Неувядаемый цвет. Книга воспоминаний. Том 3 Любимов Николай
Доброго здоровья, народ честной!
Был честной, да позапрошлой весной… – бросает ему циник Бубнов.
А Лука, нимало не смутившись, подхватывает и сыплет скороговоркой:
Мне – все равно! Я и жуликов уважаю, по-моему, ни одна блоха – не плоха: все – черненькие, все – прыгают… Так-то, – наставительно добавляет он.
Беззлобно, лишь пристально глядя умным, оценивающим, насмешливым взглядом, отбрил он Барона, да так, что Барону же становится стыдно и потом его же поднимают на смех:
«Барон. …паспорт имеешь?
Лука. А ты кто, – сыщик?
Пепел (радостно). Ловко, старик! Что, Бароша, и тебе попало? Бубнов. Н-да, получил, барин».
Городового Медведева Лука – Москвин обезоруживает так же добродушно и с таким же непробиваемым и серьезным юмором, как и Барона:
«Медведев. Как будто я тебя не знаю. Лука. А остальных людей – всех знаешь?
Медведев. В своем участке я должен всех знать… а тебя вот не знаю…
Лука. Это оттого, дядя, что земля-то не вся в твоем участке поместилась… осталось маленько и опричь его…»
Анна называет Луку ласковым. Лука – Москвин действительно ласков. Одно из основных правил своей жизни он сам формулирует так: «Человека приласкать – никогда не вредно…»
И ради этого он способен и прилгнуть, и развести турусы на колесах, и притвориться, будто он верит Насте, что ее любил Гастоша, притвориться так, что Настя ни единым уголком души не сомневается, что Лука ей верит, ибо Лука – Москвин, помимо всего прочего, искусный актер.
– Я верю! В лаковых сапожках, говоришь? Ай-ай-ай! Лука – Москвин добр. Но это доброта не действенная, не жертвенная, доброта до известных пределов. Когда Наташа говорит Луке:
– Добрый ты, дедушка… Отчего ты – такой добрый?.. – Лука – Москвин в раздумье, как бы сам не очень в это веря, с лукавинкой в глазах переспрашивает ее:
– Добрый, говоришь?.. Ну… и ладно, коли так… Он убежденно поддакивает Бубнову, когда тот замечает:
– Вовремя уйти всегда лучше…
– Верно говоришь…
И в начале побоища скрывается, как мы сказали бы теперь: «смывается», а то еще неровен час, долго ли до греха, как бы самому не влетело, или, еще того хуже, в свидетели попадешь, а там – по этапу.
В продолжение первых трех актов, в которых действует Лука, зрителей не покидало ощущение, что душа Луки – Москвина – потемки и что если живут в ней ангелы, то уж наверняка гнездятся и черти.
Когда он в конце первого действия вел Анну, он был весь – заботливость, весь – сострадание. Когда же растроганная, непривыкшая к участию и соболезнованию Анна говорила Луке:
– …на отца ты похож моего… такой же ласковый, мягкий… Лука – Москвин отвечал ей со строгой печалью:
– Мяли много…
И тут же лицо у него прояснялось, и, рассыпавшись старческим скрипучим смешком, Лука – Москвин добавлял:
– …оттого и мягок, хе-хе-хе-хе! И во втором действии он до конца был нежен и мягок с умирающей
Анной. Вся его, выражаясь языком Станиславского, «сверхзадача» по отношению к Анне заключалась в том, чтобы облегчить ей страдания, облегчить ей конец. Тут уже исчезал за словом в карман не лезущий, подвижной старичонка, это был состраждущий утешитель. Бойкая скороговорка сменялась проникновенной неторопливостью речи и внушительностью тона. Уверившись в том, что Анна померла, он истово крестился, зажигал огарок свечки и доставал Псалтирь. С лица его не сходила тихая, сосредоточенная торжественность. Совершается нечто таинственное, неизбежное, но непостижимое, и вот сейчас Лука – Москвин был преисполнен этим благоговейным сознанием. Все с той же тихой торжественностью, без примеси елея, даже с какой-то властной ноткой в голосе он произносил:
– Иисусе Христе многомилостивый! Душу усопшей рабы твоея, новопреставленной Анны, с миром приими и учини ее в рай…
Он делал сильное ударение на слове «многомилостивый», как бы давая этим понять, что знает, к кому обращается, и уверен, что отказу в его просьбе быть не должно.
… Из лодки выходит низкорослый брюхан с мясистым носом, с заплывшими жиром, свиными, но отнюдь не сонными, а жульнически зоркими глазками, с густыми закрученными усами, с по-мужицки расчесанными в скобку волосами. На его лице можно прочесть многое, пока еще он ведет свой первый разговор – разговор с Аристархом. По его глазкам, по всей его повадке видно, что не от трудов праведных нажиты им каменные его палаты, что он кого хошь проглотит и не подавится, но может сделать и доброе дело: сделает он его или скуки ради, или оттого, что «если кто мне по нраву, того трогать не смей». Недаром вторая его реплика после появления на сцене звучит кратко, но достаточно выразительно: «Я все могу». Казалось, Москвин для своего Хлынова («Горячее сердце») выжал сок из всех самодуров, за которыми так любил наблюдать Островский.
Несмотря на пресыщенность земными благами и властью над людьми, он еще не утратил аппетита к жизни, в нем еще живет разудалая лихость. Это – болото, лишь сверху затянутое ряской; на дне его идет своя жизнь. Стоит лишь расшевелить болото, и по его поверхности пойдут круги, да все шире и шире! Бесшабашность Хлынова – Москвина – кажущаяся. Конечно, когда он куражится, когда он понесся вскачь, то его не остановишь, – он саврас без узды, – но он отдает себе отчет, для чего и перед кем куражится. Его признание: «Ты почем мою душу можешь знать, когда я сам ее не знаю, потому это зависит, в каком я расположении», – искренне лишь отчасти.
