении, хотя сам был католиком, в естественных науках, в математике, в медицине, в истории, в музыке, в политической экономии, в живописи и во многом другом. Но мнения свои он высказывал всегда кратко и притом в самой скромной форме: „Если я не ошибаюсь…“, „насколько помню…“, „как мне кажется…“.

Многим из знавших Богдановича лишь издали, поверхностно, покажется невероятным, чтобы этот болезненный, глубоко серьезный, молчаливый человек мог страстно любить наиболее яркие, самые цветные стороны жизни. Еще за пять лет до своей смерти он неизменно ходил смотреть откуда-то с Канавки на военные майские парады и совершенно искренне, даже наивно восхищался голосом дьякона Малинина на Смоленском кладбище во время заупокойной обедни по В. П. Острогорскому…Яркость и сочность красок, здоровая и простая художественность, сила изображения и меткость взгляда более всего прельщали его в произведениях беллетристики» (А. Куприн. Памяти А. И. Богдановича).

БОГОРАЗ (ТАН-БОГОРАЗ) Владимир Германович

Писатель, лингвист, этнограф. Публикации в журналах «Русское богатство», «Мир Божий», «Русская мысль» и др. Сборники рассказов и очерков «Чукотские рассказы» (СПб., 1900), «Новое крестьянство» (М., 1905), «Мужики в Государственной думе» (М., 1907), «Очерки и рассказы» (т. 1–6; 2-е изд., СПб., 1904). Повести «Дни свободы» (СПб., 1906), «На Кузнецком тракту» (1906), «Крылоносный Икар» (1914), «На озере Лоче» (М., 1914). Романы «Восемь племен» (1903), «За океаном» (1904), «Жертвы дракона» (1909). Сборник «Стихотворения» (СПб., 1900; 4-е изд., СПб., 1910).

«В. Г. Богораз (Тан) – ссыльный народоволец, писатель, журналист, этнограф. Его научные труды – монография по чукчам (три тома на английском языке) была напечатана в Америке… Из ссылки он привез в Петербург кроме научного еще литературный груз: стихи, рассказы, очерки, целые романы и еще неугасшую жажду – дайте додраться!

Он входил в аудиторию, круглый, как шар, волоча за собой полосатый большой мешок вместо портфеля. Ставил мешок на пол. Плотно усевшись на стуле, начинал беседу с аудиторией. „Имейте в виду, – предупреждал он на одной из первых лекций, – этнографом может стать только тот, кто не боится скормить фунт крови вшам. Почему скормить, спрашивается? Потому, что узнать и изучить народ можно, только если живешь с ним одной жизнью. А у них вошь – довольно распространенное животное“.

…Был Богораз подвижен и экспансивен, как в молодости. Вспоминается случай: мы, несколько человек студентов, сели в трамвай у университета. Видим, из МАЭ (Музей антропологии и этнографии), тряся полосатым мешком, бежит Богораз. На повороте, у Дворцового моста, нагнал трамвай, на ходу вскочил на площадку. Увидел нас и, весело подмигнув, крикнул: „В каюры еще гожусь“ [каюр – возница, который управляет собаками, везущими нарты. – Сост.]. Было ему в то время порядочно за шестьдесят.

Он сохранил живую связь с северянами, входил в комитет Севера, был организатором Северного рабфака, преобразованного из Географического общества. Этнографическое отделение было на географическом факультете» (Н. Гаген-Торн. Memoria).

БОДУЭН ДЕ КУРТЕНЭ (Baudouin de Courtenay) Иван Александрович

Лингвист, основатель так называемой Казанской и Петербургской лингвистических школ, член-корреспондент Петербургской Академии наук. Профессор Казанского (1875–1883), Юрьевского (1883–1893), Краковского (1893–1899), Петербургского (1900–1918) университетов. Под его редакцией вышел Толковый словарь В. Даля. Проявлял интерес к футуризму, в связи с которым опубликовал статьи «Слово и „слово“» и «К теории „слова как такового“ и „буквы как таковой“», председательствовал на «Вечере о новом слове» в Тенишевском училище (8 февраля 1914) с участием футуристов.

«Фамилия этого „красного“ профессора – таким он слыл среди студенчества – наводила меня на любые ассоциации, кроме тех, которые я, до того ни разу его не видевший, стал с этих пор связывать с ним. В воображении я рисовал себе этого потомка крестоносцев, насчитывавшего среди своих предков трех константинопольских императоров, если и не таким, какими мне запомнились французские рыцари на цветных картинках детского „Mon journal’a“, то, по крайней мере, современным Рошфором или Деруледом [Виктор-Анри Рошфор – французский журналист и политик; Поль Дерулед – французский поэт и общественный деятель. – Сост.]. Его приверженность к русскому языку казалась мне такой же гримасой истории, как наполеоновский сюртук над зубцами Кремля; впрочем, между этими двумя явлениями существовала, если не ошибаюсь, причинная связь.

Аккуратненький старичок, с собирательной наружностью одного из тех разорившихся польских помещиков, которые до войны запруживали в Киеве кафе Семадени и графини Комаровской, своим внешним видом лишний раз убедил меня в том, что словообраз живет самостоятельной жизнью.

