Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И Фокин Павел

ГИППИУС Татьяна Николаевна

Художница; автор портрета А. Блока; сестра З. Гиппиус.

«Тата, художница, окончившая Академию художеств, была толстушка с чуть выпуклыми глазами, любившая покушать.

…Тата, при всей своей видимой академичности и благонамеренности, не была, в сущности, живописцем. Она плохо чувствовала краску, полотна ее были не „писаны маслом“, а раскрашены по рисунку бледной палитрой прирожденного рисовальщика. Но и рисунок ее не имел сочной, густой реальности – она тонко рисовала всяких чудовищ: гномов, хвостатых рыб, апокалипсических коней, зверушек, не существующих в природе, – и в этом мире изощренных, извращенных, измученных линий вдруг проступала банальность мысли, не уходящей слишком далеко» (М. Шагинян. Человек и время).

«Я подружился особенно с „Татой“, которая уводила меня к себе в комнату и усаживала на серый диван; у нее был альбом, и в него зарисовывала она все фантазии, образы, сны, сопровождая эскизы порой комментарием; этот дневник, мысли-образы, я полюбил; и часами мы с ней философствовали над эскизами; помню один из них: на луной озаренном лугу, в простыне, кто-то белый, худой и костлявый таинственно расскакался по травам; тогда говорили, что это наверно „Антон“ (так в кругу Мережковских тогда называли А. В. Карташева, естественного соучастника малой религиозной коммуны…)» (Андрей Белый. Воспоминания об Александре Блоке).

ГЛАГОЛЕВА-УЛЬЯНОВА Анна Семеновна

Живописец, ученица И. Репина. Жена Н. П. Ульянова.

«Дверь в соседнюю комнату неслышно отворилась, и в мастерскую, сильно припадая на правую ногу, вошла невысокая женщина. Я замерла, онемев, так она была необычна, ни на кого из прежде виденных не похожа, вся коричнево-черная. Черные стриженые волосы, насмешливый прищур больших темных глаз, тонкий насмешливый рот, черные чулки и башмаки, скромное коричневое платье. Больше всего меня поразил цвет ее кожи – оливково-желтый, как на старых иконах.

„Познакомься, Нюшенька, это Кира“, – ласково сказал Николай Павлович [Ульянов. – Сост.]. Анна Семеновна улыбнулась: „Черноглазая и на щеках ямочки. Похожа на итальянского мальчика“. Голос у нее был густой и звучный.

…Еще Серов обратил внимание Николая Павловича на необычное лицо Анны Семеновны. Писал ее портрет Николай Павлович несколько раз. И совсем юную, с распущенной косой (Музей им. Пушкина в Москве), и молодую на фоне черного ковра и на фоне красного ковра (Третьяковская галерея), и в зрелом возрасте, и вместе с собой в двойном портрете; в профиль на стуле (Музей искусств в Нукусе), больную на кресле-каталке (Елецкий музей), акварелью в Самарканде, незадолго до ее кончины (Музей им. Пушкина в Москве).

Прекрасный портрет Анны Семеновны в темном платье на фоне светлого неба и листьев был отправлен на выставку в Америку. По дороге пароход застала война 1914 года. Он вернулся в шведский порт Мальме. В музее Мальме и находится сейчас этот портрет. Небольшой вариант его – в Музее искусств в Нукусе.

…Предки Анны Семеновны по отцу, прасолы Глаголевы (мать ее в девичестве была Пономарева), перегоняли стада скота с юга в среднюю полосу России. В одну из таких поездок на юг дед Анны Семеновны привез себе „южную“ жену: гречанку, татарку, турчанку – не помню. Южная кровь сказалась в Анне Семеновне: сильно острый нерусский профиль, большие темные косы, нрав горячий, южный, фантазия неуемная.

…Из-за больной ноги Анна Семеновна писала сидя, сильным, округлым движением кисти, необыкновенно красиво и, казалось, так просто, даже по-детски, изнутри исходящей силой чувства. Живопись ее была декоративна, „немногословна“ и очень выразительна. Была большая эмоциональная сила сказать, выразить многое в одном-единственном лаконичном мазке. Ни в ней самой, ни в ее живописи не было ничего „дамского“. Она была Художник.

„От пейзажей Анны Семеновны веет античностью, мощностью, вечностью, – сказала давняя приятельница Ульяновых Н. А. Кастальская [танцовщица-босоножка в труппе Элли Тильс. – Сост.], – они запоминаются сразу и на всю жизнь“. Так они монументальны, даже маленькие.

Не было у Анны Семеновны ничего и от Репина, было – от сказки. С детства запомнились мне ее чудесные иллюстрации к „Птице Рох“ и „Синдбаду-мореходу“ („Тысяча и одна ночь“). Запомнился исчезнувший в войну натюрморт – букет нежно-сиреневых астр на золотисто-охристом фоне и крупных желтых груш или айвы. Запомнились большие декоративные деревенские пейзажи, возы с сеном… Все это исчезло неизвестно куда» (К. Киселева. О Николае Павловиче Ульянове и о людях, его окружавших).

ГЛАГОЛИН Борис Сергеевич

Драматург, театральный критик, актер и режиссер. С 1894 по 1898 работал в саратовском театре Очкина. С 1899 – в Петербурге, в Суворинском театре. Публикации в журналах «Рампа и жизнь», «Театр и искусство», «Журнал театра Литературно-художественного общества». Сборники и отдельные издания пьес «Пьесы из детской жизни» (СПб., 1902; 2-е изд.), «Сказка» (СПб., 1903, пост. – 1902), «Новые приключения Шерлока Холмса» (СПб., 1907, в соавт. с М. Сувориным; пост. – 1906), «За кулисами войны» (Пг., 1914, пост. – 1914) и др. Автор книг «О свободе театра» (СПб., 1905), «Несколько слов о детском театре» (Саратов, 1905; 2-е изд.), «За кулисами моего театра. Театральные эпизоды» (СПб., 1911). С 1928 – за границей.

«Высокий, стройный, темпераментный Глаголин прекрасно владел техникой сценического мастерства, отличался своеобразной манерой речи, говорил с каким-то особым придыханием. Ему подражали чуть ли не все молодые актеры, выступавшие в ролях любовников и неврастеников. Он виртуозно играл многие драматические и комедийные роли, но, будучи чуть ли не хозяином театра, делал иногда совершенно непонятные опыты. Так, например, в „Орлеанской деве“ Шиллера он сам играл Орлеанскую деву. Глаголин написал целый трактат, в котором доказывал, ссылаясь на различные источники, что Жанна д’Арк была мужчиной. На спектаклях „Орлеанской девы“ все шло более или менее гладко, но, когда Монгомери обращался к Орлеанской деве с мольбой:

А Иоанна (то есть Глаголин) отвечала:

и т. д. – публика, конечно, громко смеялась.

Глаголин был одним из первых русских автомобилистов, и эта его страсть нашла отражение в нашем репертуаре. Надо сказать, что в то время на людей, умеющих управлять автомобилем, смотрели как на чудо-героев. А тут еще известный актер за рулем! Глаголин написал водевиль, в котором выезжал на сцену в собственном автомобиле. По сюжету автомобиль портился, Глаголин „чинил“ машину, происходили разные квипрокво [лат. qui pro quo – подмены, одно вместо другого. – Сост.], затем он снова садился за руль и уезжал со сцены. Водевиль был очень плохой, его не могли спасти ни хороший автомобиль, ни хороший шофер, ни даже такой превосходный актер, как Глаголин.

Занимался Глаголин и режиссурой. Так, например, он поставил комедию О. Уайльда „Как важно быть серьезным“. Спектакль шел без декораций и бутафории: Сесили поливала несуществующие розы из несуществующей лейки, чай пили из несуществующих чашек и т. д. Помню, что в течение одного акта это было забавно, а потом надоедало. Спектакль был похож на репетицию» (Г. Ярон. О любимом жанре).

«Мастерство Б. С. Глаголина как режиссера и актера производило на меня неотразимое впечатление. Когда я увидел его в роли Хлестакова, во мне произошел какой-то сдвиг. Мне стало ясно, что Глаголин играет Хлестакова не так, как все, хотя я никогда и никого не видел в этой роли до Глаголина. И это чувство „не так, как все“ возникло во мне без всяких сравнений и аналогий, непосредственно из самой игры Глаголина. Необычайная свобода и оригинальность его творчества в этой роли поразили меня, и я не ошибся: действительно так, как играл Хлестакова Глаголин, не играл его никто. Когда позднее мне пришлось самому исполнять эту роль, я узнал в себе влияние Глаголина. Станиславский, ставивший „Ревизора“, вел меня в направлении, отчасти совпадавшем с тем, что жило во мне как впечатление от Хлестакова Глаголина» (М. Чехов. Путь актера).