Как скоро в дверях своего дома появляется городничий, Хлынов – Москвин подает знак гребцам. Гребцы грянули «Многая лета», – и Хлынов – Москвин пускается перед городничим в пляс. Эта разухабистая, буйная, дерзкая пляска была до того уморительна, что тут я впервые в жизни понял, что выражение «смеяться до упаду» – не гипербола. Чтобы не свалиться от хохота, я обеими руками вцепился в подлокотники.
Все было в этой пляске: и чисто русское упоение самой пляской, и неподдельная, самозабвенная веселость, подхлестываемая «Многолетием», и озорное самодурство: вот, мол, градоначальник, накось выкуси, плевать я хотел на твое градоначальство, хочу перед тобой плясать при всем честном народе – и буду, а ты мне не указ, или, как он сам потом говорит: «…городничим со мной ссориться барыш не велик. Другому они страшны, а для нас все одно что ничего», «Не сладите, господин полковник… ничего вы со мной не сделаете…» И то сказать: он не только к губернатору, а и к самой губернаторше вхож, «даже пивал у ней чай и кофей, и довольно равнодушно», – с пренебрежительно-хвастливой, деланно-скучающей миной добавляет он.
О Москвине никак нельзя было сказать, что он «переигрывает», «пересаливает». Шарж плох, когда он вымучен. Но так ли уж непреложно изречение: «Хорошенького понемножку»? Вспомним слова священника из «Дон Кихота»: «…хорошим никогда сыт не будешь». Замысловатая, с коленцами, залихватская и вдохновенная пляска Москвина питалась его выдумкой, его комическим темпераментом, попросту говоря – его талантищем и не нарушала авторского замысла: в том-то все и дело, что Хлынов Островского – при всем своем внешнем и внутреннем безобразии – натура недюжинная, с широким размахом, по-своему одаренная (хлыновская даровитость сказывается хотя бы в его насмешливой, остроумной, красочной речи), только вот одаренность и темперамент его уходят черт знает на что.
Уж очень ты, господин Хлынов, безобразничаешь!.. – говорит городничий. – …ты куражиться – куражься, а в чужое дело не лезь, а то я тебя ограничу.
Градобоев произносит эти слова только для проформы, прекрасно сознавая, что он не в силах ограничить Хлынова, ибо у того везде рука, притом же сейчас воспоследует подношение, а затем и приглашение «щи да кашу кушать! А может, поищем, и стерлядей найдем, – я слышал, что они в садках сидеть соскучились; давно в уху просятся. Винца тоже отыщем, кажется, у меня завалялась бутылочка где-то; а не поленятся лакеи, так и в подвал сходят, дюжину-другую шанпанского приволокут».
Унижением паче гордости Москвин еще раз подчеркивал, что все местное начальство у Хлынова в кулаке, что он любого с потрохами съест и любого подкупит. И Градобоев – Тарханов незамедлительно это подтверждал:
Вот когда ты дело говоришь, и слушать тебя приятно.
Показав виртуозное буйство, Хлынов – Москвин в четвертом действии, отпустив гостей, не менее живописно показывал скуку от безделья, скуку от пресыщения.
С тоски помирать мне надобно из-за своего-то капиталу, – говорит он Барину с большими усами.
И вот он расхлябанной походкой спускается по лестнице, весь он обмяк, руки у него повисли как плети. В тоске одиночества он обнимает каменного льва.
Лева!.. – умильно-плачущим голосом обращается он к нему как к живому существу: авось хоть каменный лев поймет, как ему сейчас тошно.
Без непотребств и бесчинств ему не обойтись, ибо деньги к нему уже сами так и плывут, над их накоплением ему особенно задумываться не приходится, скорее, над тем, как ими посорить: опять-таки «для куражу», «знай наших», истинная прелесть жизни не про него писана. Простой обыватель Аристарх чувствует природу (и это доносил до зрителя игравший его П. А. Подгорный).
– Какая тишина! Но вышел бы из лесу-то, какой вечер чудесный! Сейчас Хлынов – Москвин – олицетворенное, воплощенное презрение:
– Что такое чудесный вечер?… Летний вечер оттого приятность в себе имеет, что шанпанское хорошо пьется, ходко, – потому прохлада. А не будь шанпанского, что такое значит вечер!
Я видел еще одного москвинского самодура – Фому Фомича Опискина, видел на эстраде Политехнического музея, на вечере Достоевского 7 января 31-го года в сцене из «Села Степанчикова» с полковником Ростаневым – Лужским. Но это уже был самодур совсем иного разбора. Нагло-злобное выражение лица, готовое каждую минуту, как только он почувствует, что зарвался, смениться униженным и ханжески-смиренным, обиженно выпяченная нижняя губа… Хлынов – Москвин куражился над Васей, над Курослеповым, над Градобоевым всласть, откровенно, с обаянием удали в сцене пляски. Опискин – Москвин издевался над Ростаневым тонко. Каждая его фраза была напоена змеиным ядом. Его укусы были гораздо болезненнее и оскорбительнее. Хлынов – Москвин мог кого-то и «осчастливить», Опискин – Москвин умел причинять только зло.
Судьба позаботилась о том, чтобы последнее мое впечатление от игры Москвина было не менее отрадным, чем предшествовавшие. Может статься, в силу необычности обстановки оно оказалось одним из наиболее явственных.
Однажды я случайно забрел на последний сеанс в кино «Москва». Шел фильм «Мастера МХАТ». Публики было немного. Большинство ее составляли парочки, зашедшие в кино оттого, что им больше некуда было деться и негде, воспользовавшись темнотой, посидеть в обнимку.
Одна из сцен, включенных в этот фильм, была сцена Федора – Москвина с Иваном Петровичем Шуйским.
