Дорожная карта шоураннера Ландау Нейл

Службы правопорядка

В сериале «В поле зрения» Гарольд Финч (Майкл Эмерсон) — компьютерный гений: он изобрел потрясающую машину, которая может предсказывать преступления. Финч нанимает бывшего оперативника ЦРУ Джона Риза (Джим Кавизел), чтобы тот помог ему предотвратить убийства.

«Касл» работает по похожей формуле. Ричард Касл (Натан Филлион) — знаменитый автор детективных романов с живым воображением, а его партнерша Кейт Бекетт (Стана Катич) — опытный детектив из Нью-Йорка, которая верит в простейшие объяснения. Несмотря на то что сериал в целом реалистичен, безумные теории Касла и его нестандартное мышление помогают команде каждую неделю разгадывать новые тайны.

В сериалах о службах правопорядка часто встречаются главные персонажи с конфликтующими этическими установками. В серии восьмого сезона «Закона и порядка» под названием «Сталкер» партнеры-полицейские Ленни Бриско (Джерри Орбах) и Рей Кертис (Бенджамин Братт) подходят к расследованию убийства, совершенно по-разному понимая закон. Ленни дает ложные показания, чтобы гарантировать, что убийца будет осужден, а вот добрый католик Рей не желает поддержать своего партнера в суде. Из-за их морального конфликта убийце едва не удается избежать наказания.

В «Щите» Вик Мэкки (Майкл Чиклис) возглавляет коррумпированную «Ударную команду», а капитан Дэвид Асеведа (Бенито Мартинес) отчаянно пытается избавиться от полицейских-ренегатов. Впрочем, куда чаще их интересы совпадают: поймать злодея. В пилотной серии полиция лихорадочно ищет пропавшую девочку, которую отец-наркоман продал педофилу. Педофила удалось арестовать, но он молчит. Жизнь девочки в опасности, так что Асеведа с явной неохотой выпускает Вика, который безжалостно выбивает из педофила признание. В результате полицейские успевают найти девочку и спасти ее от смерти.

В сериалах о службах правопорядка неизменно есть подручный — ученый или технолог, который помогает главным персонажам раскрыть дело или закончить миссию. В «Морской полиции» таких персонажей даже двое: Эбби Шуто (Поли Перретт) — приверженка готической субкультуры, криминалист и Тимоти Макги (Шон Мюррей) — выпускник Мичиганского института и Университета Джонса Хопкинса, который работает техническим специалистом. Впрочем, в некоторых сериалах «технарь» получает главную роль. В «Костях» доктор Темперанс Бреннан (Эмили Дешанель) — великолепный судебный антрополог, испытывающая проблемы в общении, а ее партнер — общительный агент ФБР Сили Бут (Дэвид Борианаз).

В «Секретных материалах» используется популярная схема «скептик против верующего». Агент ФБР Фокс Малдер (Дэвид Духовны) верит в инопланетян и паранормальные явления, а его партнер Дана Скалли (Джиллиан Андерсон) — врач, которая доверяет только тому, что можно доказать эмпирически. Их противоположные взгляды помогают им раскрывать даже самые странные дела.

В «Элементарно» Шерлок Холмс (Джонни Ли Миллер) — бывший наркоман, необщительный консультант полиции с несравненными навыками дедукции, а доктор Джоан Ватсон (Люси Лью) — бывший хирург, ныне «куратор трезвости», помогает ему по медицинской части.

Преступники и антигерои

Сериалы о незаконных предприятиях тоже показывают персонажей, специализирующихся в определенных областях. В «Сынах анархии» президент мотоклуба Клэй Морроу (Рон Перлман) ценен своими связями с Ирландской республиканской армией, которая поставляет клубу оружие. Бобби Мансон (Марк Бун-младший) — уравновешенный человек, который ведет бухгалтерию. Тара Ноулес (Мэгги Сифф), жена главного персонажа Джекса Теллера (Чарли Ханнэм), — врач, которая тайком оказывает медицинскую помощь членам клуба. Хэппи (Дэвид Лабрава) и Тиг (Ким Коутс) — «дикие» члены клуба, которые готовы взяться за самую неприглядную работу.

В сериале «Во все тяжкие» Уолтер Уайт (Брайан Крэнстон) великолепно готовит метамфетамин благодаря своей подготовке химика, а Джесси Пинкман (Аарон Пол), опытный, но мелочный наркоторговец, занимается дистрибуцией. Сол Гудман (Боб Оденкирк) — дешевый адвокат, ныне «наркоюрист» — помогает клиентам отмывать деньги и избегать ареста. С ростом наркобизнеса Майк Эрмантраут (Джонатан Бэнкс), бывший офицер полиции Филадельфии и эксперт по корпоративной безопасности, присоединяется к Уолту в качестве «чистильщика» и наемного убийцы — после того, как прежний криминальный начальник Майка, Густаво Фринг (Гус), погибает при взрыве. Жена Уолтера Скайлер (Анна Ганн), опытный бухгалтер, следит за счетами. Холодная, расчетливая руководительница Лидия Родарте-Куэйл (Лора Фрэйзер) помогает команде выйти на глобальный уровень — но только для того, чтобы спасти свою шкуру.

Врачи

В медицинских сериалах тоже есть персонажи с различными специальностями. В «Анатомии страсти» у врачей разная специализация: кардиохирурги, нейрохирурги, хирурги-ортопеды, пластические хирурги, травматологи, педиатры и так далее. Профессиональная сфера деятельности определяет их характеры. Например, трудяга Кристина Янг (Сандра О) сражается с коллегами за привилегию работать с «богами кардиохирургии» абсолютно на всех операциях.

В «Дорогом докторе» Хэнк Лоусон (Марк Фейерстейн) работает приходящим врачом на курорте Хэмптонс, после того как его уволили из нью-йоркского госпиталя за то, что он предпочел лечить бедного пациента в критическом состоянии, а не богача в стабильном состоянии, который неожиданно умер. Чтобы его бизнес процветал, Хэнк обращается за помощью к младшему брату Эвану (Пол Костанцо), умелому бизнесмену, который работает финансовым директором, и к очень способной ассистентке Дивье (Решма Шетти).

В «Частях тела» Шон Макнамара (Дилан Уолш) и Кристиан Трой (Джулиан Макмэн) — лучшие друзья и партнеры, владеющие успешной клиникой пластической хирургии в Майами. На медицинском факультете Университета Майами Шон был лучшим учеником, а Кристиан — одним из худших; Шон — умелый хирург, а Кристиан очаровывает и привлекает клиентов. Разговор с любым клиентом они начинают с фразы: «Скажите, что вам в себе не нравится?»

В «Докторе Хаусе» доктор Грегори Хаус (Хью Лори) умышленно окружает себя врачами, которые с ним не соглашаются, чтобы они мотивировали его на новые идеи и подходы к разрешению еженедельных медицинских загадок. В четвертом сезоне Хаусу приходится собирать новую команду из почти сорока кандидатов. Он находит множество причин отказать соискателям, но особенно рьяно отказывается от одного доктора, который во многом похож на самого Хауса по образу мышления; Хаус не считает, что полное согласие между врачами полезно для пациентов. Вот метод, лежащий в основе его безумия — и его гениальности.

В «Проекте Минди» Минди Кейлинг играет доктора Минди Лахири, которая управляет небольшой частной гинекологической клиникой вместе с коллегами-мужчинами, доктором Дэнни Кастеллано (Крис Мессина) и доктором Джереми Ридом (Эд Уикс). Они постоянно конфликтуют и уводят у Минди клиентов. Научное противостояние переходит на личностный уровень, когда доктор Дэнни увольняет Моргана (Айк Баринхолц), смешного, но искреннего медбрата, бывшего заключенного, на которого доктор Минди и ее помощницы привыкли во всем полагаться. Однако Минди и ее коллегам удается снова принять Моргана на работу, доказав, что он член их «семьи».