ГЛАГОЛЬ Сергей

см. ГОЛОУШЕВ Сергей Сергеевич

ГЛАЗУНОВ Александр Константинович

Композитор и дирижер. Учился композиции у Н. Римского-Корсакова. С 1888 выступал как дирижер, в 1889 в Париже состоялось первое выступление в качестве дирижера за рубежом. С 1899 профессор Петербургской консерватории; в 1905 поддержал протест студенчества против реакционных действий дирекции консерватории и вышел из состава ее профессоров; в конце того же года вернулся в консерваторию и был избран ее директором. В 1907 присуждено почетное звание доктора музыки Оксфордского и Кембриджского университетов. Симфонии: 1-я (1881), 2-я (1886), 3-я (1890), 4-я (1893), 5-я (1895), 6-я (1896), 7-я (1902), 8-я (1906); симфоническая сюита «Из Средних веков» (1902); симфонические сочинения «Лес» (1887), «Море» (1889), «Кремль» (1891), «Весна» (1891) и др. Балеты «Раймонда» (1898), «Времена года» (1900). С 1928 – за границей.

«В симфонической музыке безраздельно царил Александр Глазунов. Каждое его новое произведение принималось как большое музыкальное событие, так высоко ценили совершенство его формы, безупречность его полифонии, непринужденность и умение его письма. Я полностью разделял… общее восхищение, завороженный удивительным мастерством этого мудреца» (И. Стравинский. Хроника моей жизни).

«Многие… помнят массивную фигуру Александра Константиновича, его очень тихий голос и характерную лаконичность речи…Когда он садился за рояль, многое из его слов нельзя было усвоить даже самым способным ученикам. Происходило это, помимо указанных причин, еще и потому, что Александр Константинович не учитывал, что окружающие его не сразу могут схватить все то, что ему самому было абсолютно ясно. Я хорошо помню его сидящим за инструментом: между 3-м и 4-м пальцами руки он держал сигару и, не вынимая ее, играл на рояле, быстро показывая то или иное расположение инструментов в оркестре…

Скажу несколько слов о музыкальных вкусах Глазунова. Стоит ли говорить о том, насколько дороги ему были великие Бах, Моцарт, Гайдн, Бетховен, Шуберт, Глинка! Перед этими именами он преклонялся. Из композиторов более позднего периода Глазунов особенно ценил Листа и Брамса; разумеется, близки ему были творения композиторов Могучей кучки, особенно Бородина и Римского-Корсакова…

Устремления французского импрессионизма не пользовались его симпатиями, период же крайнего модернизма, наступивший около 20-х годов нашего столетия, был ему до глубины души противен.

…Чертами Александра Константиновича как особо любимого директора консерватории были его необычайные душевные качества…Как человек, по тому времени достаточно обеспеченный, он отказывался от своего директорского и профессорского оклада, целиком отдавая его в кассу взаимопомощи учащихся. Целые часы, а иногда и дни ездил он к богатым людям города, собирая деньги на плату за обучение нуждающихся учеников или на улучшение их быта» (М. Штейнберг. Воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове и А. К. Глазунове).

«В феврале 1904 года меня показали Глазунову, который выслушал мои сочинения, похвалил, но в общем отнесся несколько официально. „Это не милый, добрый Сергей Иванович!“ – разочарованно говорила мать, вспоминая Танеева. Но через несколько дней Глазунов пришел к матери и стал уговаривать ее отдать меня в консерваторию. Мать выразила свои сомнения. Хорошо, если способности к музыке будут развиваться и он сделается большим артистом. А если нет?…Лучше пусть из сына выйдет, например, гражданский инженер, архитектор – профессия, требующая постоянного жительства в городе, что даст возможность параллельно заниматься музыкой, посещать концерты, встречаться с музыкантами.

Глазунов возразил: „Именно в консерватории талант его получит полное развитие, и есть шансы, что из него выйдет настоящий артист. А если вы будете готовить его для двух специальностей, то ни в одной он не достигнет совершенства“.

…Глазунов подарил мне партитуру Вальса-фантазии Глинки с надписью: „Любезному собрату Сереже Прокофьеву от А. Глазунова“. Отец развел руками: „Скажи пожалуйста, доктор Оксфордского и Кэмбриджского университетов пишет: «любезному собрату». Ну какой же ты собрат!“» (С. Прокофьев. Юные годы).

«Александр Константинович относился очень бережно к любому мало-мальски заметному дарованию и требовал того же от своих сотрудников, в частности от своей „правой руки“ – инспектора Станислава Ивановича Габеля, временами в своем брюзжании терявшего чувство меры.

В такой же степени ревниво он относился и к памяти дня умерших крупных деятелей искусства. В 1913 году, случайно узнав, что приближается столетие со дня рождения знаменитого в свое время артиста В. В. Самойлова, он вспомнил, что тот начал артистическую деятельность в качестве певца, и распорядился организовать в Малом зале консерватории концерт, посвященный его памяти, причем сам возглавил комитет по чествованию.

О феноменальной памяти Глазунова рассказывали легенды. Как-то, встретившись со скрипачом Кранцем, Глазунов напомнил ему о фальшивой ноте в одном из произведений, игранных скрипачом в концерте четыре года назад, причем перечислил всю программу и назвал место и дату концерта.

Хранитель Дома-музея П. И. Чайковского в Клину, Ю. Л. Давыдов, рассказал, как в Киеве в его присутствии Глазунов, прослушав впервые в жизни оперу Гумпердинка „Гензель и Гретель“, во время ужина после спектакля сыграл на разбитом ресторанном пианино, к всеобщему восхищению, всю оперу наизусть» (С. Левик. Четверть века в опере).

ГЛЕБОВА-СУДЕЙКИНА (урожд. Глебова) Ольга Афанасьевна

Актриса, танцовщица, художница. В 1905–1906 – актриса Александринского тетара. С 1910 – в Суворинском театре. Автор моделей для фарфорового завода, в т. ч. «Псиша», «Коломбина», «Танцовщица». Первая жена С. Судейкина; близкая подруга А. Ахматовой; приятельница М. Кузмина. С 1924 – за границей.

«Хрупкая, юная, очаровательная блондинка, неглупо щебечущая, точно птичка, его [С. Судейкина. – Сост.] жена, напоминала цейлонскую бабочку плеском шелков голубых и оранжевых в облаке бледных кисей; муж, конечно, ее одевал; я смотрел на ее туалеты: полотна Судейкина» (Андрей Белый. Между двух революций).

«Какая тонкая и нежная красота, с некоторой потусторонностью, загадочная красота русалки. Какие невиданные волосы! Цвет шампанского, цинандали, хохгеймера – туп и плосок по сравнению с ними! В них, наряду с основным цветом белого вина, пробегают холодные, волшебно-пепельные оттенки. Только Перроно, Ватто или Ренуар могли бы написать эти волосы!» (В. Милашевский. Вчера, позавчера…).

«Его жена, Глебова-Судейкина, была, между прочим, одной из самых замечательных Коломбин. По всем своим данным она действительно чрезвычайно подходила для этого образа: изящная, необыкновенно хрупкая, утонченная и своеобразно красивая. Судейкин исступленно обожал ее, именно обожал, как только может обожать художник женщину, если женщина до конца растворяется в нем и жертвенно отдает ему все, переставая даже быть женщиной и превращаясь в мечту, у которой нет уже ни плоти, ни собственной воли, но лишь одна все поглощающая воля того, кто ею владеет.

Действительно, мне иногда казалось, что Судейкин в Глебовой не видел живого человека; он изощрял на ней свою фантастику; он облекал ее в такие замечательные одеяния, что порою можно было подумать, будто Судейкина-Глебова воплотила в самой себе буквально всю гамму бесконечно разнообразных призраков, которыми блистал как художник в своем сценическом творчестве Судейкин. При этом, в поисках фантастики, Судейкин не останавливался перед тем, чтобы ту же Глебову сегодня обнажить совершенно, а назавтра – облачить в такие цвета и ткани, которые может создать только самая изысканная, утонченная и безумная мечта художника» (А. Мгебров. Жизнь в театре).

«У Ольги Афанасьевны был непогрешимый эстетический вкус. Помню те великолепные куклы, которые она, никогда не учась мастерству, так талантливо лепила из глины и шила из цветных лоскутов…Нарядная, обаятельно-женственная, всегда окруженная роем поклонников, она была живым воплощением своей отчаянной и эротически-пьяной эпохи» (К. Чуковский. Чукоккала).

«Олечка Глебова делала балаганных кукол для театра марионеток. Где, когда и как они использовались, не знаю, мне не пришлось увидеть. Вряд ли они могли быть пригодны для публичного показа – они были вызывающе эротичны. Сделанные из шелковых тканей, с нашитыми волосами, они представляли собой полуобнаженные женские фигурки. Но были еще и фарфоровые статуэтки изящных танцовщиц, раскрашенные Судейкиной.

…Глебова-Судейкина сама была „белокурое чудо“, сама – живая кукла, и мила, и нежна» (И. Наппельбаум. Угол отражения).

ГНЕДОВ Василиск

Поэт. Публикации в сборниках и альманахах «Дары Адонису» (СПб., 1913), «Засахаре кры» (СПб., 1913), «Небокопы» (СПб., 1913), «Развороченные черепа» (СПб., 1913), «Руконог» (М., 1914). Стихотворные сборники «Гостинец сентиментам» (СПб., 1913), «Смерть искусству» (СПб., 1913), «Книга Великих» (совм. с П. Широковым; СПб., 1914).

«…В плечах косая сажень, кулаком как-то убил волка» (Г. Иванов. Китайские тени).

