Неувядаемый цвет. Книга воспоминаний. Том 3 Любимов Николай

Городничий – Ильинский поверил сбивчивому рассказу двух «трещоток» и «сорок». На всякого мудреца довольно простоты… Он оглушен, ошеломлен. Но как скоро оправляется от удара этот бывалый человек! Его ум встрепенулся и заработал в определенном, нужном ему направлении. Городничий озабочен тем, как бы ублажить мнимого ревизора, и эту напряженную работу мысли мы читаем сейчас на лице у городничего – Ильинского. Все тот же плутовской ум написан у него на лице, когда он во втором действии выслушивает жалобы Хлестакова на притеснения, чинимые ему в гостинице («Дудки, мол, меня не проведешь, не на такого напал!»). И в последнем действии, убедившись, что Хлестаков – сосулька, он не проявляет ни малейшего интереса к тому, как Хлестаков разделывает под орех чиновников. Городничий погружен в мрачное раздумье. Он мучительно ищет выхода.

Городничий Ильинского – мастер своего дела. Стоит понаблюдать за тем, как он дает Хлестакову первую взятку. Он и дает ее и словно бы не дает. Протянул дрожащую руку, показал деньги – и скорей их на стол. В случае чего – «упаси бог, у меня и в мыслях того не было, сам не знаю, как они тут очутились». Хлестаков «клюнул» – и лицо городничего выражает блаженство и умиление.

Ильинский не упустил из виду намека Гоголя на то, каким был жизненный путь Антона Антоновича. Глядя на городничего – Ильинского, живо представляешь себе, что прежде чем Антон Антонович достиг в этом городе высшей власти, ему вдоволь пришлось накланяться. Да и теперь еще ему приходится рассыпаться мелким бесом, как только в город заглянет даже и не весьма высокое начальство. При первом знакомстве городничего – Ильинского с Хлестаковым раболепство сквозит у него во всем: и в осторожном покашливании, когда он входит к Хлестакову, и в «верноподданническом», «без лести преданном», хотя и не лишенном некоторой осанистости, выгибе холопской спины.

В третьем действии он сначала слушает вранье Хлестакова с насмешливым самодовольством («Теперь ты, братец, у меня в руках»). Пока речь идет об успехах Хлестакова на литературном поприще, у городничего почтительно-скучающая мина. Он только показывает за спиной дорогого гостя кулак дочке, когда она посмела усомниться в том, что автор «Юрия Милославского» – Хлестаков. Но мало-помалу, когда Хлестаков переходит к своим успехам на поприще служебном, выражение лица у городничего становится все серьезнее, обеспокоеннее, встревоженнее. Наконец он не выдерживает и вскакивает с места. Его, видавшего всякие виды, взяла оторопь. Он испытывает сейчас то самое состояние, о котором потом со свойственной ему образной меткостью расскажет жене: «…как будто или стоишь на какой-нибудь колокольне, или тебя хотят повесить». Сперва он дрожит, только чтобы угодить гостю, но после того, как Хлестаков хвалится, что когда он проходит по департаменту, то в департаменте «просто землетрясенье, все дрожит и трясется, как лист», дрожь наигранная переходит у него в естественную. Выражение тревоги сменяется выражением благоговейного, священного ужаса. И с каким чувством он, когда «высокая особа» уже изволила започивать, дает квартальному, зацепившемуся ногой за стул, увесистого пинка в зад!

Городничий Ильинского – натура в своем роде артистическая. Он – великолепный актер. Во втором действии Антон Антонович только что показал, какой он искусный взяткодатель, а вот он изображает на своем лице радушие и хлебосольство: «У меня в доме есть прекрасная для вас комната… Не сердитесь – ей-богу, от простоты души предложил… А уж я так буду рад! А уж как жена обрадуется! У меня ужо такой нрав: гостеприимство с самого детства, особливо если гость просвещенный человек. Не подумайте, чтобы я говорил это из лести, нет, не имею этого порока, от полноты души выражаюсь». Если бы не хитрые искорки в глазах, о городничем – Ильинском можно было бы сейчас подумать, что это душа-человек. Гоголевский городничий непременно должен быть наделен таким талантом, иначе он так ловко не околпачивал бы вышестоящих лиц. Но вот городничий – Ильинский прогоняет трактирного слугу, который лезет со своим дурацким счетом: «Пошел во ун, тебе пришлют». Маска добродушного хлебосола спадает. Оловянные глаза, верхняя губа наползает на нижнюю. Слугу как сдунуло. И тут нам становится ясно, скольких городничий раздавил как муху.