Кроме того, меня поразил галицийско-украинский акцент в продолжателе дела Даля. Мне тогда же пришло в голову, что основания большинства ароматических веществ имеют совершенно иной запах, чем их общеупотребительные растворы. Кто поручится, что прарусский язык, зазвучи он сейчас, не оказался бы в артикуляционном отношении ближе к южным говорам, чем к северным?

В простоте душевной я представлял себе Бодуэна русским Литтре [французский философ и филолог. – Сост.], погруженным в лабораторно-химический анализ нашего корнесловия, склоненным над колбами и ретортами, из которых каждую минуту могло вырваться нечто еще более неожиданное, чем украинское произношение. И хотя с хлебниковскими изысканиями бодуэновскую работу нельзя было сравнить никак, я не без почтительного чувства взирал на редактора далевского словаря» (Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец).

«Бодуэн был замечательным лингвистом, занимающимся общими вопросами лингвистики на материале славянских языков. Он не был космополитом, но, любя народы, считал себя в отношениях с правительствами экстерриториальным.

Стремился он и к освобождению от книги во имя непосредственного наблюдения за живой языковой средой.

Язык народа состоит из отдельных „языков“ говорящих людей, как лес из деревьев. Но дерево может расти отдельно, а человек говорит для того, чтобы его поняли. Слово произносится для слышания. Слово – сигнал для другого человека. Даже „эй“ предполагает второго, могущего обернуться. Человек имеет внутреннюю речь, но говорит потому, что говорит человечество.

Бодуэн интересовался сегодняшним языком во всех его проявлениях, в частности и современной литературой – в том числе футуристами…Я увидел профессора, когда он был уже стариком лет шестидесяти пяти – невысоким, поседевшим. Читал лекции Бодуэн высоким голосом, заикался. Но казалось, что он не заикается, а удивляется тем вещам, которые вот только сейчас раскрылись перед ним.

…Бодуэн в аудитории анализировал не книги, а то, что было в нем самом, в нас и между нами: речь как средство мысли и коммуникации.

Так как для него слово было явлением сложным и в то же время точным, во всяком случае ограниченным, то он прежде всего отмечал, что не всякое сочетание звуков есть слово. Он вспоминал о так называемой глоссолалии, то есть мнимом говорении на разных языках, которое присваивали себе мистические сектанты, в том числе ранние христиане. Об этих „языках“ в „Посланиях апостолов“ и в „Деяниях“ очень много упоминаний, иногда укоризненных.

Это явление патологическое, но обостренно показывающее некоторые черты обычного.

Профессор спорил с утверждением, кажущимся безвредным и невинным, – „слова состоят из звуков“. Произведя очистительную работу, Бодуэн выдвигал главное понятие – фонему.

Сейчас фонему определяют как отдельный звук речи какого-нибудь языка или диалекта, рассматриваемый как средство для различения.

В 1914 году Бодуэн писал: „Не «звук» существует, а фонема как его психический источник, возникший путем целого ряда однородных акустических впечатлений“» (В. Шкловский. Жили-были).

«Однажды состоялся тут широко разрекламированный вечер футуристов.

Председательствовал на этом диспуте почтеннейший академик Бодуэн-де-Куртенэ. Рядом с ним за длинным столом, возвышаясь над публикой, набившей до отказа обширный, вместительный зал, сидели, перешептываясь, поэты разных направлений.

Публика ждала скандала, потому что если футуристы – то скандал обязателен.

Сразу было отмечено, что нет Маяковского.

Доклад делал молодой, кудрявый Виктор Шкловский, на нем был длинный парадный студенческий сюртук. Шкловский со все нараставшим темпераментом подымал паруса новой поэзии, новой лингвистики, новой филологии. Говорил он образно, как поэт. После него Николай Бурлюк, один из главарей футуризма, в своем кратком выступлении употребил даже старинное выражение „светоч искусства“, а затем очень искренним, задушевным голосом прочел простые лирические стихи, без всяких „дыр-бул-шур“, с рефреном: „Мама дома?“ Ничего скандального. Молодая часть аудитории была несколько удивлена. Старики успокоились.

Но тут на трибуне выросла фигура этакого разбойника, рыжего, размашистого, коренастого. Самый доподлинный футурист-скандалист. После первых же его слов поднялся такой шум, что ничего невозможно было услышать. До меня донеслось только „к черту“. Кого к черту, за что к черту – понять было трудно. Человек орал на трибуне, зал орал ему в ответ.

Наконец-то скандал!

…Аудитория ревела, гудела, орала, свистела, стучала ногами. Из-за стола выскочили поэты, размахивая руками.

Бодуэн-де-Куртенэ хранил поистине академическое спокойствие. Он величественно восседал в своем председательском кресле – но не как олимпиец, а скорей как главный врач сумасшедшего дома в отделении буйнопомешанных. Он не был неподвижен, как бог. С иронической, немножко скучающей усмешкой на худеньком старческом лице, он махал неслышным звонком и успокоительными жестами левой руки старался навести порядок.