Федору донес Клешнин, что князь Иван Петрович вознамерился свергнуть Федора с престола. Федор верит Шуйскому, как самому себе, и единственно для того, чтобы посрамить Клешнина, пристает к князю – пусть тот ответит во всеуслышание на его прямой вопрос:
- Задумал ты что-либо надо мною?
Прямодушный Шуйский после недолгой внутренней борьбы объявляет:
- Так знай же все!
На детски-доверчивом, «блаженненьком» лице Федора – Москвина появляется испуганное выражение:
- Что? Что ты хочешь?..
- Кн. Иван Петрович
- Да, ты слышал правду – Я на тебя встал мятежом!
Клешнин делает стойку. Федор умоляет Шуйского говорить тише, а затем с притворной строгостью прикрикивает на него:
- Что ты несешь? Что ты городишь? Ты
- Не знаешь сам, какую побылицу
- Ты путаешь!
Он отводит Шуйского в сторону и полушепотом божится, что сам сойдет с престола, как только подрастет царевич Дмитрий.
Клешнин, которому недоступно величие духа Федора, который все и всех меряет на свой салтык – салтык мстительного, кровожадного и лукавого царедворца, спешит подсунуть Федору приказ о заточении Шуйского в тюрьму.
Федор – Москвин окидывает его властным взглядом:
- Какой приказ? Ты ничего не понял!
- Я Митю сам велел царем поставить!
- Я так велел – я царь! Но я раздумал.
Федор – Москвин, такой не похожий во всем остальном на Федора – Качалова, здесь с ним сближался. Он давал понять зрителям, что Федор – человек мудрого сердца, мудрой совести, и эта мудрая его совесть редко когда ошибается. В тех случаях, когда нужно кого-то с кем-то помирить, кого-то выгородить, кого-то, кто виноват именно перед ним (боже упаси затронуть его Арину), Федор оказывается находчивее многих рассудительных людей. В такие мгновения откуда что у него берется – появляется и решительность, и горделивая осанка, и не допускающий возражений тон!
И тут князь Иван Петрович, полководец, прославленный твердостью духа, упрямый и крутой старик, в изумлении, в сердечном умилении, дрогнувшим голосом говорит себе:
- Нет, он святой!
- Бог не велит подняться на него…
В перерыве между картинами я обежал взглядом свой ряд. Парочки расцепились, – парни с ошеломленными лицами все еще машинально смотрели на потухший экран, а когда экран снова зажегся, я увидел влажные лучики, протянувшиеся из глаз моих ближайших соседок.
Леонидов
Если самым, пожалуй, обаятельным из физических свойств Качалова был его голос, то у Леонидова самым могучим средством воздействия на публику был его взгляд. Его глаза смотрели вам прямо в душу и со сцены, и с экрана, и с концертной эстрады. Они пронизывали вас и в то же время как бы требовали, чтобы вы разделили с ним его нестерпимую душевную боль. Они привораживали и ужасали.
В фильме «Крылья холопа» Леонидов играл Ивана Грозного. Бесовская хитрость, бесовское лукавство просверкивали порою в его подозрительном взгляде. После какой-то дерзкой выходки шута Грозный – Леонидов, сидевший за трапезой, медленно и тяжело поднимал глаза. Уже то, к а к он поднимал их, не предвещало для шута ничего доброго, а на вас наводило необоримую жуть. А потом – этот взгляд тигра, готового броситься на добычу, взгляд, который из художников удалось уловить одному Васнецову. И тем страшнее была та небрежность, с какой он выплескивал кипяток на шута, после чего снова преспокойно принимался за еду. Жестокость Грозного – Леонидова въелась в его плоть, всосалась в кровь. Причинять людям боль – это для него такая же каждодневная потребность, как потребность в еде и питье. Но временами эта его будничная жестокость вскипала до совершенного осатанения. Когда Грозный – Леонидов приказывал опальному боярину Курлятеву: «Аи сядешь!» или «Пляши!» – в его взгляде вы читали, что нет такого глумления, которому он со сладострастием – с таким же точно, с каким раздирает руками мясо, – не подверг бы своих бояр и холопей, и нет такой адовой муки, которой не изобрело бы для них неистовое его воображение. А когда он сам начинал приплясывать, то это уже приплясывал умоисступленный.
На сцене я впервые увидел Леонидова 22 апреля 1929 года в роли Лопахина.
Леонидов рассказывал Сулержицкому, как на одной из репетиций «Вишневого сада» в перерыве Чехов подошел к нему и сказал:
«– Послушайте, – он не кричит, – у него же желтые башмаки.
Потом показал на боковой карман и сказал:
– И тут много денег».[34]
Видимо, Леонидов раз навсегда проникся этим по-чеховски своеобразно высказанным замечанием.
В течение первых двух действий мы видели степенного, солидного воротилу с невеселым взглядом все изучающих глаз, сдержанного, редко теряющего хладнокровие (чего ему волноваться, когда все идет как по маслу?), неспешного в движениях и походке, уже привыкшего распоряжаться и приказывать, обращающегося с Епиходовым, как со своим лакеем, знающего себе цену, но и, как умный человек, сознающего свои слабости, от своих отставшего, а к чужим не приставшего и отлично это понимающего, умеющего себя держать со скромным достоинством в присутствии «благородных», выдающего свою недостаточную отесанность лишь маханием рук да оборотами речи, вроде: «Всякому безобразию есть свое приличие» (это у него от желания показать, что он все-таки научился, как говорит Епиходов, «выражаться деликатным способом»), удачливого в денежных делах и «недотепу» в делах сердечных, человека, не забывающего сделанного ему добра и в свою очередь искренне желающего добра Любови Андреевне, презирающего Гаева за непрактичность и тунеядство, презирающего и Трофимова за то, что он все только разглагольствует, а учиться не учится. Какая в тоне Лопахина – Леонидова была добродушно-уничтожающая насмешка, когда он, заложив руки в карманы, разговаривал в четвертом действии с Трофимовым!