Городничий и у Гоголя и у Ильинского наблюдателен. Опять-таки не будь у него этой особенности, он бы так не преуспел в жизни: чтобы суметь надуть, всегда надо видеть и знать, с кем имеешь дело. Городничий – Ильинский в первом действии отчитывает Луку Лукича Хлопова за непорядки в подведомственных ему учебных заведениях. Но ведь он не просто отчитывает, не просто распекает, он тут же, мимоходом, набрасывает портреты учителей, и, благодаря его рассказу, эти лица стали для нас такими же действующими лицами, как, скажем, Держиморда или Христиан Иванович Гибнер. Ильинский с такой выразительностью мимики и жеста изображает и того «поборника просвещения», который, взошедши на кафедру, корчит рожу и утюжит бороду, и того темпераментного историка, который, дойдя до Александра Македонского, ударяет стулом об пол, что теперь мы уже представляем их себе с совершенной отчетливостью. Зная за гоголевским городничим эту его склонность к живости рассказа, к рельефности и выпуклости изображения, Ильинский после слов: «А подать сюда Землянику!» – держит воображаемую ягодку на ладони, затем подносит ко рту и тут же выплевывает: «Вот, дескать, был Земляника – и нет Земляники». Этот момент в исполнении Ильинского заставляет вспомнить, как он, играя в Театре имени Мейерхольда Аркашку, не без труда вдевал несуществующую нитку в ушко несуществующей иголки, и зрители ясно видели, как он что-то зашивал в своем туалете, затем перекусывал нитку, а иголку втыкал в подкладку своего сюртучишки.

В наблюдательности, в любви к живописным подробностям у городничего – Ильинского сказывается его аппетит к жизни. В нем, кстати сказать, угадывается заядлый охотник, любитель покушать. Надо видеть, как этот чревоугодник, плотоядно выпятив губы, пытается вообразить две рыбицы: ряпушку и корюшку, «такие, что только слюнка потечет, как начнешь есть».

Жизненные соки в нем далеко еще не иссякли. Он все делает со смаком, с азартом. Как стремительны его сборы перед поездкой в гостиницу! У, какую рожу состроил он Бобчинскому, когда того угораздило вместе с сорвавшейся с петель дверью грохнуться на пол в присутствии «ревизора», которого Антон Антонович только-только начал обхаживать!

«Когда играешь злого, – ищи, где он добрый», – учил Станиславский. Эти слова не следует понимать упрощенно и уплощенно. Вовсе это не значит, что Станиславский требовал во что бы то ни стало искать в каждом злодее мягкосердечие. Станиславский познал на собственном творческом опыте, что актер не должен забывать о том, какие возможности таит в себе светотень: тень оттеняется, углубляется, становится еще более сумрачной на фоне светового пятна.

Чтобы пояснить свою мысль еще на одном примере из театральной жизни, позволю себе небольшое отступление.

Одно из потрясающих моих театральных впечатлений – «Кармен» в Оперном театре имени Станиславского, последний – но какой головокружительной высоты! – взлет режиссерского гения того, кто основал этот театр и в чью честь он был назван!

Перед нами была Испания не козьма-прутковская («Дайте мне мантилью, дайте мне гитару, дайте Инезилью, кастаньетов пару»), а самая что ни на есть подлинная: вихревая, грозовая и захолустно-сонная, возвышенная и низменная, романтичная и прозаическая, коварная и наивная, пышная и убогая, бескорыстная и торгашеская, – такая, какою написал ее Мериме и какою изобразил ее в звуках Бизе. Недаром Мейерхольд призывал своих последователей учиться на этом спектакле.

То же и искусство слова: подлинные художники почитают за великий грех мазанье одной краской. Какую мощь приобретают в ихруках языковые контрасты! Как усиливает эмоциональный накал «подключенный» к лирической сети прозаизм!

Ильинский показывает, что городничий – хищник крупный и тем более опасный. Но в согласии с тем, каков городничий у Гоголя, городничий Ильинского отходчив, не памятозлобен: «…злобного желанья притеснять в нем нет», – предуведомляет Гоголь. В начале пьесы Антон Антонович дает взбучку каждому чиновнику по очереди, но после необходимой с его точки зрения распеканции (если б не угроза ревизии, он и не подумал бы их пробирать) остывает – остывает и в силу отходчивости и при мысли о поруке, которая его с этими людьми связывает. Я никогда не видел, чтобы кто-нибудь из исполнителей городничего так вел сцену с купцами, как ведет ее Ильинский, но ведет он ее воистину и вправду по-гоголевски. До этой сцены Ильинский успел показать, сколь жесток может быть сей градоправитель – поперек дороги ему не становись, под горячую руку но попадайся. Но здесь он не злобствует, не брызжет бешеной слюной. Да и чего ему, собственно говоря, неистовствовать? До неистовства он дойдет немного погодя, когда уверится, что его едва ли не впервые оставили в дураках. А сейчас он убежден, что сделался птицей «высокого полета, черт побери!». «Уж когда торжество, так торжество!» И с него «довольно сего сознанья». В своем кратковременном торжестве победителя городничий – Ильинский упивается не столько местью, сколько именно торжеством. Он предвкушает встречу с купцами («Теперь уж я задам перцу всем этим охотникам подавать просьбы и доносы… Вот я их, каналий!») – предвкушает с таким же точно аппетитом, с каким предвкушает отведать корюшки. Он готовится к представлению, как настоящий актер (а мы уже знаем, что городничий Гоголя и Ильинского – прирожденный актер, и притом довольно широкого диапазона). Он получает видимое удовольствие от своей игры и от производимого ею эффекта. Он тешит душеньку. Оп упивается унижением своих недругов. Он оригинально, виртуозно ругает их на чем свет стоит. Он и ругается-то по-особенному, на свой салтык, он и в бранном лексиконе проявляет даровитость и самобытность. Он пушит купцов со вкусом, так что городничиха только ахает. При помощи красноречивых жестов он недвусмысленно дает купцам понять, что бы он с ними сделал, если б к нему не привалило такое счастье. Не нагрянь настоящий ревизор, Антон Антонович содрал бы с них по малой мере семь шкур, но иные способы мести, пожалуй, в ход не пустил бы: «Я бы вас… Ну да бог простит! полно! Я не памятозлобен; только теперь смотри держи ухо востро!»