…Из дальнейшего в памяти осталось заключительное слово Бодуэна-де-Куртенэ. Вполне научно, отнюдь не издевательски прозвучало замечание академика, что в исследовании творчества таких поэтов, как футурист-скандалист, нужен не филолог, а психолог, и даже не психолог, а психиатр» (М. Слонимский. Воспоминания).

БОЖЕРЯНОВ Александр Иванович

Художник; иллюстрировал и оформлял обложки книг стихов и прозы М. Кузмина («Глиняные голубки», «Покойница в доме» – обе 1914, «Лесок», 1922), Ю. Юркуна («Шведские перчатки»), М. Шкапской («Mater delorosa», 1921), Н. Павлович («Берег», 1922), Г. Маслова («Аврора», 1922) и др. С 1922 – за границей.

«Сашенька Божерянов, несмотря на свой приниженный, странный костюм (он носил „толстовскую“ куртку из темной материи), – выглядел в нем необычайно элегантно.

…Высокий рост, длинные ноги, черная шляпа с кокетливым прогибом. Черные глазки, несколько вздернутый „комедийный“, мольеровский носик, скромные и изящные манеры человека, который „не лезет вперед“, – делали его симпатичным для всех!

Прирожденное чутье всего талантливого в искусстве, тонкий и верный вкус, – и… робость в выражении себя в нем! Все говорили про него:

– О! Он – настоящий парижанин!

Он действительно жил в Париже и как-то умел вжиться в этот город и приспособил себя к нему.

Он овладел безукоризненно французским и английским языками… А в тот момент, в который я его встретил, он был только декоратором, – то есть писал задники и кулисы по чужим эскизам…

На эту роль предназначались лица ремесленного пошиба и без знания, да еще безукоризненного, французского и английского языков! Пожилой человек в валенках, со следами вчерашней выпивки на давно небритом лице, вооруженный огромной кистью, которой он возит по лежащим на полу холстам. Вот – образец художника-декоратора!

…Можно было назвать роль, которую играл Божерянов в Париже, – ролью „комиссионера по продаже картин“? Но разве можно назвать этим низким и противным словом деятельность Сашеньки в Париже?!

Это – полет орла, гордого сокола по сравнению с уныло махающими крыльями воронами.

В стиле самого высокого „тона“ происходило знакомство с американским миллионером. Миллионер Томсон давал миллионеру Джексону парижский номер телефона Сашеньки.

И этот самый Джексон был счастлив, если „мистер Божерианофф“ поведет его к своему другу Родену, Бурделю, Майолю и, на худой конец, к гениальному Цадкину!

Или они вдвоем заглянут в мастерскую Мориса Дени, Ван Донжена и прочих звезд Современного Искусства Франции!

Ну, конечно, кой-какой „процент“ перепадал и со стороны миллионера и со стороны „мэтров“. Сашенька не жаловался. На жизнь хватало!» (В. Милашевский. Вчера, позавчера…).

БОЛЬШАКОВ Константин Аристархович

Поэт, прозаик, примыкал последовательно к футуристическим группам «Мезонин поэзии», «Гилея», «Центрифуга» и др. Публикации в журналах «Новый журнал для всех», «Новый Сатирикон», «Мир женщины» и др. Стихотворные сборники «Мозаика» (М., 1911), «Le futur» (М., 1913), «Сердце в перчатке» (М., 1913), «Солнце на излете» (М., 1916), «Королева Мод» (М., 1916); «Поэма событий» (М., 1916); романы «Сгоночь» (М., 1927), «Бегство пленных» (М., 1929), «Маршал сто пятого дня» (М., 1936); сборник рассказов «Путь прокаженных» (М., 1927). Близкий знакомый Б. Пастернака.

«Есть люди, кончающие партию в биллиард с двух ударов. Большаков свою партию с неизвестностью для читателя тоже кончил с двух ударов.

Совсем мальчиком… Большаков выпустил книгу стихов. Стихи были почти слабые и почти приличные. Цензура конфисковала сборник. Откровенно сказать, оснований для конфискации не было, и она могла объясняться только дурным настроением цензуры. Конфискация сборника стихов, да еще по объявлению в порнографии, была явлением по тем временам настолько редким, что это сразу сделало шум вокруг имени Большакова.

Вслед за этим на ряде вечеров, а потом в одном из сборников „Мезонина“ Большаков опубликовал свою „Городскую весну“. Читал он ее мурлыкающим голосом, слегка грассируя.

Весна начиналась так: „Эсмерами вердоми труверит весна“, следующие строки были не более понятны слушателю. Никто не думал о том, что „эсмерами“, „вердоми“ – это просто творительные падежи каких-то весенних слов… Но Большаков так изумительно мурлыкал эти строки, что стихи убеждали без филологических пояснений. В печати оно много потеряло, но оно уже было боевым кличем, вроде „дыр бул щур“ Крученых.

Большаков пришел к футуризму сразу, как только открыл поэтические глаза. А глаза были большие, глубокие и искренние. Хорошие были глаза. И сам Костя был горяч, как молодая лошадь, доскакавшая до финиша» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).