– Что ж, профессора не читают лекций, небось все ждут, когда приедешь!
И на этом фоне тем резче означался центральный эпизод его роли, когда он в третьем действии возвращался с торгов, хмельной не столько от выпитого коньяка, сколько от удачи. Тут только в нем просыпался кулак, да и то не сразу. Первое время он словно бы еще стесняется своего успеха, ему жаль Любовь Андреевну. И все же его прорвало.
– Я купил! – трубит он свою победу. Все, что в нем есть грубого, стяжательского, жадного, хлынуло сейчас наружу. И вот он, глядя в зрительный зал завораживающе страшными глазами, размахивая руками так, словно хочет что-то еще заграбастать, слегка развинченной походкой направляется к авансцене.
– Боже мой, господи, вишневый сад мой! – кричит он в остервенелом своем ликовании.
Это был уже не просто Ермолай Лопахин, это шествовал сам Капитал.
– Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!.. Музыка, играй! – ревом торжествующего хищника наполнял Леонидов весь зрительный зал.
В каждом слове этого монолога слышалось упоение, предвкушение ударов топора по деревьям, предвкушение гибели «бесполезной» красоты во имя наживы. И в то же время слышался надрыв, слышалась сумятица, как сказал бы Гоголь, «поперечивающих себе» чувств, ощущение омраченности праздника.
Внезапно взгляд Лопахина – Леонидова падал на плачущую Любовь Андреевну, и куда делся рыкающий зверь! Ведь Лопахин еще так недавно признавался ей, что любит ее «как родную… больше, чем родную». С каким неподдельным участием склонялся он теперь над ней, какие искренние, по-мужски сдержанные слезы сожаления кипели у него в горле, когда он говорил:
– Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. И снова возникает расходившийся купчина, которому никак не унять сейчас хамской своей удали:
– Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю! Грохнул вазу и, уходя, небрежно, с высоты своего денежно-мешкового величия:
– За все могу заплатить! Начинается четвертое действие, и опять по сцене ходит знакомый нам по первым двум актам озабоченный толстосум, удачливый, оборотистый делец и неудачник в личной жизни, как видно, обреченный вековать свой век в тоскливом одиночестве.
Я не боюсь употребить здесь громкое слово: Леонидов играл Лопахина гениально, с рембрандтовской светотенью чувств.
Леонидов назвал себя «трагическим актером в пиджаке». Ему было не очень уютно в роли Пера Гюнта. Вначале он горевал, что роль Гамлета поручена не ему, но перестал об этом жалеть, как только увидел условные декорации Крэга. Леонидов никогда не играл обнаженную страсть.
В Лопахине он был сметливым купцом из средней полосы России, в Плюшкине – русским помещиком, которого источила мания накопления. Его Гобсек – это был французский вариант Плюшкина, и кинозритель ни на мгновение об этом не забывал, как не забывал он и о том, что Роско из фильма «Просперити» – американский капиталист. Когда Леонидов играл Бородина в пьесе Афиногенова «Страх», перед нами был внешне очень типичный ученый, одержимый своей идеей мыслитель, которому всякий раз стоит большого труда спуститься с облаков на землю, рассеянный, душевно незащищенный и вместе с тем своевольный, упрямый, неуживчивый, вспыльчивый. Свой длинный доклад (эпизод тяжелый и неблагодарный для актера) Леонидов произносил с такой убежденностью, мысль и чувство находились у него в такой полной гармонии, что зрители слушали его, замерев. Прав Бородин или не прав – в этом зрители разбирались уже в антракте или по дороге домой.
В булгаковской инсценировке «Мертвых душ» Леонидов играл Плюшкина.
Задача у него была не из легких: от него требовалось создать образ на узком пространстве короткой картины, на пространстве нескольких – впрочем, по-гоголевски наполненных – реплик. И теперь стоит мне вызвать в воображении Плюшкина, стоит прочитать диалог Чичикова с ним – и воображение рисует Плюшкина – Леонидова. Вот он, сгорбленный старостью, с бабьей дряблостью щек, с сильно выдвинутым вперед подбородком, с буравчиками болезненно-недоверчивых глаз, с крючьями вместо пальцев, в чем-то непонятном, по-бабьи повязанном на голове, в каком-то немыслимом по ветхости и бесформенности одеянии…
Лучшие иллюстраторы «Мертвых душ» после Леонидова меня не удовлетворяют.
И как в «Вишневом саде» на фоне лопахинского деловитого спокойствия особенно ошеломляющим был взрыв до времени укрощаемых вулканических сил, так в «Мертвых душах» на фоне омертвелости Плюшкина – Леонидова особенно заметны были проявления давно уже овладевшей им скряжнической страсти.
Проявлялась эта страсть в нем по-разному: и в пытливом взгляде, каким он смотрел вокруг себя, каким он окидывал любого человека, с которым вступал в общение, и каким он в начале сцены сверлил незнакомого ему Чичикова (уж не вор ли? не разбойник ли?), и в смешанном с испугом негодовании на то, что кто-то распускает слухи о его богатстве.
– Мне, однако же, сказывали, что у вас более тысячи душ.
– А кто это сказывал? А вы бы, батюшка, наплевали в глаза тому, который это сказывал!
Потом та же страсть («одна», но «пламенная») обнаруживалась в ликующей алчности, с какой он принимал выгодное для него предложение Чичикова, и в той визгливо-плачущей ярости, с какой он накидывался на Мавру, которую заподозрил, что она «подтибрила» у него клочок бумаги, и в том взгляде безумца, с каким он на своем образном языке грозил ей муками ада:
Вот погоди-ка: на Страшном суде черти припекут тебя за это железными рогатками!
Но вот Чичиков уехал, и, говоря словами Гоголя, на «деревянном» лице Плюшкина – Леонидова «скользнул какой-то теплый луч». В его окоченевшей душе возникает желание отблагодарить незнакомца, ни с того ни с сего оказавшего ему услугу.
