Содом тех лет Воронель Нина

Давно канули в вечность и почти позабыты славные времена, когда французский театр определял вкусы и вызывал восторги публики. Кто теперь говорит о спектаклях «Комеди франсез»? Сегодня французский театр – явление малоинтересное и глубоко провинциальное, о нем мало говорят даже во Франции. Еще недавно законодателем театральной моды был английский театр, и тем печальней его поспешная деградация, снижение критериев, оскудение сценических решений.

Нет, нет, это еще далеко не конец, это только начало конца, начало провинциализации английского театра, его даже не сразу и заметишь, – но тенденция уже наметилась. Ее можно описать коротко и ясно: все лучшее после первого же сезона уплывает в Америку. Остается только второй сорт, а второсортность и есть главный признак провинциализма.

Но, перехватывая, покупая и увозя, Америка одновременно перекраивает и переиначивает, приспосабливая искусство к вкусам американского зрителя. И из образовавшегося сплава возникает новый организм, имя которому американский театр.

Что же это такое – американский театр? Просто ли географическое понятие – как говорится, то же самое, только в другом месте? Конечно, внешне, с точки зрения публики, он выглядит так же, как и европейский: публика сидит в зале и смотрит на сцену, где актеры разыгрывают спектакль, кроме тех случаев авангардистского решения, когда публика сидит на сцене, а актеры бегают по всему залу.

Но такое сейчас можно увидеть и в Европе. Когда я употребляю термин «американский театр», я имею в виду нечто более существенное и основополагающее для театральной жизни, я имею в виду систему организации театрального производства, которая в конечном счете определяет лицо театра. Система же организации театрального производства в Америке ничем не похожа на европейскую. Однажды мне довелось присутствовать на встрече с директором Американского центра международного института театра мисс Конью. Вот что она сказала об американском театре: «Американский театр – это бедный театр, существующий в богатой стране». После этого она перечислила основные причины этой бедности и неприкаянности.

Я привожу их в почти дословном переводе: во-первых, основатели страны, пуритане, считали театр орудием зла, и это их убеждение легло в основу несерьезного к нему отношения; во-вторых, на театре лежит «коммерческое проклятие», то есть убеждение, что хороший театр сам себя окупит и не надо о нем заботиться; в-третьих, в Америке не было многовековой театральной традиции, которая числила бы театр одним из неотъемлемых элементов национальной культуры.

В результате, театр в Америке – это частное дело. Только мы, выходцы из страны, где частных дел не было и быть не могло, способны оценить преимущества этой ситуации. Отлично, если государство знать не хочет о существовании театра: оно за театр не платит, оно театр не поддерживает, оно в театральные дела не вмешивается и ими не руководит. Казалось бы, чего уж лучше?

И в каком-то смысле так оно и есть: если смотреть со стороны, дела американского театра идут прекрасно. Все лучшее перекочевывает в Америку со всего мира, ежедневно в Нью-Йорке открывается не менее двух десятков новых спектаклей, профессиональные качества всех участников которых выше всякой критики.

Можно было бы написать отдельную поэму о вечерней бродвейской толпе – об этом причудливом, пестром человеческом потоке, текущем к многочисленным театральным подъездам в обрамлении зазывно сверкающих, головокружительных бродвейских витрин, киосков и аттракционов. Поток этот, разбиваясь на речки, ручейки и рукава, втекает, слегка завихряясь, в распахнутые театральные двери.

А дверей этих великое множество – есть кварталы, вроде примыкающих к Бродвею с востока отрезков Сорок Пятой или Сорок Шестой, где на ста пятидесяти метрах расположено по пять-шесть театров. И в каждом из них спектакль стоит огромных денег и призван вернуть эти деньги с лихвой.

Сотни театров каждый вечер дают спектакли в этом чудовищном городе-воронке, засасывающем и увлекающем человека, как ни один город мира не может сегодня увлечь. Здесь можно увидеть все: классический мюзикл и классическую сентиментальную драму, разыгранные в традициях добротного реализма, и тут же – серию представлений без сюжета, без декораций, без света, без музыки, без одежды или без чего-нибудь еще, совершенно необходимого с точки зрения веками взлелеянных театральных канонов.

Точно так же разнятся цены на билеты: есть театры, где стоимость одного билета могла бы покрыть расходы на трехдневную безбедную жизнь в Нью-Йорке, а есть такие, что берут за вход как за самый дешевый обед у стойки бара. Столь же различны расходы на постановку и гонорары, выплачиваемые актерам. Но именно этот сложный калейдоскоп образует тот единый живой организм, который только и способен к созданию, обработке и воплощению нового слова в искусстве.

В Америке не было театральной традиции, той, что в Европе создавалась веками феодального правления и феодального меценатства. Если в Европе любой захудалый феодальный двор считал для себя обязательным иметь свой театр и не жалел на это денег, то внезапно разбогатевшие американские нувориши и думать не думали об этих глупостях. Театр в Америке возник как чисто коммерческое начинание, противопоставленное при этом пуританскому представлению о лицедействе, как о кознях дьявола.

Никто никогда в Америке прошлого века не пытался создавать государственный театр, как это было принято в Европе. Американский театр возник на пустом месте и рос, как сирота. Он сам себе пробивал дорогу. И лишь постепенно, ценой тяжких трудов, многих банкротств и жестоких разочарований, он стал тем центром мирового театра, о котором мы сегодня говорим с почтительным трепетом: «Бродвейский спектакль».

Что же это такое – «Бродвей»?

Прежде всего Бродвей – это длиннейшая и грязнейшая извилистая улица, а точнее, авеню, ибо она пересекает Манхеттен вдоль, с юга на север, а не поперек, с востока на запад, как это делают улицы-стритс. Все авеню Манхеттена, от Первой до Двенадцатой, кроме имен, имеют еще номера, и только Бродвей – это просто Бродвей, его можно узнать и без номера, ибо нет другой улицы на Земле, которая могла бы с ним соперничать.

Бродвей дал свое имя тем нескольким центральным своим кварталам, между начальными Сороковыми и средними Пятидесятыми, где сосредоточены процветающие предприятия нью-йоркской «театральной индустрии». Ибо иначе как индустрией эту ветвь мировой культуры назвать нельзя – ведь главной ее задачей является гарантированная прибыль, а гарантированную прибыль в наши дни может обеспечить только массовая продукция.

Бродвей – это рынок товаров массовой продукции, предлагающий за хорошие деньги хороший, надежный, но не выходящий далеко за рамки общепринятого массовый товар. Эта общая задача накладывает на все бродвейские спектакли некий стандартный отпечаток, заметный, несмотря на все их индивидуальные различия.

Соответственно цене билетов бродвейские театры обеспечивают зрителю высокопрофессиональную, богатую декорацию, дорогие костюмы, труппу актеров безупречной квалификации и, в качестве приправы, допустимый уровень новизны. Новое, смелое, оригинальное только в качестве приправы, на кончике ножа, не более, чтобы не раздражать среднего зрителя, – ведь это он обеспечивает кассовый сбор.

Это вовсе не значит, что все бродвейские спектакли заурядны и банальны. Секрет успеха театральной промышленности Америки в том именно и состоит, что она предлагает товар на все вкусы, – она и изысканного зрителя не забывает. Для этого зрителя существует постоянный источник новых пьес и спектаклей – на глазах нищающая интеллигентная европейская культура, всегда готовая продаться за приличное вознаграждение.

Есть на Бродвее театры, целиком специализирующиеся на вывозе и последующей продаже нашумевших в Англии лондонских спектаклей. Именно так был когда-то вывезен из Англии гвоздь театрального лондонского сезона начала семидесятых – «Травести» Тома Стоппарда. Это был спектакль, казалось бы, совершенно безнадежный в Америке, весь построенный на остроумном цитировании комедии Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным». Ну сколько можно найти американцев, читавших Уайльда? А кто из них настолько хорошо его помнит, чтобы смеяться элегантному искажению его парадоксов в пьесе, где нет ни сюжета, ни шумной музыки, ни любовной интриги, а есть только изысканная подмена понятий и блестящий обыгрыш намеренно неправдоподобных недоразумений?

Тем не менее спектакль был вывезен вместе с главным героем и прошел с большим успехом, потому что был соответственно разрекламирован и щедро воспроизведен. Я намеренно употребила слово «щедро», ибо продюсеры не пожалели денег ни на производство, ни на рекламу – и окупили свои расходы с лихвой.

Однако вывезенные из Европы спектакли нельзя назвать главным блюдом бродвейской кухни – это не более чем «эпитайзер», то есть небольшая и острая закуска для затравки, для аппетита, рассчитанная на любителя. Главное блюдо Бродвея, то, что создало его силу, славу и мощь, это мюзикл, подлинно народное блюдо, представление обильное и роскошное по всем статьям. Билет на такой мюзикл стоит дорого, и постановщики свято выполняют основной принцип американского бизнеса: клиент получает товар, достойный своей цены.

Мюзикл подается без обмана: в оркестровой яме отличный и большой оркестр исполняет лихо написанную возбуждающую музыку, под звуки которой на огромной сцене так же лихо и слаженно, как один человек, отплясывает роскошно одетый, точнее, – раздетый, и безупречно натренированный кордебалет. В такт музыке и танцам вспыхивают и меркнут, переливаясь всеми цветами радуги, мощные, продуманно расставленные по всему огромному залу прожекторы, превращая щедро оплаченный вечер в заслуженный праздник.

А в центре этого великолепия выступает молодая, красивая прима с оперным голосом и щедро обнаженной грудью, не притворяясь чрезмерной скромницей в любовных сценах, но и не слишком переходя границы общественного приличия. В сопровождении пары любовников и наряда полицейских, она весело и не очень логично пробирается сквозь все преграды непритязательного сюжета к обязательному счастливому концу, по негласной договоренности обещанному администрацией.

Так выглядит настоящий бродвейский спектакль сегодня, так выглядел он тридцать лет назад, и надеюсь, так он будет выглядеть через тридцать лет. Но, несмотря на это постоянство, в жизни американского театра произошли революционные перемены, полностью изменившие его лицо и превратившие его из театра исключительно коммерческого в богатейшую в мире лабораторию, занятую поиском и разведкой нового.

Все началось с того, что Бродвей не мог предоставить работу всем желающим посвятить свою жизнь театру. Сотни безработных актеров, режиссеров и театральных художников обивали пороги существующих театров, готовые на полуголодное существование в смутной надежде, что перед ними когда-нибудь откроются заветные двери. Но годы шли, а двери не открывались. Безработные и нищие артисты всех театральных профессий все ясней и ясней понимали, что у большинства из них нет никакой надежды разрушить десятилетиями существующую традицию театра «хэппи-энда», связывающую истинного художника по рукам и ногам своей косностью и коммерческой предусмотрительностью.