Офис: руководители, юристы, консультанты

Командная работа и специализация существуют и в сериалах, повествующих об офисной жизни. В «Безумцах» каждый сотрудник рекламной фирмы с Мэдисон-авеню играет важную роль. Дон Дрейпер (Джон Хэмм) — настоящий волшебник слова, которому (почти) всегда удается провести потрясающую кампанию для клиентов. Роджер Стерлинг (Джон Слаттери) — старший партнер агентства, который умасливает клиентов фривольными ночными вечеринками. Пит Кэмпбелл (Винсент Картейзер) и Кен Косгроув (Аарон Стейтон) — молодые менеджеры, которые доказывают свою полезность, привлекая новых клиентов. Гарри Крейн (Рич Соммер) просто бесценен, потому что стал экспертом по телевидению еще до того, как телереклама стала обязательной. Пегги Олсон (Элизабет Мосс) превратилась из секретарши Дона в его протеже, предложив уникальную идею рекламы губной помады. Наконец, Джоан Харрис (Кристина Хендрикс) — «клей», который удерживает вместе сотрудников офиса. Она управляет всеми секретарями, разбирается со счетами, а позже использует свои женские чары, чтобы стать полноправным партнером в фирме.

В «Скандале» бывший специалист по улаживанию политических скандалов в Белом доме Оливия Поуп (Керри Вашингтон) руководит собственным агентством, которое решает сложные проблемы богатых и влиятельных персон. В ее команду «гладиаторов в костюмах» входят юристы, детективы и бывший агент ЦРУ, который работает на нее в качестве эксперта по технологиям. Все они в долгу перед Оливией, поскольку она когда-то спасла их после неприглядных происшествий, и, поскольку она помогла им возродиться, они готовы сделать ради Оливии все что угодно.

Смотрите также «Рэй Донован».

В юридических сериалах в фирмах часто работают сотрудники с особым набором навыков. В «Форс-мажорах» Харви Спектер (Габриэль Махт) — партнер в элитной нью-йоркской адвокатской фирме, который умеет предугадывать ходы оппонента и придумывать умные контратакующие приемы. Майк Росс (Патрик Адамс) — его молодой ассистент, который скрывает отсутствие юридического образования — очень полезен, поскольку обладает феноменальной памятью и нестандартным мышлением. Луис Литт (Рик Хоффман) полезен благодаря своей дотошности и навыкам судебной бухгалтерии. Важную роль играют не только юристы, но и секретари, и младший персонал. Секретарша Харви, Донна (Сара Рафферти), — доверенное лицо, знающее все секреты фирмы, а Рейчел (Меган Маркл) — лучшая ассистентка фирмы — часто предлагает ключевые решения и помогает в расследовании. В «Хорошей жене» Алисия Флоррик (Джулиана Маргулис) — младший партнер, которая на пятнадцать лет старше большинства конкурентов в чикагской юридической фирме. Но ее мудрость и материнское сочувствие дают ей преимущество перед черствыми, стремящимися во что бы то ни стало подняться по социальной лестнице молодыми юристами. Кроме того, ее муж Питер (Крис Нот), сидящий в тюрьме по обвинению в коррупции во время работы главным прокурором штата, предоставляет ей уникальную инсайдерскую информацию о делах и нарушениях полиции. Наконец, в фирме работает детектив Калинда Шарма (Арчи Панджаби), известная своей циничностью и расчетливостью. В «Офисе» мы встречаемся с людьми, которых видим на работе каждый день: Майкл Скотт (Стив Кэрелл) служит региональным менеджером в скрэнтонском филиале бумажной компании «Дандер-Миффлин». С течением времени мы видим, как продавцы бумаги Дуайт Шрут (Рэйн Уилсон) и Джим Халперт (Джон Красински) конкурируют между собой, а также понимаем, кто на самом деле правая рука Майкла и его будущий наследник. Заканчивается все поэтично: Дуайта назначают региональным менеджером в Скрэнтоне, а Джим и Пэм (Дженна Фишер) начинают новую жизнь в Остине, в спортивной маркетинговой компании, где Джим работал в свободное время. В этой забавной, непочтительной, псевдодокументальной сатире мы видим не только отдел продаж, но и бухгалтеров, секретарей, складских сотрудников.

Вне привычной стихии

Иногда персонажам приходится работать не по специальности, что едва не приводит к катастрофам. В «24 часах» Хлоя О’Брайан (Мэри Линн Райскаб) — умелый компьютерный аналитик в антитеррористическом подразделении CTU. Она часто помогает Джеку Бауэру (Кифер Сазерленд) расстроить планы террористов благодаря своим высоким профессиональным навыкам. Но когда ей пришлось самой выйти «в поле», миссия едва не закончилась провалом.

В «Западном крыле» каждый сотрудник президентского штаба играет свою роль. Си Джей Крегг (Эллисон Дженни) — пресс-секретарь, которая ловко справляется с репортерами Белого дома. Однажды брифинг для прессы приходится проводить заместителю начальника штаба Джошу Лайману (Брэдли Уитфорд), и это просто ужасно: саркастические ремарки и откровенные ответы Джоша вызывают тотальный шок среди репортеров.

В «Прослушке» офицер Роланд «През» Прыжбылевски (Джим Тру-Фрост) — апатичный полицейский, который практически бесполезен. Впрочем, он находит свое призвание в полицейском участке: проводит внутреннее расследование во время работы над долгим делом о наркотиках. В третьем сезоне През случайно оказывается на «полевой» работе: покупая еду, откликается на вызов по радио. Он достает оружие и убивает подозреваемого, но, поскольку През не знаком с оперативной работой, он забывает сообщить, что является офицером полиции. По трагической случайности подозреваемый, которого През застрелил, оказывается полицейским под прикрытием.

По словам Глена Маззары, бывшего шоураннера «Ходячих мертвецов», «хорошие сериалы — это сериалы о крутых людях, которые совершают крутые поступки». Создание персонажа-эксперта — воплощение его крутой поговорки.

Интервью: Джанет Тамаро

Самые известные работы Джанет Тамаро:

• «Риццоли и Айлс» (создатель/исполнительный продюсер/сценарист), 2010–2013;

• «Травма» (продюсер-супервайзер/сценарист), 2009–2010;

• «Кости» (продюсер-супервайзер/сценарист), 2006–2008;

• «Узнай врага» (продюсер/сценарист), 2005;

• Номинация на премию «Эмми» («Лучший мини-сериал»), 2006;

• «Остаться в живых» (сценарист), 2005;

• Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Драматический сериал»), 2006;

• «CSI: Нью-Йорк» (сопродюсер/сценарист), 2004;

• «Линия огня» (сопродюсер/сценарист), 2003–2004.

Н. Л.: С какими самыми большими трудностями вам пришлось столкнуться при экранизации романов Тесс Герритсен?

Дж. Т.: Это было невероятно трудно, отчасти по причине того, что я не хотела делать (еще одну) адаптацию. Канал HBO как раз отказался от экранизации мемуаров по моему сценарию, так что я зализывала раны, работая в штате сценаристов, где писала пилотный сценарий (по совпадению, тоже посвященный службам правопорядка). Я сказала себе, что больше никогда не буду делать экранизаций, как раз в тот день, когда мне предложили проект, ставший «Риццоли и Айлс».

Длинная банальная голливудская история (поверьте, я не «оголливудилась», я сама стираю белье и делаю уборку): я только что сменила агента и стала новым клиентом агентства CAA. Позвонил мой агент Роб Кеннилли. (Вот еще кое-что «неголливудское»: мы с Робом познакомились, когда я тренировала его и своего ребенка в футбольной команде. Я уверена, что он думал, будто я одна из этих орущих футбольных мамаш-тренеров, пока ему кто-то не рассказал, что я еще и писательница.) Он намеревался устроить встречу с человеком по имени Билл Хабер, который прочитал одну мою пьесу и хотел со мной познакомиться. Хабер — легенда Голливуда, один из трех партнеров, когда-то основавших монстра под названием CAA. Он эксцентричный, гениальный и абсолютно сумасшедший. Хабер купил опцион на один из детективных романов Тесс Герритсен. И вот еще один важный момент, который сейчас, четыре года спустя, мне кажется забавным: он не знал, какую из семи книг Тесс он купил. И никто этого не знал — даже мой агент. Билл — очень занятой человек, у него столько дел, требующих активных действий, даже больше, чем у меня — а у меня их, скажем так, до хрена. В общем, мне пришлось прочитать все семь книг. (Да. Я готовлюсь очень тщательно. Когда я работала репортером, тоже так делала.) Самое трудное в экранизации — ты изначально чувствуешь, что это не твоя история. Словно с самого начала надеваешь чужую одежду на какое-нибудь важное мероприятие, например на свою свадьбу. И нужно спрашивать разрешение, чтобы отрезать рукава или приподнять подол. Или вообще все распороть и сшить заново. Я очень уважаю других писателей — к тому же поклонники любой экранизированной книги в любом случае будут разочарованы. Я очень люблю читать, но при этом я еще и сценарист. То, что представляешь в голове во время чтения, — совсем не то, из чего получается хороший сериал. Самая большая разница, наверное, в том, что книги Тесс не смешные — это очень мрачные детективы. Мне кажется, что изначально ей заказали написать вообще что-то в духе «Молчания ягнят». К счастью, Тесс Герритсен — очень приятный в общении человек, и, к счастью для меня, права на экранизацию ее книг (не спрашивайте меня, каких) уже покупали, но дальше презентации дело ни разу не заходило. Она была так благодарна, что я пишу пилотный сценарий, что разрешила мне сделать все по-своему. После того как я перестала беспокоиться из-за «другого» автора, сценарий стал моим.