«В первые, озорные футуристические годы был человек по имени Василиск Гнедов, считавшийся поэтом, хотя, кажется, он ничего не писал. Его единственное произведение называлось – „Поэма конца“. На литературных вечерах ему кричали: „Гнедов, поэму конца!“… „Василиск, Василиск!“ Он выходил мрачный, с каменным лицом, именно „под Хлебникова“, долго молчал, потом медленно поднимал тяжелый кулак – и вполголоса говорил: „Все!“» (Г. Адамович. Комментарии).

«Наиболее „левым“ был некий молодой человек, Василиск Гнедов, которому не давали спать лавры Крученых. Ему показалось недостаточным все словотворчество Крученых, и Гнедов в своей книжке, на последней странице, под названием „Поэма конца“ оставил чистый лист, утверждая, что чистая бумага более выразительна, чем любые слова. После этого трюка Гнедов ждал славы. Слава не пришла. Гнедов зачах» (В. Шершеневич. Великолепный очевидец).

«На середину комнаты выходит другой молодой человек, еще более развязный, с широким плоским лицом, в потертом пиджачке, без воротничка, в обшмыганных, с махрами внизу брюках.

– Василиск Гнедов – сама поэзия, читает свою гениальную поэму конца. В книге под этим заглавием пустая страница, но я все же читаю эту поэму, – выкрикивает он и вместо чтения делает кистью правой руки широкий похабный жест» (М. Зенкевич. Мужицкий сфинкс).

ГНЕСИН Михаил Фабианович

Композитор, педагог, музыкальный деятель. В 1901–1909 учился в Петербургской консерватории у Н. Римского-Корсакова, А. Лядова и А. Глазунова. С 1908 занимался музыкально-просветительской деятельностью. Автор вокальных циклов на тексты К. Бальмонта, Ф. Сологуба, В. Волькенштейна (1907–1908), симфонического дифирамба «Врубель» (слова В. Брюсова, 1911), оперы «Юность Авраама» (1923) и др.

«С Михаилом Фабиановичем Гнесиным я встретился впервые в Консерватории в 1901 году. Мы вскоре сблизились на почве общих музыкальных и художественно-эстетических интересов. Гнесин интересовался не только теоретическими вопросами композиции, но и общефилософскими и эстетическими проблемами. В то время образовался студенческий кружок учащихся, где зачитывались рефераты на различные художественно-эстетические темы.

…Помню прекрасный, образный доклад Михаила Фабиановича по вопросам музыкальной эстетики и изобразительного искусства, прочитанный им на одном из собраний кружка. Я уже тогда обратил внимание на его необычную эрудицию и прекрасный, свободный слог…Мысли Михаила Фабиановича всегда отличались самобытным, передовым направлением. В своих ученических работах по композиции он стремился к оригинальности и новизне…Если строгий полифонический стиль в задачах Гнесина не приходился достаточно по вкусу консерваторским менторам вроде А. Лядова, то его свободное творчество, в особенности в вокальных произведениях, в романсной лирике, находило одобрение и у А. Глазунова, и у Н. Римского-Корсакова. Его романсы в исполнении Н. Забелы-Врубель и А. Зилоти производили прекрасное впечатление. Его оркестровая пьеса „Из Шелли“ тоже снискала высокую похвалу. В ней привлекала поэтичность концепции и оркестровая красочность.

Михаил Фабианович с юношеских лет производил на меня впечатление человека необычайно и всесторонне одаренного.

Он сам неоднократно говорил, что в нем было постоянное стремление к „новым берегам“, к постижению лучшего, прогрессивного как в жизни, так и в искусстве и в науке. Он живо интересовался новыми исканиями в области театра, новаторскими постановками Мейерхольда в драматическом театре В. Комиссаржевской. Писал очень удачную музыку к театральным пьесам» (А. Лемба. Из воспоминаний).

«М. Ф. Гнесин – талантливый композитор с очень своеобразной яркой индивидуальностью.

…Его наиболее ценные качества: яркий мелодизм, романтическая взволнованность, поэтичность, эмоциональная сила, свежесть и своеобразие гармонического языка.

Очень велико значение декламационного начала в его вокальном творчестве, Гнесин необычайно тщательно относился к вокальной интонации, к произнесению стиха.

Его отличает глубокое знание и ощущение поэзии, отсюда его неизменная требовательность в выборе поэтических текстов. Сложность музыкального языка в сочетании с глубокой эмоциональностью высказывания была в первый период его творчества во многом обусловлена приобщенностью к литературным течениям начала века, и прежде всего к символизму.

Одной из самых сильных сторон Гнесина-композитора является ярко выраженный национальный колорит его произведений, что связано главным образом с еврейской тематикой. С потрясающей силой и стилистической целомудренностью Гнесин отобразил подлинно народные еврейские интонации и характерные психологические особенности. Проникновение в народные интонации было у Гнесина столь органичным, что он мог, не используя подлинных напевов, создавать такие поэтичные песни в стиле народных импровизаций, как „О нежном лице ее“, „Песня странствующего рыцаря“ для виолончели и другие.

…Гнесин, живший большой интеллектуальной жизнью, умел легко отвлекаться от серьезных тем. Ему был свойственен тонкий, неподдельный юмор, и это качество также было частью его талантливой творческой натуры. Он любил принимать участие в домашних театрализованных постановках, шарадах, играх. Он знал множество народных сказок, пословиц, прибауток и был прекрасным рассказчиком.

Михаил Фабианович был бесконечно прост и одинаков в отношениях с разными людьми. Эта простота в сочетании с его доброжелательностью делала общение с ним очень легким и привлекательным…Близость к жизни, мудрая простота, чувство нового, заинтересованность и сердечность в общении с людьми и составляли то, что так незабываемо для всех, кто знал Михаила Фабиановича, кто сумел многому научиться у этого прекрасного человека» (А. Хачатурян. Слово о моем первом учителе).

ГОЛЕНИЩЕВ-КУТУЗОВ Арсений Аркадьевич

Поэт, коллекционер. Был близок к композиторам «Могучей кучки», на его слова писали романсы А. Аренский, С. Рахманинов, Ц. Кюи. Публикации в журналах «Дело», «Вестник Европы» и др. Стихотворные сборники «Затишье и буря» (СПб., 1878), «Стихотворения» (СПб., 1884), «На закате» (СПб., 1912). Сборник эссе «На летучих листках» (СПб., 1912). Собрания сочинений: в 3 т. (СПб., 1904–1905); в 4 т. (Пг., 1914).

«Добрыми отношениями с Кутузовым я дорожил, но не потому, что особенно ценил его как поэта, и еще менее потому, что, сделавшись секретарем вдовствующей императрицы, он стал (или мог стать) влиятельным персонажем; наконец, и не потому, что ему удалось, начав с малого и очень скромного, собрать в сравнительно короткий срок весьма интересную коллекцию картин, а просто потому, что я редко встречал человека такой изощренной любезности. И эти манеры Кутузова не были чем-либо напускным или лицемерным, а соответствовали действительно необычайному его благодушию. Что же касается до наружности графа, то на поверхностный взгляд его легче было принять за купца. На это наводила его тяжелая, расползшаяся фигура, его одутловатое широкое лицо, его жиденькая белокурая борода; все это вместе взятое напоминало торговцев в Апраксином рынке, которые, сидя перед своими лавками, целыми днями попивали чай и зазывали прохожих. Но стоило немного побеседовать с этим мнимым купчиной, и настоящая природа Арсения Аркадьевича выявлялась вполне; все выдавало в нем „подлинного барина“» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«С Кутузовым я встречался у того же Полонского, а также не раз слышал его на литературных вечерах, где он читал своим дворянским баском неважно, но вполне корректно свои или (по большей части) чужие стихи. В те годы еще не старый (ему не было и пятидесяти), граф Голенищев-Кутузов и по внешности производил впечатление настоящего русского „барина“ (недаром управлял он тогда Дворянским банком). Среднего роста, с русой окладистой бородой, полным, здорового цвета лицом и неизбежным дворянским брюшком, он совсем не походил на того пессимистического „поэта смерти“, какого так ярко рисуют его лучшие стихи. Отменно вежливый, с отличными манерами, он был типичным представителем высшего слоя помещичьей России. В литературе хорошо известна появившаяся в середине 90-х годов критическая статья о поэзии Кутузова Владимира Соловьева „Буддийское настроение в русской поэзии“. В ней дана такая же исчерпывающая характеристика Кутузова, как для Майкова у Мережковского, – но, конечно, в совсем ином роде. В поэзии Кутузова Соловьев усматривал типичное воплощение буддийского мировосприятия, по существу чуждое христианскому воззрению, к которому, однако, видимо, тяготели теоретические симпатии поэта. И вот, в разговоре с Кутузовым, мне пришлось услышать вторично ту же аргументацию и те же жалобы, как у Майкова. Опять оказалось, что критик „не понял“ поэта, что подлинные его, Кутузова, взгляды суть именно христианские, и отнюдь, ни в какой мере, не буддийские. Кутузов прямо оскорблялся этой характеристикой. „Соловьев не понял меня – он подсказал мне свое, навязал свой собственный уклон к буддизму“, – так, приблизительно, аргументировал Кутузов, вспоминая ранние, буддийского уклона, статьи Соловьева и магистерскую его диссертацию „против позитивизма“ с сильными симпатиями к Шопенгауэру. „Это он сам – буддист, и навязал мне свое, а я – убежденный христианин“, – волновался симпатичный поэт, опять-таки вовсе не разбираясь в сложности человеческого „я“ – в глубоком различии, а иногда и противоположности творческой, „умопостигаемой“ и „эмпирической“, чисто личной его стороны» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).

ГОЛЛЕРБАХ Эрих Федорович

Поэт, философ, художник-график, литературовед, искусствовед (автор монографий и статей о М. Добужинском, В. Замирайло, Е. Нарбуте и др.), библиограф и библиофил, коллекционер. Публикации в журналах «Северный гусляр», «Вестник литературы», «Аргонавты» и др. Книги «В. В. Розанов. Личность и творчество. Опыт критико-биографического исследования» (Пг., 1918), «В зареве Логоса. Спорады и фрагменты» (Пг., 1920). Стихотворные сборники «Чары и таинства. Тетрадь посвящений» (Пг., 1919), «Портреты» (Л., 1926), «Город муз» (Л., 1927) и др. Друг В. Розанова.

«…Целый век писатель получает совершенно глупые оценки себя, пока не найдет того, что немцы определили гениальным словом конгениальность. Нужно заметить, что как только Вы пришли ко мне в Вырицу „и долго мотались у забора“, и вообще я увидел в Вас такую бессмысленную мямлю – Вы, что-то промычав, замолчали, – я сейчас же подумал: „Это конгениально со мною“. Я был точь-в-точь такой же, как Вы, и еще более Вас трусливый и застенчивый. Главное в Вас качество, которое я полюбил и привязался к нему, это, что Вы ужасно смешной и нелепый, „невообразимый“, „каких людей не бывает“, „какие люди больше не нужны на свете“, „на которых плюют и которых выгоняют“. Ну вот это мне и нужно. Это суть цивилизации. Хотя Вы больно кусаетесь (цитата из Ницше), но я предпочитаю увидеть укус от Вас, чем похвалы от другого» (В. Розанов. Письмо Э. Голлербаху от 7.6.1918).

«В обиходе он был очень общительным, заряженным деловой энергией человеком, а работоспособность его и разносторонность его интересов были поистине удивительны. Он всегда что-то писал, на что-то „откликался“, организовывал выставки, издания, был страстным библиофилом и коллекционером» (Вс. Рождественский).

ГОЛОВИН Александр Яковлевич

Живописец, график, театральный художник; мемуарист. Ученик В. Поленова, В. Маковского, И. Прянишникова. С 1894 участник выставок Московского товарищества художников, Московского общества любителей художеств, «Союза русских художников», «Мира искусства» (член объединения с 1902). В 1899 начал работу в Большом театре, с 1902 – художник-консультант, с 1908 – главный художник Императорских театров в Петербурге. Оформлял спектакли в антрепризе С. Дягилева в Париже 1908–1910. Костюмы и декорации к оперным постановкам и спектаклям «Ледяной дом» А. Корещенко (1900, Большой театр, Москва), «Псковитянка» Н. Римского-Корсакова (1901, Большой театр, Москва), «Борис Годунов» М. Мусоргского (1908, антреприза Дягилева, Париж), «Жар-птица» И. Стравинского (1910, антреприза Дягилева, Париж), «Дон Жуан» Мольера (1910, Александринский театр, Петербург), «Гроза» А. Островского (1916, Александринский театр, Петроград), «Каменный гость» А. Даргомыжского (1917, Мариинский театр, Петроград), «Маскарад» Лермонтова (1917, Александринский театр, Петроград) и др.

«В Москве в Училище живописи, ваяния и зодчества в 1886 году появился у нас ученик и в классе В. Д. Поленова писал натюрморты (как сейчас помню, один из них – череп лошади). И писал он очень хорошо. Внешний вид, манера держать себя сразу же обратили на него особое внимание всех учеников да и преподавателей. Это был А. Я. Головин.

Красавец юноша, блондин с расчесанным пробором вьющейся шевелюры – с пробором, тщательно приглаженным даже на затылке, он удивил лохматых учеников нашей школы. Фигура, прекрасный рост, изящное платье, изысканные манеры (он был лицеистом), конечно, составляли резкий контраст с бедно одетыми учениками школы. И к тому еще на мизинце А. Я. Головина было кольцо – кольцо с бриллиантом!

…А. Я. Головин человек был замкнутый. Он не говорил о своей жизни. Но где-то глубоко в нем жила грусть, и его блестящие, красивые глаза часто выражали тревогу и сдержанное волнение.

Головин был спрятанный в себе человек. Никто из нас не знал, где он живет. Он часто уходил куда-то и пропадал.

…Он был добрым человеком. Он никогда ни о ком не сказал ничего плохого. Никогда ни на кого не обиделся. Деликатная натура его кротко принимала все хулы и несправедливости – он никогда не бывал зол и гневен. Он был кротким человеком и нежно учтив. В нем всегда жило чувство прощения ко всем. На всякое злое мнение, на несправедливость и непонимание он только махал своей мягкой, женской рукой и, смеясь, говорил:

– Пускай… Что же делать!

А. Я. Головин чрезвычайно нравился женщинам. Они перед ним распускали крылья своих чарований и вдохновляли его в творчестве. Он написал много чудесных пастелей красивых женщин. Но порою – очень странных, страшных…

Головин никогда не пил никакого вина и не курил… Но слабостью его были конфеты – он уничтожал их целыми коробками…

Сколько раз А. Я. Головин говорил мне, что он нежно обожает Аполлона и красоту античного мира!..» (К. Коровин. А. Я. Головин).

«У Головина царил „дикий“ беспорядок или, по крайней мере, та „видимость беспорядка“, которую часто создает вокруг себя поглощенный творчеством художник и в котором он сам все же вполне разбирается. И вот, среди этого беспорядка, состоявшего из всяких „орудий ремесла“, меня встретил молодой, высокого роста красавец-блондин, показавшийся мне олицетворением изящества и самой аристократической приветливости. Я даже вообразил, что передо мной не „простой Головин“, а отпрыск древнего графского рода. В то же время мне показалось, что я встретил в нем человека, который мог бы мне стать другом, и что именно с ним мне будет особенно приятно общаться. На самом же деле Александр Яковлевич, не будучи вовсе благородного происхождения (он откровенно признался, что он попович), не только своим наружным видом походил на аристократа, но это был органически недоступный человек, избегавший всякого сближения. Французские выражения distant, fuyant [франц. отчужденный, избегающий общения. – Сост.] вполне подходили к его характеристике. Такие люди пользуются своим даром очарования, своими ласковыми манерами, чтобы держать людей, не обижая их, на непреодолимой дистанции и не давать им проникнуть в какую-то святая святых их душевного мира.

Впоследствии я, кроме того, убедился в том, что Головин страдал большой мнительностью и даже в некоторой степени манией преследования. Особенно это сказывалось у него по отношению к товарищам-художникам. В каждом из них он был склонен видеть конкурента, в каждом их поступке интригу, специально направленную против него. Настоящей же bte noir [франц. наваждением. – Сост.] Головина сделался как раз К. Коровин, тот самый Коровин, которому Головин был обязан своим привлечением к театру и известным покровительством при его первых шагах на этом поприще. Иначе как „черным человеком“ Головин за спиной его не называл, причем в таких случаях лицо его принимало выражение крайней настороженности и почти испуга. Это, однако, не помешало тому, что Головин, переселившись из Москвы в Петербург, занял при супругах Теляковских место „домашнего консультанта“ по делам театральных постановок и постепенно совсем вытеснил с этого почетного (но тайного) положения своего товарища» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«Он был очень русским в душе, но обладал особым свойством русского человека (о нем говорит Достоевский) чувствовать дух и культуру других стран, до некоего духовного перевоплощения, что для художника является свойством и даром бесценным. Особенно сильно чувствовал Головин и сказочный мир, в изображении которого его фантазия была неиссякаема.

Головин вел странный, замкнутый образ жизни. О частной его жизни никто ничего не знал…Место Головина – заповедное, куда он тоже пускал с трудом, была его мастерская под крышей Мариинского тетатра. Рядом с этой „мастерской“, которая представляла собой огромного размера помещение-чердак, на самом верхнем этаже оперы была его тесная комнатка, где творилось им все, поистине чудесное, что появлялось в виде декораций и костюмов на сцене.

Красавец собой, прекрасно сложенный, с благородным лицом английского лорда, бритый, но со светло-русыми усами и красиво падающей на лоб прядью волос, с тревожными, нервными глазами, изысканными манерами и совсем особой, приятной, порывистой речью, с намеками и недосказами, всегда талантливой и увлекательной, он мне так нравился и так меня интересовал, что я часами у него просиживал на „колосниках“ оперы (помост над сценой). Внизу, в какой-то бездне подо мной, пели, танцевали, играл оркестр. В интересные минуты оперы Головин делал мне знак, предлагая послушать и поглядеть на этот странный, словно подземный, освещенный мир сцены и зала далеко внизу под нами.

…Огромной кистью он красил, всегда сам, деревья и здания на распластанном на полу, гигантского размера холсте. Я никогда не видел, чтобы ему помогал кто-либо» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).

«Работал А. Я. иногда положительно „запоем“ – так, например, огромный портрет Шаляпина в роли Мефистофеля, находящийся ныне в собрании И. И. Бродского, был сделан в одну ночь – „и когда я наклонился, чтобы докончить башмак, со лба моего буквально лились ручейки пота“. Кстати, это свое признание он просил вычеркнуть из подготовленной к печати книги его воспоминаний, с характерной для него мотивировкой: „Я не хочу, чтобы кто-нибудь пожалел меня как неистового труженика“.

Между тем он в самом деле был тружеником, не скажем „неистовым“, но истым. Ему случалось в былые годы за один вечер пройти кистью целый занавес, уже написанный помощником по эскизам. И занавес преображался, загорался новой свежестью красок.

Периодами А. Я. мог приостанавливаться в работе, чрезвычайно долго обдумывал свои замыслы, и это создало ему репутацию кунктатора [медлительного, нерешительного человека. – Сост.]. Большинство своих картин он писал, действительно, очень медленно, предпочитая и для портретов частые, но краткие сеансы на большом промежутке времени, оттого многие его портретные работы остались неоконченными.

Все свои картины Головин писал темперой и пастелью. Масляных красок он не любил, находя, что картины, написанные маслом, имеют неприятный „клеенчатый“ блеск. Впрочем, клеевые краски были для него, так сказать, „профессионально обязательны“, так как именно этими красками пишутся, как известно, театральные декорации…Палитрой он не пользовался, а держал необходимые краски на двух-трех блюдечках. Писал он очень небольшими кистями, делая маленькие мазки. Даже подмалевки он делал небольшой кистью. Пройдя темперой всю картину, он затем прорабатывал ее пастелью и снова возвращался к темпере, чередуя мазки краскою штрихами пастельных карандашей.

…Каждый головинский эскиз декораций был вполне законченной станковой вещью (в отличие от беглых набросков, которые делают большинство других декораторов), и прав был К. С. Станиславский, когда, осматривая в 1927 году театрально-декорационную выставку в Академии художеств, восхищенно заметил по поводу работ Головина: „Замечательно, что любой эскиз Головина одинаково приемлем и для большой столичной сцены, и для маленького театра, и вместе с тем это вполне музейная вещь“» (Э. Голлербах. Встречи и впечатления).

ГОЛОУШЕВ Сергей Сергеевич

Прозаик, искусствовед, журналист; по профессии врач. Член литературного кружка «Среда». Участвовал в выставках Товарищества передвижников. Книги «Очерк истории искусства в России» (М., 1913), «М. В. Нестеров: Жизнь и творчество» (М., 1914).

«Зрелый и хороший ум его охватывал и анализировал явления, а горячее сердце, склонное к увлечениям, дополняло это понимание любовью к явлениям, самой искренней, молодой и настоящей, оттого и все его работы, театральные статьи, художественные оценки, монография [о] художник[ах] и его студийные лекции по театральному искусству – все это полно увлечения, заражающего читателя, а еще более слушателя. Особенно увлекателен он был как оратор и менее всего заметен как беллетрист.

…Высокого роста, худой, с широкими, несколько приподнятыми плечами, с русой бородкой, начинающей седеть, с высоким лбом и длинными, закинутыми назад русыми волосами, тоже не без серебряных нитей, почти всегда в длинном триковом сюртуке, который он носил обычно нараспашку; что-то красивое и что-то некрасивое было одновременно в его лице; в небольших серых и чуть раскосых глазах, особенно когда он смеялся, вспыхивало хитрое выражение, чего, однако, на самом деле не было совершенно ни в его натуре, ни в характере, ни в его отношениях к людям. Это был очень доброжелательный, очень милый, ко всему способный и талантливый человек, всем увлекающийся и многому легко поддающийся» (Н. Телешов. Записки писателя).

«Энергичный „средовец“ С. Голоушев: высокий, с седеющей гривой волос, с бородою густою и серою, с мягким наскоком, с тактичным огнем; ритор, умница, точно гарцующий спором, взвивался, как конь на дыбы; затыкал всех за пояс» (Андрей Белый. Начало века).

«Сергей Сергеевич Голоушев был человеком немолодым. Высокий, с красиво посаженной головой, густые, крутой волной лежащие волосы – черные, с белыми нитями. Бурная, широкая и внезапная жестикуляция и порывистые движения. Во время лекции он то садился, то вскакивал. Глаза черные. Голос – красивый баритон (так говорили и добавляли: хорошо поет цыганские романсы). Очень остроумный. Смешными рассказами или забавными сравнениями он вколачивал в нас знания скелета и мышц, с бешеной скоростью иллюстрируя их рисунками мелом на доске.

У него на лекциях не задремлешь! Внезапно он вызывал ученика к доске. Когда мы изучили скелет, он проверял наши знания на наших же рисунках. В них мы должны были „врисовывать“ скелет. Получались смехотворные результаты: кости, пронзая мышцы и кожу, вылезали за контур рисунка или их не хватало для той или иной части тела. Голоушевский метод разоблачал кажущийся хорошим благодаря тщательной тушевке анатомически неверный рисунок. Мы очень любили такие уроки, они проходили под хохот и были очень полезны» (Вал. Ходасевич. Портреты словами).

«В юности, сидя на козлах, мчал Веру Засулич из суда в карете, спасая ее. Побывал в „местах не столь отдаленных“ ссыльнопоселенцем. Политическую „левизну“ свою там и оставил. Занялся живописью. Дружил с Серовым, Левитаном и Коровиным. В Третьяковской галерее есть его этюд лошади. Стал писать. Лечил дам. Статьи печатал и о живописи, о театре, о литературе…Жил холостяком. Всегда к кому-нибудь пылал. Да женщинам и не мог не нравиться, если б и захотел – что-то изящное и суховато-мужественное в нем было, и безупречное, и бескорыстное. Он много говорил, слегка даже витийствовал, то собирал, то распускал морщины на остроугольном лице и широким жестом откидывал волосы седеющие. Но как принять его за старика! Вот умер старым, а в памяти остался молодым.

…В Сергеиче была какая-то неаккуратность и забывчивость, барски-просторная рассеянность. Это касалось, впрочем, мелочей. Если же в беде нужна поддержка, нужно через всю Москву ехать к больному – этого Сергеич никогда не забывал. Много людей московских, из которых первый я, добрым словом помянут бессребреника.

А жизнь его была полет сумбурный, в этом основная черта натуры: не было центра, точки, куда била бы вся сила его существа. Дилетантизм – вот слово, говорящее о несобранности души, о ее некотором распылении. Сергеич все умел делать, от гинекологии до гравюры, и все делал даровито, замечательно же ничего сделать не мог, ибо безраздельно ничему не отдавался. Его след не начерчен в истории ни одной из тех деятельностей, коими он занимался. В нем, в его вкусах, жестах, картинности, доброй беспорядочности – Русь, Москва» (Б. Зайцев. Москва).

ГОЛУБКИНА Анна Семеновна

Скульптор. Ученица С. Иванова и С. Волнухина, В. Беклемишева, Ф. Коларосси и О. Родена. С 1898 участвовала в выставках объединений «Мир искусства», «Союз русских художников», «Московский салон» и др. Ее произведения экспонировались в Париже (1899), Риме (1911), Мальме (1914), Нью-Йорке (1924). Скульптуры и скульптурные портреты «Железный» (1897), «Идущий» (1903), «Раб» (1909), «Сидящий» (1912), портреты Андрея Белого (1907, гипс), А. Толстого (1911, дерево), А. Ремизова (1911, дерево), В. Эрна (1911, дерево, Третьяковская галерея), Л. Толстого (1927, бронза), В. Иванова (1914, гипс) и др.

«В Зарайске я встретилась с гениальным скульптором Анной Голубкиной, ученицей Родена. Ее родные – простые садовники – торговали огурцами. У нее не было денег, чтобы жить в Москве или Париже, и тогда она вынуждена была отказаться от занятий искусством и помогать по дому. Это была высокая, эффектная женщина, строгая, резкая, но когда она улыбалась, что случалось редко, лицо ее светилось детской добротой. Я часто встречалась с ней и позднее, в Москве, где она смогла посвятить себя искусству благодаря помощи друзей. Ее бескомпромиссная многострадальная жизнь, ее оригинальная манера никогда не выражаться абстрактно, а давать живое описание оказали на меня большое влияние» (М. Сабашникова. Зеленая змея).

«Она высокая, худая, атлетически сильная, грубая на словах, прямая, из крестьянской среды, живет иногда впроголодь и раздает по 500 р. – страшно добрая, с лицом некрасивым и гениальным, не говорит, а бормочет, а то смотрит так серьезно и глубоко, что жутко делается, а то улыбается прекрасной детской улыбкой» (В. Эрн. Из письма к жене).

«Голубкина не принадлежала к числу тех художников, которые полагают, что искусство есть последняя ценность, что цель в нем самом и что художник – „по ту сторону добра и зла“. Голубкина, напротив, будучи взыскательным мастером, не мирилась, однако, с этою не очень глубокою мыслью о самодовлеющем искусстве. Нет, она жаждала не эстетической прелести и не какого-нибудь „отвлеченного начала“, а цельной и единой истины. Она твердо верила, что такая истина есть.

Эта ее удивительная и пламенная вера иных смущала. Она подходила к человеку, который казался ей значительным, с непременным требованием все ей открыть, исповедовать сейчас же всю свою веру и, мало этого, – зажечь немедленно все сердца этою своею исповедью. Разумеется, таких героев не находилось, и Анна Семеновна гневалась:

– Мудрец! Мудрец! А что делать – не говорит.

С гениальной наивностью она ждала какого-то пророка, который придет и укажет путь.

…И в своем искусстве, скульптуре, она видела средство выразить нечто важное, объективно-истинное, несомненное в своей живой реальности. Ученица Родена, она начала свою деятельность с импрессионизма, но чем больше она работала, тем совершеннее становились ее мраморы и тем ближе она была по духу искусству монументальному. В последних ее работах и следа не осталось того импрессионизма, какой мы находили в ее ранних вещах.

…Крестьянка по происхождению, А. С. Голубкина любила не только человека, но и растения и животных. Это не была отвлеченная городская любовь – это была кровная привязанность деревенского человека к первоисточнику бытия…И эта любовь к животным странно ознаменовалась тем, что какая-то собака замыкала – по рассказам очевидцев – погребальную процессию, когда несли гроб с телом Анны Семеновны на кладбище. Была еще одна странная спутница из тех, кто пришел проводить тело усопшей, – это никому до той поры не известная юродивая, которая три дня не отходила от гроба, сжимая в руке пучок полевых цветов, который и бросила наконец в могилу, когда о крышку гроба застучали комья земли» (Г. Чулков. Годы странствий).

«Скульптурная манера Голубкиной очень разнообразна, и разнообразие это зависит главным образом от того материала, в котором она работает. Ее гипсы носят отпечаток импрессионистической манеры. Она работает для глаза, а не для ощупи – с сильными тенями, глубокими выемками, широкими мазками. В ее скульптуре больше чисто живописных приемов, чем у Родена, но меньше, чем у Россо или Трубецкого. Она любит окрашивать свои гипсы в разные тона и даже „просветляет“ выпуклости бронзовым порошком. Эта же манера естественно остается у нее и в отливах из бронзы. Но, прикасаясь к мрамору, она неожиданно преображается. Грубость ее манеры в глине сменяется изумительной деликатностью и тонкостью моделировок. Мрамор смягчает ее душу и в то же время сам становится под ее руками более мужественным, не теряя своей нервности. Но истинный ее материал, как показали ее работы последних лет (потому что она только недавно перешла к нему), – это дерево. В деревянной скульптуре Голубкина как бы вновь нашла себя. Многое из того, что ей так долго не давалось ни в глине, ни в мраморе, стало для нее вдруг доступно в дереве. В дереве есть и сила, и деликатность, и разнообразие тонов, ей необходимые. Дерево более живой, более чувствующий материал, ближе стоящий к той осознающей себя на разных степенях плоти, которую она так ясно прочувствовала» (М. Волошин. Лики творчества).

«Ну, Голубкина: из дровяного полена вы сделали то, чего не смогли сделать другие из мрамора, бронзы и серебра…Материалом взято полено, расколотое, узкое: часть его, более широкая, оставлена вовсе не обработанной, и на ней еще виднеется кое-где кора. Вообще – полено не „преднамеренное“, а „как есть“. Но что сделала из него художница, хочется сказать – великая художница!

…Счастливы, кто может иметь портрет от Голубкиной: ведь это – увековечение личности. „Портреты“ я бы делал с тем великим, осторожным и религиозным вниманием, с каким египтяне изготовляли свои мумии. Один раз только приходит каждое лицо в мир; повторяющихся лиц никогда не бывает; и сделать удачные портреты кого-нибудь – значит, закрепить Божее мгновение навсегда, передать „Божию вещь“ поколениям и векам.

…Что же сделала Голубкина из этого полена?! Темные цвета усталого дерева, старого дерева, передали молодое еще, но усталое, опытное, много перенесшее, „много видов видавшее“ лицо… Борода – чуть-чуть (нужно же это наметить в полене!), лицо все сжатое, сухое, нервное; лицо узкое – как у фанатиков или людей „с особенной идеей“. Образован он или не образован? – Не видно, потому что опыт личной жизни, испытания личной жизни залили значением своим школу, впечатления ученических годов. Толстые губы, подбородок клином, большие значительные глаза, формовка лба – все говорит об энергии, убежденности, о сильной воле… Взглянул – и знаешь человека…

И между тем это только полено! „Вот и немножко коры“.

…Было полено, а стал человек. С душой, мыслью, возрастом… С опытом жизни в этом темном отливе дерева, в сжатых губах…» (В. Розанов. Среди художников).

ГОЛЬЦШМИДТ Владимир Робертович

«Футурист жизни», выступал на эстраде с силовыми номерами, поэт. Автор книги «Послания Владимира жизни с пути к истине» (Петропавловск, 1919). Один из учредителей «Кафе поэтов» в Москве (вместе с В. Каменским, 1916).

«Мы, студенты, собирались уходить из кафе футуристов. Как вдруг Д. Бурлюк, лорнируя посетителей, объявил, что сейчас выступит футурист жизни, первый русский йог Владимир Гольцшмидт.

На эстраду вышел атлетического сложения человек, напоминающий участников чемпионата французской борьбы, который недавно проходил в цирке В. Труцци. На футуристе жизни была желтая шелковая рубашка, напоминающая давнишнюю желтую кофту Маяковского. Ворот рубашки с глубоким вырезом открывал бычью шею, короткие рукава обнажали бицепсы. На лице футуриста жизни, на шее, на волосах лежали слои пудры бронзового цвета, что делало его похожим на индуса, йога.

Атлет развернул широкие плечи, вдохнул с шумом воздух, раздувая мощную грудь, и стал говорить о том, что каждому человеку нужно беречь свое здоровье и закаляться. Для этого носить летом и зимой легкую одежду, при любом морозе не надевать шапки, пальто или шубы. Он требовал, чтобы завтра утром каждый, кто слушает его, выбросил бы свои шапки, шляпы, шарфы, кашне, башлыки, сорочки, кальсоны, воротнички, особенно крахмальные, и т. д. и т. п. В доказательство своей „программы жизни“ он тут же продемонстрировал свое отлично поставленное дыхание, поднятие тяжестей, сгибание некоторых железных предметов.

После этого первый русский йог потребовал внимательно слушать его и записывать. (Я и записал.) Он советовал всем, кто хочет приобрести хорошую осанку и форму, два раза в день применять древний способ йогов: „Утапа-курм-асана“.

– Вы принимаете позу петуха, – говорил футурист жизни, показывая, как это надо делать, – и, держась обеими руками за затылок, спокойно лежите минут десять, вытянувшись, как черепаха. Особенно для мужчин, – продолжал он, – рекомендую еще один древний способ йогов, благодаря которому вы приобретаете могучую волю и духовную силу. Протяните кверху ноги, согните колени и старательно прикройте лодыжки руками, втяните шею в себя и ровно семь минут созерцайте кончик вашего носа…

В заключение футуристу жизни на огромном блюде принесли большую печеную картофелину, он положил ее целиком в рот, съел. Потом взял обеими руками блюдо, отвел его от себя подальше и с силой ударил им по своей голове. Голова первого русского йога осталась целой, а блюдо разлетелось на куски…

Этот же футурист жизни зимой 1918 года привез на сквер Театральной площади (ныне площадь Свердлова) на санках не смонтированную гипсовую полуфигуру. Он сказал сторожу, что должен водрузить ее посредине занесенной снегом клумбы. Засыпавший от недоедания сторож только махнул рукой. Гольцшмидт вооружился лопатой, очистил вершину клумбы от снега, уровнял ее и водрузил подставку. Взяв торс, поставил его на стержни подставки. Потом принес голову, укрепил ее на шарнирах и встал рядом с бюстом. Конечно, собралась толпа.

– Товарищи москвичи! Перед вами временный памятник гениальному футуристу жизни Владимиру Гольцшмидту, – проговорил ловец славы Владимир Гольцшмидт. – Его друзья – четыре слона футуризма: Бурлюк, Хлебников, Маяковский, Каменский. Футурист жизни был первым русским йогом и звал всех к солнечной жизни. В память этого гения двадцатого века я прочту его стихи.

Владимир Гольцшмидт стал читать свое единственное стихотворение, где все, начиная от слов и кончая ритмом, было заимствовано у Василия Каменского, но восхваляло его, Владимира Гольцшмидта. Те, кто не знал его в лицо, аплодировали; а кто знал – стоял в недоумении. Футурист жизни взял лопату, положил на санки, быстро повез их за собой, заставляя расступиться толпу. Тогда кто-то крикнул:

– Вы же и есть Владимир Гольцшмидт!

Сразу поднялся крик, шум. Привели сторожа, который было проснулся, но сейчас же снова задремал. Чья-то палка опустилась на голову гипсового гения. Потом другая. Через минуту на клумбе лежала груда черепков…

– Не знаешь, чем закончилось дело Гольцшмидта?

Это случилось в жаркий июльский день прошлого года. Днем из одного подъезда на Петровке вышел в костюме Адама футурист жизни, первый русский йог Владимир Гольцшмидт, а вместе с ним две девушки в костюмах Евы. Девушки понесли, держа за древки, над головой шагающего футуриста жизни белое полотнище, на котором крупными черными буквами было намалевано: „Долой стыд!“ Первый русский йог стал зычно говорить, что самое красивое на свете – это человеческое тело и мы, скрывая его под одеждой, совершаем святотатство. Разумеется, толпа окружила голых проповедников и с каждой минутой росла. Вдруг откуда ни возьмись бойкая старушка закричала: „Ах вы, бесстыжие глаза!“ – и стала довольно усердно обрабатывать одну из обнаженных девиц белым зонтиком. Та несла двумя руками древко и не могла защищаться. Обозлившись, первый русский йог вырвал зонтик из рук старушки и забросил в Дмитровский переулок. Старушка упала и завопила. Толпа стала угрожающе надвигаться на Гольцшмидта и его спутниц. В это время подоспели милиционеры и доставили всех троих в 50-е отделение милиции, которое тогда помещалось в Столешниковом переулке…Футурист жизни и его спутницы сперва находились в камере предварительного заключения, а потом, после суда, были высланы из Москвы с правом жительства повсюду, кроме шести столиц наших республик („минус шесть“). В провинции первый русский йог начал выступать в роли фокусника, гипнотизера и в заключение программы разбивал о свою голову разные предметы» (М. Ройзман. Все, что помню о Есенине).

ГОНЧАРОВ Василий Михайлович

Кинорежиссер, сценарист. В кино с 1908. Создатель первого игрового фильма «Понизовая вольница (Стенька Разин)» (1908) и первого полнометражного фильма «Оборона Севастополя» (1911, совм. с А. Ханжонковым). Постановщик картин «Песнь про купца Калашникова» (1909), «Преступление и наказание» (1909), «Ванька-ключник» (1909) и др.

«Характерной фигурой раннего русского кино был Василий Михайлович Гончаров. До прихода в кинематографию он был железнодорожным служащим, не чуждавшимся литературы и написавшим несколько статей и очерков из быта железнодорожников. Гончаров обладал неисчерпаемой энергией и фанатической верой в культурное значение киноискусства, миссионером которого он себя считал. Первой его работой в кино стал „сценариус“ „Понизовая вольница“, по которому был поставлен первый русский игровой фильм, снятый А. Дранковым и Н. Козловским. Уйдя от Дранкова и не сработавшись с фирмой Пате, Гончаров предложил Ханжонкову поставить у него картину на русскую тему. Ханжонков согласился. Гончаров сумел договориться с актерами Введенского народного дома об их участии в съемках и получил согласие администрации на съемку картины на сцене театра при условии, что съемка будет заканчиваться до начала спектакля.

Подготовку к съемке он окружил тайной, никого не допуская на свои многочисленные репетиции…В работу В. Гончаров вкладывал всю свою энергию, всю свою душу. К несчастью для него, энергии было слишком много. Во время съемки он жестикулировал, кричал, лез в поле зрения аппарата. Чтобы сдерживать его пыл, к нему приставили специального человека, постепенно ставшего помощником режиссера.

Мне хочется привести несколько строк из воспоминаний А. Ханжонкова о Гончарове. То, что в них описано, характерно не только для Гончарова, но и для многих кинорежиссеров в первые годы существования у нас кинопроизводства.

„Шла съемка «Ермака Тимофеевича». Раздался голос режиссера: «Внимание, начинаем». Все замолкли и даже перестали шевелиться. Свои реплики Гончаров подавал таким зычным голосом, что, находясь даже за пределами участка и не видя съемок, можно было догадаться, что происходит перед киноаппаратом: «У Ермака кошмар, он тревожно ворочается во сне…» «Петр Иванович, вздохни поглубже и повороти голову к аппарату…» – вопил наш Василий Михайлович. «Татары выползают из кустов… Передовой татарин, держи крепче кинжал в зубах, а то он выпадет… Казаки у костра клюют носом… Татары окружают их. Короткая схватка… Больше жизни!.. Коли спящих, души неспящих!.. Так, так. Эй там, старший, умирай поскорей. Второй отряд татар, выползайте: охрана уничтожена, окружайте шатер… Скальтесь больше, зубов не видно! Ермак слышит шум, схватывает меч и бросается на нападающих… Руби направо, коли налево… Так! Прокладывай себе путь к Иртышу!.. Татары, быстрей падайте и умирайте. Не мешайте Ермаку отступать к пруду… Ермак, бросайся в воду. Татары, засыпайте его стрелами» и т. д.“

Несмотря на то что многое в деятельности В. Гончарова кажется теперь смешным и наивным, она сыграла свою роль в развитии раннего киноискусства. В обязанности режиссера входила тогда не только творческая, но и вся организаторская работа. А организатором Василий Михайлович был неоценимым. Только этим его способностям кинофабрика А. Ханжонкова обязана была выпуском этапного фильма „Оборона Севастополя“. Только благодаря его умению и настойчивости удалось добиться „высочайшего соизволения“ на постановку этого фильма и предоставления в распоряжение постановщиков расположенных в Севастополе войск и кораблей флота.

Гончаров умер внезапно в 1915 г. В руках у него была повесть Н. Карамзина „Бедная Лиза“, по которой он писал сценарий» (В. Ханжонкова. Из воспоминаний о дореволюционном кино).

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна

Живописец, график, театральный художник. Одна из организаторов 1-й выставки «Бубновый валет», участница выставок «Ослиный хвост», «Мишень». Живописные полотна «Уборка хлеба» (1908), «Рыбная ловля» (1909), «Идолы» (1908–1909), «Бог плодородия» (1911), «Евангелисты» (1911–1912) и др. Литографическая серия «Мистические образы войны» (1914). В 1915 по приглашению С. Дягилева уехала вместе с мужемМ. Ларионовым в Швейцарию работать в «Русских балетах» и больше в Россию не возвращалась.

«Задачи, выдвигаемые мной, следующие: творчество новых форм в искусстве и через него новых форм жизни… Я иду против опошленной и разлагающейся проповеди индивидуализма. Я не боюсь жизненной пошлости и претворяю ее в художественные формы…Выступления на диспутах, доклады и все в этом роде я отвергаю как отжившие приемы – нужно апеллировать непосредственно к улице, к народной массе вообще» (Н. Гончарова).

«Я перенесла свои наблюдения на Наталию Сергеевну: узкая в бедрах, стройная, без жеманства, и все – всерьез. Маленькая головка на высокой шее. Лицо – без мелочей, очень точно нарисовано. Мимика скупая, волосы черные, или почти, причесаны на прямой пробор, туго затянуты по голове, очерчивая затылок, а внизу, у шеи, завернутые в маленький, еле заметный пучочек. Брови очень черные, тонкие, спокойные. Овал лица четкий. Маленький носик с энергично вырезанными ноздрями. Глаза – карие, небольшие, пристально смотрящие, обведены черной бахромкой ресниц. Рот не маленький. Прямая линия стыка губ придает выражение строгости. Уголки – юно припухлые и приподнятые. Подбородок короткий. Руки и ноги плоские и довольно большие. Никаких прикрас: ни косметикой, ни в одежде. Кожа гладкая, чистая. Она вся очень русская. Красивой не назовешь, но… Ее бы прекрасно написал Аргунов или Левицкий. Одета – без моды, очень просто и складно, как может себе позволить женщина, хорошо сложенная.

…Казалось, от нее пахнет чистотой. Говорит она быстро, поразмыслив, в утвердительной интонации, довольно низким, глуховатым голосом. В ней, как в иконах, – строгость.

Сижу, почти прижавшись к ней. Рукава у нее короткие. На запястье правой руки старинный браслет – тонкая золотая проволока, к которой приделан, как пряжка, большой темно-лиловый аметист, взятый в золотые лапки. Очень неожиданным кажется это женское украшение на ее крупной юной руке. Кисть руки она опустила в воду и, видно, наслаждается струями воды, протекающими у нее между пальцами, – день жаркий» (Вал. Ходасевич. Портреты словами).

«Внешнее явление Гончаровой. Первое: мужественность. – Настоятельницы монастыря. – Молодой настоятельницы. Прямота черт и взгляда, серьезность – о, не суровость! – всего облика. Человек, которому все всерьез. Почти без улыбки, но когда улыбка – прелестная.

Платье, глаза, волосы – в цвет. „Самый покойный из всех…“ Не серый.

Легкость походки, неслышность ее. При этой весомости головы – почти скольжение. То же с голосом. Тишина не монашки, всегда отдающая громами. Тишина над громами. За – громная.

Жест короткий, насущный, человека, который занят делом» (М. Цветаева. Наталья Гончарова).

«Помню впечатление от Гончаровой и Ларионова. После всех страстей, которые приходилось слушать о московских футуристах, я попал в общество людей милых, скромных и серьезных. Помню, с какой влюбленностью говорил Ларионов о красоте японского искусства, которым он тогда увлекался, помню, как серьезно обсуждала Гончарова каждую деталь в предстоящей постановке [балета „Петрушка“. – Сост.]. Какая она тихая, сосредоточенная, искренняя во всем, что говорит. Картины ее меня сперва ошеломили. В большой темной студии мрачного загородного дома мы, почему-то при свечке, знакомились с ее работами. Вся комната заставлена повернутыми к стене холстами. Один за другим холсты поворачивались к нам лицом. Сперва они пугали меня. Я им „не верил“. Помню, был один портрет. Лицо аршина полтора в диаметре. Кажется, был один только глаз. Я волновался за судьбу „Золотого петушка“. Но постепенно я входил во вкус живописи этой худой, нервной женщины. Сперва „заподозрил“, что есть тут что-то серьезное, хорошее. Потом начал чувствовать вкус в красках, увлекся особым подходом к пейзажу. Ушел в совершенном убеждении, что Гончарова даст нечто неожиданное, красочно-прекрасное, глубоко национальное и в то же время сказочное» (М. Фокин. Против течения).