Своеобычное, заключенное в весьма узкие рамки добродушие городничего Ильинский опять-таки вычитал у Гоголя. В отличие от своей мелочной супруги, Антон Антонович «готов стараться», не прочь оказать по старой памяти услугу какому-нибудь Коробкину – услугу, понятно, пустячную и притом в кои веки раз:

– Почему ж, душа моя? иногда можно!

В «Письме к одному литератору» Гоголь писал, что «для таланта, каков у Сосницкого, ничего не могло остаться необъясненным» в роли городничего. То же самое можно сказать и об Ильинском.

Гоголь указывает актерам, что у городничего «переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души». Ильинский не прошел мимо и этого указания.

Мы уже наблюдали смену выражений на его лице в сцене хлестаковского вранья. А вот он слушает письмо Хлестакова к Тряпичкину, и как быстро недоверчивое пренебрежение сменяется у него отчаянием, отчаяние – раздумьем о своей дальнейший судьбе, раздумье – снова отчаянием, и как бурно, точно прорвавшая плотину вода, хлынуло оно у него и затопило берега! Он страшен в приливах злобы, страшен он и в этом взрыве отчаяния, тем более сильном и тем более для него трагичном, что в случае с Хлестаковым ему изменили никогда прежде не подводившие его здравый смысл и наблюдательность, что его оставила с носом не какая-нибудь продувная бестия – это все-таки было бы не так обидно, а «елистратишка», вертопрах.

Ильинский создал образ цельный в своей сложности, гоголевский в своей трагикомической сущности, образ верный психологически, радующий глаз своей бытовой живописностью и характерностью. Это Антон Антонович Сквозник-Дмухановский с ему одному присущей повадкой и хваткой, это типичный николаевский служака и это вневременный символ безудержного, беспощадного и тлетворного произвола.

У Юсова – Ильинского многое уже в прошлом. Он уже не пляшет с тою молодцеватостью, с тою лихостью, с какой, должно полагать, плясал во время оно. Юсов – Ильинский как бы намечает все телодвижения пунктиром, он словно показывает: вот как я плясал, когда молод был.

Говорят, что Степан Кузнецов плясал молодо («дай-ка, дескать, тряхну стариной»). Охотно верю, что у него это получалось отлично. Такая трактовка возможна, тем более что победителя не судят. Однако трактовка Ильинского мне представляется более близкой к замыслу Островского. Вспомним, как в третьем действии после пляски Юсов расчувствовался и расфилософствовался: «Я теперь только радуюсь на божий мир! Птичку увижу, и на ту радуюсь, цветок увижу, и на него радуюсь: премудрость во всем вижу».

Такое размягченное любомудрие разводят обыкновенно старики, которые перешли уже некую грань, которых и ноги плоховато слушаются и у которых вообще уже нет былой прыти и удали.

Когда-то Юсов – Ильинский долго и упорно клевал по зернышку, но все это позади. В своей сфере он важная шишка. Вот отчего до Белогубова он снисходит: его благополучие, его величие представляются ему столь прочными, что сидение в трактире в компании мелких чиновников, к которым он относится отечески-покровительственно, не может, по его разумению, бросить на него и самомалейшей тени. Вот отчего он слушает рацеи Жадова чаще всего с тупо-скучающим видом (дескать, «Не любо не слушай!» «Слыхали! – мол. – Хорошо поешь – где-то сядешь!»), с видом человека, всему и всем знающего цену, в том числе Жадову. Сколько величественного, но по существу беззлобного презрения в этом поклоне задом, который отвешивает ему в первом действии Юсов – Ильинский со словами: «Ну что ж делать, ошиблись, извините, пожалуйста, не знали ваших талантов». Злобствовать он считает ниже своего достоинства.

В трактире Юсов выходит из равновесия, но ведь он в подпитии. Да и потом, Жадов разозлил его не столько своими суждениями, сколько тем, что не захотел выпить с ним и с Белогубовым, погнушался ими. Да нет, даже и не этим. Разозлило Юсова то, что Жадов в его присутствии смеет читать газету, а еще больше – сама газета. Юсов в исполнении Ильинского – человек неглупый, человек проницательный. Он верхним чутьем учуял, что Жадов сам по себе ему не опасен, что в конце концов он склонит непокорную голову, – опасны те веяния, о которых разглагольствует Жадов, опасны и необоримы те новые идеи, которыми Жадов «заражен». А идеи и веяния в его, Юсова, затуманенном винными парами мозгу олицетворяет сейчас газета, вернее всего, ни в чем перед вышневскими и юсовыми не повинная. И он с привязчивостью пьяного сначала косится на газету, потом схватывает ее с жадовского столика, комкает, швыряет на пол, топчет ногами, и, так как учинить над ней что-либо непотребное в публичном месте неудобно, то он льет на нее из бутылки пиво – это апофеоз юсовского презрения, на сей раз – желчного, и опять-таки своего рода пунктир («что бы я сделал с ней дома!»).

Юсов – Ильинский тактичен. Он знает, как и с кем себя вести, он знает свое место, не забывается. Сановито проходит мимо лакея Вышневского, небрежно бросает ему: «Доложи-ка, Антоша», но стоит лакею сказать: «Пожалуйте», – и Юсов сам мгновенно превращается в лакея, втягивает голову в плечи, становится как бы ниже ростом и – петушком, петушком – прошмыгивает к своему принципалу и благодетелю. И Аристарху Владимирычу он внимает с благоговением, жадно ловит каждое его слово, когда оно доступно его пониманию, когда оно вызывает в нем непосредственное сочувствие или когда оно учит его уму-разуму, а ведь Юсов из тех, которые полагают, что кашу маслом не испортишь, которые всегда рады поучиться не такому уж простому искусству наживы.

В 1952 году в статье «Драматург – режиссер» Ильинский рассказал о своей работе над ролью:

«Искусство сцены отличается от литературы и кино, живописи и других видов искусства главным образом тем, что в нем никогда не ставится точка. Художник написал картину, сделал последний мазок, и на выставке она уже существует самостоятельно, без него. Так же с кинофильмами: закончена съемка, монтаж – и шествует по экранам уже завершенный фильм, существуя независимо от создавших его актеров, режиссеров.

Другое дело театр. Спектакль, роль никогда не бывает сделана раз навсегда. Каждый раз, когда на сцене идет этот спектакль, актер творит роль заново. В этом есть очень большое преимущество для нас: драматический актер все время, от спектакля к спектаклю имеет возможность работать над более точным и интересным воплощением играемого образа. Это, конечно, ни в коем случае не значит, что в театре можно показывать сырой, неготовый спектакль или недоделанную роль, – я говорю только о возможности и необходимости в готовом спектакле, не отходя от его режиссерского замысла, искать все более правильную и точную его реализацию. Четырнадцать лет играю я Хлестакова и до сих пор не перестаю работать над этим образом».

Вот так и роль Юсова от спектакля к спектаклю выбрасывала у Ильинского все новые и новые побеги, обогащалась ценными подробностями, новыми находками, как всегда у Ильинского, ярко театральными, броскими и характерными.

И вот так – от концерта к концерту – углубляет и освежает Ильинский то, что читает с эстрады.

2 января 1968 года я записывал на радио свое выступление, посвященное ему. Потом записывался Ильинский. В который раз читая рассказ Чехова «Пересолил», он внезапно впал в отчаяние. С виноватым и убитым видом обернулся ко мне и пролепетал:

– Нет, у меня ничего не выйдет! В глазах слезы, как у прилежного мальчика, у которого не выходит задача по алгебре. Затем углубился в себя, беззвучно зашевелил губами, потом заговорил вслух и прочел рассказ с таким аппетитом, будто читал его впервые. И тут же нашел новую интонацию для концовки: «Дорога и Клим ему уже не казались опасными». Он произнес, эту фразу как полувопрос, с облегченным удивлением: мол, чего же было бояться?..

Щедрин в сказке «Коняга» вывел пустоплясов. Метил он в либеральных болтунов с народническим отливом. Какие фальшивые модуляции слышны в голосе Ильинского, каким бенгальским огнем горят у него глаза, когда он изображает пустоплясов, славословящих Конягу:

– Смотрите, как он вытягивается, как он перед ними ногами упирается, а задними загребает! Вот уж именно дело мастера боится! Упирайся, Коняга! Вот у кого учиться надо! Вот кому надо подражать!

И вдруг – страшный в своей остервенелой злобе взгляд и окрик, от которого кровь леденеет в жилах:

– Н-но, каторжный, н-но! Это окрик управляющих, помещиков, старост, старшин, становых, исправников, губернаторов.

Ильинский великолепен, когда он, читая поэму Ал. Конст. Толстого «Сон Попова», изображает пустобая-министра, грошовый либерализм которого мгновенно линяет, как скоро он усматривает нечто предосудительное в поведении безобиднейшего Тита Евсеевича Попова; Ильинский великолепен и когда он изображает самого Попова с его гаммой чувств и ощущений. Но его шедевр, одна из вершин его актерского и чтецкого искусства – это жандармский полковник.

На сцене Малого театра Ильинский язвяще и жаляще играл Загорецкого. Это был не просто сплетник, хотя бы и злостный, и не только отъявленный мошенник, плут, как рекомендует его Платон Михайлович. Прежде всего это был соглядатай, наушник.

А на эстраде Ильинский показал нам повелителя загорецких.

У этого человека стеклянные глаза, в которых нет ни проблеска человечности, втянутая верхняя губа, глухой замогильный голос, и при таком выражении лица и при таком тембре – инфантильное невыговаривание «р» и «л», и от этой его картавости становится только еще жутче.

вкрадчивым piano начинает он, зловеще потирая одну руку об другую, но мало-помалу вкрадчивый тон «уазоевого поуковника» делается все грознее и грознее. И наконец, видя, что все мирные средства с «надменным санкюотом» исчерпаны, полковник берет устрашающее forte:

Ильинский наделен даром внушать ужас, возбуждать ненависть и отвращение, трогать до слез и вызывать неудержимый смех. Именно ужасом веет от концовки «Как яблочко румян…» Беранже в его чтении, веет дыханием близкой смерти. Прерывистое, захлебывающееся бормотание токаря (рассказ Чехова «Горе»), выражающее его растерянность, его беспомощность перед внезапно свалившимся на него несчастьем, – это не менее удачная находка, чем инфантилизм выговора у полковника из Третьего отделения.

Ну, а теперь послушаем совсем иную скороговорку.

На эстраде бедовый мальчуган. Начинает он рассказывать бойко и уверенно, в глазах у него сверкает задор. Но его рассказ о доме, который построил Джек, обрастает новыми подробностями, темп его убыстряется и увлекает за собой мальчугана. Мальчуган как будто и сам уже не рад, что начал рассказывать, а остановиться нельзя, и он с искаженным лицом добегает до конца строфы, переводит дыхание – и опять строчит как из пулемета:

Дикция у Ильинского такова, что, несмотря на бешеный темп, для слушателей не пропадает ни один звук.

Оглянется с опаской мальчуган, не слышит ли хозяйка, и – сначала медленным шепотом:

И опять понесся, и тут уж только по выразительным движениям губ догадываешься, о чем в этот именно миг они шепчут – стремительно и чуть слышно.

Посетителей литературных концертов Ильинского я уже несколько раз назвал слушателями. Название не точное. Это и слушатели и зрители одновременно. Ильинский и на эстраде остается актером. Чтецов не перевоплощающихся он не любит.

Никакой принципиальной разницы между его выступлениями на сцене и на эстраде нет. Его литературные вечера – это театральные представления, только без декоративного фона и без бутафории. Ильинский выступает без грима, в своем обычном костюме, и подчас в одной и той же вещи ему приходится играть несколько ролей. Все это сильно усложняет его задачу. Но такова гибкость его голоса и мимики, так много-говорящи его жесты, что вспомогательные средства ему не требуются.

В «Сапогах» Игорь Ильинский на глазах у зрителя превращается то в боязливого, мнительного настройщика Муркина, то в заспанного и угрюмого коридорного Семена, то в охрипшего с перепою актера-простака «короля Бобеша», то в играющего голосом, самовлюбленного Нарцисса – «первого любовника» Блистанова, он же – «Синяя Борода», который после того, как Муркин в присутствии простака нечаянно выдал тайну («первый любовник» провел ночь с супругой «простака»), разыгрывает оскорбленную добродетель, петушится и, показывая на Муркина, ни живого, ни мертвого от страху, рычит: «Я из него бифштекс сделаю, уа-а-а!..» Весь он тут, плохой мелодраматический актер с завываниями, с метаниями по сцене, Дон Жуан из уездной глуши и нахальный лгун.

Художественные подробности, художественные мелочи, подсмотренные и подслушанные Ильинским у самой жизни, у живых людей, сразу же создают ему атмосферу зрительского доверия.

Возница из чеховского рассказа «Пересолил» понукает у него лошадь: «Но-а!» В этом «но-а» я слышу знакомые с детства голоса возниц, с которыми мне доводилось совершать многоверстные путешествия на телеге по унылым большакам и тряским проселкам.

Эти его художественные подробности, и бытовые (недаром Ильинский любит таких актеров-«жанристов», как Варламов, Давыдов, Грибунин) и психологические, не пришиты к тому или иному действующему лицу, они – естественное выявление его внутреннего облика, и они дополнительно характеризуют его.

Трусишка-землемер из рассказа Чехова «Пересолил», фанфарон поневоле, из страха, что на него нападут но дороге разбойники, а чего доброго и сам возница, корчит из себя отчаянного храбреца и наигранно-небрежным тоном спрашивает:

Что, Клим, как у вас здесь? Не опасно? Не шалят?

За этим следует притворный зевок в руку – это, мол, он так задал вопрос, между прочим, из любопытства.

Чем ему страшнее, тем больше он хорохорится, а чем больше хорохорится, тем ему страшнее. И чем фанфаронистее его похвальба, тем сильнее он заикается от страха. И из этого диссонанса вырастает дополнительный комический эффект:

– …силы у меня, словно у… у… у… быка…

… у каждого по пи… пи… пистолету…

Читая рассказ Чехова «Оратор», Ильинский, изображая главного героя, произносящего речь на похоронах, делает приличествующую случаю торжественную физиономию и время от времени, как бы под наплывом мыслей, прерывает речь многозначительными паузами. Но в том-то и беда оратора, что он силится хоть что-нибудь из себя выдавить, мыслей у него никаких нет, и его паузы то и дело повисают в воздухе.

Мнимый врач из «Ночи перед судом» Чехова в трактовке Ильинского – квинтэссенция пошлости. Перебирая босыми ногами, он предлагает даме из-за ширмы персидский порошок от клопов с таким видом, точно он поет серенаду и протягивает ей букет цветов.

Читая басню Крылова «Вельможа», Ильинский намеренно русифицирует образ. У этого «сатрапа» русские интонации, русская артикуляция, русский выговор. И нам становится ясно, что Крылов только по цензурным соображениям сделал своего вельможу персом, что это вынужденный маскарад, что на самом деле это какой-нибудь наш столоначальник.

«Слона и Моську» Ильинский заканчивает тем, что поднимает ногу и исчезает словно за подворотней. Если хотите, это озорство, но озорство не ради озорства. Вот чем обыкновенно кончаются проявления удали у четвероногих и двуногих мосек – таков смысл жестикуляционной концовки, придуманной Ильинским.

Читая «Как яблочко румян…», Ильинский после каждой строфы с рефреном смеется в ритме рефрена, и это придает всему исполнению какой-то особенный, французский колорит.

«Речь его течет гладко, ровно, как вода из водосточной трубы…» – характеризует Чехов ораторское искусство Запойкина. Ильинский произносит: «водосточной трубы», чуть дотрагиваясь до согласных. Этот звукообраз создает у слушателей представление о влажной текучести речи «оратора».

Ильинский-чтец исчерпывает до дна заложенные в тексте возможности для дорисовки внутреннего и внешнего облика действующих лиц. С этой целью он часто играет авторскую речь, как бы вкладывает ее в уста героев.

Строки из стихотворения Твардовского «Про Данилу», относящиеся к подгулявшему ради праздника старику, Ильинский поет старчески-пьяноватым голосом:

Называя возраст Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, Ильинский одновременно показывает, каковы они с виду. Афанасий Иванович – сплошное добродушие; на лице у Пульхерии Ивановны написана забота, наивная ласковость и приветливость.

Когда Ильинский доходит до того места, где говорится, что Афанасий Иванович «любил подшутить» над Пульхерией Ивановной, лицо у него расплывается в улыбке, и он лукаво подмигивает.

Рассказывая о том, как гость Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны «с значительным видом» сообщал, что «француз тайно согласился с англичанином выпустить опять на Россию Бонапарта», Ильинский, придав своему лицу грозное выражение, залихватски покручивая воображаемый ус и надсадно кашляя, набрасывает портрет этого гостя, воинственный азарт которого не вяжется с его по-стариковски натужным кашлем.

Описывая внешность Муркина, и не просто описывая, но и тут же перевоплощаясь в него, Ильинский слова «с ватой и ушах» произносит жалобным козлетоном этого «болезненного» человека.

Читая о том, как Моська, увидевши Слона, начала метаться, и лаять, и визжать, и рваться, Ильинский произносит эти глаголы, если можно так выразиться, моськиным голосом, – он их отрывисто, тонко, с привзвизгом пролаивает.

В «Золотом петушке» Ильинский рисует нарастающее смятение царя Дадона: сыновья пропали, он идет с войском их разыскивать, но не встречает на своем пути «ни побоища, ни стана, ни надгробного кургана», затем видит шатер, побитую рать, лежащую в ущелье, потом двух своих мертвых сыновей.

Слова «шамаханская царица» он произносит как бы от лица Дадона, с глубоким вздохом восторга, и восторженный этот вздох стоит обстоятельного описания прелестей ее и красот.

В басне Михалкова «Заяц во хмелю» Ильинский по-львиному рыкливо зевает:

становясь в то же время разительно похожим на льва. Так, ухватившись за два слова авторской ремарки, он мимикой и голосом рисует пробуждение хищника.

Как много может высказать взгляд Ильинского, в этом нас убеждает его Аким. Но такой же безмолвный взгляд Фомы Фомича Опискина в финале «Села Степанчикова» – взгляд, украдкой обращенный на полковника Ростанева после того, как Фому простили и он вынужден принять участие в семейном торжестве, взгляд, в котором и черная зависть и угроза отомстить за временное поражение, – в своем роде стоит взгляда Акима.

В глазах у Мурзавецкого застыло желание выпить. О чем бы он ни говорил, что бы ни делал, тайная дума его – «ночью и днем все об одном».

Об Афанасии Ивановиче Ильинский говорит, что когда-то он был «молодцом», «он даже увез довольно ловко Пульхерию Ивановну», и в это время лицо Ильинского принимает молодцеватое выражение, он приосанивается, но эта молодцеватость, эта бравость Афанасия Ивановича видна зрителям как бы сквозь дымку его воспоминаний.

В «Горе» Чехова Ильинский не показывает странных глаз жены токаря, он показывает горестное изумление в глазах самого токаря, внезапно по этим странным глазам догадавшегося, что его старуха смертельно больна.

А вот каков у Ильинского жест: Афанасий Иванович – Ильинский ест воображаемый арбуз. Он с наслаждением кусает его сладкую мякоть, мы видим, как липкий сок течет у него по подбородку и стекает на отворот халата. Афанасий Иванович вытирается рукавом.

Попов – Ильинский, которому приснился страшный сон, – «поздравить он министра в именины в приемный зал вошел без панталон», за что был немедленно переправлен в «дом, своим известный праведным судом», и там со страху оговорил лучших своих друзей, – наконец просыпается. В окно к нему заглядывает солнечный весенний день, а на спинке кресла преблагополучно висят панталоны.

вне себя от счастья восклицает Попов – Ильинский, делая при этом вид, что натягивает сперва одну штанину, потом другую, натягивает ликующе, потому что ведь в штанах-то все и дело: раз штаны на месте, стало быть, все это ему снилось – и гнев министра, и недвусмысленные угрозы жандармского полковника, и как он себя там гадко повел с перепугу.

Ильинский-сатирик, Ильинский-юморист, Ильинский-психолог, Ильинский-лирик, Ильинский-бытописатель, Ильинский-портретист, Ильинский-пейзажист. К этому еще надо добавить: Ильинский – художник-анималист. И в анималистической живописи Ильинский остается верен себе, и тут его образы резко индивидуализированы. Степенный положительный котище, который усовещивает лодырей (стихотворение Маршака «Лодыри и кот»), совсем не похож на крыловскую кошку-хищницу, которая поймала соловья («Кошка и Соловей»), смотрит на него с вожделением, а когда соловей начинает в когтях у нее трепыхаться, ударяет его лапой с требованием: «Не трепещи!» – да еще предлагает ему спеть. Кошку сменяет надутая, сонная, тупая свинья из басни Крылова «Свинья», свинью – забиячливая, нахальная, уморительная моська, моську – перепуганный и по-детски оправдывающийся зайчишка: «Ну как тут было не напиться?» («Заяц во хмелю»).

В творчестве Ильинского, как во всяком классическом произведении искусства, постоянно находишь что-нибудь новое, прежде не замеченное, как бы часто ты ни видел его в одной и той же роли, как бы часто ты ни посещал его литературные концерты. Глаза у Ильинского зоркие, слух – изощренный, и каждый раз он на что-нибудь да раскроет тебе твои близорукие глаза, каждый раз заставит прислушаться к не долетавшим до тебя голосам жизни.

У меня накопилось довольно много книг с автографами. Одни из самых отрадных для меня надписей – это надписи, сделанные мне Игорем Ильинским на двух изданиях его книги воспоминаний «Сам о себе». Вот одна из его надписей:

«Дорогому другу Николаю Михайловичу Любимову с благодарностью за его внимание и за то, что он укреплял мою веру в себя, которую я порой терял. Игорь Ильинский. 3 марта 74 г.»

… Мог ли я думать, что получу книгу с такой надписью, когда в 33-м году впервые шел в Театр Мейерхольда на спектакль с участием Игоря Ильинского, уверяя себя, что ничего доброго из этого «Назарета» не было и быть не может?..

Лето 38-го, 39-го и 40-го годов я провел в Тарусе, захватывая и раннюю осень; приезжал несколько раз зимой и ранней весной. Часто виделся с Надеждой Александровной Смирновой, особенно осенью, когда, бывало, схлынет волна ее родных и знакомых, когда разлетится стайка порхавшей вокруг нее московской театральной, «гитисовской» молодежи, и в зимнюю пору, когда жизнь в Тарусе булькала под сугробами, когда в городе оставались тарусяне, а так называемые «тарусоиды» в Москве, а кое-кто и в Ленинграде, жили мечтой о весенней встрече с Тарусой.

В ту пору, когда я познакомился с Надеждой Александровной, я, не закрывая глаз на обмеление Художественного театра (такие спектакли, как «Достигаев и другие», «Половчанские сады», «Тартюф», «Трудовой хлеб», несмотря на отдельные актерские удачи, особого восторга во мне не вызывали), в теории был воинствующим «художественником». Да таковым я и остался. Я и теперь отдал бы целые театры за один удар леонидовского грома, за один качаловский клейкий, распускающийся весной листочек, за молитву Луки – Москвина о новопреставленной Анне, за несколько туров вальса, который танцевала Книппер-Чехова в третьем действии «Вишневого сада», за ту сцену из «Дней Турбиных», где гибнет Алексей – Хмелев, и за следующую сцену, где весть об его гибели доходит до Елены – Соколовой, за то, как философствовал за коньячком Федор Павлович – Лужский. Но теперь я на огромном расстоянии смутно различаю красоту искусства Малого театра былых времен, ощущаю, как мне ее недостает, как безгранично много я потерял, оттого что не видел его корифеев. А тогда я вызывающе щеголял афоризмом собственного изделия: «Русский театр открылся в октябре девяносто восьмого года». До этого, мол, были гастрольные выступления гениальных артистов Малого и Александринского театров. Бухнул я это и Надежде Александровне и вот что услышал в ответ:

Ты знаешь, как я люблю Станиславского: Станиславского-актера, Станиславского-режиссера, Станиславского-человека. Мы были с ним очень близки, и с ним, и с Марьей Петровной. Два лета провели вместе за границей, и Станиславский первые мысли о своей системе диктовал Эфросу. И все-таки я вот что тебе скажу: когда в спектакле Малого театра принимали участие Марья Николаевна Ермолова, Ольга Осиповна Садовская, Лешковская, Ленский, Южин, Михаил Провыч Садовский, то никакой Станиславский им был не нужен. Они несколько раз сойдутся, пошепчутся, и у них рождаются такие дивные спектакли, как «Таланты и поклонники», «Волки и овцы». Это уж, милый мой, не гастрольное выступление, как ты выражаешься, Ермоловой в «Орлеанской деве», – это был самый настоящий ансамбль.

22 июля 74-го года я услышал от Игоря Владимировича Ильинского такие слова:

В начале века Станиславский создал великий театр.

Теперь я думаю, что оба правы. Победителей не судят. А кто эти победители – актеры, бывшие одновременно и режиссерами спектаклей (ибо полноценный спектакль – явление коллективного творчества и без режиссера или без режиссеров так же невозможен, как оркестр без дирижера), Станиславский, святое имя которого мне так же дорого, как имена Пушкина и Достоевского, или Немирович-Данченко, которому мы обязаны тем, что он заразил своей любовью к Чехову Станиславского и в содружестве со Станиславским и артистами Художественного театра создал театр Чехова, тем, что он разглядел в Достоевском драматурга и вместе с артистами и сорежиссером Лужским создал один из лучших спектаклей XX века («Карамазовы»), – это для меня, хотя и влюбленного в театр, но самого обыкновенного, рядового зрителя в конечном итоге не столь уж существенно.

Я чувствовал себя вполне удовлетворенным, когда присутствовал при полном слиянии актерского образа с авторским, когда режиссеры освещали мне самую-самую глубь драматического произведения. Расхождения с авторским замыслом я скрепя сердце «прощал» только Мейерхольду. Станиславский как-то обронил золотые слова, смысл которых сводится к следующему: Мейерхольд талантлив даже в своих заблуждениях. Но право на заблуждения надо заслужить. Мейерхольд возмещал заблуждения искрометностью и быстрокрылостью своей фантазии, кипучестью темперамента, широтою взгляда, обнимавшего творчество автора в целом, и его время, своей тонкой и разносторонней культурой, вобравшей в себя и знание истории, и знание литературы, и знание живописи, и знание музыки, своей интеллигентностью в высшем смысле этого слова и тем, что, при всем своем эгоцентризме (временами ох как мешавшем ему!), он больше всего на свете любил искусство, а не себя в нем. Но вот уж «уцененным Мейерхольдам» я их выкрутас и вытребенек не прощал.

Можно подумать, что именно театральных лженоваторов в первую очередь имел в виду Лев Толстой, беседуя с Гольденвейзером: «…когда нет настоящего таланта (курсив здесь и дальше мой. – Н. Л.), и начинают стараться во что бы то ни стало сделать что-то новое, необыкновенное, тогда искусство идет к чертовой матери» (Г о л ь д е н в е й з е р Л. Вблизи Толстого).

И, конечно, в первую очередь театральных лженоваторов имел в виду Шаляпин, когда писал в статье «Прекрасно и величественно»:

«В новом искусстве, пока что, к сожалению, много нарочитости, надуманности.

Искусство настоящее этой нарочитости не допускает и не прощает» (курсив везде Шаляпина. – Н. Л.).

4 ноября 65-го года я побывал в Ереване у художника-поэта Мартироса Сергеевича Сарьяна. Вернувшись в гостиницу, я записал мысли, высказанные им в разговоре со мной.

Вот одна из них:

«Искусство должно идти от души. А когда художник придумывает для того, чтобы удивить, – это уже не искусство».

Одним из моих университетов были встречи с Эдуардом Багрицким, Сергеевым-Ценским, Борисом Пастернаком, Маршаком. Одним из университетов и школой высокой морали был для меня Театр. Преподанное мне я не всегда усваивал как должно, но повинны в том отнюдь не наставники, а время от времени ослабевавшая и подводившая ученика восприимчивость.