Я ему подарю карманные часы… – говорил Плюшкин – Леонидов, и по лицу его «скользил теплый луч», подобие доброй улыбки.
Одно мгновение – и кто-то словно сдувал, смахивал улыбку, лицо Леонидова вновь застывало, окаменевало, омертвевало, а в расширенных зрачках загорался огонь уже совсем почти испепелившей его скупости:
Или нет… лучше я оставлю их ему после моей смерти.
Одно из самых горестных театральных моих сожалений – это сожаление о том, что я не видел Леонидова в «Мокром» из «Братьев Карамазовых». Судьба порадовала меня другим.
Так сложились обстоятельства, что 11 декабря 1932 года я видел Леонидова дважды: в Художественном театре, на утреннем «общественном просмотре» «Мертвых душ» в роли Плюшкина, а спустя несколько часов – в зале Политехнического музея, на вечере Достоевского, куда я попал по приглашению Леонида Петровича Гроссмана, предварившего вечер чтением отрывков из своего романа о Достоевском «Рулетенбург», действие которых происходит у Дубельта и на плац-парадном месте.
Сразу после Гроссмана выступил Леонидов. Он прочел заключительную сцену «Идиота», а на «бис» – последнее слово подсудимого, Мити Карамазова.
Я сидел совсем близко к эстраде. Я видел каждую складку на лице и на шее уже немолодого Леонидова – и не видел ее. Я слышал, как он пришепетывает (после перенесенной им тяжелой болезни у него появился дефект речи) – и не замечал пришепетывания. Я видел Митю, о котором Достоевский пишет: «Он был страшно утомлен и телесно и духовно… Он как будто что-то пережил в этот день на всю жизнь, научившее и вразумившее его чему-то очень важному, чего он прежде не понимал… В словах его послышалось что-то… смирившееся, побежденное и приникшее».
Так именно и начинал свой краткий монолог Леонидов – упавшим от всего пережитого голосом. И вдруг его голос приобретал мощь такого громового удара, когда кажется, что огнедышащий небосвод раскалывается прямо над твоей головой:
В крови отца моего – нет, не виновен!!!
Он искренне, от полноты веса своей измученной, исстрадавшейся и размягченной души благодарил и прокурора и защитника, но прокурора – все-таки с едва уловимой иронией:
…многое мне обо мне сказал, чего и не знал я…
А защитника – с чуть заметным укором и с достоинством невинного:
Спасибо и защитнику, плакал, его слушая, но неправда, что я убил отца, и предполагать не надо было!
А к концу монолога голос Леонидова вновь наполнялся громозвучной мощью, как, вероятно, гремел он в Мокром или на допросах:
Но пощадите, не лишите меня бога моего!!!
Гром сменялся прерывистым полушепотом, в котором слышались с нечеловеческим трудом сдерживаемые рыдания:
Тяжело душе моей, господа… пощадите!..
После этого в зале воцарилась поистине мертвая тишина. Вслед за тем грянули аплодисменты. Леонидов несколько раз выходил, кланялся, а у меня не достало сил рукоплескать моему любимцу. Я был ошеломлен, подавлен так, как будто в течение нескольких минут прошел через все Митины мытарства, руки у меня одеревенели, и вместе с тем я почувствовал, точно я омылся, что меня «выпрямило», – словом, я испытал то сложное ощущение, какое испытываю при встрече с великим искусством во всех его разновидностях.
… В дали моего былого мне явственно виден рдеющий отсвет леонидовской, на полнеба раскинувшейся и расколыхавшейся бурнопламенной, отливавшей множеством красок зари.
Тарханов
Москвин разрушил тот образ Луки, который создало мое воображение, и я сдался без внутреннего боя, я тут же безоговорочно капитулировал.
Не так обернулось у меня дело с Фирсом – Тархановым из «Вишневого сада». Мне наглядно показывали, как играл Фирса первый его исполнитель – Артем, и я, увидев Тарханова, обвинил его в излишней сухости, жесткости, что ли. И это обвинение, выдвинутое мною против Тарханова еще в продолжение первого действия, я поддерживал в течение всего спектакля.
Теперь, спустя много лет, когда я вспоминаю этот спектакль, состоявшийся 22 апреля 1929 года, а затем обращаюсь мыслью к другим спектаклям «Вишневого сада», в которых я видел тоже Тарханова, я прихожу к нескромному убеждению, что, пожалуй, доля правоты в моем неприятии тогдашнего тархановского Фирса все-таки была. От спектакля к спектаклю образ Фирса «оттаивал» у Тарханова. На том спектакле Фирс не вызывал к себе жалости. А потом уже невозможно было без волнения слушать его последний монолог, который Тарханов произносил без малейшей слезливости, просто, покорно, безропотно, как и должен был сносить все невзгоды бывший крепостной раб, воспринимавший «волю» как «несчастье», но это была простота трогательная и теплая:
– Уехали. Про меня забыли… Ничего… я тут посижу… А Леонид Андреич, небось, шубы не надел, в пальто поехал…
Быть может, на первых порах Тарханов, боясь впасть в сентиментальность, не заметил другой крайности, подстерегавшей его.
Тарханов вступил в труппу Художественного театра поздно, уже сложившимся, зрелым мастером.
Когда Качалов на репетиции «Снегурочки» попробовал свои силы в монологе царя Берендея, Станиславский воскликнул: «Вы – наш! Вы все поняли! Поняли самое главное, самую суть нашего театра».[35]
С такими же точно словами Станиславский, вероятно, мог бы обратиться и к Тарханову.
Чистой воды «художественник», Тарханов обладал одним свойством, которым в такой степени, как он, в труппе Художественного театра не обладал никто. У Тарханова было особое пристрастие к бытовому слову, цветастому и духовитому, – пристрастие, сближавшее его с артистами Малого театра. Ему доставляло видимое наслаждение произносить слово Гоголя, Островского, Салтыкова-Щедрина, Горького, и это наслаждение передавалось зрителям. Он высасывал из слова весь его смак, как мозг из кости.