«Он несомненный лирик и как таковой а priori оригинален должен быть… Между тем при повышенной сложности эпизодического образа в духе „Мезонина“ (пример: образец невозможной новой художественной прозы Шершеневича) он этой искусственной мерой часто ничего, кроме разоблачения пустой ее искусственности, не дает – „дремлют губами на ругани люди?“.

Многое, многое еще, почти все этими вычурными протоколизмами испорчено. Мне душа этого протоколизма непонятна и незнакома. Уж на что я „сложно“ начинал: „Загорают дни, как дыни, за землистым детством с корью“… А Маяковский? Но потенциал этих истуканных сложностей отзывоспособен по отношению ко мне. А искусственность Большакова часто грешит чисто шершеневическим грехом. Часто фактура его такова, что так бы мыслил человек, с затхлостью поэтических тайн незнакомый, сочиняя пародию на современность. В построении его много механического следования какой-то рецептуре сложности quand m[?]me [франц. несмотря ни на что. – Сост.]» (Б. Пастернак. Письмо С. Боброву. Июнь, 1916).

БОНДИ Юрий Михайлович

Театральный художник и режиссер, работавший с В. Мейерхольдом; график (оформлял «Журнал Доктора Дапертутто»). Декорации, костюмы, грим к постановкам пьес Блока «Незнакомка», «Балаганчик», Стриндберга «Виновны – не виновны?», Кальдерона «Поклонение кресту» и др. Автор пьес «Огонь» (совм. с В. Мейерхольдом и В. Н. Соловьевым), «Алинур» (совм. с В. Мейерхольдом, Пг.; М., 1919).

«Молодой художник Юрий Бонди, болезненный, хрупкий, духовно не был ни немощным, ни вялым. Его творческая энергия, его интуиция очень помогли Мейерхольду. Достоинство декораций Бонди заключалось главным образом в том, что силуэт человеческих фигур был четко подан в черной раме на фоне транспаранта.

…События в маленьком кружке развертывались с головокружительной быстротой. Самая невероятная неожиданность подстерегала Бонди. Мейерхольд жил у Бонди осенью [1914. – Сост.], довольно долго, и казалось, все шло вполне благополучно. И вдруг сверх всяких ожиданий на Юрия Михайловича обрушилась „немилость“. Соловьев и Вогак почему-то предложили в качестве художника в студию некоего студента Рыкова, и Мейерхольд объявил, что этот художник будет работать полноправно с Бонди. Юрий Михайлович запротестовал. Он заявил, что ему необходимо знать платформу этого художника, что он не может доверяться ему слепо. Всеволод Эмильевич рассердился. Юрий Бонди переживал эту ссору особенно остро, и вдруг, как раз в один из самых тяжелых моментов, его позвали к телефону. Он был крайне изумлен, когда услышал голос Блока. Совершенно смущенный Бонди спросил, что понадобилось от него Александру Александровичу. Тот ответил: „Ничего, Юрий Михайлович, я только хотел сказать: как хорошо, что вы существуете“. Этот короткий разговор очень поддержал тогда Бонди. Он был безмерно счастлив, услышав такие слова от Блока» (В. Веригина. Воспоминания).

Борис Верин

см. Башкиров Борис Николаевич

БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович

Живописец. Один из лидеров Московского товарищества художников, «Союза русских хуожников» (1904). Живописные полотна «Майские цветы» (1894), «Автопортрет с сестрой» (1898), «Осенний мотив» (1899), «Гармония», «Мотив без слов» (обе – 1900), «Гобелен» (1901), «Водоем» (1902) и др.

«Маленький, горбатый, с худощавым бледным лицом, светлыми волосами ежиком и небольшой бородкой, он был трогательно мил и сердечен. Мы все его любили, стараясь оказывать ему всяческое внимание» (И. Грабарь. Моя жизнь).

«Мусатов в Петербурге появился ненадолго – жил до этого в Париже – и только что стал выставлять в Москве. Он сразу же был приглашен участвовать в выставках „Мира искусства“. В Москве говорили, что появился „новый Сомов“. Это было неверно: сходство было лишь в „эпохе кринолинов“, которую оба они любили, и была общая обоим лиричность, но при большой поэзии у Мусатова в его искусстве не было вовсе той остроты, как у Сомова. Мусатов был задет импрессионизмом, был настоящий живописец, писал широкой манерой большие полотна, очень красивые по краскам или в блеклых тонах. Искусство его было новым и свежим явлением, но, к несчастью, очень кратковременным. Он вскоре скончался. Был он болезненный, маленький, горбатенький человек с острой бородкой, очень изысканно одевался и, помню, носил золотой браслет» (М. Добужинский. Воспоминания).

«У нас бывал известный утонченный художник Мусатов. Он был горбат, но, несмотря на скрюченную фигуру, обладал огромным человеческим обаянием. Его монументальные и в то же время романтические картины – люди среди природы – были праздничны и величавы. Он прошел французскую школу живописи, но его картины были полны чисто русской, тургеневской поэзии» (М. Сабашникова. Зеленая змея).