И тогда возникла идея нового, экспериментального, театра, цель которого – не создание товара для заработка, а поиск и риск. Театра, идущего в ногу с культурными веяниями сегодняшнего дня, театра, способного говорить голосом затерянной в толпе одиночки, театра, пытающегося сохранить индивидуальность в эпоху «восстания масс». Из удачного сочетания творческого поиска с нищетой и отчаянием творческой единицы возник некоммерческий, «внебродвейский театр» – так называемый «офф-Бродвей».

И бросил вызов бродвейскому театру. Казалось бы, что плохого в богатстве, тем более что бродвейское богатство зачастую бывает довольно хорошего вкуса и, уж во всяком случае, высочайшего профессионального класса. Но именно богатство раз и навсегда закрывало двери Бродвея для всего смелого, нового, ищущего. Ибо вложенные деньги не допускают риска.

Поэтому коммерческий театр не может и не хочет приютить под своей крышей полуголодных безумцев, чудаков, готовых на нищету и неустроенность ради служения искусству, а не ради высокой прибыли. И чудаки, испив полной пригоршней всего, что положено испить чудакам, и потеряв надежду приобщиться к миру обеспеченных и преуспевших, каким-то чудом объединились и начали собственное дело.

Десятки и сотни маленьких театриков рассыпались по нью-йоркским трущобам. Засверкали не очень ярко, ибо театральный свет страшно дорог, – но засверкали огнями рампы в полуразрушенных холодных подвалах и чердаках.

Где-то в стороне от Бродвея небольшие группки – без денег, без посторонней помощи и без особой надежды на успех – начали создавать экспериментальный театр.

Поначалу ставили классику в собственной обработке, потом начали появляться свои офф-бродвейские драматурги – они писали не всегда хорошо, но зато дерзко и вызывающе, – и новоиспеченные театры начали практиковать постановки новых удивительных пьес, не рассчитанных на широкого зрителя. Зачастую в них не было не только сюжета, развивающегося по правилам, но даже сюжета, развивающегося против правил. Бродвейские продюсеры забеспокоились – никто не любит конкурентов, даже нищих.

На ноги был поднят профсоюз актеров, офф-Бродвею была объявлена война. Был разработан суровый свод правил, ограничивающий коммерческие возможности офф-бродвейских театров. Эти правила предусматривали все: цену билетов, количество мест в зрительном зале, оплату актеров, продолжительность спектаклей, – и рассчитаны они были на скорейшее и надежнейшее удушение новорожденного в колыбели. Но младенец оказался на редкость живучим: он рос и развивался, несмотря на все попытки его уничтожить.

Под натиском безработной актерской массы, жаждущей играть и уставшей безнадежно штурмовать бродвейскую сцену, дрогнуло сопротивление союза актеров. Шаг за шагом шел он на уступки, смягчая суровость анти-офф-бродвейских запретов, и к середине пятидесятых годов вдруг стало ясно, что начинается коммерческое преуспевание офф-Бродвея. Конечно, не все театры, начавшие борьбу с Бродвеем, сумели привлечь публику и постепенно поднять плату за вход, не все сумели отремонтировать зрительные залы, а то и перебраться в новые, более уютные и вместительные; расцвет, как это и положено расцвету, сопровождался банкротствами и крушениями слабых.

Зато выжившие заняли к концу пятидесятых годов вполне обеспеченное положение в театральном мире Америки, хоть и старались по мере сил сохранить экспериментальный новаторский характер представлений. Но мера сил была уже не та. Я видела один из офф-бродвейских мюзиклов – музыкально-сценическую обработку романа Вольтера «Кандид». Шла уже середина семидесятых годов, и офф-Бродвей давно перерос свой молодой задор: режиссура была, правда, в меру изысканной, кордебалет не выглядел столь беззастенчивым и откровенным подражанием кабаре, как это обычно бывает на Бродвее, действие разыгрывалось в самых неожиданных местах – иногда даже под потолком, так что зрителю приходилось непрестанно крутить головой, а то и перегибаться через спинку кресла, чтобы видеть происходящее. Зато цена билетов почти сравнялась с бродвейской, и наверно поэтому создатели спектакля так и не решились показаться смелыми новаторами. А, может, они уже ими и не были.

Но это не означает, что новаторские тенденции нью-йоркского театра иссякли вместе с одряхлением офф-Бродвея. На смену офф-Бродвею в середине шестидесятых годов так же стихийно и дерзко вышло на подмостки новое незаконное дитя театральной музы – так называемый офф-офф-Бродвей, то-есть, вне-вне-Бродвея.

Интересно, что офф-бродвейские продюсеры встретили его появление точно так же, как когда-то их самих встретили бродвейские воротилы: они спешно издали серию правил, направленных на удушение непрошеного конкурента. По этим правилам, например, билеты в офф-офф-бродвейском театре не могут быть дороже жестко определенной ничтожной суммы, а количество мест в зрительном зале не должно превышать сотню. Суровые правила эти действуют безотказно, но, как ни странно, именно они обеспечивают бесперебойную работу сложного театрального механизма, призванного поддерживать высокий уровень театральной культуры.

Ведь в результате всех этих ограничений никакой спектакль принципиально не может покрыть затраченных на постановку денег, и это сразу развязывает руки постановщику: он думает только о решении профессиональных проблем, а не коммерческих, которые ему решить все равно не дано. Расходы покрываются из специального фонда, ибо вся деловая часть держится на так называемой системе «грантов», т. е. подарков-пожертвований, получаемых каждым театром в зависимости от его успехов.

В Америке существует бесчисленное множество специальных союзов, объединений и фондов, собирающих деньги на распределение таких грантов. Преуспевающий офф-офф-бродвейский театр, типа «Манхэттенского театрального клуба» или «Ла мамы», насчитывает около сотни жертвователей-покровителей. Имена их печатаются обычно в нижней части программки под перечнем действующих лиц и исполнителей, так что тщеславные меценаты могут наслаждаться своеобразным отблеском театральной славы. Тем временем более практичные радетели искусств могут радоваться, что столь ловко обошли налоговое управление: по американским законам часть прибыли, израсходованная на благотворительность, облагается гораздо более низким налогом, чем истраченная на собственные нужды.

Эта подробность очень стимулирует благородные порывы американских любителей наук и искусств: и благодаря ей несть числа благотворительным стипендиям и всяким другим щедрым пожертвованиям на развитие всевозможных духовных и неприбыльных начинаний. Всякий офф-офф-бродвейский театр изо всех сил старается поставить что-нибудь пооригинальней и поинтересней, ибо слава в профессиональном мире привлекает к театру внимание жертвователей.

Едва, например, спектакль по моим пьесам получил высокую оценку в «Нью-Йорк Таймс», «Дейли Ньюс» и «Виллидж Войс», в наш театр тут же потянулась цепочка представителей разных фондов, распределяющих гранты на постановки. Не знаю, кто из них сколько дал, но удовлетворенные лица директора и администратора подтверждали мое предположение, что урожай неплохой, и на следующий спектакль планировалось взять напрокат цветной кинопроектор, чтобы снимать отдельные сцены на пленку – из чего следовало заключить, что деньги на эти дорогостоящие аттракционы обещаны.

Что касается актеров, то они от офф-офф-бродвейских спектаклей имеют только профессиональное удовлетворение, ибо каждый актер получает за весь период (месяц ежедневных репетиций и три недели представлений) не более ста долларов, то есть всего ничего.

И все же, несмотря на ненадежность, необеспеченность и неприбыльность актерской карьеры, не оскудевает людьми театральное поле. Сотни и тысячи актеров осаждают некоммерческие театры, чтобы получить роль, не сулящую, по сути, ни денег, ни карьеры. Ведь только единицы пробиваются туда, где платят, окружают почетом и подписывают контракты. Девяносто процентов американских актеров находятся в состоянии перманентной безработицы. На деньги, полученные за дни репетиций и постановок, долго не проживешь, – значит, требуются дополнительные заработки. И актеры не гнушаются никакой работой: они моют посуду в барах, гнут спину над чертежными досками; если повезет – стоят за прилавком. Но не оставляют театр!

Эта ситуация, конечно, трагична для каждого в отдельности, но именно благодаря ей возник тот невероятный профессионализм, который поражает во всех краткосрочных спектаклях, обреченных сойти со сцены через три недели после премьеры.

Нет, отнюдь не бедна талантами офф-офф-бродвейская сцена. Напротив, мне редко приходилось сталкиваться со столь высокой концентрацией первоклассных профессионалов, какую я увидела в офф-офф-бродвейских спектаклях. И немудрено: ведь на каждую роль у режиссера бывает выбор, по крайней мере, из двадцати человек, а на некоторые роли число претендентов доходит до пятидесяти. Непринятые, не теряя надежд, бегут дальше в поисках других театров, объявивших очередной «кастинг»…

Мое понимание сложной структуры нью-йоркской театральной жизни по сути началось не с момента репетиций моих пьес, а со знакомства с профессором Нью-Йоркского университета, театроведкой Розеттой Ламонт. Розетта Ламонт, кругленькая, пухленькая и аппетитная, как ханукальный пончик, всегда точно знала, где, что и когда что следует смотреть. Она пришла на мой спектакль, а после представления, представившись, немедленно пригласила меня на новый чудо-спектакль нью-йоркского авангарда.

Я, естественно, была в восторге, – так вот сразу попасть в самый центр событий! Похоже, по мановению волшебной палочки сказочный «Сезам» начал отворять передо мной двери таинственных пещер Алладина. Первая пещера оказалась весьма оригинальной.

Такси миновало Гринвич-Виллидж и углубилось в угрюмый район, где я не хотела бы в сумерках очутиться без провожатых. Дома вокруг казались нежилыми, они напоминали заброшенные склады, набитые старой рухлядью, редкие прохожие выглядели подозрительно и обходили друг друга с явной опаской. У открытых дверей неуютных питейных заведений неприкаянно толпились группки мрачных мужчин, все вокруг носило печать многолетней нищеты и запущенности.

Такси притормозило у неприветливой подворотни, замыкающей темную арку. В тени арки нас поджидал красивый чернобородый индус – главный редактор интеллектуального альманаха «Театр сегодня». В глубине подворотни скалилась щербатая черная дверь, на которой белой масляной краской было небрежно написано: «Театр-сюрприз Ричарда Формана».

Пока Розетта Ламонт вела приглушенные переговоры с лохматым пареньком в бахромчатых джинсах, индус рассказывал мне о Ричарде Формане. Десять лет назад он начал как блестящий и дерзкий молодой режиссер, полный озорных причуд. Все восхищались им, каждый его спектакль был сенсацией, но никто из коммерческих бродвейских воротил им не заинтересовался, ибо его фантазии не могли привлечь широкую публику, то есть сделать кассовый успех.