Если искать соответствия Тарханову в мире художников, то тут само собой напрашивается сравнение с Кустодиевым. Под кистью Кустодиева любой незначительный бессюжетный бытовой эпизод превращается в явление живописной поэзии. Вспомним хотя бы ярко-синих извозчиков, пьющих в трактире чай. Тарханов остро чувствовал быт, но его быт, как и быт Кустодиева, не серый, не тусклый, а, напротив, до ослепительности яркий. Он не «обытовлял» искусство, он возводил быт на высшую степень искусства. Бытовое явление, оставаясь бытовым, превращалось у него в особливое и необычайное.
Тархановский булочник Семенов из спектакля-композиции «В людях» (по Горькому), конечно, был выжига, жмот, живоглот, но не алгебраическая формула живоглота, а именно вот этот живоглот, по фамилии Семенов, опухший от пьянства, утративший образ и подобие человеческое, – «чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй».
Во «Врагах» Горького Тарханов играл Печенегова. По своему умственному и духовному кругозору это был Пришибеев в генеральском чине, столь же скорый и крутой на расправу («А вас всех уморить голодом! Не бунтуй!»), со звериной моралью («Что такое – добро? Даже не слово, а буква… Глаголь, добро…»), но только впавший в детство, но только не мрачный, а любящий злые и глупые шутки, любящий остроты, которые напоминают ходячие, так называемые «генеральские» анекдоты. Он с амбицией, он глядит свысока на всех, кто ниже его чином. Так, он не скрывает своего презрения к жандармскому ротмистру Бобоедову, хотя и не преминет воспользоваться его услугами.
В «Горячем сердце» Тарханов играл Градобоева. Это был типичный городничий, и в то же время это был Серапион Мардарьич Градобоев с одному ему присущими повадками, ничем не напоминавший другого нашего хорошего знакомого, состоявшего в той же самой должности, – Антона Антоновича Сквозника-Дмухановского.
Градобоев – Тарханов по-своему незлобив и простодушен.
– Мне нужно себя очистить, а то скажут, пожалуй: в городе грабеж, а городничий и не почешется.
Он не столько взаправду пугает тех, кто ему подвластен, сколько, как сказано в одной из ремарок Островского, «старается испугать». Матрена Курослепова ни чуточки не боится этого «Скорпиёна», как она его величает, – для нее этот «скорпиён» не ядовит. Его боятся только те, кому нечем от него откупиться.
Градобоев – Тарханов – занимательный рассказчик; его рассказы насыщены «красными словцами», ради которых он жертвует жизненной правдой, и пересыпаны перлами, которые Тарханов как на блюдечке преподносит зрителю.
Курослепов спрашивает Градобоева, предавшегося воспоминаниям о том, как он «под турку» ходил:
– Что ж это он аман кричит, зачем?
– По-нашему сказать, по-русски: пардон.
В своем взяточничестве Градобоев – Тарханов доходит до обезоруживающего цинизма. Для него это именно и есть «порядок вещей». Без взяткобрательства он не мыслит себе существования на земле. Градобоев – Тарханов развивает целую философию взяточничества, развивает с убийственным хладнокровием, с дивным спокойствием:
«Градобоев. Значит, кончено дело?
Курослепов. Кончено.
Градобоев. Ну!
Курослепов. Что ну?
Градобоев. Если дело кончено, так что?
Курослепов. Что?
Градобоев. Мерси.
Курослепов. Какая такая мерси?
Градобоев. Ты не знаешь? Это покорно (рука – цап!) благодарю. (Рука что-то незримое опускает в карман.) Понял теперь? Что ж, я задаром для тебя пропажу-то искал?
Курослепов. Да ведь не нашел.
Градобоев. Еще бы найти! Тогда бы я не так с тобой заговорил… Ты без барыша ничего не продашь, ну так и я завел, чтобы мне от каждого дела щетинка была. Ты мне щетинку подай! Побалуй тебя одного, так и другие волю возьмут. Ты кушаешь, ну и я кушать хочу».
Заехать в ухо, съездить по зубам, в то время как он чинит суд скорый, правый и милостивый, Градобоев тоже за грех не считает. Прикладывает он руку не но злобе, а потому что опять-таки иначе не мыслит себе дознания.
Силан ему говорит:
… что меня, старика, пужать вздумал! Градобоев ему отвечает:
Да я не пугаю. Ведь я с тобой лаской, понимаешь ли ты, лаской.
При слове «лаской» Тарханов оба раза красноречиво размахивает кулаком, само слово «лаской» свистит у него, как удар плетью, рассекающей воздух, и зрителям не трудно догадаться, в чем состоит основное правило градобоевского следствия и судопроизводства.
В «Мертвых душах» Тарханов играл Собакевича. И как я не представляю себе теперь иного, не леонидовского Плюшкина, так гоголевский Собакевич сливается в моем воображении с Собакевичем тархановским. По внешности, в точном соответствии с указанием Гоголя, «средней величины медведь». Но в медвежьих глазках – недоверчивая смекалистая хитреца. Чичиков не ошибся, когда подумал о нем: «… у этого губа не дура».
Собакевич – Тарханов невозмутим. И эта его невозмутимость, неподвижность его взгляда и позы, спокойное рявканье никем не тревожимого и не разозленного медведя составляют уморительный контраст с той разнообразной по своему лексическому составу бранью, какой он осыпает губернских властей.