«По внутреннему складу своему Гончарова и Ларионов были различными людьми.

Она – очень скромная, застенчивая, старавшаяся держаться как можно незаметнее, он был тогда подвижен, шумлив, порой даже чересчур самоуверен – это не мешало им, однако, быть всегда вместе.

Оттого ли, что в начале века среди московских живописцев было еще мало женщин, или почему-либо другому, но с первых же дней обучения в Школе живописи Н. С. Гончарова быстро выделилась в студенческой художественной Москве.

Высокого роста, худощавая, с гладко зачесанными назад волосами, внимательными, зоркими глазами, с неторопливыми движениями, она напоминала внешне тургеневских женщин.

В двадцать лет она стала выставлять работы на выставках. С первых лет нового века, вместе с М. Ф. Ларионовым, тоже воспитанником Московской школы живописи, Н. С. Гончарова явилась „вдохновительницей“ многих дерзких начинаний и затей художественной молодежи древней столицы» (В. Лобанов. Кануны).

ГОРБУНОВ-ПОСАДОВ Иван Иванович

Поэт, прозаик, издатель. Стихотворные сборники «В Христову ночь и др. стихотворения» (М., 1905; 3-е изд. М., 1912), «Братская кровь. Враги. Гимн братству. Друзьям добра» (М., 1906, уничтожен цензурой; 2-е изд., М., 1917); «Опомнитесь, братья! Стихотворения. 1900–1917» (М., 1918), «Песни о голоде» (М., 1921); поэма «Освобождение человека. Поэма о двадцатом веке» (М., 1918). Заведовал отделом народных изданий в издательстве «Посредник» (организовано Л. Толстым).

«Очень умен и даровит. И чист. Легко полюбить его» (Л. Толстой. Дневник. 19 февраля 1889).

«Ив. Ив. все растет и все ближе и ближе мне» (Л. Толстой. Дневник. 26 июля 1899).

«Лев Николаевич очень трогательно заботился о своих друзьях. Один раз, после приезда И. И. Горбунова, он с улыбкой сказал мне:

– Иван Иванович говорит: интеллингенция…

Я подтвердил, что действительно он говорит так.

– Надо его жене сказать, – продолжал Лев Николаевич с той же улыбкой, – а то над ним будут смеяться» (Н. Гусев. Два года с Л. Н. Толстым).

«Вы „сеяли разумное, доброе, вечное“. Вы приобщили к этому посеву чистые детские души и усталые сердца взрослых. Вы были носителем лучших преданий нашего духовного прошлого. Вы являлись провозвестником вечных идеалов добра, деятельной любви и справедливости. Вы были прижизненным и посмертным верным другом людей, про имена которых можно сказать: „Свет и во тьме светится, и тьма его не объяст“, и Вы в этой тьме светите немеркнущим светом» (А. Ф. Кони. Письмо И. И. Горбунову-Посадову от 10.4.1924).

ГОРЕВ Федор Петрович

Драматический артист. На сцене с 16 лет. Играл в театрах разных городов России и Москвы. В 1878 дебютировал в Александринском театре, но принят был лишь через два года (1880). Вскоре перевелся в московский Малый театр и оставался на службе у дирекции Императорских театров до кончины (с перерывом в несколько лет, отданных частным театрам Корша и Яворской и др.). Сыграл свыше 300 ролей.

«Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев действительно только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой „метод“ в самом большом значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.

…Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана не хватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Но сам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям и был очень огорчен, что основной репертуар Малого театра строился не на нем. Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали Гореву, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев – это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.

От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый „горевский штришок“, хотя бы на знаменитую паузу в пьесе „Порыв“, о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, „штришок“ не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши» (Н. Тираспольская. Жизнь актрисы).

ГОРНФЕЛЬД Аркадий Георгиевич

Литературный критик, переводчик. В 1904–1918 – редактор отдела прозы журнала «Русское богатство». Автор многих статей о русской и западной литературе. Книги очерков «Книги и люди» (СПб., 1908), «На западе» (СПб., 1910), «О русских писателях. Т. 1. Минувший век» (СПб., 1912), «Пути творчества» (Пг., 1922), «Боевые отклики на мирные темы» (Л., 1924), «Муки слова» (2-е изд., М.; Л., 1927), «Романы и романисты» (М., 1930), «Как работали Гете, Шиллер и Гейне» (М., 1933). Переводы произведений Ф. Ницше («Письма»), Ш. де Костера («Тиль Уленшпигель») и др.

«Маленький, изломанный, искалеченный человек, превращенный каким-то параличом в комок человеческого тела, неловко сидел на обыкновенном, но для него непомерно высоком стуле, с палкой в руке. Это был ученик Потебни, автор „Мук слова“, Аркадий Георгиевич Горнфельд. Он похвалил мой рассказ и велел выдать мне сто рублей.

…Аркадий Георгиевич Горнфельд выбрал для „Русского богатства“ один рассказ из двух, а другой отдал мне обратно. Я удивился:

– Аркадий Георгиевич, ведь этот, по-моему, много лучше.

– Может быть, – спокойно ответил он. – Но мне тот больше нравится!

Он вынул из ящика стола записную книжку и показал мне:

– Вот здесь у меня список авторов, которым я возвращал то, что они присылали. Тут есть вещи, которые потом получили большую известность. И здесь вы найдете имена всех русских писателей последнего времени! В том числе и Льва Николаевича Толстого, – улыбаясь, добавил он в ожидании моего недоумения.

– Не может быть! – вырвалось у меня.

– Да, возвратил! Это из его „Детской мудрости“. Помните: „Нечаянно“ и другие! Короленко был в Ясной Поляне, Лев Николаевич сказал ему: я люблю ваш журнал и хотел бы у вас что-нибудь напечатать! Владимир Галактионович, конечно, был рад это услышать, просил не забыть обещания. Толстой сказал – я напишу Черткову! И написал. Чертков прислал нам эти пустяки, а я их возвратил» (Л. Гумилевский. Судьба и жизнь).

Городецкий (Курицын) Александр Митрофанович

Художник, поэт, издатель рукописного журнала «Сусальное золото». Брат С. Городецкого. Был знаком с А. Блоком, Н. Кульбиным.

«Александр Городецкий был удивительно художественной натурой. Он был первым по времени художником-футуристом. Если почерк Сергея был прекрасен, – почерк Александра был еще прекраснее. Не столь разнообразный стилист в этом отношении, как Алексей Ремизов, – Александр Городецкий доводил до виртуозности некоторые возможности изобразительной красоты, кроющейся в старорусской скорописи. Думаю, что сохранился один из номеров „Сусального золота“, переписанный его рукой. Там было „напечатано“ – впоследствии действительно напечатанное в одном из футуристических сборников и, кажется, единственное, сочиненное когда-либо в жизни Александром Городецким, стихотворение, из которого помню несколько строф:

…На выставке „Треугольник“ [1910. – Сост.], а может быть и „Венок“, появились первые предназначенные для большой публики „опусы“ Александра Городецкого из области изобразительного искусства: более точно определить их место невозможно. Опус первый носил название: „Пятно“. Опус второй – „Зародыш“. Опус третий и последний на той же выставке был „Пятно-Зародыш“. Сделаны были все эти опусы из ваты. Той – цветной, а отчасти и белой ваты, которую недавно было в моде закладывать в промежутки окон у нас на севере с сентября по май месяц. Впрочем, только белой: раскрашивал ее Александр Городецкий сам.

…Естественно, что, до такой степени ограничивая себя в смысле „материала“, талантливый художник должен был вместе с тем здорово сузить и диапазон своих тем. „Лефовскую“ мысль о том, что содержание произведения искусства ограничивается совокупностью приемов, без всякого каламбура, Александр Городецкий исповедовал вполне. Его мечтою было еще более истончить материал и приемы: создавать произведения искусства из листков „сусального золота“ – материала, пленившего его ребенком на усыпанных золотыми орехами, покрытых искусственным снегом рождественских елках.

А. М. Городецкий безвременно скончался, лет двадцати восьми – и, как слышно, от злоупотребления какими-то наркотиками (но не пьянством). Вот странная судьба! Я помню, однажды поздно вечером зашел он к нам на квартиру в Лесном… Он застал нас за чашками шоколада. Он произнес грозную филиппику по адресу людей, портящих себе нервы питьем шоколада по ночам… И вот, через несколько лет погиб сам жертвою подобной, но более сильной страсти» (В. Пяст. Встречи).

ГОРОДЕЦКИЙ Сергей Митрофанович

Поэт, прозаик, переводчик, драматург. Один из основателей и руководителей 1-го «Цеха поэтов». Стихотворные сборники «Ярь» (СПб., 1907), «Перун» (СПб., 1907), «Дикая воля» (СПб., 1908), «Ива» (СПб., 1913), «Цветущий посох» (СПб., 1914), «Четырнадцатый год» (Пг., 1915); сборники прозы «Кладбище страстей» (СПб., 1909), «Повести. Рассказы» (СПб., 1910), «На земле» (СПб., 1914), «Старые гнезда» (СПб., 1914).