Н. Л.: Чем ваши концепции Джейн Риццоли (Энджи Хармон) и Мауры Айлс (Саша Александер) отличаются от книжных и почему вы решили внести изменения?

Дж. Т.: Тесс — врач, и у нее очень педантичный стиль: ее изложение очень плотное и тщательно продуманное. Кроме того, ее книги заставляют переворачивать страницу за страницей. Но главную роль в них играют загадки и работа криминалистов, а не персонажи. Я хотела, чтобы персонажи, в том числе второстепенные, были главным побудительным мотивом, чтобы смотреть сериал. Для меня было очень важно, чтобы две женщины — Джейн и Маура — очень отличались друг от друга. Драма — это конфликт. Я хотела, чтобы они не только выглядели по-разному, но и вели себя противоположно. Их дружба, так сказать, обусловлена местом работы: они ни за что бы не подружились, если бы им не пришлось работать вместе. Мне было очень важно эксплуатировать органичный юмор, который появляется, когда вместе собираются детектив отдела убийц (Джейн) и судмедэксперт/коронер (Маура). Они видят много всяких мрачных историй, но они — люди, они каждый день идут на работу, и у них есть личная жизнь. Когда я была репортером, я писала о мрачных, ужасных вещах — серийных убийцах, стрельбе в школах. Ты, конечно, полностью отдаешься своему делу, но при этом нужно найти способ выдерживать этот мрак каждый день. Смех в этом контексте — защитный механизм, вентиль для выпуска пара, связующее вещество. Полицейские в участках постоянно шутят, но это не значит, что они относятся к своей работе несерьезно.

Н. Л.: Насколько ваш опыт бывшего журналиста, жены, матери помогает в работе над сериалом — особенно когда речь заходит о семье, любви, потерях и справедливости? Можете ли вы привести какой-нибудь конкретный пример реального события, которое повлияло на ваше повествование?

Дж. Т.: Я говорила, что у меня в голове творились странные вещи из-за неудачного пилотного сценария, но я пережила в то время еще и личную травму. Моя лучшая подруга погибла в автокатастрофе незадолго до того, как я начала писать «Риццоли и Айлс». Тогда я об этом не думала, потому что когда ты пишешь, то выражаешь свои подсознательные мысли, но делая сериал о приятельницах, я оплакивала потерю лучшей подруги. Ее уход был для меня сильным ударом. Неожиданным элементом сериала стала дружба Джейн и Мауры. Когда ты пишешь сценарий и горюешь по кому-то, ты не знаешь, в чем это выразится. Мы должны знать, о чем пишем, но мы не всегда знаем, откуда что берется и почему оно попадает на конкретную страницу. Я десять лет проработала криминальным репортером и провела немало времени с полицейскими, агентами ФБР, жертвами и их семьями. Для меня было важно, чтобы персонажи, населяющие сериал, казались реальными, похожими на обычных людей, с которыми я встречалась по всей стране. Кроме того, нужно было еще придумывать хитрые загадки, которые могли бы произойти в реальности. Если вы поговорите с моим мужем или дочерями, то, скорее всего, они вам пожалуются, что жить с писателем — это настоящий ад... В сериале повсюду всплывают мелкие подробности из моей жизни и моих близких. У нас со Стивом состоялась очередная ссора из серии «мы уже давным-давно женаты», и я пошла к стиральной машине, потому что, когда я расстроена, я начинаю делать уборку в доме.

Я пыталась найти пары к носкам. Очень многим пары не хватало. Я внезапно почувствовала страх: вдруг я потеряю Стива? И этот момент с носками превратился в прекрасную сцену с Энджи Хармон после того, как ушел любовник ее героини. И да, в качестве реквизита использовали носки моей семьи (на что они не замедлили пожаловаться).

Я у них и фразы ворую. У Джулии, моей младшей дочери, как-то вечером было ужасное настроение: «Ненавижу среднюю школу». Я попыталась ее успокоить и сказала: «Давай я тебе приготовлю что-нибудь вкусненькое. Что бы ты хотела съесть?» Она ответила: «Людей». Лоррейн Бракко (играет Анджелу Риццоли) и Энджи Хармон обменялись именно этими фразами в одной из моих любимых серий.

Снять пятнадцать мини-фильмов за короткое время — это подвиг, достойный Геракла. Сериал глотает материал, не жуя. Сценарии очень плотно упакованы событиями, возможно, даже слишком плотно: иногда формат обязывает меня делать резкие переходы и форсировать события. Но одно в этом сериале незыблемо: дружба Джейн и Мауры. Мне понадобился год работы над сериалом, чтобы понять, насколько же сильно гибель моей лучшей подруги повлияла на эти экранные отношения. У нас с подругой была такая же дружба, которую я попыталась воссоздать для Джейн и Мауры (в книгах об этом нет вообще ничего). Моя подруга не пыталась со мной конкурировать, не осуждала, мирилась с моими недостатками, знала меня. Наши отношения были чистыми. Она радовалась всему, что я делала. Такое очень трудно заменить. Я знала ее семнадцать лет: мы познакомились, когда я была беременна первой дочерью. Но я также знала, что есть что-то, через что я не хочу заставлять своих героинь проходить. Я не хотела, чтобы они ссорились из-за парней. Я не хотела, чтобы они отчаянно стремились выйти замуж. Я не хотела, чтобы они говорили что-нибудь типа «тик-так, мои биологические часы тикают, и скоро мои яичники будут слишком старыми». У меня бы такое вызвало зевоту. У меня бывали прекрасные приятельские отношения и с мужчинами, и с женщинами, но дружба с представителем твоего пола — это нечто особенное. Ты чувствуешь близость, даже если вы не слишком часто встречаетесь. Вы продолжаете общаться, как ни в чем не бывало, ты можешь сбросить маску и просто быть собой. Так что Джейн может быть грубоватой пацанкой, но при этом оставаться неуверенной и застенчивой. Такие особенности характера можно разглядеть только в случае, если человек позволяет вам приблизиться к себе достаточно близко. И еще меня очень интересуют крайности в человеческом поведении. Когда люди позволяют себе грубость и почему? Уверена, существует множество исследований мозга на эту тему, суть которых можно свести к следующему: при определенных обстоятельствах люди способны на все.

Н. Л.: Похоже, на эфирном телевидении снова набирают популярность драмы со сквозным сюжетом — наверное, под влиянием кабельных сериалов, таких как «Во все тяжкие» и «Безумцы». Вы когда-нибудь думали о том, чтобы ввести в «Риццоли и Айлс» сквозной сюжет вместо самодостаточных детективных историй, которые начинаются и заканчиваются в пределах одной серии?

Дж. Т.: Я бы с удовольствием ввела сквозной сюжет. Сценаристы и писатели вообще любят серийное повествование. Но такие сериалы сложнее продать, а людям сложнее их «распробовать». Это все равно что опоздать на начало спектакля или кино: если ты считаешь, что пропустил слишком много, то не пойдешь вообще. Кроме того, сериалы без сквозных сюжетов лучше продаются за рубежом, потому что серии можно показывать не по порядку или даже объединять сезоны. За меня приняли чисто деловое решение, это всегда была «процедурная драма с закрытыми сюжетами». В общем-то, это не мои деньги. С творческой точки зрения это, конечно, «мой сериал», но на самом деле не «мой». Я работаю на людей: телестудию Warner Horizon и канал TNT. Сейчас у нас забавный период: мне необходимо думать о коммерческих требованиях и о том, как продать следующие сезоны, иначе мне вообще не придется работать над сериалом.

Пока количество сериалов, снятых для кабельного телевидения, а потом проданных в синдикацию в своей стране, равно нулю. Так что мы можем снять даже сто серий, а потом их не удастся продать. А вот «Риццоли и Айлс», я надеюсь, люди, которые платят за сериал (по сути, мои клиенты), в конце концов сумеют продать в синдикацию. Харт Хэнсон (создатель «Костей») научил меня, как ориентироваться, как повернуть машину в нужную сторону и при этом наполнить персонажей юмором и жизнью. Искусство и коммерция не всегда уживаются, а вам надо, чтобы они ехали в одной «машине».

Так что приходится как-то их заставлять. Если ваши «покупатели» не вложат деньги в сериал, его не получится снять. Люди любят этих персонажей, так что я не могу не продолжать их истории и не делать их хоть в какой-то мере горизонтальными. В какой степени будут выражены эти горизонтальные элементы, зависит от коллегиального решения, это будет некое перетягивание каната. Я надеюсь, что когда-нибудь сумею написать сценарий сериала, в котором не будет пяти перерывов на рекламу. Это довольно неприятно и для меня как для рассказчика, и для вас как зрителя. Это создает трудности, потому что моя цель — поддержать естественное течение повествования. Реклама нарушает это течение. Но я уже привыкла писать с перерывами между актами.

Н. Л.: У вас тизер и пять актов или же тизер, четыре акта и тэг?

Дж. Т.: «Холодное начало» и пять актов. Руководителям нашего канала нравятся очень длинные первые акты. Так что «холодное начало» может длиться минут семь — десять. Заставку с названием тоже можно двигать, так что я каждый раз решаю, где именно ей самое место. TNT — очень приятное место работы, и я говорю это не только потому, что кто-то с канала может увидеть это интервью. Руководство предоставило мне достаточно свободы в работе над сериалом, наложив лишь несколько общих ограничений, мне позволили сделать сериал таким, какой он есть.

Н. Л.: Есть ли какие-то правила для структурирования сериала? Например, «акт должен заканчиваться сценой из сюжета A»?

Дж. Т.: Есть, но не такие. Если бы я заставила себя действительно построить четкий график и проанализировать его, то, скорее всего, нашла бы определенные структурные элементы, которые кажутся «подходящими» для нашего сериала, и другие, которые не подходят, но я не выдаю сценаристам методичку с «набором правил». Впрочем, некоторые довольно строгие «правила» все равно появились. Думаю, мои сценаристы сказали бы, что их довольно трудно понять, потому что многие из них я держу в голове. Мне нужна свобода, чтобы «танцевать» на страницах, но мой мозг находит способ все это организовать.

Когда я все же проанализировала структуру, чтобы научиться лучше излагать своим сценаристам, что от них требуется, я обнаружила, что в каждой серии в среднем тридцать две сцены. Это формула? Может быть. Еще я нашла, что перерывы между актами обычно делятся пятьдесят на пятьдесят: половина связана с персонажами, половина — с сюжетом. Я такого не планировала, но мне кажется, что дело в моей подготовке (работе над другими сериалами), моей природной склонности и подсознательных «весах», которые устанавливают баланс между детективными и личными историями.

Сейчас, когда зрители увлечены этими персонажами, я уже не боюсь, что они перестанут смотреть. Просто здорово, что люди действительно по-настоящему неравнодушны к этим персонажам. Конечно же, они хотят, чтобы наши героини раскрыли преступления, и наша работа — сделать эти преступления хитрыми и сложными, но, поскольку зрители знакомы с законами жанра, они знают, что преступление к концу серии так или иначе будет раскрыто. Настоящие сюрпризы их ждут именно в личных историях. И не только их, но и меня как сценариста.

Н. Л.: Вы долго работали журналистом. Чем работа шоураннера похожа на работу журналиста или редактора новостей и чем отличается от нее?

Дж. Т.: Несомненно, есть определенное сходство. Я работала в печатной прессе — газетах и журналах. Работала и в еженедельных теленовостях, и в ежедневных. Работала в длинных повествовательных программах сценаристом, сценаристом-продюсером, продюсером-сценаристом (по сути), а теперь — шоураннером.

Может быть, лучше всего объяснить это так: любой, кто добирается до серьезной ответственной должности, делает это благодаря уникальному набору навыков и опыта. В журналистике я занималась буквально всем: продумывала репортаж, собирала данные, готовила и проводила интервью, заставала людей врасплох и брала неожиданные интервью, делала памятные записки, фотографии и видео, находила другие источники, разбиралась в аппаратуре и других технических аспектах, нанимала людей и управляла ими и так далее. Но все равно нужно постоянно думать об истории. Это первое, что появляется в голове. А попутно необходимо постоянно перетряхивать темы, факты и эмоции и спрашивать себя: «Это лучшее, что я могу сделать?» У меня было очень мало места/времени, но я должна была столько всего рассказать! Когда я пишу сценарий, ощущения не слишком отличаются от работы новостного журналиста. Все должно быть важно.

Я всегда очень тщательно собирала материал. Будучи репортером, я собирала целую кучу материалов, так что к тому времени, когда я снимала, писала и монтировала репортаж, это был уже хорошо отформатированный, связный, законченный продукт, который, как я надеялась, будет привлекать, информировать и, если необходимо, развлекать зрителей. Я всегда сравнивала репортажи с айсбергами: вы видите только вершину, но знаете, что очень многое осталось под водой. Кроме того, нынешняя работа кажется очень похожей на то, что я делала раньше, потому что шоураннер должен одновременно сидеть на нескольких стульях.

Нести ответственность за производство сериала от подготовки к съемкам до пост-продакшна — это, по сути, более масштабная версия моей работы тележурналиста. Журналистская работа оказалась отличной подготовкой, хотя я никогда не планировала бросать журналистику, чтобы стать шоураннером. Я ценю прежний опыт и постоянно им пользуюсь — и при планировании, и при производстве, и во время многочисленных этапов пост-продакшна. Это, естественно, не единственный способ стать шоураннером, но для меня он сработал. И ни один из этих ценных навыков не был бы важен, если бы я не умела писать: студии и телесети дадут тебе «рулить», только если ты покажешь им, что умеешь превращать чистые листы в увлекательные рабочие сценарии, а те, в свою очередь, превращаются в сериалы, которые нравятся людям.

Я всегда умела писать. Журналистская работа научила меня писать быстро. Кроме того, я поняла, что сбор материала имеет просто магическую ценность. В мире повествований, где ценится прежде всего способность «что-нибудь выдумать», очень важно напоминать себе, что сценаристы должны сами знать, о чем пишут. Когда я пишу «Риццоли и Айлс», я думаю не об Энджи и Саше на телевидении. Я думаю о Джейн и Мауре на месте убийства. Я сама пойду на склад рыбы, чтобы послушать звуки или ощутить запахи. Когда Джейн и Маура сидят в грязевой ванне, я сама все это проделываю. Какие от этого ощущения? О чем ты думаешь, когда так делаешь? Правдоподобие — это не цель, а фундамент, и, поскольку мы имеем дело с расследованием преступлений, я очень придирчиво слежу, чтобы все вышло как следует. Актеры и съемочная группа по-настоящему это ценят. Они тоже тщательно готовятся.

В процессе написания пилотной серии я пообщалась с друзьями по Колумбийскому университету и вышла на репортера из Boston Globe. Я сказала: «Найди мне детектива из отдела убийств, который согласится со мной поговорить». Он познакомил меня с ним, и за четыре года этот полицейский превратился из технического консультанта в штатного сценариста.

Любая фраза, реквизит или действие имеют значение, потому что вносят свой вклад в настроение сериала. Что сделает наш злодей с окровавленной одеждой: выбросит или сожжет? Почему он убил именно из пистолета? Из какого пистолета?

Эти вещи были важны для меня как для журналиста криминальной хроники, важны они для меня и как для сценариста, который пишет детективные истории. Дьявол кроется в деталях, но в то же время нельзя этим слишком увлекаться, потому что шоураннер должен управлять целым предприятием. Я постоянно думаю: «Что уже отсняли? Можно это как-нибудь изменить или скрыть?» Нужно сохранять творческие силы — и как сценаристу, и как продюсеру — целыми днями. Мне это очень нравится. Напоминает работу над новостями в прямом эфире: нужно думать прямо на ходу, иначе на глазах у кучи людей будешь выглядеть идиотом.