В отличие от всех остальных помещиков, он остается бесстрастен, когда Чичиков заговаривает с ним о мертвых душах. Коли спрос на них есть, стало быть, это такой же товар, как и все прочие. Надо только как можно выгоднее его продать. Он и торгуется не азартно, не запальчиво, он берет покупателя измором. Он пускает в ход и угрозу, но это так, между прочим, и пригрозил и не пригрозил. Чичиков озадачен именно этой собакевичевской прижимистой непоколебимостью, об которую, как утлые челны о скалу, разбиваются все его доводы. На балу у губернатора Собакевич – Тарханов не спеша, деловито управился с целым осетром, а когда началась заваруха, он при всей своей топтыжьей неповоротливости сумел незаметно для всех присутствующих на сцене и почти незаметно для зрителей скрыться.
Созданный Тархановым образ Фурначева из «Смерти Пазухина» Щедрина – образ необычайной емкости.
Тархановский Фурначев – ближайший родственник и Иудушки Головлева и Фомы Опискина. В тархановской портретной галерее это, быть может, самый страшный портрет. В Фурначеве – Тарханове нет градобоевского добродушия и непосредственности, он не монстр, как горьковский Семенов. Речь его течет плавно, она у него точно деревянным маслом смазана и приглажена. Это не лай Семенова, не генеральские окрики Печенегова, словно производящего смотр войскам, и не лаконичная, отрывистая речь Собакевича. Он любит экивоки, эвфемизмы, ласкательные и уменьшительные формы. Он с улыбочкой просит Живоедову на первый случай «одолжить нам слепочка с ключа или с замка» от сундука, где Пазухин прячет деньги, и советует это сделать под кроваткой, в потемочках.
Живоедова высказывает опасение, как бы старик Пазухин не увидел.
Фурначев возражает:
– Увидеть он не может-с; надо не знать вещей естества, чтобы думать, что он, находясь на кровати, может видеть, что под кроватью делается… Человеческому зрению, сударыня, пределы положены; оно не может сквозь непрозрачные тела проникать.
Живоедова, однако, все еще страшится: а ну как Пазухину покажется подозрительным, чего это она завозилась под «кроваткой»?
А ну как он в ту пору спросит: ты чего, мол, дрожишь, Аннушка? Ты, мол, верно, меня обокрала?
Глупая баба! – в сердцах говорит себе начинающий терять терпение Фурначев – Тарханов и тут же находит выход из положения – и безопасный и комичный, прибегая к эвфемистическому намеку:
Если он и сделает вам такой вопрос, – опять с улыбочкой обращается к Живоедовой Фурначев – Тарханов, – так вы можете сказать, что от натуги сконфузились …
Он таким сладким тоном подбивает Живоедову на преступление, точно уговаривает ее доблестный поступок совершить. И, только заканчивая разговор, он смотрит на нее холодно-жестоким взглядом гипнотизера и отдает приказ:
Вы это сделаете, почтеннейшая Анна Петровна!
Лексика Фурначева – это лексика душеспасительных бесед, его синтаксис – это синтаксис свода законов, уложения о наказаниях:
… развращение века таково, что нравственные красы пред коловратностью судеб тоже в онемение приходят.
Фурначев – Тарханов произносит подобные фразы так, что мы чувствуем и видим в нем елейного кляузника и крючкотвора.
Фурначев мягко стелет и в поступках и в речах. Он обходителен со всеми. Какую-то полуэкономку-полуприживалку Живоедову называет «почтеннейшая Анна Петровна», «любезнейшая», и эту повадку Тарханов подчеркивает в Фурначеве, ибо тот и впрямь готов угодить собаке дворника, ежели ожидает от нее какого-либо проку.
Фурначев – Тарханов весь – расчет, без мысли о поживе он шагу не ступит, но любая, самая злокозненная мысль у этого человека с утиным носом и плотоядными губами облечена в наиблагопристойнейшую форму, какую умеет придавать любому злодеянию эта протобестия, этот обер-ябедник, понаторевший в той суровой школе жизни, какую ему довелось пройти.
Он хитрит и суесловит даже перед своей недальнего ума супружницей. Надо заметить, что в лице Шевченко Тарханов имел достойную партнершу. Недаром кто-то из критиков находил в ней нечто от кустодиевской Венеры. Когда она с блаженно-бессмысленной задумчивостью жевала яблоко, это стоило целого монолога.
Фурначев мало действует (за исключением последнего акта), он все больше рассуждает, рассуждает обстоятельно и пространно, он выявляет себя главным образом в слове. И таково было искусство Тарханова, его любовь к слову, его ощущение словесных слоев, что зрители не скучали во время его рацей, – напротив, зрителям становилось ноль, когда Тарханов умолкал.
Книппер-Чехова
Если бы меня спросили, кто из виденных мною актрис представлял собой образец внешнего и внутреннего изящества, я бы не задумываясь ответил:
– Книппер-Чехова.
В иных ролях, в которых мне довелось ее видеть, она была бледна, играла «без жизни, без любви». Я имею в виду ее Хлёстову и ее г-жу Пернель из «Тартюфа». Объяснить это не составляет труда: обе роли она играла за неимением других.
Конечно, Книппер-Чехова превосходно чувствовала разницу между, скажем, аристократкой графиней Чарской из «Воскресения» и уездной мордасовской гранд-дамой Марьей Александровной Москалевой из «Дядюшкина сна» Достоевского, но стихия быта не была ее родной стихией. К ролям с интенсивно бытовой окраской, с бытовым говорком, к ролям, которыми прославились знаменитые «старухи» Малого театра – Рыжова, Массалитинова, Пашенная, – у нее не лежала душа. Из нее не вышло бы художницы-жанристки.
Но где требовалось очарование женственности, где требовались психологические полутона, где нужно было пережить, как выразился Станиславский, «трагедию женского сердца от искреннего чувства и увлечения», за что Станиславский в письме к участникам 100-го представления «Вишневого сада» посылал «дорогой и неувядающей Раневской – Ольге Леонардовне» свой первый поклон, за что он ей «кланялся низко, восторженно приветствовал и поздравлял», где требовалось плести словесное кружево, там Книппер-Чехова была неподражаема и незаменима. Если не она играла Раневскую в «Вишневом саде» или Марью Александровну в «Дядюшкином сне», корабль спектакля давал сильный, издали заметный крен.