Годы шли, молодость сменялась зрелостью, блеск начал тускнеть, острота все больше приперчивалась злостью. И сегодня у Ричарда Формана есть имя, есть этот сарай, что, впрочем, не так уж плохо, ибо сарай хорошо оснащен и просторен, есть небольшие пожертвования, которые позволяют ему продолжать творческие поиски. «Но что-то ушло, – вздохнул индус. – То ли мы повзрослели, то ли вино начало потихоньку превращаться в уксус».

Розетта, завершив свою беседу, окликнула нас: «Пора!» Никто не спрашивал билетов, и только тут я сообразила, что мы приглашены на генеральную репетицию, а не на спектакль.

Мы остановились в узком проходе между тусклой зеленовато-коричневой стеной и амфитеатром, высоко уходящим под беленный известкой потолок. Никакого сценического возвышения или подмостков, собственно, не было, была просто игровая площадка с хорошо отлаженным, роскошным набором театральных прожекторов.

К тому времени я уже знала, что самое дорогое в нью-йоркском театре – свет. Выходило, что Ричарду Форману жаловаться не на что. Впрочем, он и не жаловался. Он сидел на складном стуле между сценой и амфитеатром, уши его были прикрыты наушниками, руки ловко управляли пультом, включающим серию магнитофонов. Он был лыс, высок и очень сутул, синий тренировочный костюм болтался на нем мешком.

Он небрежно махнул рукой в сторону амфитеатра: садитесь! Я глянула по направлению, указанному его рукой, и ахнула: не то что кресел – даже стульев не было: высоко и круто уходили вверх ярусы деревянных насестов. Самый нижний поднимался метра на полтора над сценической площадкой, верхний растворялся где-то высоко в полутьме под потолком. К насестам вела крутая лесенка типа пожарной, вскарабкаться по которой требовало недюжинной отваги.

Там уже сидело человек пять-шесть, вид у них был взъерошенный и слегка встревоженный. Мы попытались было сесть в первом ряду, чтобы не карабкаться вверх, но Форман оторвался от своих магнитофонов и сердито рявкнул: «Выше, выше! Чем выше, тем лучше видно!» С ужасом заглядывая в зияющую под ногами пустоту, мы поднялись выше и сели в ряд на чуть пружинящей под нами неструганой доске. Ноги упирались в тонкую жердочку, натянутую над трехметровой пропастью.

Начала представления я просто не заметила, поглощенная одной задачей – не сверзиться вниз в темную и вполне вместительную щель. Оторвав наконец взгляд от завораживающей глубины под ногами, я подняла глаза на раздвигающийся занавес – как ни странно, но в этом модернистском спектакле каждая картина сопровождалась уютно-традиционным шорохом раздвигающегося занавеса. Открывшаяся за занавесом сцена была красоты невероятной: задняя стена представляла собой черно-белую шахматную доску с державшимися на ней чудом странными черно-алыми фигурами, пол был черный, боковые стены – белые, а по черному полу медленно и плавно катилось по диагонали большое алое яблоко. Я вспомнила, что спектакль называется «Отравленное яблоко», но, честно говоря, так толком и не поняла, о каком яблоке шла речь; скорее всего – о яблоке, сорванном по наущению змия-искусителя с древа познания, но за окончательность трактовки не ручаюсь.

Фигуры на шахматной доске зашевелились – оказалось, что это раскрашенные головы участников спектакля, просунутые сквозь дыры в расчерченном под шахматное поле картоне. Никто из участников спектакля не произнес ни слова – за всех говорили магнитофоны. Магнитофоны жили как бы отдельно от действия, они непрерывно толковали – хором, сольно и вразнобой, они обсуждали теологические, философские и эсхатологические проблемы, озабоченные в основном скорой гибелью нашей цивилизации. Актеры в это время сомнамбулически двигались по сцене, группируясь в живые картины, сплетаясь в замысловатых танцах, переодеваясь в разноцветные одежды.

Никакого намека на сюжет не было. Была прекрасная, если верить магнитофонным голосам, девушка Рода, к которой все они обращались – каждая сентенция начиналась восклицанием: «О Рода!» Постепенно я вычленила из толпы участников предполагаемую Роду, она и впрямь была хороша собой, а рядом с ней функционировала некая группа картофелин, с которыми происходили всякие ужасы: их очищали от кожуры, а иногда прямо в кожуре и варили, их резали на куски, их зажаривали, складывали в мешки, закапывали в землю.

Магнитофоны прямо надрывались от жалости и сочувствия к ним, и я постепенно пришла к убеждению, что картофель изображает простые народные массы, с судьбой которых никто не считается. Когда по истечении двух с половиной часов весь картофель окончательно извели, изжарили и сгноили, Рода, любовавшаяся этой картиной с балкона, в экстазе начала срывать с себя одежды под медленную засасывающую музыку.

Раздевшись догола, она грациозно спустилась по лестнице вниз и, повернувшись к залу спиной, начала медленно удаляться, чуть покачивая прелестным, круглым, как яблоко, задом. Перед ней одна за другой раздвигались стены, открывая довольно внушительное для маленького театра пространство: похоже, оно было раза в четыре больше зала. На последней стене наподобие закатного солнца сияло огромное алое яблоко, сильно смахивавшее на задницу Роды, выкрашенную в красный цвет.

Воздев руки то ли в отчаянии, то ли в восторге – нельзя было сказать точно, ибо магнитофоны смолкли, не утруждая себя объяснениями, – Рода устремилась к нему, и занавес закрылся. Подождав Розетту, отправившуюся выражать наши чувства Форману – я уверена, что она была не вполне искренна, расхваливая спектакль, – мы вышли на пугающе пустынную темную улицу…

«А на будущей неделе мы пойдем в Линкольн-центр на новую постановку «Агамемнона», – сообщила Розетта, и я подчинилась ей беспрекословно. Если б не она, я бы ни за что не пошла: во мне с юности жил ужас перед классической драматургией. Благодаря Розетте я этот ужас сумела преодолеть – выхода не было, она объявила, что каждый «интеллигентный человек» обязан «это» увидеть.

Линкольн-центр – это вам не сарай Ричарда Формана на заплеванной Бейкер стрит, а роскошный дворец культуры, куда настоящие дамы приезжают в лимузинах, чтобы не измять вечерние платья. Мест на сцене, как того жаждала Розетта, не оказалось – все уже были распроданы, и нам пришлось удовольствоваться местами в партере, вполне хорошими и безумно дорогими. Утешая себя тем, что распроданные места на сцене еще дороже, я спросила Розетту, зачем сидеть на сцене. Но она только усмехнулась: «Увидите!»

Началось представление. Никакого занавеса не было и быть не могло: сцена занимала всю среднюю часть зала, простираясь по его длине от стены до стены, с трех сторон окруженная уходящим вверх амфитеатром кресел. Только узкая дорожка соединяла ее со входом за кулисы. Центральная же часть сцены была сделана из какого-то прозрачного материала, напоминающего стекло, – а, может, это и было стекло, – так что зрители видели все, что происходит на нижней, подвальной по отношению к сцене, площадке.

Там внизу, наподобие пестрых рыб в аквариуме, мерно двигались разноцветные толпы – они сплетались в причудливых хороводах, зажигали и гасили факелы, а время от времени поднимались на верхнюю площадку, сопровождая все это действо стройным многоголосым пением. Наверх они восходили мерными рядами по широкой мраморной лестнице и исчезали за кулисами, чтобы появиться на лестнице снова и снова, создавая этим впечатление миграции народов.

Но это был только фон. Главное действие происходило на верхней площадке. Оно напоминало, скорей, балет с декламацией, а не драматическое представление. Время от времени треть амфитеатра, непосредственно примыкающая к ведущей за кулисы дорожке, вдруг медленно и бесшумно приподнималась над сценой и повисала в воздухе, чуть-чуть отодвинутая от центра, так что зрители смотрели спектакль совсем сверху, вроде как с потолка. Теперь стало понятно, почему эти места так дороги.

Во всем представлении была завораживающая красота, создающая ощущение участия в ритуальных обрядах неведомого языческого культа, так что вся фантастическая структура древнегреческих трагедий – в спектакле объединили «Ифигению» с «Агамемноном» – вдруг представилась мне неожиданно реалистической и современной. О скуке не могло быть и речи, но когда я в антракте бросилась благодарить Розетту за доставленное удовольствие, то, к своему удивлению, обнаружила, что она вовсе не очарована увиденным. «Боже мой! – восклицала она, по-оперетточному заламывая пухлые ручки. – Так все опошлить!» И в ответ на мой недоуменный взгляд рассказала мне историю этого спектакля.

История эта началась где-то в середине шестидесятых годов, на самой заре офф-офф-Бродвея. Многие из возникших тогда экспериментальных театриков гибли, не протянув и до конца сезона, а на смену им приходили новые, тоже зачастую недостаточно жизнеспособные. Однако некоторые все же набирали силу и высоту. Первыми среди них были два «театра-кафетерия» – «Капуччина» и «Ла мама».

«Капуччина» в течении нескольких лет с блеском продержала первенство, но не выдержала, сошла с круга и где-то в конце шестидесятых канула в небытие. А «Ла мама» тихой сапой выбилась в первый ряд и на много лет закрепила за собой место законодателя внебродвейской театральной моды.

В туристическом справочнике по Соединенным Штатам упоминаются два театра, посетить которые справочник рекомендует особенно настоятельно, утверждая, что иначе турист из Европы не сможет похвастаться, будто он видел Новый Свет. Один из них – это «Ла мама» Эллен Стюарт, другой – «Шекспировский фестиваль» Джо Паппа.

Трудно сейчас сказать, что именно было причиной столь блистательного взлета «Ла мамы», но несомненно, что немалую роль сыграла в этом личность Эллен Стюарт – создательницы и бессменного директора театра. Чего только ни рассказывают о ней в театральном мире Нью-Йорка: что она ненавидит американский театр и из кожи лезет, чтобы уподобить его европейскому, что она проводит большую часть своей жизни в поисках новых драматургов, режиссеров и актеров, но главное – что она твердо держится за статус офф-офф-бродвейского театра, хотя давно могла бы превратить «Ла маму», с ее известностью и репутацией, в золотое дно.

Подтверждением последнему может служить длиннейший список спектаклей, начавших жизнь на подмостках «Ла мамы» в виде экспериментального эксцентрического виража и закончивших ее (или продолжающих и сейчас) на сценах самых преуспевающих бродвейских предприятий. К ним относится и «Агамемнон», второй спектакль из греческой трилогии «Ла мамы».