У меня под началом две сотни очень талантливых людей, но мы все работаем с очень скудными временными и денежными ресурсами. Шоураннерам нужно поддерживать работу конвейера, и, если хоть один из сотни компонентов сломается, остановится сразу все производство — со скрежетом, с громкими, болезненными, дорогими и временами очень публичными последствиями.

Наша главная цель заключается в следующем: какой бы аспект производства вы ни рассматривали, вы должны увидеть, что мы с умом потратили время и деньги на обслуживание истории и конечный результат вас увлекает, развлекает, может быть, даже информирует и вдохновляет. С этой точки зрения моя прежняя работа не очень отличается от нынешней. Вопрос скорее в масштабах и естественном давлении, которое возникает, когда растут ставки.

Н. Л.: Какими драматическими качествами должна обладать вымышленная детективная история в «Риццоли и Айлс», чтобы вы как шоураннер и третейский судья в коллективе сценаристов могли воскликнуть «Эврика!»? Что может заставить вас отказаться от сюжета? Каким критериям он при этом не соответствует?

Дж. Т.: Я думаю об этом, когда сценарист презентует мне свою историю. Я спрашиваю себя: «Это подходит для сериала? Насколько сильно я хочу это написать?» Вопрос на самом деле очень прост: «Я готова умереть, лишь бы это написать?» Если я отвечаю на него «да», то мы делаем серию. Бывают истории, которые идеально бы подошли для других сериалов, но мне они не интересны. Примерно как на большой тусовке: к кому-то тебя тянет, а к кому-то — не очень.

А потом, когда мы берем серию в работу, начинаются размышления и эксперименты: сделать так или лучше так? Метод проб и ошибок. Если нет сюжета, фразы или момента развязки, который цепляет тебя как зрителя, то продолжаешь работать, пока этот момент не наступит. Мне кажется, я похожа на других сценаристов: никогда не прекращаю работы над сценариями сериала — даже когда сплю. Иногда идея, которая спасает серию, приходит очень поздно ночью, или когда я тренируюсь в спортзале, или даже когда я убираюсь в комнате. Беспорядочный творческий процесс сводит с ума всех людей, в том числе сценаристов. Но с дедлайнами я знакома еще со времен работы в службе новостей: если не успеваешь сдать работу в срок, то получается дыра в эфире или пустая страница... и после этого ты больше не работаешь.

А еще мне нравится подгонять — и себя, и сценаристов, и особенно сюжет. Мне не нужна ваша первая идея или моя первая идея. Мне нужна идея, о которой мы еще не думали. Это тяжело.

Н. Л.: Похоже, ваш сериал очень тематичен. Насколько важна для вас тема?

Дж. Т.: Мне кажется, тема приходит сама. Ты сначала придумываешь сюжет, а потом оглядываешься назад и понимаешь, о чем этот сюжет. Как я уже сказала, я только через полтора года работы над проектом поняла, что дружба между Джейн и Маурой появилась из-за того, что я таким образом оплакала свою подругу. Это для меня рабочий процесс, и я хочу, чтобы тема естественным образом появлялась во время работы — не нужно пытаться писать на заранее заданную тему (я, по крайней мере, так не делаю). Пока ты пишешь, твой мозг и так строит все нужные тематические связи.

Н. Л.: Как вы придумываете преступления? Заимствуете их из книг?

Дж. Т.: Нет, не из книг. В пилотной серии мы использовали один сюжет из книги. Но в остальном мы придумываем сюжеты сами, потому что то, что подходит для трехсотстраничной книги, не всегда подходит для телесериала. Что же касается методики, у меня есть пара способов, которые, я уверена, временами сводят моих подчиненных с ума. Иногда серия начинается с идеи для какой-нибудь сцены. Например, я хотела убить человека на автомойке. С этого началась серия. Другая серия получилась, потому что моя дочь занимается танцами. Мы сделали серию о соревнованиях по танцам. Другая моя дочь — художница, и это тоже попало в несколько серий, а также в биографию матери Мауры. Мой брат сейчас служит в Афганистане. Любовник Джейн, подполковник Кейси Джонс, тоже служил в Афганистане.

Я много читаю, «подслушиваю» разговоры, стараюсь внимательно прислушиваться к словам моих детей, потому что мир подростков практически непроницаем для взрослых. Если я что-то слышу, то сразу понимаю, стоит ли этим дальше заниматься — история просто естественным образом начинает развиваться у меня в голове. В начале каждого сезона мы со сценаристами в течение недели-двух занимаемся мозговым штурмом. Я прошу всех как можно больше читать о местной политике, жизни и преступлениях в Бостоне. Мой бывший технический консультант стал сценаристом, и он постоянно где-то откапывает истории об убийствах.

Я выросла на Восточном побережье, а когда училась в начальной школе, жила в пригороде Бостона, так что я делала серии на тему американской революции, салемских ведьм и Бостонского марафона. Иногда мне даже хочется, чтобы у Энджи, Саши и Анджелы был бостонский акцент. Я очень хочу сделать что-то подобное «Незнакомцам в поезде», но каждый раз, когда мы обсуждаем эту идею, мы вспоминаем, что живем в мире электроники, мобильных телефонов и компьютеров. Вот это — главная проблема любого процедурного сериала: сейчас существуют миллиарды способов следить за человеком. Как совершить преступление, которое не оставит «электронного следа»? Это очень сложно, так что мне приходится заставлять себя придумывать все более трудные загадки. Мне кажется, что, когда вы думаете о сериале, вы в первую очередь вспоминаете Джейн и Мауру, отношения и семьи. Но на самом деле сериал держится на гибких стенах и фундаменте — преступлении. Сериал начинается с хорошей загадки — преступление должно быть таинственным и солидным.

Н. Л.: То есть вы начинаете с преступления?

Дж. Т.: Я всегда начинаю с преступления. Это правило, которому я следую с тех пор, как впервые оказалась в штате сценаристов процедурного сериала. Это привело к некоторым совершенно безумным происшествиям, связанным с моими детьми. Когда я работала в штате «CSI: Нью-Йорк», я хотела, чтобы в одной серии женщину убили колом из красного дерева. Для меня очень важны тактильные ощущения, к тому же, как я уже сказала, я была журналисткой и очень тщательно собирала материал. Как-то я пошла в магазин с семилетней дочерью, к нам подошел продавец и спросил: «Чем могу помочь?» Дочка ответила: «Моя мама ищет кол из красного дерева, чтобы кого-то убить». Бедняга убежал, обещав позвать менеджера. Я заставляю себя думать, как убийца, и планировать все настолько тщательно, что, наверное, если я бы действительно собралась кого-нибудь убить, то мне это сошло бы с рук. В общем, мое требование к сценаристам такое: если бы не суперсыщики Джейн и Маура, убийце все сошло бы с рук. Кроме того, ставки должны быть очень высоки: если я готова совершить убийство, то у меня должна быть для этого чертовски убедительная причина. Когда вы работаете над преступлением, привлекая к этому весь актерский состав, у этой работы появляется смысл. Не «телевизионный», а настоящий, реальный.

Н. Л.: Какие свои детективные сюжеты вы любите больше всего? Почему именно они вам особенно запомнились или произвели наибольшее впечатление на зрителей?

Дж. Т.: Я обожаю финалы наших сезонов. Это на самом деле очень трудно, так что довольно вероятно дойти до состояния, когда у тебя мозг совсем не работает и ты начинаешь паниковать. Премьеры и финалы сезонов сводят меня с ума. Я всегда думаю: «У меня не получится. Я уже сделала их слишком много. Как мне удастся придумать что-то новое?» — и свожу с ума всех, кто меня окружает.

Н. Л.: Когда вы понимаете, чем лучше закончить сезон?

Дж. Т.: В первом и во втором сезонах я решила это довольно рано. В первом сезоне я хотела завершить дело клиффхэнгером, в котором Джейн сделает что-то совершенно неожиданное. Я думала, что у меня к тому времени уже закончится бюджет, так что придется делать «серию в бутылке» (серию, где почти все действие происходит в одном месте), и это не может не повлиять на структуру. Во втором сезоне я решила устроить между Джейн и Маурой конфликт, причем даже не знала, останутся ли они после этого подругами. Так что главной задачей стало придумать, как это может произойти, придумать нечто неожиданное, но вместе с тем реалистичное. В последние несколько секунд серии, после того как Джейн стреляет в биологического отца Мауры, который оказался злодеем, Маура поднимает голову, изумленно вздыхает и говорит: «Не тронь его. Не смей его трогать», и Джейн, разрываемая противоречивыми чувствами, отступает от лучшей подруги. Я очень гордилась этим моментом, когда у нас наконец все получилось. А вот концовку прошлого, третьего, сезона я придумала только во время работы над последней серией. Я не могла решить, как закончить, пока не написала финальную сцену.