«В. Э. Борисов-Мусатов – художник, у которого краски своими изысканными сочетаниями, градациями переходят в напевы, сливаются мелодично. Мотивы его картин: старые, замолкнувшие барские дома, парки, где стынут осенью бледные изваяния „божеств“; тихо проходящие или застывшие в мечтательном раздумье образы женщин в платьях, покрои которых переносят мысль в эпоху жеманности и чувствительности, в костюмах, ткани которых так обильны орнаментацией; прозрачные водоемы, отразившие в зеркале струй прихотливо сплетенное кружево зеленых ветвей и листьев.

Полюбил художник старину, далекую, тихую, но полюбил то, что есть в ней сокровенного, не отвлекаясь внешними ее признаками, не сделавшись археологом, – и оттого его созданья только углубились духовно; расширилось их значение, так как они не стали выразителями лишь одной, строго определенной археологическими рамками, эпохи.

…И все произведения В. Э. Борисова-Мусатова лишены рассказа, „анекдотца“; он мыслит, как могут мыслить лишь истинные, милостью Божией, художники-живописцы: красочными сочетаниями и загадочно-прекрасными сплетениями гибких линий, контуров рисунка. Потому-то его талант был близок, дорог и понятен немногим. Для всех же он казался странным, „декадентом“» (Д. Митрохин. О В. Э. Борисове-Мусатове).

БОТКИН Сергей Сергеевич

Врач-терапевт, профессор, коллекционер. Принимал участие в русско-японской войне в качестве уполномоченного Красного Креста. Зять П. М. Третьякова.

«С упрямым хохлом на лбу, – но именно не упрямый, уступчивый, мягкий, весь рассыпчатый, всегда решительно жизнерадостный, предпринимающий, надеющийся, – Сергей Сергеевич Боткин был душою художественных кружков в Петербурге, и в частности – молодого кружка „Мира искусства“, где он был „своим человеком“; как, вероятно, и везде его чувствовали все „своим человеком“. В военном докторском мундире и профессор, он „как все порядочные русские люди“, конечно, „служил“, но весь был таков, что ни о каком „мундире“ и „урочных часах службы“ не приходило на ум тому, с кем он разговаривал или кто на него смотрел. Ощущение „частного“, глубоко „частного“, исключительно „домашнего“ – веяло вокруг него, в близости с ним. Не было фигуры менее официальной и „должностной“, чем он. Не змейка – по отсутствию злобы, – но шаловливая ящерица смеха, шутки, остроумия вилась у него в речи, тихим баском, и в больших и (думаю) чувственных губах; а лицо, с обилием нежно-розовой краски, пущенной под кожею, являло всего более ласковости именно в отношении того, над кем или над чем он шутил, острил, в чем замечал невинно-забавную сторону.

…От древних веков, еще от Египта, до наших дней, до последних выставок, он любил все красивое, характерное, национальное. Любил во всякой вещице ее физиономию, метко уловляя ее своим глазом, явно художественным.

…“Широка ты, Русская земля, что рождаешь широкое и разнообразное и благодатное“. Мысль о шири приходила при взгляде на этого русского человека. По стану и фигуре, по домовитости, по „рассыпчатости“, по „старожительству“ в мире искусств его хотелось назвать Фамусовым художественных кружков, который везде „как у себя дома“ и у него все „как у себя дома“, без формы и принуждения. Но уже прожили десятилетия, прошел век: и в широкий халат Фамусова вошел просвещенный европейский человек и весь зажегся инициативою и творчеством. Только старая русская повадка, хочется сказать – московская повадка, сохранилась у него. „Вот и те же часы, и та же гостиная, и старая мебель“. Но все позолотилось новым вкусом, просвещением, необозримыми учеными сведениями.

Хорошая порода… хорошая старая порода…» (В. Розанов. Среди художников).

«Меценатом его назвать нельзя. Он не швырял деньгами, не делал эффектных жестов. Не заботился о том, чтобы украсить стены своей квартиры модными картинами.

Он просто любил красоту, ценил труд художника, радовался его творчеству.

Открытие какого-нибудь нового молодого таланта было для него самой первой радостью. Он жил надеждами художника, горевал его горестями.

И художники это чувствовали. Материально они от него не зависели, но тем более ценили его духовную поддержку. Они чувствовали в нем не только покупателя, коллекционера, но своего брата, товарища.

…Боткин был один из тех, который сразу поверил в будущность „Мира искусства“, и ни один из участников этого журнала, начавшего новую полосу в истории русского искусства, не забудет той поддержки, которую ему оказывал всегда бодрый, жизнерадостный Сергей Сергеевич.

Когда „Мир искусства“ переживал тяжелые минуты, Боткин оказал ему посильную материальную помощь, но опять-таки без шума, как-то незаметно и скромно.

Главная черта была постоянная бодрость, неиссякаемая любовь к жизни. Он умел радоваться, умел всюду находить прекрасное, умел ценить великую, творческую силу жизни» (Д. Философов. С. Боткин).

«Самым отличительным свойством моего отца был оптимистический, легкий и веселый характер, – какие бы ни возникали в жизни нашей семьи затруднения и катастрофы, он всегда верил в победу, все считал переносимым, все препятствия – разрешимыми.

Больные очень любили отца; он не только лечил многих из них, но был и советчиком, и помощником, и наставником в трудные моменты их личной жизни» (Л. Кулешов, А. Хохлова. 50 лет в кино).

«Он был чрезвычайно любопытен до людей (черта, которая особенно меня с ним сближала), а потому он не только не чуждался кого-либо, но любил бывать и там, где людей было много и где он мог вдоволь удовлетворить свое специфическое любопытство. Не брезгал Сергей Сергеевич и всякой chronique scandaleuse [франц. скандальной хроникой. – Сост.] охотно пополняя ее собственными наблюдениями, которые накапливались в его великосветской практике. При этом он, разумеется, остерегался выдавать тайны профессионального характера и сообщать, хотя бы и в тесном дружеском кругу, те из своих наблюдений, которые могли бы нанести ущерб репутации людей, состоящих его пациентами.

Одной из основ нашего дружеского общения с Боткиным было коллекционирование, но, разумеется, я никак не мог тягаться с Сергеем Сергеевичем, располагавшим несравненно большими средствами, нежели я. Впрочем, и вообще конкурентами мы едва ли могли бы быть, так как меня больше тянуло собирать старину западного происхождения, он же почти исключительно собирал русские вещи и преимущественно рисунки. У него их уже набралось несколько сот, но качественно в момент нашего сближения далеко не все были равного достоинства. Боткин тогда зачастую „попадался“, придавая веру слишком смелым атрибуциям (желание во что бы то ни стало иметь образчик того или другого редкого мастера влияло на эту доверчивость); не всегда он разбирался и в разных тонкостях. Но постепенно он от таких недостатков освобождался, становясь все более и более строгим в выборе и в то же время стараясь вести с большей последовательностью пополнение своего собрания (которое он завещал Музею Александра III). И до чего же по-детски бурно радовался милый Сергей Сергеевич, когда ему удавалось найти что-либо особенно интересное! Как он „ржал“, приговаривая, что Остроухов и Аргутинский подавятся от зависти, когда узнают, что у него прибавился еще один Брюллов или еще один Кипренский» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

БРАВИЧ Казимир Викентьевич

Драматический актер. На профессиональной сцене с 1885. В 1897–1903 – актер петербургского Малого театра (театр Суворина), в 1903–1908 – театра В. Комиссаржевской. В 1909–1912 – московского Малого театра. Роли: Базаров («Отцы и дети» по Тургеневу), Паратов («Бесприданница» А. Островского), Тригорин («Чайка» Чехова), Войницкий («Дядя Ваня» Чехова), Иван Шуйский («Царь Федор Иоаннович» А. Толстого) и др.

«Узко театральные, но какие живые, четкие впечатления связаны у меня с образом так неожиданно скончавшегося Казимира Викентьевича Бравича! Таких интимных, „особенных“ впечатлений нигде, кроме театра, не получишь! Большое с маленьким, нездешнее с житейским, образ героя с запахом грима и пудры – все смешивается, сплетается по-особенному, образуя причудливый букет.

Который-то из девяностых годов…Представляют „Термидор“ Сарду. Одну из главных ролей играет К. В. Бравич. С каким умом, с какой тонкой художественной мерой выходит он из натянутых положений, в которые его ставит бездарный, мелодраматический автор! Помню, что он должен воскликнуть с ужасом: „В Тюльери сажают капусту!“ И он произносит эти дурацкие слова так, что я до сих пор слышу его голос! На миг представляется действительно ужасным, что в „Тюльери сажают капусту“.

…Потом – другие времена, совсем другие. „Субботы“ у Комиссаржевской, предшествовавшие открытию ее театра. Бравич заговаривает со всеми „новыми“, сияет добродушием, посмеивается, иногда – добродушно брюзжит. Что-то чеховское в его отношении к жизни, „обывательское“ даже, пока дело не касается искусства.

…„Жизнь Человека“ Андреева. Бравич – „Некто в сером“. В кулисах мрак, Бравич, закутанный чем-то врде брезента, сидит на шатком стульчике, ожидая своих слов: „Тише! Человек умер!“ Глаза у него – усталые, собачьи, злые (роль ему страшно не нравится). По носу текут капельки пота, мускулы лица опали, как у старика. „Жарко“, – жалуется он и пытается расстегнуть свой брезент. А ведь выйдет, и будет у него „квадратный“ подбородок, тускло освещенный огарком свечи, неумолимый, как требуется по пьесе.

И, наконец, главное, чем дорог Бравич, без чего все описанные подробности были бы только мелочами из жизни заурядной. Бравич – художник. Какая подлинная „почва“, „земля“ искусства, без которой всякий художественный замысел может улететь, испариться, стать невнятным для толпы и для избранных – одинаково» (А. Блок. Памяти К. В. Бравича).

«В театр Комиссаржевской были привлечены видные художественные силы того времени. Прекрасным актером, создавшим яркие, выпуклые образы, был Бравич. Легкий польский акцент, сказывавшийся у него в исполнении всех ролей, нисколько не мешал ему. Свои роли Бравич проводил всегда очень умно, играя прежде всего „от головы“. Бывало, на репетициях суфлер подает ему реплику, а он останавливается и с раздражением спрашивает: „Где подлежащее? Почему ты не подаешь мне сказуемого?“» (Е. Корчагина-Александровская. Страницы жизни).

«Очень заметную роль в Малом театре играл К. В. Бравич. Он попал сюда из театра Комиссаржевской и пробыл всего два сезона. Видимо, в условиях императорского театра он чувствовал себя неважно. Потом он перешел в Художественный театр, чтобы играть Тартюфа, но заболел и умер. Бравич был актером необычайной тонкости. В Малом театре он блистал в „Цезаре и Клеопатре“. Он брал краску очень точно, но не доводил ее до крайнего выражения. У него всегда было то „чуть-чуть“, которое характеризует больших художников. Думаю, что в Художественном театре Бравич проявил бы себя очень сильно. В Малом он играл профессора в „Плодах просвещения“, банкира в „Израиле“. Но его игра казалась всегда несколько приглушенной по сравнению с общей манерой других актеров Малого театра» (П. Марков. Книга воспоминаний).

БРИАН (урожд. Шмаргонер) Мария Исааковна

Певица, лирическое сопрано. Училась в Париже, позднее в Петербурге у А. Жеребцовой-Андреевой. Выступала в Театре музыкальной драмы. Была участницей антрепризы С. Дягилева (1913–1914). В 1918–1933 солистка Ленинградского ГАТОБа.

«Голос ее – среднего диапазона лирическое сопрано – отличался редкостным наполнением, плотностью мягкой звуковой массы. Тембр, начиная с фа до верхнего си-бемоль, независимо от динамики, был исключительно ровен и красив, ни при каких усилениях или ослаблениях звука не терял своей ровности и давал замечательные эффекты при филировке и переходе на пиано-пианиссимо, в своем роде неповторимые.

…Но, как ни был пленителен самый голос Бриан, не в нем была все же ее главная сила, не только он один служил источником большого художественного наслаждения, которым она привлекала сердца слушателей, но и необычайная поэтичность всего ее артистического облика. Взрывы страсти, мелодраматизм, героика были чужды ее певческой натуре и ее, как я уже сказал, сугубо лирическому голосу, необыкновенно гармонировавшему со всем ее исполнительским обликом. Мечтательность, задумчивость были лучшими подругами ее певческого духа. Романсовая лирика Чайковского и Римского-Корсакова, Танеева и Глазунова, отчасти Рахманинова и других русских композиторов – вот что больше всего было ей сродни.

Вообще в опере филигранность ювелирной отделки Бриан ее партий, чересчур тонкие штрихи не всегда доходили до слушателя. Самый масштаб сцены, оркестр и особенно партнеры, пусть стоявшие на таком же художественном уровне, но певшие в совершенно отличном от индивидуальности Бриан плане, в известной мере разрушали камерность ее интерпретации. „Пастель“ ее певческой кисти иногда несколько бледнела перед „маслом“ сильных голосов и драматически более мощных дарований. Тем не менее Бриан в подавляющем большинстве партий обаятельностью своего певческого облика, даже при своей несовершенной дикции, доносила поэтическое зерно музыкального слова до самого сердца слушателя.

Некоторая односторонность ее дарования при разнохарактерности лирических партий (шаловливое пение Тамары в первой картине „Демона“, драматические жалобы в третьей; мечтательно-радостная ария Маргариты с жемчугом, драматизм последней картины) несколько обедняла некоторые эпизоды больших оперных партий. Не по лирическому голосу густая середина и отсюда некоторая тяжесть пассажей и трели, нехватка силы для некоторых драматических сцен не могли не сказываться. Голос Бриан никогда не кокетничал, не смеялся, не требовал, не угрожал. Олицетворение лирических настроений, он всегда мягко и задушевно рассказывал, необыкновенно тепло любил, искренне грустил и скромно горевал.

В силу всех этих особенностей Бриан в ТМД [Театре музыкальной драмы в Петрограде. – Сост.] не имела соперниц в ролях Татьяны, Ксении, Микаэлы, Иоланты, Антонии и некоторых других, в которых она оставила десятилетиями не стирающееся впечатление. В „Онегине“ она по своей мечтательности и глубоко пушкинской мягкости образа русской девушки была ближе всех других Татьян к идеалу Чайковского.

Наличие актерских способностей помогло Бриан создать галерею прекрасных женских образов не только в ТМД, но и в других театрах, как, например, Панночки („Майская ночь“) в дягилевских спектаклях за рубежом, Марфы („Царская невеста“) в Народном доме и т. д.

В „Борисе Годунове“ с учетом ее актерской выразительности был придуман специальный выход Ксении в момент смерти отца, и Бриан из этой небольшой в общем роли создала незабываемый шедевр.

Тончайшая звукопись Бриан осталась в моей памяти все же главным образом в связи с камерными концертами, для которых она при помощи А. К. Глазунова и М. А. Бихтера выбрала исключительно высокохудожественный репертуар» (С. Левик. Записки оперного певца).

БРИК (урожд. Каган) Лили Юрьевна

Киноактриса, художница, скульптор, переводчица. Возлюбленная В. Маяковского. Сестра Э. Триоле.

«Рискну повторить здесь рассказ моей матери, которая дружила с ней в молодости: „Первое впечатление – Боже мой, ведь она некрасива: большая голова, сутулится… Но она улыбнулась мне, все ее лицо вспыхнуло и озарилось, и я увидела перед собой красавицу – огромные ореховые глаза, чудесной формы рот, миндальные зубы… Вся она была какая-то бело-розовая. Ухоженные, маленькие руки, изящно обутые ножки. В ней была прелесть, притягивающая с первого взгляда. Она хотела нравиться всем – молодым, старым, мужчинам, женщинам, детям… И нравилась!“» (В. Катанян. Прикосновение к идолам).

«Лиля Б. Зрачки ее переходят в ресницы и темнеют от волнения; у нее торжественные глаза; есть наглое и сладкое в ее лице с накрашенными губами и темными веками, она молчит и никогда не кончает… Муж оставил на ней сухую самоуверенность, Маяковский – забитость, но эта „самая обаятельная женщина“ много знает о человеческой любви и любви чувственной. Ее спасает способность любить, сила любви, определенность требований. Не представляю себе женщины, которой я бы мог обладать с большей полнотой. Физически она создана для меня, но она разговаривает об искусстве – я не мог… Наша короткая встреча оставила на мне сладкую, крепкую и спокойную грусть, как если бы я подарил любимую вещь за то, чтобы сохранить нелюбимую жизнь. Не сожалею, не плачу, но Лиля Б. осталась живым куском в моей жизни, и мне долго будет памятен ее взгляд и ценно ее мнение обо мне» (Н. Пунин. Мир светел любовью. Дневники. Письма).

«Л. Брик любит вещи, серьги в виде золотых мух и старые русские серьги, у нее жемчужный жгут, и она полна прекрасной чепухи, очень старой и очень человечеству знакомой. Она умела быть грустной, женственной, капризной, гордой, пустой, непостоянной, влюбленной, умной и какой угодно. Так описывал женщину Шекспир в комедии» (В. Шкловский. О Маяковском).

«Этой зимой [1926. – Сост.] Шкловский назначил мне деловое свидание у Бриков. Он опоздал, и меня принимала Лиля Юрьевна. Одета она была по-домашнему просто, в сером свитере. По-видимому, мыла голову, и знаменитые волосы были распущены. Они действительно рыжие, но не очень, – и вообще на рыжую она не похожа. Тон очень приятный (не волос, а ее собственный тон).

Когда мы вышли, В[иктор] Б[орисович] спросил:

– Как вам понравилась Лиля Брик?

– Очень.

– Вы ее раньше не знали?

– Я знала ее только в качестве литературной единицы, не в качестве житейской.

– Правда, не женщина, а сплошная цитата?» (Л. Гинзбург. Человек за письменным столом).

«Познакомился я с ней на какой-то шумной и пьяной вечеринке в ателье одного известного русского художника. Много с тех пор прошло лет, но я и сейчас помню, как она – точно была центром праздника – полулежала на какой-то тахте, и, когда хозяин ателье подвел меня к ней, чтобы представить, она протянула мне руку, вызывающе приближая ее к моим губам. Вероятно, в своем знаменитом салоне мадам Рекамье протягивала подобным жестом руку своим гостям…

В той богемной компании, в которой я впервые Лилю Брик встретил, она действительно казалась своего рода королевой, выделялась среди других, выделялась манерой держаться, хоть и не парижской, но все-таки элегантностью, и еще – непререкаемостью суждений и сознанием своей „особности“, которая передавалась собеседнику, хотя, строго говоря, это ее свойство надо было принимать на веру. Ведь почти никакого литературного наследства она после себя не оставила. А все же не казалось удивительным, что находившийся рядом Маяковский, во всяком сборище стремившийся главенствовать, тут как-то съеживался и если отходил от Лили, то только для того, чтобы принести ей бутерброд или наполнить ее рюмку» (А. Бахрах. Московская Эгерия).

«Что было в Лиле самым подкупающим, самым милым? Не поступки, не слова – поступки бывали самые разные и слова тоже: то хорошие, ласковые, то неожиданно сердитые, обидные. Но Лиля никого не хотела обидеть нарочно. Она просто не могла заставить себя делать что-то против воли. Это в ней и обезоруживало. И ко всему, что с ней происходило в данную минуту, она относилась серьезно» (Р. Райт-Ковалева).

БРИК Осип Максимович

Писатель, художественный и литературный критик, драматург. В 1916–1917 издавал «Сборники по теории поэтического языка». Один из идеологов ЛЕФа. Друг В. Маяковского. Муж Л. Брик.

«Ося был небольшой, складный, внешне незаметный и ни к кому не требовательный – только к себе» (Л. Брик. Пристрастные рассказы).

«Небольшого роста, тщедушный, болезненного вида человек с красноватыми веками. Лицо утомленное, но освещенное умом проницательных и давящих глаз» (Б. Погорелова. Валерий Брюсов и его окружение).

«Это был человек без фразы, превосходно чувствующий в разговоре увлеченность.