Режиссер этой трилогии, румын по происхождению, Андрей Шербан, – находка Эллен Стюарт. Она подобрала его во время какой-то своей европейской поездки, безработного и неприкаянного, выслушала, увлеклась его идеями и привезла в Нью-Йорк. Начал он с постановки «Медеи» – я этого спектакля не видела, но легенды о нем до сих пор бродят по театральным барам и кафе Нью-Йорка. Говорят, что все действие происходило на упругой металлической сетке, натянутой над головами зрителей, и что успех «Медеи» побудил «Ла маму» приступить к созданию новой сценической версии «Агамемнона».

По утверждению Розетты – а она в этом деле собаку съела, – спектакль в «Ла маме» был во столько же раз лучше своего парадного повторения в Линкольн-центре, во сколько раз скромнее. Не было мощных, подавляющих совершенством механических приспособлений, не было сверкающих золотым шитьем дорогих костюмов, не было грандиозных карнавальных шествий, зато был истинный трепет, истинная изобретательность и истинное режиссерское мастерство, – не надуманное штукарство, а попытка воплотить неумирающие страсти древней мифологии в соответствующую им гармоническую форму.

Что ж, это и есть тернистый путь, которым проходит сегодня истинное искусство от экспериментального поиска к общепризнанному успеху. Я выбрала случай безусловного таланта и безусловного успеха – ибо он с особой убедительностью отражает все потери и находки, сопровождающие творческий процесс с момента зарождения замысла до его наиболее полного публичного воплощения.

Ведь вряд ли Андрей Шербан хотел опошлить свой первоначальный замысел – по всему видно, что он человек с недюжинным вкусом и пониманием. Но он вынужден был это сделать, и не столько для удовлетворения своего непосредственного заказчика – дирекции Линкольн-центра, сколько для удовлетворения заказчика истинного, имя которому массовый зритель. В стенах изысканной «Ла мамы» можно было позволить режиссеру создавать шедевры для элиты, но общедоступные подмостки предъявляют свои требования, и широкий кассовый успех неизбежно связан с потерями.

Мне довелось услышать, что говорит об этом сама Эллен Стюарт, встречу с которой я отношу к числу немногих счастливых случайностей моей жизни. Я пришла в американское посольство в Тель-Авиве, чтобы послушать доклад о состоянии современного американского театра. Там я узнала немало любопытных вещей, – в частности, оказалось, что театр в Америке называют явлением ПОДПОЛЬНЫМ (!), ибо в этой стране нет Министерства культуры, поддерживающего и субсидирующего театр, как это принято в Европе, и он существует исключительно на свой страх и риск.

Все немного посмеялись и вдруг затихли – по рядам пробежал трепет, и в зал быстрым шагом вошла высокая седая негритянка в черных замшевых сапогах выше колена и в ярко-красном замшевом жакете почти до сапог, юбки в просвете между сапогами и жилетом я не заметила. В ушах у нее мерно покачивались огромные, с розетку для варенья, ажурные золотые серьги. По холодку, прокатившемуся по моей спине и перехватившему дыхание, я поняла – это она, Ла Мама!

Я много слышала о ней от «моего» режиссера Марго Луитин, которая была ее ученицей и проработала в «Ла маме» девять лет, пока не организовала собственный театр. Я знала, что добраться до Эллен Стюарт почти так же трудно, как до президента Соединенных Штатов, – и вдруг увидела ее вживе, прямо перед собой, женщину, определяющую, что такое хорошо и что такое плохо в сегодняшнем театре самого театрального города мира.

Ее попросили сказать несколько слов о современном театре, – вот они примерно, ее слова: «Прошли славные времена, когда театр принадлежал элите. Сегодня нам надо находить путь к сердцу широкой публики. Но это не значит, что мы должны снижать качество своей работы, это значит, что, апеллируя к толпе, которая задает сегодня тон во всех делах, мы должны по-прежнему помнить о задачах и потребностях истинного театра. Это трудное, циничное отношение, но мы должны найти свой новый путь».

Не могу сказать, чтобы этот тезис привел меня в восторг. Мне померещились за ним откровенные высказывания бродвейских воротил, твердо знающих, что зритель голосует ногами, а точней – деньгами, и мне вдруг почудилось, что и офф-офф-Бродвей не так уж юн и что на пороге стоит следующий наглый ниспровергатель.

Как же его назовут? – подумала я. Неужели «офф-офф-офф-Бродвей»? Совсем как Як-ци-драк-ци-драк-ци-дрони!

Парижская тусовка

Другим средоточием осиротевшей российской интеллигенции естественным образом стал Париж – ведь он был таким центром всегда, и до революции, и после. Главной особенностью парижской эмигрантской тусовки была отличная от американской концентрация русско-еврейской смеси. Где-то в промежутке между двумя мировыми войнами замечательно написал об этой смеси поэт Довид Кнут:

  • Особенный еврейско-русский воздух,
  • Блажен, кто им когда-нибудь дышал!

Ко времени «третьей волны», как назвали нашу эмиграцию, этот еврейско-русский воздух стал уже изрядно разреженным – то ли Париж потерял часть своего обаяния, то ли концентрация смеси не обеспечивала прежнего очарования.

В Америку попадали все, кто умудрился в России получить вызов из Израиля и свернуть по дороге в Рим, а это, несмотря на изрядное количество прилипал, в основном были евреи. Попасть в Париж было значительно сложнее. Туда прорывались истинные изгнанники, вроде Владимира Максимова, высланные советскими властями за особые провинности, поддельные изгнанники, вроде Синявских и Ефима Эткинда, пристроенные во Франции теми же властями за особые заслуги, и православные диссиденты, вроде Володи Аллоя, вовремя заручившиеся поддержкой русских эмигрантских кругов.

Поскольку жизненное пространство в Париже было гораздо более ограниченным, чем в бескрайней Америке, отношения между различными группами быстро превратились в бескровную окопную войну. Накал ненависти и неприязни порой поражал своим бессмысленно высоким градусом. А впрочем, природная склонность к детективным трактовкам в сочетании с постепенно развившимся уважением к работе советских секретных служб, потихоньку нашептывала мне, что не так уж все стихийно и бессмысленно. Как сказал поэт: «Если звезды зажигают, значит, это кому-нибудь нужно?» А кому это было нужно, ясно и без специальных разъяснений.

По приезде в Париж я часто оказывалась между двух, а то и трех огней. Главными стрелками были мои друзья Синявские – они жили в постоянном состоянии то круговой обороны, то лобовой атаки.

Порой мои потери были очень чувствительными. Так в ходе этой войны я осталась без авторского экземпляра знаменитого авангардистского сборника-альбома «Аполлон», изданного Михаилом Шемякиным.

В конце 70-х художник пригласил меня участвовать в своем сборнике, который по выходе заслуженно прославился необычным для российской литературы тех лет вызывающим подбором как составляющей его словесной мозаики, так и исключительной красотой оформления, – весь печатный текст там перемежался фотографиями лучших шемякинских картин. Я надеюсь, что моя пьеса «Змей едучий» тоже поспособствовала славе сборника – я сама, во всяком случае, до сих пор числю эту пьесу в главном пакете своих творческих достижений.

Альбом «Аполлон», крупноформатный, многоцветный, а в придачу еще и в твердом переплете, был очень дорог – сразу же по выходе в свет он стоил 400 долларов, а уж теперь, когда он стал библиографической редкостью, ему, я полагаю, и цены нет. Но увы! – хоть мне полагался авторский экземпляр не только за пьесу, но и за огромный, во всю страницу портрет, – сборника этого у меня нет.

Из моих знакомых он есть только у Миши Хейфеца, который – обидно признаться! – нашел его недавно в подъезде, когда ивритоязычные наследники какого-то умершего старика из «наших» выволокли в мусорку все его ненужные им книги, а эту, слишком уж красивую, пожалели и стыдливо прислонили к батарее.

История о том, как я осталась без авторского экземпляра, очень уж замысловатая, чтобы изложить ее в одном абзаце, но я попробую рассказать ее так кратко, как смогу.

С Шемякиным я по сути знакома не была, разве что, проездом мелькая в Париже, встречалась с ним не в притык на каких-нибудь унылых эмигрантских тусовках. Первый раз я увидела этого замечательного художника во всей красе во время его собственного вернисажа, помпезно проходившего в какой-то престижной галерее на набережной Сены.

Народ все прибывал, и попадались даже такие чудаки, которые, пренебрегая тусовочным общением, начинали бродить из комнаты в комнату, разглядывая шемякинские картины. Три небольших зала, образующих выставочное пространство, были переполнены. Там были все – кто из осколков первой эмиграции, кто из огрызков второй, но в основном – из ностальгирующей массы «наших», только-только вырвавшихся из советского плена и не вполне уверенных, там ли они приземлились, да и приземлились ли вообще.

Это подвешенное состояние вовсе не мешало им группироваться вокруг стола с бокалами легкого вина, не способного напоить жаждущих, и с наколотой на зубочистки коктейльной закусью, не способной насытить голодных. В окрестности стола царил сам Миша Шемякин, вызывающе наряженный в маскарадный костюм а-ля-Рюс – кожаные брюки в обтяжку, заправленные в высокие кожаные сапоги, поверх брюк фольклорно расшитая кожаная безрукавка, длинные темные волосы схвачены надо лбом широкой кожаной лентой, как у русского мастерового с картин передвижников. С тех пор я не видела его лет двадцать пять и не знаю, как он выглядит сейчас, но тогда он был так строен, молод и хорош собой, что никакой кожаный китч не мог его испортить.

Однако Шемякин царил бы на своем вернисаже не только в окрестности стола, а и в прилегающем пространстве, будь толпа, заполнившая галерею, более однородной. Но, к сожалению, она была разобщена и раздвоена точно и безжалостно, подобно тому, как набриолиненные темные волосы виновника торжества были разделены прямым, под линейку, пробором.

Стол с вином и закусью был водружен в центральном зале, куда с улицы втекал поток посетителей прежде, чем раздвоиться. Выпив по бокалу вина и проглотив пару маслин, гости начинали растекаться в смежные залы – сторонники Максимова направо, сторонники Синявского налево. И никаких компромиссов.

Одна только бесхозная девушка Ариэла, особа особого назначения, беспечно порхала из зала в зал, перенося на чуть траченых временем крылышках пыльцу сплетен и пересудов. Положение и назначение девушки Ариэлы в эмигрантском парижском мирке было то ли слишком понятным, то ли совершенно непостижимым. Мнения об этом раздваивались так же, как раздваивалась под кожаной лентой мастерового псевдо-русская прическа Шемякина.

Ариэла была подружкой поэта Романа Сефа, о котором ползали разные слухи, и который, в свою очередь, был дружком печально известного Виктора Луи, слухи о котором давно уже перестали ползать и закаменели в твердой уверенности. Мы знавали легкомысленную Ариэлу еще по советской жизни. Это она, ловко выкрутившись из-под локтя восходящего к славе художника-концептуалиста Ильи Кабакова, познакомила нас в Пицунде с таинственным соглядатаем Осей Чураковым и, убедившись в успехе предприятия, грациозно удалилась завязывать узелками новые нити.

Впрочем, эмигрантская братия Парижа не принимала порхания девушки Ариэлы слишком близко к сердцу, и праздник Шемякина протекал нормально и даже весело.

Мы, естественно, пришли вместе с Синявскими – война против «Континента» была тогда в самом разгаре, и Марья зорко следила за каждым потенциальным бойцом. Мы с Сашей, зарекомендовав себя бойцами не вполне надежными, нуждались в особом надзоре, и потому по приезде в Париж вынуждены были всегда останавливаться у Синявских в отдаленном пригороде Фонтанэ-о-Роз, чтоб у нас даже и поползновения не было выскользнуть из цепкой Марьиной хватки и гулять по своему произволу. «Куда вы собрались?» – спрашивала обычно она, как строгая классная наставница, когда мы, крадучись, пробирались к выходу. И, не дожидаясь ответа, добавляла: «Подождите, я поеду с вами».

Однажды я, оказавшись в Париже без Саши, посмела ослушаться и поселилась в отеле, однако назавтра Марья приехала за мной на такси и, не слушая моих робких возражений, увезла к себе – под предлогом, что у нее есть для меня срочная работа. Работа у нее и вправду была, но ее вовсе не обязательно было выполнять у Марьи на глазах.

И в этот приезд мы, как обычно, жили у них и отправились на вернисаж Шемякина вместе, предвкушая приятный вечер. Вечер поначалу и впрямь обещал быть приятным – в залах выставки мы то и дело встречали разных бывших московских знакомых, с которыми до сих пор не случилось повидаться в новой жизни. Кроме того, мне привелось услышать от Шемякина пару любезных слов о моей пьесе, вошедшей в его подготовленный к печати сборник «Аполлон», а это всегда греет сердце автора.

И вдруг в самый разгар этой благодати в галерее появился некогда ленинградский, а ныне парижский писатель Володя Марамзин. Увидев нас с Сашей, он бросился к нам здороваться и целоваться, – мне сейчас кажется, что это была наша первая встреча после его выезда из СССР. Мы любили его прозу, ценили его виртуозное владение словом, и нас связывала с ним старая дружба, слегка, правда, омраченная его неоднозначным (а, может, слишком однозначным) поведением в наши последние московские месяцы.

Однако, хоть Марамзин нас не раз подводил, мы склонны были его прощать, понимая, как нелегко ему приходилось – ведь он маялся тогда под следствием по делу о подготовке к изданию книги стихов Иосифа Бродского, которое власти пытались раздуть в серьезное политическое событие.

Не стану вдаваться сейчас в детали этого странного дела, лично для нас с Сашей важного тем, что оно было единственной привязкой, дававшей КГБ предлог преследовать нас и терзать обысками и арестами, хоть мы в нем никак не были замешаны. Но вряд ли их навел на нас Марамзин, – скорее, это они вывели его на нас. Мы решили об этом не думать – ведь нас в конце концов выпустили, а само дело обернулось пшиком, – всех подсудимых и подследственных оправдали и выпустили из СССР, присудив срок одному только Мише Хейфецу, наименее в издании сборника замешанному, зато самому честному и бескомпромиссному изо всей подозрительной компании.

Для новых парижан все это выглядело таким же малосущественным, как и броуновское движение бесхозной девушки Ариэлы, – не все ли равно, кто кого подвел в той старой жизни, когда мы все уже здесь, в Зазеркалье, где у нас совсем другие проблемы?

Здесь куда важнее был, по-видимому, еще плохо усвоенный нами факт недавней ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, где роль первого играл Синявский, а роль второго – Марамзин. Хоть истинная причина ссоры и по сей день осталась тайной, но все знали, что произошла она на кухне у Синявских, где было сказано много резких слов и даже совершена попытка рукоприкладства. Слова, вроде бы, произнес Андрей, а руку на него поднял Марамзин. Правда, поднявши, он ее все же куда следует не опустил, а так и ушел, позорно изгнанный с поднятой рукой.

Ненависть Марьи к Марамзину была так велика, что приводила порой к курьезам. Так, говорят, поэт Михаил Генделев позвонил однажды Синявским и, сообщив, что он в Париже, попросился в гости. Марья очень приветливо пригласила его приехать немедленно и хотела объяснить, как до них добраться. Все было бы хорошо, если бы Генделев на ее вопрос, где он находится сейчас, не ответил: «У Марамзина». После чего разговор немедленно прервался – Марья бросила трубку, и визит поэта Генделева к Синявским так и не состоялся.

Чего же можно было ожидать, когда этот самый непрощенный Марамзин – руку он, правда, к тому времени уже опустил, – с ходу полез целоваться с нами на глазах всего честного общества, а мы, суки, нет, чтобы его оттолкнуть – мы, и глазом не моргнув, стали ответно с ним целоваться и выкрикивать вслух всякие нежности!

При виде этой безобразной картины Марья вскрикнула, как раненая птица, – вряд ли она прореагировала бы столь же болезненно, если бы Синявский у нее на глазах стал целоваться с девушкой Ариэлой! И, громко рыдая, бросилась вон из галереи.

Я и сейчас вижу эту сцену так ясно, будто она произошла вчера: Марья, сотрясаясь от рыданий, взлетает по невысокой лестнице, ведущей из галереи наверх, на улицу, а я, как последняя дура, зачем-то бегу вслед за ней.

Мы выбежали на набережную, – Марья впереди, я в пяти метрах от нее, тщетно пытаясь ее догнать. К счастью, она мчалась хоть и быстро, но недалеко – с явным истерическим расчетом, чтобы выскочившие с вернисажа Синявский и Воронель успели заметить, в какое кафе она заскочила. Расчет был правильный – они заметили и через минуту присоединились к нам, создав таким образом благодарную публику, необходимую для успеха готовящегося спектакля.

Спектакль был шикарный, вполне в Марьином духе, я таких видела немало и до, и после, – она, захлебываясь рыданиями, обвиняла нас в предательстве и требовала, чтобы мы поклялись всем святым, что навсегда откажемся от общения с Марамзиным. На первый взгляд, из этого требования ничего не вышло – Саша по странному капризу терпеть не может в чем бы то ни было клясться. Но на деле, Марья, как всегда, победила – я не могу вспомнить, чтобы мы когда-нибудь потом с Марамзиным встречались, даже случайно.

На вернисаж мы, конечно, не вернулись, но Шемякин поступил со мной благородно и, несмотря на скандал, учиненный частично по нашей вине, пьесу мою из сборника не выбросил, – я тешу себя надеждой, что он сохранил ее за ее художественные достоинства.

К следующему моему приезду в Париж, – а ездили мы в те годы часто, затребованные разными организациями, специализирующимися на борьбе за чьи-нибудь права, – сборник «Аполлон» только-только вышел. Он даже еще не поступил в продажу, но некоторые счастливцы хвастались полученными от Шемякина авторскими экземплярами.

Я погладила глянцево поблескивающий переплет, полюбовалась из чужих рук на свой изрядно приукрашенный облик – портрет был сделан профессиональным фотографом газеты «Нью-Йорк Таймс», – и позвонила Шемякину. Он жил тогда в отдаленном парижском пригороде, а книги хранил в Монжероне, где у русских художников было гнездо, выбитое у каких-то благотворителей коллекционером Александром Глезером. Шемякин не возражал выдать положенный мне авторский экземпляр, но не признавал ни почтовых пересылок, ни доверенных лиц – для получения альбома я должна была приехать в Монжерон собственной персоной.

Марья встала на дыбы, услышав о моих планах съездить в Монжерон. Там жили шумно и весело, – ели, если было что, пили всегда – пить всегда было что, – писали картины и спорили об искусстве. Там бывали все, кроме тех, кого туда не пускали, – и Виктор Некрасов, и Володя Аллой, и Ирина Иловайская, и Гинзбурги, Алик с Ариной, и ненавистный Марье Марамзин.

Так что, объявила она, нечего мне туда соваться. Причина разумная, вырвусь из Марьиного плена и упорхну во вражеский лагерь, куда ей дорога заказана, поскольку она со многими тамошними успела уже перессориться. В Монжероне я буду безнадзорно веселиться, да еще, небось, останусь ночевать, ссылаясь на холод и темноту, и стану болтать с кем попало о чем попало, и, уж конечно, о них с Андреем, как же иначе?

Каждый день, просыпаясь, я намеревалась отправиться в Монжерон, но так ни разу и не поехала. Спрашивается, почему? Я и по сей день ищу объяснения, но разумного не нахожу – а только мистическое. Логически, правда, все, как будто, сходится – за окном дома в Фонтане-о-Роз свирепствовала не по-парижски студеная зима, пальто у меня было тель-авивское, рассчитанное в худшем случае на десять градусов выше нуля, денег не было даже на автобус до Монжерона. И Марья очень отговаривала, соблазняя легким заработком на радиостанции «Свобода» – поедешь, мол, когда наговоришь мне кассету и получишь свой гонорар, а то мне в другой день студию не дадут.

Гонорар, как обычно, заплатили в последнюю минуту перед самым отъездом, да и дней-то было всего ничего, вот я и не поспела в Монжерон – «Ерунда, – сказала Марья, – никуда твой экземпляр не убежит, в следующий раз приедешь, получишь». А следующий раз случился через год, Шемякина в Париже я не застала, а потом мне сообщили, что никаких авторских экземпляров у него больше нет, весь тираж разошелся и допечатки не будет.

«А почему не приехала, когда я приглашал?» – спросил он совершенно справедливо в ответ на мои упреки. И мне нечего было ответить. Действительно, почему я не приехала? Мороза, что ли, испугалась?

Я и мороза этого толком не помню, словно память заволокло непроницаемой пеленой. Осталось только ощущение плотной, как тошнота, размагничивающей слабости, охватывавшей меня той зимой всякий раз, как возникал вопрос о моей поездке за «Аполлоном».

Что я тогда делала? Чем была занята? Помню, куда-то ездила с Марьей в такси, скорее всего, в студию радиостанции «Свобода» наговаривать обещанные кассеты, или, сидя на кухне дома в Фонтане-о-Роз, отстукивала на машинке программы будущих Марьиных радиопередач, или с книжкой под локтем валялась на диване в захламленной комнате, предназначенной быть гостиной.

Но не в силах была встать, надеть свое легкое пальтишко и потащиться за авторским экземпляром в холодную загородную даль, сперва на автобусе, потом на метро, потом на электричке с пересадкой, а потом опять на автобусе. Эта странная вялость, эта неспособность вырваться из опутавших мою волю тенет что-то мне напоминала, но смутное видение тут же ускользало, так и не проступая на поверхности сознания.

И только теперь, когда я увидела свою жизнь в прощальной ретроспективе, забытые события начали выплывать из небытия и группироваться по сходствам и аналогиям, выстраивая прошедшие годы в осмысленный узор. И мне припомнился драматический случай, происшедший со мной много лет назад в Москве, и внешне, казалось бы, не имеющий никакого отношения к моей странной пассивности в ту парижскую зиму.

Дело, правда, было тоже зимой, во вторник, когда в московских издательствах был выплатной день, и я получила большой гонорар за перевод либретто оперы Уолта Диснея «Три поросенка», записанной на ярко-красную пластмассовую пластинку, изданную миллионным тиражом журналом «Колобок». Я не знаю, как это делают сейчас, но в мои времена никаких чеков или банковских переводов в России не существовало – в выплатной день гонорар попросту выдавали наличными из окошечка кассы.

Получать такие большие деньги Саша повез меня на машине – не потому, что охранял, а потому что в тот день случайно оказался в Москве: обычно он с утра уезжал в подмосковный пригород, где находился его исследовательский институт. Я, потрясенная количеством нулей в предложенной мне сумме, расписалась в нужной графе гроссбуха, сунула толстую пачку купюр в сумочку, и мы весело покатили по заснеженной Москве, предвкушая, на что сможем с ходу истратить часть этих денег.

Все было бы хорошо, если бы я, торопясь похвастать перед Сашей своим выдающимся заработком, не забыла перед выходом из редакции «Колобка» заскочить в туалет. Ошибка моя стала очевидной, пока мы толклись в разных очередях в Елисеевском магазине, покупая недоступные в обычной жизни лакомства. Так что, выйдя из магазина, мы, нагруженные пакетами и пакетиками, вынуждены были развернуться и поехать а Проезд Художественного театра, где находилась одна из немногочисленных московских общественных уборных.

Я рысцой вбежала в некое подобие вестибюля этой уборной и стала протискиваться к кабинкам сквозь заполнявшую его женскую толпу. Точнее, мне пришлось не протискиваться, а прямо-таки продираться – в вестибюле полным ходом шла торговля. Торговали всеми предметами роскоши, которые способна была представить себе несчастная советская женщина: лифчиками, кофточками, колготками, заграничными румянами, противозачаточными таблетками и тушью для ресниц.

Среди торговок и покупательниц сновали три цыганки и просили позолотить ручку, но никто им не подавал. Одна из них, с младенцем на руках, подскочила ко мне и вцепилась в мою сумочку жадными пальцами: «Подай на ребеночка, а не то кривая станешь!» Для иллюстрации своего щедрого обещания она скорчила выразительную гримасу, показывая как именно искривится мое лицо.

Я к тому времени уже знала, что с цыганками нужно вести себя осмотрительно. От своей мачехи, врача-терапевта, я слышала замечательную историю, происшедшую с нею во время дежурства в харьковской районной больнице. Туда привезли молодую цыганку, которая, хитростью проникнув в чью-то квартиру, ловко сунула в рот и проглотила лежавшие под зеркалом золотые кольца хозяйки. Хозяйка колец, не будь дурой, заперла дверь и вызвала милицию, и цыганку доставили в приемный покой больницы. Там ей дали сильное слабительное и усадили на горшок под надзором моей мачехи, дежурной сестры и милиционера.

Как только цыганку пронесло, милиционер поднял ее с горшка, а мачеха и медсестра уставились в горшок в поисках колец. Кольца были тут как тут, но никто и глазом не успел моргнуть, как цыганка ужом выскользнула из рук милиционера, выхватила кольца из горшка и снова их проглотила!

Казалось бы, мне, с моим знанием цыганок и с сумочкой, полной денег, следовало особенно остерегаться, однако никакой защитный механизм в тот раз не сработал – прямо на глазах цыганки я открыла сумочку и вытащила оттуда рубль. Не могу объяснить, почему я так поступила – то ли она меня и впрямь запугала, то ли на душе у меня царила благодать из-за неожиданно свалившегося на меня богатства, – ведь по советским обычаям мне не полагалось знать заранее, какие я получу потиражные. Цыганка мгновенно выхватила мой рубль и проворно сунула ребенка своей подружке – обе они сразу учуяли добычу, забыли всех других и полностью переключились на меня.

Они ловко оттеснили меня в выгородку с кабинками, где народ почти не толпился, и та, что раньше была с ребенком, начала атаку – похоже, она была у них солисткой. Вторая слегка придерживала спиной дверь, за которой третья, по всей вероятности, стояла на шухере. Солистка направила мне в душу всепроникающий черный взгляд и затараторила: «У тебя в сумочке денег полно, я их вижу, вот они, деньги, толстая пачка».

И попыталась сдернуть сумочку у меня с плеча, но я не дала, хоть на предположение о толстой пачке денег не возразила, – язык у меня вроде бы отнялся, и по всему телу разлилась свинцовая тяжесть.

«А ты деньги свои на ладонь положи, – продолжала солистка, – и я твое будущее тебе все, как есть, изложу. Не бойся, я денег твоих не возьму, я тебе погадаю на тот рубль, что ты дала, а деньги свои ты назад получишь, все, до копейки. Ты их просто на ладонь положи, – и, заподозрив во мне тень сомнения, вдруг перешла на пронзительный шепот, – только не смейся, а то кривая станешь!»

И опять скорчила ту же гримасу. Я вовсе не смеялась, я только начисто забыла, зачем я сюда пришла. В голове у меня лениво ворочалась полумысль, что ведь это игра, и я эту игру насквозь вижу, а значит, в любую секунду могу ее прекратить. Цыганка тем временем перешла к сказке о какой-то женщине, которая ворожит, чтобы я умерла, так что, если не принять надлежащих мер, я и вправду могу умереть. Но можно очень просто избежать такой ужасной участи, всего-то и нужно положить мою толстую пачку денег на мою же ладонь – разве не стоит это сделать для спасения собственной жизни, тем более, что риска никакого?

Как завороженная, я вынула из сумочки деньги, – к счастью, не все, какая-то сила остановила меня, и я положила на ладонь лишь несколько десятирублевых купюр, отложенных в кошелек на первостепенные нужды. Цыганка живо разгадала, что это не все мои деньги, и начала требовать, чтобы я положила на ладонь остальные. Но, несмотря на все возрастающую вялость, я как-то умудрилась не поддаться, почти решительно защелкнула замок сумочки и даже потянула на себя дверь кабинки, пытаясь прошмыгнуть внутрь.

Видимо, до цыганки дошло, что она может меня потерять, – хоть она и преградила мне путь в кабинку, но, явно примирившись с реальностью, перешла к новому циклу. Поминутно повторяя свою угрозу об искривлении моего лица в случае непочтительного к ней отношения, она вынудила меня завернуть лежащие на ладони деньги в мой собственный носовой платок, концы которого она завязала туго-туго. Полученный узелок я по ее указанию послушно сунула себе за пазуху. Я подчинялась ей с автоматизмом робота, не переставая вяло убеждать себя, что мне ничего не стоит при желании прекратить это безобразие, оттолкнуть ее и уйти.

Тут в дверь забарабанили снаружи, вторая цыганка с ребенком на руках громко завизжала, в ответ на что моя солистка сама втолкнула меня в кабинку и бросилась к выходу. При этом она успела приказать мне запереться и не пытаться развязать узелок, спрятанный у меня за пазухой, а не то он будет весь испачкан кровью.

Едва только за ней с грохотом захлопнулась дверь, вялость мою как рукой сняло, и я принялась развязывать узелок. Он поддался не сразу – цыганка затянула концы платка так туго, что мне пришлось пустить в ход зубы. Когда мне это, наконец, удалось, я развернула платок – никакой крови на нем не было, но вместо моих кровных десяток там лежали аккуратно нарезанные газетные страницы.

Я выскочила из кабинки и бросилась в вестибюль – цыганок, конечно, и след простыл. Я не стала за ними гнаться, мне было не до того – меня сильно мутило, голова кружилась, руки-ноги стали ватные. Я прислонилась к стене, утирая со лба капли обильно выступившего холодного пота, – такое было со мной однажды, когда меня привели в чувство после сильного отравления. Что же эта цыганка со мною сделала – загипнотизировала, заворожила, навела порчу?

Я думаю, удерживая меня в ту зиму от поездки в Монжерон, что-то подобное сделала со мной Марья, которая сама любила говорить о себе:

«Я вчера на базаре метлу купила. Так продавец спросил: вам завернуть или вы прямо на ней домой полетите?»

Однако, как ни увлекательны были распри двух враждующих лагерей, нельзя сказать, что на парижских аллеях не пытались прорасти независимые сорняки, не принадлежавшие ни к грядкам Максимова, ни к грядкам Синявского.

Где-то на задворках возник охальный журнальчик «Мулета», издававшийся художником Владимиром Толстым (от слова Толстый, не путать с Толстым – от слова Толстой), задачей которого был эпатаж. Не знаю, кто его финансировал, но кто-то подкармливал наверняка – ведь без подкормки журналы не плодоносят. Кусался журнал не крупно, но метко, умело находя ахиллесову пяту очередной жертвы. Мне запомнился разухабистый стишок, посвященный каким-то мелким проделкам Натальи Рубинштейн:

  • «Таких примеров в эмигранстве
  • Доброжелателю не счесть —
  • Воспитанный в советском хамстве,
  • И рыбку съесть, и на хуй сесть».

Просуществовала «Мулета» несколько лет, не щадя ни наших, ни ваших, и кувыркаясь на подмостках голышом – не фигурально, а физически: именно в таком виде презентовал ее на встречах с читателем Толстый, для вящего эффекта прикрывая наготу густым слоем синей краски, кое-где прочерченную белым. Кто знает, может быть, он руководствовался эстетическим принципом какого-то московского авангардиста, имя которого я позабыла и который писал:

  • «Дайте мне женщину, синюю-синюю,
  • Я проведу на ней белую линию!»

Во время такой именно синей-синей презентации «Мулеты» в Иерусалимском театрике «Паргод» произошел большой скандал с мордобоем – не из-за костюма ведущего, а из-за журнальной публикации хулиганских записок Володи Кузьминского, где он позволил себе непочтительно отозваться о тогдашней жене Миши Генделева Лене. Оскорбленный муж явился требовать сатисфакции и скандалил у входа так долго и громко, что пришлось вызвать полицию. Полиция не стала разбираться, кто прав, кто виноват, а без лишних раздумий арестовала Толстого, который к моменту ее появления куролесил на сцене, катаясь голышом по измазанному красной краской куску линолеума, чтобы разрушить однообразие покрывавшей его тело густой синевы. Вот смеху-то было!

Рядом с «Мулетой» под небесами Парижа начал было подрастать тоненький журнальчик Николая Бокова «Ковчег», скромненький, серенький, в бедной бумажной обложке, но зато смелый до самозабвения – именно он позволил себе непостижимую по тем временам первую публикацию скандального романа Эдуарда Лимонова «Это я – Эдичка».

Хоть Коля Боков напечатал «Эдичку» с изрядными купюрами – в основном политического характера, оставив во всей красе и мат, и порнуху, – читающая публика начала восьмидесятых, еще не прошедшая через горнило безудержной похабели, ворвавшейся в постперестроечную литературу, замерла в оцепенении, не зная, как реагировать. Наиболее модным считалось восклицать с брезгливой гримасой: «Эту гадость я читать не смог(ла)! Начал(а) и тут же бросил(а)». Бросали ли они «эту гадость» или тайно упивались ею в своих защищенных от постороннего взгляда спальнях, мы так и не узнаем, но признаваться в прочтении Эдички считалось тогда дурным тоном.

И только журнал «22» счел своим долгом откликнуться – в девятом номере мы напечатали первую подборку «читательских писем», посвященных «неприкасаемой» публикации Лимонова, которые были по сути письмами писательскими. Одно из писем было мое – даже сейчас я сочла его достаточно актуальным, чтобы привести здесь с небольшими купюрами.

«Под сенью синтетического вибратора»

Шведский энтомолог Хальстрем, помешанный на идее грядущей гибели человечества под натиском насекомых, снял документальный фильм «Хроника Хальстрема», посвященный обычаям этих страшных врагов человека и тому мистическому страху, который наполняет человеческую душу при встрече с ними.

Именно такой, не поддающийся логике ужас охватил меня при чтении творения Эдички, – а меня трудно поразить обилием матерных слов, или цинизмом авторских откровений. Эдичка, воображая, что он со всей откровенностью раскрывает перед нами свою «неповторимую индивидуальность», на самом деле написал гораздо более значительное произведение, чем просто его, Эдички, духовный стриптиз, – он документально изобразил во всей красе истинный облик человека «восставшей массы». В открывшейся нашему взору мелкой лужице его души нет ничего индивидуального – ее появление массовым тиражом было зафиксировано давно и надежно.

Еще в 1929 году Ортега-и-Гассет в «Восстании масс» дал точное описание того малопривлекательного образа, который в 1979 году Эдичка воспроизвел с завидной обстоятельностью и верностью деталей:

«XIX век создал совершенную организацию нашей жизни во многих ее отраслях. И это совершенство привело к тому, что массы, пользующиеся сейчас всеми благами этой цивилизации, стали считать ее за нечто естественное, природное. Только так можно понять и объяснить абсурдное поведение этих масс: они целиком заняты собственным благополучием и в то же время не замечают источников этого благополучия. Так как за готовыми благами цивилизации они не видят чудесных изобретений и конструкций, созданных человеческим гением, то они воображают, что они вправе требовать себе все эти блага, как естественно им принадлежащие в силу их прирожденных прав».

«Но мне-то какая разница, – восклицает Эдичка, – по каким причинам мир не хочет отдать мне то, что принадлежит мне по праву рождения и таланта!» У него нет ни тени сомнения, что ему принадлежит все, так же как нет сомнения относительно своего таланта, своей избранности, своей отличности (в выгодную сторону, конечно!) от пошлых производителей «пульпы и пейпера». Он и не думает отказываться ни от каких благ этого мира, ни от черных кружевных рубашек, ни от белых элегантных костюмов, ни от роскошных номеров в роскошных отелях, и даже от пульпы и пейпера, – он только хочет получить все это без труда, просто за свою «исключительность».

Ортега-и-Гассет написал о нем:

«Человек массы всегда восхищен собой».

Наш Эдичка восхищается собой неистово и бурно, он воспевает себя с пылкой страстью влюбленного, он неустанно, как зазывала, расхваливает свое тело («Ах, какой у меня животик – вы бы посмотрели – прелесть!»), свою душу («От природы своей человек я утонченный… Моя профессия – герой»), свою одежду – знак особой избранности («Рубашки у меня все кружевные, пиджак у меня из лилового бархата, белый костюм – прекрасен, туфли мои всегда на высоченном каблуке… есть и розовые… и покупаю я их там, где все вызывающе и для серых – нелепо»). И всякий собственный поступок для Эдички – тоже свидетельство его исключительности:

«Я был счастлив и доволен собой… когда, проснувшись, лежал с улыбкой и думал, что, конечно, я единственный русский поэт, умудрившийся поебаться с черным парнем на нью-йоркском пустыре»…

И как естественное следствие этого безбрежного довольства собой возникает ненависть к миру, который не желает разделять Эдичкиных восторгов, не согласен задаром кормить, поить и холить предмет Эдичкиного обожания. Приговор, вынесенный этому миру Эдичкой, лаконичен и прост: «Я разнесу ваш мир! Ебал я ваш мир, в котором мне нет места, – думал я с отчаянием. – Если я не могу разрушить его, то хотя бы красиво сдохну в попытке сделать это вместе с другими такими же, как я!»

Можно подумать, что он сознательно не хочет ни на йоту отступить от жесткой схемы прозорливого Ортеги, пятьдесят лет назад запланировавшего Эдичку в полный рост: «В поисках хлеба во время голодных бунтов толпы народа обычно громят пекарни. Это может служить прообразом поведения нынешних масс в отношении всей цивилизации, которая их питает. Предоставленная своим инстинктам, масса… в стремлении улучшить свою жизнь обычно сама разрушает источники своей жизни».

И словно в подтверждение этих слов Эдичка истерически вопит: «Что ж ты, мир, еби твою мать! Раз нет места мне и многим другим, то на хуй такая цивилизация нужна?! Свалить эту цивилизацию, свалить с корнем, чтоб не возродилась!»

Но, выкрикивая это, Эдичка начисто забывает, что «свалив с корнем» этот мир, он заодно уничтожит всех создателей кружевных рубашек и розовых башмаков на высоких каблуках, не говоря уже о других радостях земной жизни, столь милых его сердцу потребителя. Но Эдичку нельзя назвать очень уж принципиальным противником столь ненавистной ему цивилизации – он в любую минуту готов ее принять и даже полюбить, только бы она, подобно сказочной избушке, повернулась «к морю задом, к нему передом»: «Напротив моего окна виден отель «Сан-Реджис-Шератон». Я с завистью думаю об этом отеле. И безосновательно мечтаю переселиться туда, если разбогатею».

Как именно он разбогатеет, ему неважно: он готов на все. Ему все равно: написать ли письмо «вери аттректив леди» из газеты «Виллидж Войс» в надежде, что она купит его сексуальный пыл, или послать подборку стихов в Москву, в журнал «Новый мир», в надежде, что там купят его пыл литературный. А если никто на его предложения не откликнется, то можно и иначе: «Воровать надо, грабить, убивать, – говорю я».

От грабителя с большой дороги его отличает только масштаб требований и угроз: он ставит этот выбор не перед одиноким оробевшим путником, а перед всей нашей цивилизацией; а получить хочет не горсть жалких монет, а все освоенное человеком жизненное пространство.

Угрозы такого рода в демократическом обществе неподсудны. И потому Эдичка не утруждает себя дурацким маскарадом: темный лес, захрапевшие от испуга лошади, маска на лице. Он с радостной готовностью сообщает свой адрес, он позволяет нам обозреть его лицо во всей красе, предпослав повести свою фотографию: любуйтесь, вот он я – Эдичка! А чтобы мы, не дай Бог, не упустили какой черты в его облике, он предстает перед нами голый по пояс (почему только по пояс, Эдичка?!), украшенный лишь висящим на шнурке крестом…

Однако, нацепив крест для украшения своей нагой персоны, Эдичка в действительности – как и подобает истинному «человеку массы» – не верит ни в Бога, ни в черта и, чуждый высших побуждений, начисто отрицает возможность таких побуждений за другими. Он сам, непрестанно рекламируя себя, как одного из лучших поэтов России, время от времени проговаривается об истинных целях своих поэтических попыток; а ведь Фрейд давно подметил, что для понимания личности проговорки и оговорки куда важней прямых деклараций.

Вот истинное поэтическое кредо Эдички: «Поэт – самая значительная личность в этом мире… Для поэта лучшее место – Россия… Десятки тысяч поклонников… и прекрасные русские девушки, Тани и Наташи, все были его… Потому что речь идет о хлебе, мясе и пизде. Это вам не шутка».

Неудивительно, что первые свои поэтические успехи Эдичка эксплуатировал в целях мелкой личной наживы: «Я выступал в роли херувимчика-поэта – читал, обычно это происходило на танцевальной площадке или в парке, раскрывшим от удивления рты девушкам стихи, а Саня Красный в это время… легко и незаметно… снимал с девушек часы и потрошил их сумочки». Неудивительно, что и других он подозревает в столь же низменных побуждениях: «Печатал же свои книги Солженицын… здесь, на Западе, его совесть не мучила, по сути дела, он думал только о своей писательской карьере, но не о последствиях и влиянии своих книг». Интересно, кто, по мнению Эдички, потрошил сумочки западной общественности, пока Солженицын заставлял ее раскрывать от удивления рты, – уж не Сахаров ли?

Эдичка не сомневается, что речь всегда идет «о хлебе, о мясе, о девочках»:

«Удачно сидел в тюрьме или психбольнице там – получай деньги здесь».

А он, Эдичка, не удостоился такой чести – ни в тюрьме, ни в психушке не посидел, вот никто ему «здесь» и не платит; и даже потаскухой, как его бывшая жена, он стать не сумел – ну как тут не возроптать?! Ведь он страдает «только потому, что такое неравенство, что у нее есть пизда, на которую есть покупатели, а у меня нет!» Но никто его ропота не слышит, а жить дальше надо. А пока он не набредет «на вооруженную группу левых экстремистов, таких же отщепенцев», как и он, Эдичке остается только онанизм – физический, столь красочно им воспетый, и духовный – воспоминания о славном его прошлом: «В моей стране я был одним из лучших поэтов».

Господи, откуда он это взял? Приставал к нам в Москве наш общий с Лимоновым приятель, бывший харьковчанин Феликс Фролов, приносил стянутые двумя скрепками рукописные тетрадки со стишатами Эдички, предлагал купить за трешку – человек, мол, с голоду помирает. Но тут же проговорился, что человек не совсем помирает, а неплохо зарабатывает шитьем фальшивых иностранных брюк. Мы тетрадочку полистали, пожали плечами и, раз от голодной смерти спасать не надо было, трешку на эту ерунду пожалели. А в Нью-Йорке Эдичка уже всплыл «одним из лучших поэтов»! Невольно вспоминаешь разговор двух бывших московских пуделей, встретившихся на Таймс Сквер: «А в Москве я был Сен-Бернаром», – говорит каждый.

Конечно, лучший способ стать лучшим поэтом, – всех других отменить и по возможности прикончить. Что Эдичка с успехом и делает. Свое отношение к миру русской классической литературы он выразил весьма недвусмысленно: «Таская собрания сочинений, мутно-зеленые корешки Чеховых, Лесковых и других восхвалителей и обитателей сонных русских полдней, я со злостью думаю обо всей своей родной, отвратительной русской литературе, во многом ответственной за мою жизнь. Бляди мутно-зеленые… и буквы-то их мне маленькие, многочисленные противны». Чудный способ – всю старую культуру отменить и на образовавшемся пустыре стать первым певцом новой!

Конечно, не Эдичка положил начало этой новой культуре, не он сказал в ней первое слово. Он просто последователь, подражатель, эпигон других, более ранних, сильных своим невежеством и неразборчивостью претендентов на первородство в русской поэзии. Когда в начале века всеобщее образование, насаждаемое закомплексованной интеллигенцией, выплеснуло на культурную арену массового читателя, желающего стать массовым писателем, встревоженный Н. Гумилев писал: «Все это очень серьезно. Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своей талантливостью и ужасных своей небрезгливостью».

Но и этот, испугавший Гумилева, всплеск «литературной» пены на гребне высоко взметнувшейся волны восставшей массы, не был первым сигналом надвигающегося потопа. За пятьдесят лет до того беспощадная рука Достоевского с пугающей точностью набросала портрет первого апостола новой культуры, утверждающей приоритет Желудка перед лицемерными высокими идеалами XIX века:

  • «Жил на свете таракан, таракан от детства,
  • И потом попал в стакан, полный мухоедства…
  • Место занял таракан, мухи возроптали,
  • Полон очень наш стакан, к Юпитеру закричали… —

тут у меня еще не докончено, но все равно, словами!.. – Никифор берет стакан и, несмотря на крик, выплескивает в лохань всю комедию, что давно надо было сделать».

Узнаете? Да, да, это он – капитан Лебядкин, автор замечательных строк о том, как «краса красот сломала член», истинный первооткрыватель новой страницы духовной жизни нашего времени. Явление этого пророка народу замечено не мной первой, о нем уже писали другие. Вот что сказал об этом известный критик Бенедикт Сарнов:

«Устами капитана Лебядкина заговорил Желудок… доросший до того, чтобы иметь свою жизненную философию. Вот… его концепция мироздания, его кредо: ничего нет, ни Бога, ни черта, ни вечности, ни разума, ни смысла. Все это чушь, ерунда, интеллигентские бредни. Есть только стакан, полный мухоедства. А коли так, какой смысл стеснять свои желания, если «мухоедство» – единственный закон земного бытия? И в полном соответствии с нарисованной им картиной мироздания Лебядкин четко формулирует новую мораль нового человека, свою единственную заповедь, способную противостоять всем заповедям Моисея и Христа: «Плюй на все и торжествуй!»

Путь был давно проторен, так что Эдичке было не так уж трудно по нему пуститься. Он смело выполз в «стакан, полный мухоедства»:

«В литературе тут своя мафия, в любом виде бизнеса своя мафия. Мафиози никогда не подпустят других к кормушке. Дело идет о хлебе, о мясе, о жизни, о девочках».

Выполз и заорал: «Нам надоело защищать ваши старые, вылинявшие знамена, которые давно перестали быть ценностями, надоело защищать «Ваше». Ну вас всех на хуй!.. Может, набреду на вооруженную группу левых экстремистов… – пострелять хочется! – а, может, уеду куда-нибудь, к палестинцам или к полковнику Кадаффи, в Ливию». Он уедет к кому угодно, только бы разрушить мир, в котором нет ему, Эдичке, места, «принадлежащего» ему «по рождению и таланту». Но и это тоже уже не ново:

«Свету ли провалиться иль мне чаю не пить? Я скажу, чтоб свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить…» (Ф. Достоевский, «Записки из подполья»)

В отличие от щепетильного Достоевского Эдичка выражает свои чувства куда более энергично: «Я ебал вас всех, ебанные в рот суки! Идите вы все на хуй».

Содрогаетесь? С чего бы это? Ведь вы уже привыкли к бранным словам в печати, да и не сами слова страшны, их все знают, даже те, кто их не употребляет, вас пугает другое – осознание того, что потомок капитана Лебядкина уже вышел из подполья, что таракан из своего стакана, полного мухоедства, изрыгает проклятия нам, «блядям мутно-зеленым», носителям ненужных ему ценностей. А ведь он по-своему прав – пока мы еще верим в эти ценности, он продолжает оставаться тараканом, как бы он ни гоношился. Но бой только начался, и мы еще увидим, кто кого – он нас или мы его. Его положение куда лучше нашего – никакие доводы устаревшей морали не омрачают его чистую душу, они ему неведомы, ибо он от рождения не знает разницы между уборной и гостиной.

Что ж, содрогайтесь – когда автобус, в который вы посадили свою жену с ребенком, взорвется на ваших глазах, разбрасывая вокруг окровавленные ошметки человеческих тел, будьте уверены – это Эдичка выполняет свою программу расправы с нашим миром. А когда кучка вооруженных негодяев захватит ваш самолет и поставит вас к стенке в бараке далекого африканского аэропорта, – будьте уверены, это Эдичка выполняет свое обещание.

* * *

Мы живем в безумном, безумном, безумном мире, атакуемом полчищами маленьких людей, желающих казаться значительными, ради славы и власти готовых на все, ибо «по рождению и таланту» они лишены всякого морального барометра, регистрирующего разницу между добром и злом. Такие люди, собственно, всегда водились в любом обществе, вернее – вне любого общества, но в нашем веке роковой перелом определился изменением их числа на общественной арене и их влияния на судьбы мира.

Нельзя сказать, что в предшествующей литературе не было попыток описания их тараканьей души (или того, что у них вместо души), – но ни одна не была столь совершенной и полной, как попытка Эдички. Воистину, Эдичку следует поздравить с большим литературным успехом – он ухитрился превзойти в этом деле таких писателей, как Михаил Зощенко и Владимир Марамзин, все свое мастерство отдавших воссозданию облика восставшего человека массы. Причина Эдичкиного успеха очевидна: там, где Зощенки и Марамзины пытаются с помощью высокого мастерства втиснуться в шкуру простого человека, понятия не имеющего ни о звездном мире, ни о нравственном законе, там Эдичке не надо ни мастерства, ни искусства, – он сидит в этой шкуре по праву рождения и таланта.

Литературно он убог, но ему большего и не надо – никто и не ждет от таракана высокого мастерства в области изящной словесности. Он свободен от наших «мутно-зеленых» игр с противными маленькими буквами, ему нет нужды подгонять слова– ведь он рассказывает о себе, а не о своем «лирическом герое». Это он, Эдичка, а не плод его, Эдички, художественного воображения, похваляется тем, что стегал ремешком по пипке свою жену, и наивно восхищается своей исключительной образованностью на том основании, что знает наизусть несколько строк Т. С. Эллиота в русском переводе. Ему неведомо авторское отношение к персонажу, ибо нет нравственного зазора между Эдуардом Лимоновым и его Эдичкой, нет иной точки отсчета, иного угла зрения, выводящего произведение из плоскости существования в пространство искусства.

Жизнь, как справедливо подметил Эдичка, – бессмысленный процесс, не знающий нравственных ограничений, у жизни нет моральной составляющей, она по сути своей аморальна, и только человеческое сознание придает значение таким понятиям, как грех и добродетель. Искусство – это одна из форм, в которых человек пытается осмыслить и упорядочить свое представление о жизни, и потому оно всегда написано в присутствии неких потусторонних ценностей, лежащих за пределами биологического существования.

Как ни старается Зощенко перевоплотиться в Васю Былинкина, утверждая, что соловей «жрать хочет – вот и поет», ему не удается перестать быть писателем Михаилом Зощенко. Эдичка же искренно восхищается собой, Эдичкой, – созданный образ свободен от потустороннего отношения создателя к персонажу, от насмешливого подмигивания автора читателю, от ужаса художника перед описанным им тараканом. И потому образ этот – кристально чист и целен. Он весь, как на ладони, он красуется перед нами, бесстыдно вывернутый наизнанку, – ибо главное достоинство Эдички именно в полном отсутствии стыда.

Ведь стыд, как и боль, есть индикатор морального непорядка, а Эдичка, живущий по ту сторону добра и зла, незнаком с моральным порядком, о нарушении которого возвещает стыд. Вооружившись бесстыдством, как главным и единственным литературным приемом, он пишет – как дышит, не затрудняя себя искусством и прочей косметикой: он и без косметики прекрасен и конгениален себе самому.

Я не иронизирую, – я считаю повесть Э. Лимонова крупным литературным событием, равным которому могла бы быть только расшифровка дневников человекообразной обезьяны в момент превращения ее в человека. Это произведение необходимо было предать гласности, то есть напечатать и обсудить, невзирая на все осложняющие публикацию обстоятельства. И я благодарна Н. Бокову и А. Крону за то, что они избавили журнал «22» от этой тяжкой общественной обязанности, – ведь если бы не они, это пришлось бы сделать нам: наш принцип неутаивания правды не позволил бы нам уклониться. А теперь вся тяжесть последствий такой публикации ложится на плечи «Ковчега», и мы можем с чистой совестью обсуждать повесть Лимонова за чужой счет.

Страницы: «« ... 7891011121314 »»

Читать бесплатно другие книги:

10 вещей, о которых мне не с кем поговорить
10 вещей, о которых мне не с кем поговорить
Московкина Наташа
Краткий вариант «мыслей на ночь» человека, лелеющего в себе интроверта. Многие из нас крутятся целым...
Налоговые преступления и налоговая преступность
Налоговые преступления и налоговая преступность
Глебов Денис
В работе с учетом последних изменений налогового и уголовного законодательства (Закон «О внесении из...
Шведская Жанна д’Арк. Ингрид Бергман
Шведская Жанна д’Арк. Ингрид Бергман
Мищенко Елена
Серия "Наши люди в Голливуде" - это сложные и увлекательные биографии крупных деятелей киноискусства...
Так не бывает
Так не бывает
Мельников Виктор
В авторский сборник вошли фантастические и мистические рассказы, в которых вымысел и реальность соед...
Находка для вечности
Находка для вечности
Лучинская Анастасия
Любовь — это слияние душ, найти ее — значит прикоснуться к вечности. Между разбойником не по призван...
И смех, и грех…
И смех, и грех…
Войченко Николай
Здравствуй, читатель! Тебе крупно повезло, ибо ты держишь в руках первую книгу культового поэта Инте...