Мы только начали съемки четвертого сезона — и, к счастью, я уже знаю, как его закончить. Я не говорю, что не буду паниковать, но я, по крайней мере, точно знаю, куда хочу направиться.

Н. Л.: Давайте поговорим о Пэдди Дойле, созданном вами персонаже, похожем на Уайти Балджера, — биологическом отце Мауры. Когда Джейн застрелила его, у Мауры были очень противоречивые чувства. Он злодей, но она его любит.

Дж. Т.: У них обеих невероятно сложные чувства — и они обе правы. Я думаю, что это лучший конфликт из всех возможных. Здесь нет неправых... больше всего мне нравится писать сцены, в которых обе стороны считают себя правыми.

Когда я не знаю, как писать сцену, я понимаю, что двигаюсь в нужном направлении. В глубине души я хочу когда-нибудь начать писать романы. Мне кажется, многие сценаристы боятся, что зрители не считают их писателями, потому что не понимают, что все, что они видят, было тщательно продумано, обработано и потом написано и переписано — каждое действие, каждое замечание в скобках, каждая фраза диалога. Вот два лучших комплимента для меня: когда руководитель канала говорит «Это очень классно читается» и когда зрители говорят не только о том, что это очень классно смотрелось, но и о том, что они сами словно пережили все вместе с персонажами, словно перенеслись в мир, который мы создали.

В моменты сильнейшего шока или травмы мы можем как проявить свою истинную суть, так и изумить самих себя совершенно неожиданными поступками и словами. Это непредсказуемые катализаторы. В финале с Пэдди я хотела, чтобы Маура отреагировала неожиданно даже для себя. Это универсальный человеческий опыт. Момент, когда думаешь: «Почему я только что посмеялся над самой отвратительной вещью, которая со мной произошла?» Я хотела поставить лучших подруг в ситуацию, когда их дружба, длившаяся годами, может мгновенно развалиться. Могут ли отношения «на всю жизнь» распасться после единственного разговора? Мне кажется, что могут. А вот как драматизировать это в одной сцене?

Но потом, естественно, мне предстоит собирать осколки этих разбитых отношений в начале следующего сезона. Джейн и Маура уже не «лучшие подруги». Более того, они друг с другом даже не разговаривают. Пэдди Дойл, отец Мауры, умирает. Джейн тоже взбешена: а что ей еще делать? Дойл входил в список опаснейших преступников, разыскиваемых ФБР, и он угрожал ей пистолетом. Я подумала: «Как это исправить и как вернуть их дружбу? Как сделать так, чтобы это казалось реалистичным, а не откровенно телевизионным?»

Н. Л.: Это проявляется в каждой серии, потому что они равны и по уму, и по эмоциональности. Одна из них — интеллектуалка и ученая, а другая берет инстинктом, интуицией и мудростью.

Дж. Т.: Один руководитель сказал мне, что я не должна устраивать женских драк, что никто не захочет смотреть, как дерутся женщины. Возможно, где-то в глубине души я подумала: «Я покажу вам, как дерутся женщины, как это может быть увлекательно и чему это может научить мужчин». Одна из моих любимых сцен — как они в третьем сезоне дерутся в кабинете Мауры, тут заходит Пайк (Эд Бегли-младший) и называет это сварой. Да, мы многие вполне реальные вещи рассматриваем под забавным углом.

Если мы выполняем нашу работу как писатели и исследователи человеческих душ, то, надеюсь, нам удается создать что-то, что кажется одновременно сложным и простым, разрешимым и в то же время неразрешимым. Это, черт возьми, жизнь.

Н. Л.: Когда я обсуждаю со студентами пилотные серии часовых драм, я говорю им, что каждый сериал должен быть о семье — неважно, есть между персонажами родственные связи или нет. В вашем сериале есть оба типа семьи. У вас есть «рабочая семья», а также семья Джейн: ее брат — полицейский, а мать работает в кафе. Джейн и Маура словно сестры. Наставник Джейн, Винс (Брюс Макгилл), напоминает отца. Насколько важна для ваших сюжетов семейная динамика?

Дж. Т.: Первоначально агент ФБР Гэйбриэл Дин (Билли Берк) должен был сыграть куда более значительную роль, но я не хотела, чтобы образовался любовный треугольник — две главные героини, соперничающие за одного мужчину. Поскольку две эти женщины так привязаны к своей профессиональной деятельности, их семейные отношения тоже связаны с работой. Тем не менее, после того как я заполучила Лоррейн Бракко, мне пришлось искать способ вписать ее в их мир, чтобы не получилось так, что мы постоянно выходим из отделения бостонской полиции или кабинета судмедэксперта и отправляемся в гости к маме. Но я не задавалась специально вопросом: «Как мне сделать эту семью важной?»

Мы все — драматурги. Даже если ты вырос сиротой, у тебя все равно есть хоть какое-то подобие семьи. Мы все знаем архетипы, так что, наверное, приходим к этому естественным образом — к «семье», образованной либо кровными узами, либо собственным выбором. Мне кажется, что главный контраст между ними двумя в том, что мама Мауры была к ней не очень внимательна: давала ей читать книги, стимулировала интеллект, но была не из тех, кто бросается с объятиями и поцелуями. Анджела очень любит объятия и поцелуи, постоянно интересуется, как дела у дочки, но вот Джейн обниматься не любит. Почему? Потому что Джейн такая: природа победила в ней воспитание. Вот почему зрителям так нравится их контакт: он проникает через твердую раковину, которой себя окружила Джейн, и, надеюсь, выглядит реалистично. Одна из моих любимых сцен — когда Мауре очень больно, но она все равно не позволяет Анджеле себя обнять, и это ее очень огорчает.

Н. Л.: Один из неписаных законов телевидения — персонажи не должны меняться, потому что зрители хотят включить телевизор и увидеть старых знакомых, но в некоторых сериалах все по-другому. Например, в сериале «Во все тяжкие» Уолтер невероятно изменился, это смысл всего сериала. Вы считаете, что ваши персонажи должны развиваться со временем или оставаться прежними?

Дж. Т.: Мне кажется, поскольку эти женщины видят много мрачных вещей, они просто не могут не измениться. Так что, я думаю, они будут развиваться. Как и все люди, мы становимся все в большей степени либо такими, какие мы есть, либо такими, какими хотим стать. Мне, конечно, хочется придумать какой-нибудь способ сделать пять или десять сезонов, в течение которых они вообще не будут меняться. Тут дело еще и в ваших мыслях о том, кем вы хотите стать, нужно обращать внимание еще и на то, что говорит мир о вас, или, по крайней мере, думать, какое лицо вы ему показываете.

Еще мне кажется, что на них естественным образом влияет дружба, которая с каждым новым совместным приключением становится только крепче. Если честно, мне не хватает некоторой неуверенности Мауры из первого сезона. В какой-то степени так было проще. Но чтобы актерам было интересно работать, я должна поддерживать в них творческую жизнь, позволять им рисовать другими красками или работать другими мышцами.

Мы практически не видели Мауру разгневанной. В конце третьего сезона она грубит своей биологической матери. Она говорит такое, что в обычных обстоятельствах не сказала бы. Мне очень трудно было работать над этой сценой, потому что мы никогда не видели, чтобы Маура так поступала. Соответствует ли это ее характеру? Да, черт побери. Она просто раньше еще не попадала в такие обстоятельства. Да, я знаю, что не всем зрителям это нравится, особенно тем зрителям, которые смотрят сериал время от времени. Они хотят каждый раз видеть одно и то же. Но вот в чем дело: настоящие люди полны противоречий. Мне нравится узнавать что-нибудь новое о людях, которым, кажется, уже нечем тебя удивить.

Н. Л.: Вы работали в штате «CSI» и «Костей». Какие навыки, по вашему мнению, жизненно необходимы шоураннеру?

Дж. Т.: Это моя вторая профессия. Мои навыки как репортера оказались бесценными, как и умение писать очень быстро, когда шансов что-то исправить уже не будет. Еще у меня большой опыт производства и пост-продакшна. Мне очень повезло, потому что не все сценаристы с этим сталкиваются. Когда я зашла в монтажную комнату «Риццоли и Айлс», у меня уже были необходимые десять тысяч часов опыта, и это оказалось огромным бонусом. Мне кажется, что многие сценаристы не понимают, почему им нужно разбираться в пост-продакшне, а научиться этому можно, только если сесть в монтажной и долго смотреть за работой. Во время пост-продакшна над сюжетом уже практически не работают (да и не должны работать), тем не менее для сценариста будет большой ошибкой считать, что пост-продакшн — это просто «какие-то ребята, жмущие на кнопочки» и что это не его епархия. Иногда именно на этом этапе удается спасти провальную серию.

Кроме того, я еще и очень прагматична. Я знаю, какой у меня бюджет, что я могу сделать и чего не могу. Я предпочитаю писать только такие сценарии, которые точно можно будет снять с нашими возможностями. Это командная работа. Продюсеры — не враги, а союзники, и чем больше они знают и чем раньше об этом узнают, тем лучше у нас все получается. Нужно уметь справляться с критикой и проблемой и быстро придумывать новые идеи и решения. Мне кажется, я хорошо приспособлена к лихорадочной работе шоураннера, потому что здесь зачастую нет возможности раздумывать над проблемой в сценарии несколько дней или даже часов. Кроме того, нужно еще уметь очень быстро переключаться между разными режимами работы. Так что мне кажется, что моя первая профессия стала для меня бесценной подготовкой. Я хочу даже сказать, что сценаристы, которые прошли только через систему драматических сериалов или работали чьими-то ассистентами, многое потеряли. Мне очень интересны сценаристы, которые до этого работали кем-то еще. У меня сегодня собеседование со сценаристом, который был профессором философии. Такие люди для меня невероятно ценны, потому что у них совершенно другая подготовка. Их работы менее подражательны. Я обнаружила, что некоторые телесценаристы в качестве точки отсчета берут только телевидение. Но я не хочу, чтобы какой-нибудь сценарист подражал мне. Я хочу, чтобы они делали то же, что и я: ходили, смотрели, чувствовали, нюхали, ощупывали, а потом приносили мне то, что я еще никогда не видела. Я не говорю, что нужно так делать в каждой сцене, но мы всегда стремимся к этой цели. Каждый раз, когда я что-то пишу, моя цель — дать зрителям какой-нибудь новый опыт. Даже если это просто общение с кем-то, кого они никогда не встретят в реальной жизни. Вот по этому аспекту профессии журналиста я больше всего скучаю: я ходила повсюду и общалась со всеми. У меня словно был пропуск везде по жизни.

Н. Л.: Во время производства вы работаете семь дней в неделю?

Дж. Т.: Семь с половиной.

Н. Л.: Есть ли какие-то правила по поводу того, сколько дается дней на подготовку к съемке и сколько на отдых?

Дж. Т.: Я пытаюсь быть гибкой. Некоторые серии просто требуют трехдневного отдыха после съемок.

Все зависит от того, насколько хорошо спланирована работа над сезоном и насколько удалось опередить график. Мы обычно уделяем на серию один-два дня. Бюджет ограничен, права на ошибку нет. Важны абсолютно все. Если вы делаете свою работу плохо, это обязательно отразится еще на ком-нибудь. Главное — найти людей, которым по плечу такие задачи. Я даже представить не могу, что нам удалось бы сделать, будь у нас куча времени и денег. Это было бы просто здорово. Но есть что-то очень приятное и в том, когда ты знаешь, что денег у тебя на это не хватит, но все равно получается это сделать благодаря командной работе. Мой мозг любит загадки, и я очень придирчива. Это значит, что мне нужно найти способ получить то, что я хочу. Если мы не можем позволить себе воплотить какую-то идею, то нужно найти способ сделать что-то другое — или даже что-то совсем непохожее, но не менее хорошее. А когда тебя окружают люди, которых трудности только заводят, — это лучшая творческая атмосфера.

Основные форматы ситкомов

Есть два типа ситкомов: многокамерные и однокамерные.

• Многокамерные ситкомы начались с сериалов вроде «Я люблю Люси»; современные представители жанра — «2,5 человека», «Две девицы на мели», «Теория большого взрыва».

• Однокамерные ситкомы снимаются и монтируются как полнометражные фильмы. Примеры: «Американская семейка», «Парки и зоны отдыха», «Поумерь энтузиазм», «Вице-президент».

У некоторых ситкомов есть тизер и тэг, у некоторых бывает два акта (многокамерный формат), у некоторых — три (некоторые, но не все однокамерные сериалы). Если вы хотите в качестве творческого задания написать сценарий для одного из любимых ситкомов, то найдите на каком-нибудь из специализированных сайтов уже существующий сценарий и изучите его формат. Не пытайтесь изобрести велосипед или изменить формат. Если вы пишете пилотный сценарий для ситкома, то изучите различные типы ситкомов и решите, какой из них лучше всего подходит для вас. Какого-то единственного способа не существует. Изучайте материал!

• Многокамерные ситкомы:

– ПОЯВЛЕНИЕ: БОЛЬШИМИ БУКВАМИ, подчеркнуть.

– СЦЕНА Х: пронумеровать, написать БОЛЬШИМИ БУКВАМИ, подчеркнуть.

– СЛАГЛАЙН: место БОЛЬШИМИ БУКВАМИ; ДЕНЬ или НОЧЬ; подчеркнуть.

– (СПИСОК ПЕРСОНАЖЕЙ): располагается прямо под слаглайном, показывает, какие персонажи присутствуют в сцене. Заключается в скобки.

– ДЕЙСТВИЯ/ОПИСАНИЯ: БОЛЬШИМИ БУКВАМИ.

– ПЕРВОЕ ПОЯВЛЕНИЕ ПЕРСОНАЖА: БОЛЬШИМИ БУКВАМИ, подчеркнуть.

– ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ/СПЕЦЭФФЕКТЫ: БОЛЬШИМИ БУКВАМИ, подчеркнуть.

– ИМЕНА ПЕРСОНАЖЕЙ: БОЛЬШИМИ БУКВАМИ перед диалогами.

– ДИАЛОГИ: только первое слово предложения с большой буквы, ДВОЙНОЙ ИНТЕРВАЛ.

– (ПРИМЕЧАНИЯ В СКОБКАХ): для определения тона диалога, например: (С САРКАЗМОМ); пишется внутри диалога на той же строке БОЛЬШИМИ БУКВАМИ и заключается в скобки.

– Сценарий делится на акты, каждый акт начинается с новой страницы.

Что касается объемов, вот примерная схема для многокамерных ситкомов:

– Тизер: одна-две страницы.

– Акт 1: семнадцать-двадцать страниц.

– Акт 2: семнадцать-двадцать страниц.

– Тэг: одна-три страницы.

– Всего: сорок — сорок восемь страниц.

• Однокамерные ситкомы:

– Оформляется как стандартный киносценарий или сценарий часовой драмы.

– В драмеди («Девчонки», «Дурман», «Сестра Джеки») тоже используется этот формат.

– На странице могут обозначаться, а могут и не обозначаться перерывы между актами (это зависит от того, прерывается ли сериал рекламой). В сериалах, идущих на платном кабельном телевидении (HBO, Showtime и тому подобное), перерывов на рекламу нет.

– Диалоги и сценические ремарки пишутся с одинарным интервалом.

– При первом появлении персонажей их описывают БОЛЬШИМИ БУКВАМИ.

– Средний размер сценария — около (но не менее) тридцати страниц.

Основные структуры ситкомов

• Многокамерные ситкомы

Сюжеты этих сериалов обычно простые и незамысловатые. В сериале есть главная линия (сюжет A), побочная линия (сюжет B) и, может быть, раннер.

Длина каждого акта — от трех до пяти сцен. Однокамерный ситком может чаще «прыгать» с одной сцены на другую; они потом монтируются во время пост-продакшна, и из них получается связное повествование, объединенное темой. Многокамерный ситком обычно снимают перед живой аудиторией в хронологической последовательности — примерно как театральную постановку. Однокамерные сериалы скорее похожи на полнометражный фильм.

Мест съемки в многокамерных ситкомах обычно мало, они простые и редко меняются. По словам шоураннера «Двух девиц на мели» Майкла Патрика Кинга, который работал и с многокамерными, и с однокамерными сериалами, многокамерные ситкомы создавать сложнее из-за ограничений, налагаемых местами съемки. В «Двух девицах на мели» постоянно приходится думать, как персонажам входить в сцену и выходить из нее, а вот в однокамерных сериалах вроде «Секса в большом городе» можно сразу подмонтировать следующую сцену.

При работе над «Двумя девицами на мели» Майкл Патрик Кинг и его штатные сценаристы планируют сюжетные арки на целый сезон (двадцать четыре серии) в самом начале подготовки к съемкам. «Мы придумываем три основных сюжетных линии для сезона: истории «на мели», истории про девушек и истории про закусочную», — говорит Кинг. Потом они разбивают большие арки на отдельные серии, которые распределяются по отдельным сценаристам (если, конечно, кто-то работает не в паре). Сценарист ужимает историю до двадцатиодноминутной серии, в которой есть завязка, середина и развязка (а также тема и подтекст), поясняет Кинг.

В сценарной комнате «Двух девиц на мели» Кинг и его команда обсуждают долгосрочные сюжетные арки персонажей, а непосредственно сценарии каждой серии сценаристы пишут отдельно: Кинг с уважением относится к таланту своих подопечных.

• Однокамерные ситкомы

В однокамерных ситкомах свободы передвижения обычно больше, хотя несколько постоянных мест съемки все-таки есть. В многокамерных ситкомах мест съемки меньше, а сцены длиннее, так что шуток на каждой странице должно быть больше. В многокамерном ситкоме живая аудитория ждет шутки или какой-нибудь шокирующей фразы буквально каждый раз, когда актеры открывают рот; тишина в многокамерном ситкоме — это просто мертвый воздух, а вот тишина в однокамерном ситкоме может нас насторожить, но в хорошем смысле слова. В однокамерных ситкомах у зрителей другие ожидания, а ритм комедии более сдержанный; акцент делается в большей степени не на «шутках», а на визуальных хохмах и переходах между сценами.

В сериале «Парки и зоны отдыха» шоураннеры Майк Шур и Дэн Гор придумывают истории с группой авторов, а затем каждый получает свой «кусок пирога» и расписывает отдельные серии. Шур (до этого он работал сценаристом «Офиса») считает, что групповое сочинение сценария серии — это не лучший способ использования сценаристов. «Вскоре начинает действовать закон убывающей отдачи», — говорит Шур.

Шоураннер Минди Кейлинг из «Проекта Минди» (тоже раньше работала над сериалом «Офис») считает, что если первый драфт каждой серии пишет отдельный сценарист, то получается «удивительное лоскутное одеяло из голосов». Кейлинг управляет своим авторским коллективом примерно так же, как ее бывший босс, шоураннер Грег Дэниэлс, управлял коллективом «Офиса». Они используют старые добрые картотеки и доски для записей. В начале подготовки к съемкам они презентуют руководству канала три-четыре идеи серий, а затем отдают каждую идею в работу одному (или двум) сценаристам. После того как сценаристы приносят свои первые драфты, «они объединяются и дорабатываются всем авторским коллективом».

Создатели сериала «Парки и зоны отдыха» тоже работают по такой модели. Первый драфт сценария тщательно разбирается, после чего предлагаются новые варианты диалогов и шуток — мы называем их «альтами» (альтернативами). По словам Шура, сначала в сценарий вписывают абсолютно все идеи, так что вместе с «альтами» он разбухает до пятидесяти — шестидесяти страниц, а затем сокращают до требуемых тридцати, оставляя лучшее. В запасе остается страниц двадцать-тридцать.

Грег Дэниэлс тоже так делал. Он придумал термин «мешок с конфетами» для шуток, от которых отказались, но сохранили в запасе для возможного использования в будущих сериях. Майкл Патрик Кинг называет это «взбитыми сливками». В то же время не стоит сохранять на потом самые сочные сюжеты, забавные фразы и ситуации, о чем говорит Майк Шур: «Лояльная аудитория — это очень дорогой товар. Нужно делать сильной каждую серию, иначе рискуете упустить зрителей». Или, как говорил своим подчиненным Грег Дэниэлс: «Набейте колбасу (серию) до отказа; пихайте туда все».

Обзор основных формул

Большинство ситкомов на эфирном телевидении подчиняются простой формуле и используют те же модели повествования, что и часовые драмы и полнометражные фильмы, так что вы можете спокойно применять рекомендации из первых двадцати глав для пилотного сценария своего ситкома.

Вот беглый обзор основных формул, использующихся в комедиях положений.

• Опишите обычный мир. Покажите повседневную жизнь главных персонажей, а затем нарушьте эту относительную нормальность какой-нибудь проблемой (инициирующим событием/катализатором для главной сюжетной линии, или, как ее еще называют, сюжета A). Сюжет A — это проблема, с которой должен справиться главный герой серии; за этой завязкой («холодным началом», тизером) следуют открывающие титры. Это не обязательно должна быть жизнь или смерть, но ставки должны казаться жизненно важными для персонажа. Я слышал, как авторы ситкомов называли это огромными пустяками.

• Акт 1 в ситкомах начинается после титров. Персонаж теперь ищет решение своей проблемы. В начале акта мы видим также проблемы второстепенных персонажей — так начинаются сюжеты B и С. Потом главный герой должен избрать план, с помощью которого собирается справиться с проблемой.

• Свяжите сюжеты A, B и C общей темой (в конце серии часто излагается мораль истории).

• В середине сюжет переворачивается с ног на голову, ставки растут. В полнометражном фильме это происходит в середине второго акта, в двухактном ситкоме — в конце первого акта, в трехактном — в конце второго. Появляется большая проблема, которая поворачивает действие в неожиданном направлении. Цель может измениться, возможно, появится новая цель. Герой теперь стоит перед большой дилеммой. Если проще: пытаясь решить маленькую проблему, он, сам того не желая, создал для себя большую. Лучшая из известных мне метафор, которая описывает эту ситуацию, звучит так: в первом акте за главным героем бежит злая собака, и он забирается на дерево, чтобы спастись; во втором акте он не может слезть с дерева, потому что прохожие закидывают его камнями.

• Когда сериал продолжается после рекламной паузы, главный герой уже пытается решить большую проблему, но ситуация идет вразнос, и нам кажется, что уже ничего не получится. Мы находимся в нижней точке, неудача вроде бы неминуема. В комедии положений нижняя точка (момент «все пропало») приходится на середину второй части истории.

• К концу второго (или третьего) акта ваш персонаж (персонажи) справляется с проблемой — обычно благодаря хорошему поступку и/или извинениям с примирением. В фильмах кульминация равна правде. Мне кажется, для ситкомов это тоже справедливо. После кульминации обычно следует реклама.

• После рекламы иногда показывают очень короткое заключение (тэг), где разрешаются все оставшиеся конфликты. Какой бы страшной ни казалась проблема, зрителям хочется видеть, что главные персонажи в безопасности и снова довольны жизнью в своем обычном мире. Все в последний раз смеются, после чего идут титры.

Вместе с этим стоит отметить, что из-за популярности короткометражных видео на YouTube, сайтов вроде Funny or Die, скетчевых комедийных шоу[23] (например, «Портландия») и новаторских комедийных сериалов вроде «В Филадельфии всегда солнечно», «Однокурсников», «Луи», «Вице-президента» и «Девчонок» некоторые зрители считают, что следовать старым проверенным формулам ситкомов уже не обязательно. Странные персонажи и невероятные, сюрреалистичные ситуации становятся все более популярными среди этой нишевой, но быстро растущей части аудитории.

Эти правила, конечно, стоит знать, но правда состоит в том, что, если ваш сериал смешной, то вы можете послать любые правила ко всем чертям и хохотать над ними по дороге в банк за очередным гонораром.

Интервью: Кристофер Ллойд

Самые известные работы Кристофера Ллойда:

• «Американская семейка» (исполнительный продюсер/сценарист), 2009–2012;

• Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Комедийный сериал»), 2011–2012;

• Обладатель премии «Эмми» («Лучший комедийный сериал»), 2010–2012;

• Обладатель премии «Эмми» («Лучший сценарий комедийного сериала»), 2010;

• Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Эпизодическая комедия»), 2010;

• Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Новый сериал»), 2010;