В инсценировке толстовского «Воскресения» Книппер-Чехова появлялась только в одном, сравнительно коротком эпизоде – и ухитрялась создать вполне законченный образ, образ женщины, как определяет ее Толстой, здоровой, веселой, энергичной, и остаться в памяти зрителя со всем своим внешним обликом светской львицы, со всеми своими безобидно-насмешливыми интонациями и таким же добродушным заразительным смехом.
Графиня Чарская – Книппер совсем не великосветская мегера и не ханжа. Она не жалует всех этих «стриженых», как она называет революционерок. Но она нисколько не сердится на своего племянника Нехлюдова за его антраша, она только не в состоянии понять его покаянный порыв. Поначалу она обеспокоена, и это беспокойство за его судьбу слышится в ее фразе:
… как же мне говорили, что ты хочешь жениться на ней?
Да и хотел, но она не хочет.
Чарская – Книппер превращается в соляной столп. Чего угодно могла она ожидать, только не этого оборота: падшая женщина отказывается от такой партии! Полно, уж не дурачит ли ее племянник? Как же скоро она удостоверивается, что Нехлюдов и не думает шутить, у нее сразу отлегло от сердца, и она удовлетворенно замечает:
Ну, она умнее тебя.
И – уже с облегченной веселостью:
Ах, какой ты дурак! И ты бы женился на ней?
Непременно.
После того, что она была?
Тем более. Ведь я всему виною.
Нет, ты просто оболтус! Ужасный оболтус! Но я тебя именно за это люблю, что ты такой ужасный оболтус…
Слово «оболтус» Книппер-Чехова произносила с какой-то особенной нежностью, даже с гордостью за своего племянника.
В свое время критики прозевали спектакль Художественного театра «Дядюшкин сон». А иные морщились: «Пустячок!..» Между тем это был спектакль-шедевр, отшлифованный во всех своих частностях. Ухо не улавливало ни одной фальшивой ноты ни в «ариях», ни в «дуэтах», ни в «трио», ни в «хорах».
Книппер-Чехова играла даму из общества, но из захолустного общества. Такой и изобразил ее Достоевский. Видно было, что она хорошо себя вышколила, вымуштровала, но «провинция» нет-нет, да и прорывалась. Вот почему ее сцена с мужем, Афанасием Матвеичем, которого она обзывает и дураком, и болваном, и чучелой, – эта сцена при всей ее контрастности не производила впечатления чего-то неорганичного. Зрители были к ней отчасти подготовлены поведением Книппер – Чеховой в сценах, ей предшествовавших. Когда Марья Александровна разливалась соловьем в разговоре с дочерью или с Мозгляковым или рассыпалась бисером перед князем, мы угадывали в ней то по злобному сверку в глазах, то по нетерпеливому передергиванию плечами не только бурный темперамент, который в одночасье может ее и захлестнуть, с которым она в иные минуты не в силах будет справиться, стоит лишь побольнее наступить ей на ногу, – мы чувствовали, что ее светскость – это все заученное и наигранное, это тонкий слой белил и румян, прикрывающий внутреннюю невоспитанность и грубость обитательницы медвежьего угла. Но срывала она с себя маску либо в тех случаях, когда ей некого стесняться, у себя в имении, в разговоре с мужем, которого она третирует, или когда ей уже нечего терять.
Москалева – Книппер умна, тактична, политична. Она даровитая, искусная, опытная интриганка, интриганка по призванию. В сфере интриг и сплетен она чувствует себя, как щука в реке. Она мастерица подпускать своим завистницам шпильки, и подпускает она их с видом полнейшего и невиннейшего доброжелательства, так, словно делает комплимент. Она навыкла играть на особо чувствительных, самых слабых струнках человеческой души. Ей потому многое и удается, что она вотрет человеку очки, подставит ножку, а затем как дважды два докажет ему, что она в его же интересах действовала, для него же старалась. Так она проводит за нос и околпачивает Мозглякова. Насквозь видит ее только родная дочь, Зина:
Попросту выходит: выйти замуж за князя, обобрать его и рассчитывать потом на его смерть, чтобы выйти потом за любовника. Хитро вы подводите ваши итоги!
Но зачем же, дитя моё, смотреть непременно с этой точки зрения – с точки зрения обмана, коварства и корыстолюбия?.. Ты, как прекрасная звезда, осветишь закат его жизни; ты, как зеленый плющ, обовьешься около его старости … Будь же его другом, будь его дочерью, будь, пожалуй, хоть игрушкой его, – если уж все говорить! – но согрей его сердце, и ты сделаешь это для бога, для добродетели! – с мелодраматическим пафосом, возведя очи горе, восклицает Москалева – Книппер.
Дочь дает этой предприимчивой авантюристке и аферистке очень верное определение:
Я нахожу еще, маменька, что у вас слишком много поэтических вдохновений: вы женщина-поэт…
И в самом деле: Марья Александровна у Достоевского и у Книппер отнюдь не зауряд-интриганка. Она в своем роде поэт, поэт-лирик и поэт-дидактик, хотя и пошлый, хотя и ходульный. Любому своему низменному побуждению она придает нечто возвышенное, пусть заемный, пусть фальшивый, но все же блеск. И вот эта поэзия интриги и расчета составляла, пожалуй, главную прелесть игры Книппер-Чеховой.
Ты можешь даже ехать этой же весной за границу, в Италию, в Швейцарию, в Испанию, Зина, в Испанию, где Альгамбра, где Гвадалквивир…
Это была не обычная, хотя бы и приподнятая речь – это были настоящие рулады, соловьиные трели, внезапно обрывавшиеся контрастной в своей гадливости концовкой: