Неувядаемый цвет. Книга воспоминаний. Том 3 Любимов Николай
Неизмеримо слабее Качалова, но все же хорош был Ершов в Гаеве. Основное в этом образе было им уловлено, схвачено. По-настоящему трогателен был он в последней своей сцене – сцене плача по вишневому саду. Во всех остальных ролях Ершов был неизменно красив, представителен, но и только.
В одной своей крупной неудаче он, впрочем, был неповинен. Я говорю о Нехлюдове из «Воскресения». Здесь вина ложится на инсценировщика и на театр, эту инсценировку принявший и одобривший. Заставить актера безмолвно переживать на сцене то, о чем рассказывает чтец, да еще такой чтец, как Качалов, – с подобной задачей не справился бы и гений. Роль Нехлюдова в этой инсценировке получилась чуть не на половину мимическая. Между тем инсценировка носит название – «Воскресение». Позвольте: а кто воскресает у Льва Толстого? Нехлюдов, ибо, по мысли Толстого, пала вовсе не Катюша, – она, которую столкнули в грязь, не запачкалась, – пал нравственно Нехлюдов. Но именно воскресения Нехлюдова мы и не видели. Быть может, это и нельзя показать на сцене. Дореволюционные инсценировщики были, во всяком случае, последовательны – свое драмоделие они называли: «Катюша Маслова». И в Художественном театре это был спектакль не о Нехлюдове, а о Катюше. Но тогда к чему – сами по себе интересные и значительные – сцены в деревне и у графини Чарской, в которых Катюша отсутствует и в которых центр тяжести опять-таки отнюдь не Нехлюдов, а Матрена, мужики, мальчишки, графиня Чарская и Мариэтт? В инсценировке не оказалось стержня. Это ряд на живую нитку сметанных сцен с могучим толстовским текстом, сцен, прослоенных комментариями чтеца. Но на такой высоте была режиссура (Немирович-Данченко и Судаков), так до жестокости ярки были сцены на суде и в тюрьме, так потрясающе читал Качалов, так чудодейственно хороша была Еланская в своей вершинной роли – роли Катюши, до того верен Толстому был ее внешний и внутренний облик (даже глаза у нее были, как у толстовской Катюши – «черные, как мокрая смородина»), так искренна она была в каждой реплике, в которой трепетала вся ее истерзанная душа, так естественна была она в своем надрыве, так ощутима была смятенность, взбудораженность, взвихренность ее чувств, и до того отгранены были все эпизодические фигуры – от графини Чарской до судейских, тюремных надзирателей и арестанток, что и критика в свое время (если только память мне не изменяет) прошла мимо многих изъянов и недостатков инсценировки и зритель их не замечал, – вопреки инсценировке актеры и режиссура создали один из лучших спектаклей послереволюционного МХАТ.
Станицына московский зритель запомнил после того, как он сыграл Разумовского в «Елизавете Петровне». Были в станицынском Разумовском и природный ум, и ширь размаха, и украинский юмор, и хитреца, и преданность Елизавете – преданность не только фаворита императрице, но и преданность любимой женщине, своей «голубоньке».
В «Днях Турбиных» он играл эпизодическую роль генерала фон Шратта. Это была скульптурная лепка образа. Бронированное спокойствие, тупость, сочетавшаяся с тяжеловесным остроумием, маска добродушия, прикрывающая механическую жестокость, способность в любую минуту выпустить когти… А несколько сезонов спустя Станицын бесподобно сыграл в «Мертвых душах» блаженствующего бездельника губернатора, вышивающего по тюлю и распевающего игривым старческим козлетончиком чувствительный романсик.
В «Трех сестрах» Станицын – Андрей Прозоров был одной из наиболее чеховских фигур. Удивительно проникновенен, задушевен он был в самой трудной для исполнителя роли Андрея сцене – в конце третьего действия, когда он сначала пытается доказать Ольге и Ирине, что он во всем прав, но быстро сбивается с уверенного тона, потому что совесть мучает его, – ему горько от сознания, что он исковеркал жизнь себе, испортил жизнь сестрам, – и в конце концов теряется, путается, обрывает себя, и вдруг у него со слезами раскаяния вырывается прямо из души:
– Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте.
В «Плодах просвещения» Станицын играл Звездинцева. И снова – полное совпадение замысла авто pa и замысла актера, «прямое попадание»: этакая безобидная, доверчивая, барственная размазня.
Ливанов играл в «Днях Турбиных» петлюровского сотника Галаньбу и гетмана Скоропадского. Но не этими двумя ролями славен Ливанов.
Ливанов запоминался в роли князя Шаховского в «Царе Федоре»… Открытая, широкая, во все лицо, улыбка, сверкающая ровной белизной зубов. И шуба и душа – все нараспашку. Хитрить, что-то таить в себе он не способен. Что он в этот миг чувствует, все отражается на его красивом лице. Как будто это его имел в виду автор «Царя Федора», когда писал свое известное стихотворение:
- Коль любить, так без рассудку,
- Коль грозить, так не на шутку,
- Коль ругнуть, так сгоряча,
- Коль рубнуть, так уж сплеча.
Шаховской – Ливанов и чару единым духом осушит, и в кулачном бою не сробеет, за свою невесту готов буйну голову на плахе сложить и потянуть за собой на гибель и виноватых и правых, людей, которых он особенно чтит, если ему покажется, что они чинят ему козни.
И вот Ливанов – юноша казах Хусаин Кимбаев из «Страха». Он входит к профессору Бородину и на секунду столбенеет от радостного изумления при виде такого множества книг.
Сколько хороших книг!
Один хищный бросок – и он у книжных полок. Оп тянется к ним своими длинными, гибкими, ухватистыми руками, он жадно ощупывает их, а потом с укоризной обращается к Бородину:
Смотри, товарищ, пыль на книгах. Не читаешь? Книги зря стоят … Нельзя книгам стоять.
Тяга к знаниям, преодолевающая все препоны, – вот что было написано на лице у Кимбаева – Ливанова. Ему еще нелегко дается наука. Хусаин – Ливанов чистосердечен и не стыдится в этом признаться. Он схватывается за голову, болезненно морщась:
Болит голова. Ночью овцы врозь бегут. Буквы врозь бегут, поймать трудно.
Но упорство у него железное, хватка тигриная, и зритель верил: знания от Кимбаева не разбегутся, он их поймает, каких бы усилий это ему ни стоило.
Способность к воплощению людей разных «племен, наречий, состояний» была у Ливанова поразительна. Чувственный, развратный аристократ граф Альмавива из «Женитьбы Фигаро» нашел себе в лице Ливанова не менее удачного исполнителя, чем яростно рвущийся к свету казах Кимбаев. Ливанов не огрублял графа. Он сочетал с похотливостью аристократическую утонченность. Это был обольстительный распутник с знойной кровью в жилах.
Кудряшом – Ливановым, как и его Шаховским, можно было залюбоваться. Тут тоже чувствовалась удаль дерзкая, удаль молодецкая, но удаль, головы не теряющая. Широта натуры уживалась с конторщицкой сметкой. В Кудряше – Ливанове, помимо всего остального, очень чувствовался волжанин, у речного простора выросший, чувствовалось, что его кудри не раз трепал вольный ветер, что не раз его лодочка чернела в волнах. И говорил он по-волжски певуче. И в любовных сценах он весь был как песня. Ему все не сиделось на месте, в нем играла каждая жилка. Он посиживал на лавочке, но стоило затрезвонить колоколам, – и он в такт трезвону потирал и скрипел сапогом о сапог.
А в «Мертвых душах» он победил своего предшественника – Москвина. Для Москвина это была одна из многих ролей. У Ливанова Ноздрев стал, выражаясь языком прежних театральных критиков, коронной ролью. Он играл Ноздрева много лет с неуменьшавшимся аппетитом. И каждый раз выискивал новые краски, каждый раз что-то еще придумывал – в духе и во вкусе Гоголя. Ливановский Ноздрев – это общественное явление. И все это было бы уморительно смешно, когда бы не было так страшно. В конце сцены, происходящей у него в имении, с Ливанова – Ноздрева спадала оболочка – оболочка пусть и нечистого на руку враля, всегда готового сплутовать, смошенничать, но в общем все-таки довольно безобидного, плута, с которым надо только держать ухо востро, не зазевываться и ворон не считать, – в конце сцены с Чичиковым это был уже не просто жох, хват, буян, сорванец, это был разбойник, лиходей, тем более опасный, что внешность у него рубахи-парня, души-человека.
В разгар работы Художественного театра над новой постановкой «Дяди Вани» (1947) у меня состоялся долгий разговор о Чехове-драматурге с Литовцевой, ставившей «Дядю Ваню» вместе с Судаковым под руководством Кедрова. Разговор этот состоялся у нее в кабинете. Я задал ей вопрос:
– Что вас как режиссера влечет к Чехову?
– Его неисчерпаемая глубина, – ответила Нина Николаевна. – Сколько бы вы ни работали над каким-нибудь куском его пьесы, у вас никогда нет ощущения, что вы все раскрыли до конца. За словами его персонажей неизменно присутствует то, что на языке нашего театра именуется «вторым планом». Вскрыть этот «второй план», помочь актеру найти верное самочувствие для каждого эпизода – в этом и состоит важнейшая задача режиссера, работающего над Чеховым. Если внутреннее состояние найдено правильно, то словесная оболочка срастается с ним уже без труда. Сейчас я вам приведу пример этой чеховской двупланности.
Нина Николаевна взяла со стола томик пьес Чехова и, быстро отыскав нужный отрывок, начала читать.
Я словно присутствовал на репетиции чеховской пьесы. Это был образец режиссерского мастерства. Я слышал характерные интонации чеховских героев. Их как будто бы случайные переходы от темы к теме вдруг прояснялись, получали внутреннее оправдание.
Одна из исполнительниц роли Ирины в Художественном театре, Литовцева прочла ту сцену из второго действия «Трех сестер», когда Ирина, вернувшись с телеграфа, куда она поступила работать, усталая, раздраженная, рассказывает о том, что она ни с того ни с сего нагрубила одной даме.
– Это не случайная усталость и не случайное раздражение, как может показаться с первого взгляда, – пояснила Литовцева. – Вообще у Чехова ничего случайного нет. Здесь у Ирины впервые проскальзывает сомнение в полезности ее труда, хотя она и не говорит об этом прямо. Раньше она утверждала, что самое важное в жизни – это работа. Но постепенно она убеждается, что если у человека нет четкого мировоззрения, если он не поставил перед собой определенной цели, то и труд его становится бессмысленным и не может дать удовлетворения. Вот это первое сомнение в правильности избранного пути и должна здесь донести до зрителя актриса, играющая Ирину. А что такое толкование не предвзято – это доказывают реплики других сестер, да и все творчество Чехова, в нем ведь существует целая система тематических перекличек. Вспомните слова Маши: «Или знать, для чего живешь, или же все пустяки», вспомните слова Ольги в финале пьесы: «Еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем … Если бы знать, если бы знать!» Вспомните, наконец, профессора из повести «Скучная история», гибнущего оттого, что у него нет «общей идеи».
Я уже указывала вам на одну из особенностей чеховского творчества: выражаясь его же словами, стоит вам взяться за один конец цепи, как сейчас же отзовется в другом. В любой его пьесе идейные мотивы тесно переплетены между собой и перекликаются с идейными мотивами других его произведений. Стремлением вырваться из тусклой обыденщины в Москву, которая является символом всего изящного, символом полной, бьющей ключом жизни, охвачены почти все герои «Трех сестер», – даже старый Ферапонт бредит Москвой. Правда, у него представление о Москве в соответствии с общим кругом его представлений принимает комический характер, но и он мечтает о чем-то грандиозном, не похожем на крошечный мирок провинциального городка. А теперь заглянем в «Дядю Ваню»: даже жалкий старик Телегин – и тот одержим идеей, что если люди будут любить друг друга, то жизнь станет прекрасной. А когда на вопрос Астрова: «Те, которые будут жить через сто-двести лет после нас, помянут ли нас добрым словом?» – старая нянька Марина отвечает: «Люди не помянут, зато бог помянет», то в ее словах нам слышится своеобразно выраженная твердая вера в мировую справедливость. Недаром Астров говорит ей: «Вот спасибо. Хорошо ты сказала».
Эти слова Литовцевой, которые я за ней записывал, я привожу здесь потому, что, по-моему, Литовцева, ученица Немировича-Данченко и Станиславского, на нескольких примерах продемонстрировала истинно мхатовский подход к Чехову, а истинно мхатовский, станиславско-немировичевский подход к Чехову представляется мне единственно верным. Во всяком случае, пока что всякие попытки порвать с традициями Художественного театра в трактовке Чехова или сыграть Чехова, не располагая для этого крупными силами, попытки, имевшие место как в стенах самого Художественного театра, так и вне его, оканчивались крахом и у взыскательного, искушенного зрителя, которого на мякине не проведешь, вызывали возмущение.
Всеобъемлющих явлений в искусстве не бывает. Не всякий Сезам послушался бы приказа Художественного театра. Суровая в своей страстности романтика Шиллера, фейерверочная романтика Гюго, стальной, не греющий блеск комедий Скриба, облитая горечью и злостью романтика драм Лермонтова или плакатная броскость Маяковского – все это для него не в коня корм. Но есть авторы и пьесы, в свое время нашедшие себе на сцене Художественного театра совершенное воплощение.
Каждая пьеса Чехова – это рояль. Если хоть одна клавиша в нем западает, это отзывается на всем спектакле.
В возобновленном на сцене Художественного театра «Вишневом саде» (1928 год), пока не переболтался состав исполнителей, ни одна клавиша не западала – вплоть до роли Яши, в котором Добронравов подчеркивал нахальство, а Грибов – плутовство.
Мы знаем, какой скромностью отличался Станиславский.
При чтении «Моей жизни в искусстве» можно подумать, что вся эта жизнь, за редкими исключениями, представляла собой цепь ошибок, заблуждений и неудач. Тем знаменательнее гордые слова, какие написал Станиславский об этой постановке «Вишневого сада» в черновом наброске статьи (1928), им не озаглавленной: «Не смущаясь тем, что нас считали отсталыми, я упорно занимался в тиши своего кабинета, твердо веруя, что придет и мое время. Оно настало. Самый большой, почти небывалый успех в прошлом сезоне у молодых современных зрителей имела старая пьеса „Вишневый сад“. Нас вызывали 26 раз. Это был ор, триумф такой, какого я не испытывал ни в Америке, ни в Берлине, ни у нас в России. При гастролях театра в Ленинграде у нас повторилось то же».[38]
«Вишневый сад» (режиссер – Станиславский, сорежиссер – Литовцева) был самой чеховской из послереволюционных постановок МХАТ и такой же ансамблевой, как «Дни Турбиных».
Я писал о Раневской – Книппер-Чеховой, о Гаеве – Качалове, о Лопахине – Леонидове, о Фирсе – Тарханове.
Лучшим Трофимовым из всех мною виденных был В. А. Орлов. Про иных пианистов говорят, что у них «мягкое туше». Вот такое «мягкое туше» было у Орлова. Чехов – автор Орлова. И какую из чеховских ролей ни вспомнишь в его исполнении, будь то милый, нелепый, кристальной душевной чистоты «вечный студент» Петя Трофимов, или упоенный своим обывательским благополучием Кулыгин, или, наконец, дядя Ваня, высшее достижение Орлова, – все они у него звучали в чеховском музыкальном ключе.
О дяде Ване Литовцева сказала:
– Из дяди Вани мог бы выйти если и не Достоевский, как он сам говорит о себе, то, во всяком случае, большой человек.
В дяде Ване – Орлове был ощутим именно большой человек. Вот почему мы, зрители, так сочувствовали ему, когда из души его вырывался стон:
– Пропала жизнь!..
В этой роли у Орлова паузы были не менее значительны, чем реплики и монологи. Убедившись, что Елена Андреевна не любит его, он молча стоит, прислонившись к дереву и приподняв голову, как приподнимает голову человек, который сдерживается, чтобы не крикнуть от боли. Между бровями залегла сумрачная складка. А в глазах такая глубокая-глубокая грусть, такая тоска, такая горькая обида – от непонятости, от неразделенности своего высокого чувства! В глазах Орлова читалась судьба дяди Вани – одаренного неудачника. То был один из наиболее выразительных, один из самых волнующих моментов в игре Орлова.
На заре артистической юности Орлова мы не могли не полюбить его за Гаврилу из «Горячего сердца», которого он играл честным, простоватым, безответным малым с таким же горячим, как и у Параши, сердцем. Яков Бардин – не главная роль во «Врагах» Горького, но благодаря своему искусству целостного, безостаточного вживания в образ Орлов превращал ее в одну из центральных. Он так прощался с Татьяной, такой был у него уходящий, потусторонний взгляд, что, если кто-либо из публики и не читал пьесы, он чувствовал, что Яков Бардин прощается не только с Татьяной, но и с жизнью, что он решился покончить с нею все счеты.
Одна из самых моих больших и глубоких привязанностей не только в Художественном театре, но и в театре вообще – это Бендина.
Уже в Фаншетте из «Женитьбы Фигаро» она показала, сколько в ней непосредственности, какое очарование в этой плутовочке. Ее Тильтиль весь был овеян воздухом сказки. Бендина играла взаправдашнего мальчика, играла без травестийного присюсюкиванья – и так она всегда играла детей. Без всякой зависти, самозабвенно любовалась она елкой в богатом доме, не задумываясь о том, почему так несправедливо устроен мир. А зрителя она заставляла задуматься.
Какие хорошие, не лгущие, вопрошающие, горевшие пытливым умом были глаза у ее Нади из «Врагов», когда она говорила:
– …мне страшно!.. Вдруг все как-то спуталось, и я уж и не понимаю… где хорошие люди, где – дурные?
И с такой юной горячностью, не знающей сделок с совестью, требующей прямого и ясного ответа на «проклятые вопросы», бросала она в лицо жандарму Бобоедову:
– Закон, власти, государство… Фу, боже мой! Но ведь это для людей?.. Так это же никуда не годится, если люди плачут. И ваши власти и государство – все это не нужно, если люди плачут!
В роли Дорины из «Тартюфа» Бендина была настоящая мольеровская горничная, смышленая, бедовая, задорная резвушка, девушка-огонь.
Как ни хороша была Бендина в Фаншетте, в Тильтиле, в Людмиле из «Квадратуры круга», в Суок из «Трех толстяков», в Наде, в Дорино, все же наивысший ее взлет – это Ленька из рассказа «Страсти-мордасти», включенного в горьковский спектакль под общим названием «В людях». Бендинский Ленька – это чудом выросший в подвале, который занимает его мать, торгующая своим телом, паклюжница Фролиха, необыкновенной красоты цветок. Грязь к нему не пристает. Ленька все понимает, и это наложило на него печать серьезности и грустной задумчивости, но он остается неиспорченным ребенком. Он перенял у окружающих его людей грубые, скверные слова, но произносит он их не смакуя и не вкладывая в них похабного смысла. Мать свою он любит, несмотря ни на что, любовью снисходительной и покровительственной.
– Она без меня жить не может, – говорит он о ней с нежной улыбкой. – Она ведь добрая, только пьяница… А она – хорошая…
Как обрадовался этот больной, сухоногий мальчонка, когда Алексей принес ему незатейливых игрушек – коробочек!
– Вот так коробочки! – весь светясь не по-детски тихой радостью, восклицает он.
Самая страстная его мечта – побывать «в чистом поле», которое он представляет себе смутно:
– Ничего нет, только трава да цветы. Мамка, ты бы вот нашла тележку, да свезла меня в чистое поле! А то – издохну и не увижу никогда.
В «Страстях-мордастях» рассказ ведется от лица автора. Автор пишет о Леньке: «…хотелось зареветь… от невыносимой, жгучей жалости к нему».
Именно это чувство и внушала своей игрой Бендина. И – каюсь: я ревел ревмя.
В Художественном театре меня почти на каждом спектакле изумляло внимание режиссуры к небольшим, даже к выходным, проходным ролям.
Стоит мне вспомнить «Любовь Яровую» – и в памяти тотчас всплывает Чир в исполнении Калинина. Ох, до чего жуток был этот добровольный доносчик с лицом скопца, доносчик по призванию, наушничавший и красным и белым, старавшийся придать своим колючим и приметливым глазкам благочестивое выражение!
Не могу я забыть в «Днях Турбиных» и Тальберга – Вербицкого с его как бы выцветшими, пустыми глазами себялюбца, в которых отражались то чувство неловкости, то кичливая заносчивость, то животный страх, с его нервной привычкой слегка почесывать ногтем щеку, как верно подметил Николка – чем-то действительно напоминавшего крысу – крысу, убегавшую с тонущего корабля.
Стоит мне вспомнить «Смерть Пазухина» – и в памяти вырисовывается отставной подпоручик Живновский – Готовцев, в глазах у которого одна мечта:
– …нам бы хоть выпить, что ли, дали – тоска берет-с! Заворовался в свое время подпоручик, стал пить горькую, – и вот теперь он приживальщик, на побегушках у старого купца Пазухина, терпит всевозможные унижения, в шутах гороховых при купце состоит.
– И после этакой-то жизни в Крутогорск попал! – замечает не без ехидства старик Пазухин. – По купцам ходит, старое платьишко вымаливает! Ин дай ему, Анна Петровна, сертучишко старый, там залежался…
Живновский – Готовцев всей своей позой выражает подобострастие и угодливость:
– Приму с благодарностью-с… всякую лепту приму! Старый чулок пожалуете, и тот приму…
А чуть погодя с ним происходит – правда, мимолетная – метаморфоза.
– А что, брат, – продолжает Пазухин, – если бы тебя полицмейстером-то к нам сделали, ведь ты бы нас, кажется, всех живьем так и поел.
Живновский – Готовцев приосанивается, с грозной лихостью крутит усы и произносит в ответ одно лишь зловещее:
– Гм… Но за этим междометием нам видятся и поборы, и взятки, и розги, и мордобой.
Живновский – Готовцев нечист и скор на руку. Его так и тянет, так и подмывает по старой привычке влепить кому-нибудь изрядного туза. В четвертом действии он пристает к Прокофию Ивановичу, имея в виду Фурначева:
– Прокофий Иванович! будь благодетелем, позволь, сударь, его разложить?
– Да прикажи ты, сударь, душу на нем отвести?
Руки у него чешутся, да вот горе-то: теперь они у него коротки. Остается ему только «потешать» толстосумов «за хлеб, за соль», как говорит про него Живоедова. И он врет небылицы:
– Бывал я и в Малороссии – ну, там насчет фруктов хорошо: такие дыни-арбузы есть, что даже вообразить трудно! Эти хохлы там их вместо хлеба едят, салом закусывают!
И тут Живновский – Готовцев изображал, как на Украине будто бы едят арбузы и дыни: он медленно запихивал воображаемый кусок то за одну, то за другую щеку.
Готовцев играл человека опустившегося и нравственно и физически, способного снести всяческое глумление, способного кого угодно продать и выдать не дороже, чем за копейку. Он сделал из Живновского одну из самых заметных, типичных и колоритных фигур в спектакле.
Стоит мне вспомнить мхатовские «Плоды просвещения» – и в памяти моей неизменно возникают Гросман – Петкер и Старый повар – Попов.
Гросман – Петкер проделывал все спиритические пассы, «вибрировал», вращал белками, как бы священнодействуя. И лишь по временам на краткий миг в глазах его загорались насмешливые искры, выдавая умного, искусного шарлатана. Еще более тонкую штучку представлял собой его адвокат из «Анны Карениной», с ловко разыгранным увлечением ловивший моль, а в это время сверливший посетителя своим наметанным, быстро оценивающим адвокатским глазом.
На Старого повара тяжко было смотреть, когда он «маялся».
– Кухарка! пор-рюмочки! Христа ради, говорю, понимаешь ты – Христом прошу! – осипшим от пьянства голосом молит он.
Но вот 3-й мужик замечает:
– Народ слабый. Жалеть надо, – и у Старого повара взметнулась все время тлевшая в его сердце ненависть к господам.
– Как же, пожалеют они, черти! Я у плиты тридцать лет прожарился. А вот не нужен стал: издыхай, как собака!.. Как же, пожалеют! – с безнадежным ожесточением хрипит он.
– Да не поддамся я! – восклицает он немного погодя, но видно, что это минутная вспышка. Куда уж ему! Слава богу, если кончит свои дни на печке, где его из милости держит кухарка, а ежели кто заметит – из господ или из слуг – вытолкают взашей, и околевай под забором!
Так врывалась в комедию бунтарская, трагическая нота. Всего несколько раз свешивал с печи свою всклокоченную голову Старый повар – Попов, показывал свое отечное, посинелое лицо, произносил слова то умоляюще, то озлобленно, но за всем этим, сквозь все это зритель видел целую жизнь.
Горький поставил Художественный театр в один ряд с Третьяковской галереей и Василием Блаженным. И он имел на это полное право.
В Малом театре
Массалитинова, Рыжова, Пашенная, Смирнова
Едва лишь я переношусь мыслью в Малый театр 30-х годов – и память мне уже рисует Варвару Осиповну Массалитинову и Варвару Николаевну Рыжову.
Я, в ту пору постоянный зритель Малого театра, нередко присутствовал при тех словесных боях, которые они вели между собой на сцене, при их пререканиях и перекорах. Были они очень разные и по обличью, и по внутреннему своему строю, и эта их непохожесть во время боевых схваток, как, например, в «Жене» Тренева, где Массалитинова играла злыдню, а Рыжова – язву, усиливала комический эффект.
В «Воеводе» Островского Массалитинова играла мамку Недвигу. В ее Недвиге было что-то от каменной бабы. Всем поведением, всеми позами она оправдывала прозвище своей героини. Она вся была – чинная, величавая неподвижность. Она потатчица от природы, она мирволит девушкам, оттого что она им сочувствует. Она говорит Ульяне:
- Да ты бы
- Не все грозой, а иногда и лаской;
- И дуги гнут не вдруг, а прежде парят.
Но это ее потворство проистекает еще и из ее грузной неповоротливости, ленивой и сонливой медлительности. Ей и не охота и лень следить и надзирать за девушками. Она предпочитает, неторопливо нанизывая слова, рассказывать им сказки. Но предел ее вожделений – это сон. И в ее борьбе со сном было что-то сказочно-былинное и преуморительное. Вот она встрепенулась:
- Ах, батюшки! Вот так меня и клонит,
- Так и валюсь и тычусь носом.
Чтобы не заснуть, она начинает рассказывать сказку, но в полудремоте плетет несуразицу:
- Жили два брата,
- Да мать брюхата,
- Да отец на днях…
Спохватывается, опоминается:
- Постой! Не так. Я что загородила!
Опять начинает нести околесную, вновь спохватывается:
- Тьфу! пропасть! Не налажу, да и только, —
- То про Фому начну, то про Ерему.
Постепенно сон долит, обволакивает ее, в последнее мгновение ей мерещится Домовой, она собирается с силами, успевает только крикнуть ему:
- Аминь, аминь, рассыпься! Чур меня! —
и засыпает глубоким сном.
«Воеводу», этот «Сон на Волге», окутывает сказка. «Воевода» выплыл из речного тумана. В нем все колышится, зыблется, явь вливается в сон, а сон – в явь. Недвига – Массалитинова была мамушкой-сказочницей, убаюкивающей других и прежде всего самое себя. Всем своим поведением в этой картине она подготавливала зрителя к появлению Домового. И восприятие зрителя двоилось: то ли это сонная греза Недвиги, то ли впрямь по покоям бродит Домовой и навевает на людей сон.
Полной противоположностью Недвиге – Массалитиновой была Ульяна – Рыжова, бой-баба, недреманное и злое око Воеводы. Воевода ею доволен:
- Не надо беса,
- Когда ты здеся.
- Нравом ты свирепа,
- Ну и гляди медведем и свирепствуй!
Недвига ее терпеть не может:
- Ах, волк те съешь и с потрохом!
- Откуда Такое зелье взяли? На лес взглянет —
- Так лес завянет.
Перед Воеводой Ульяна – Рыжова ходит на задних лапках, выслуживается, подлаживается, лебезит, егозит, поет Лазаря:
- Продли бог веку
- Тебе на целом свете. Сиротинку
- Не забываешь.
А с подчиненными она не знает иных средств обхождения, кроме окрика и ременного кнута. Но сильнее рабьей угодливости, сильнее человеконенавистничества в Ульяне – Рыжовой – корыстолюбие. Разжалобить ее немыслимо, ее можно только подкупить. И когда Марья Власьевна одаривает ее, Ульяна на верху блаженства. Сперва она скрепя сердце отказывается от летника, хотя и поглядывает на него загоревшимися глазами:
- Что ты! Бог с тобою!
- Не надо, нет! Куда мне! Совесть зазрит.
Но соблазн слишком велик, и Ульяна нерешительно, борясь с собой, произносит:
- Уж разве взять? Подарок-то хорош!..
- И то возьму.
В благодарность за летник она идет на уступку:
- Поноровлю за это…
- … в терему что хочешь, то и делай.
Лед тронулся. Марья Власьевна приносит ей телогрею. Ульяна – Рыжова зажмуривается от греха, но лукавый силен, глаза у нее сами собой открываются, и тут наша Ульяна не взвидела света от радости:
- Вот чудо, так уж чудо!
Она наряжается, охорашивается, и так повернется, и этак. А перстень довершает дело. Следует милостивое разрешение Марье Власьевне завтра в сумерки выйти в сад послушать соловья.
В Недвиге Массалитинова живописала сонную одурь, засасывающую трясину сна. Но эта роль в ее репертуаре стоит особняком. Обычно она играла совсем не сонь и не тихонь.
Играя Манефу из «На всякого мудреца», прикидываясь бесноватой, юродивой, тараща прощелыжье-злобные бельма, с нарочитой грубостью, оттого что юродивая должна грубить всем подряд, включая и «благородных» (иначе какая же она юродивая? Ей веры тогда настоящей не будет), она выкрикивала складную дичь.
И в этом спектакле, как и в «Воеводе», Рыжова являла собой контраст Массалитиновой. Манефа – Массалитинова перла напролом. Ее сила заключалась в наглости. Глумова – Рыжова была из тех проныр, которые и без мыла куда хочешь влезут. Все в ней дышало подхалимством, начиная с наружности: выражение лица, позы, ужимочки. Глумова – Рыжова – искусная подлиза. В разговоре с Клеопатрой Львовной она сперва пытается вызвать жалость к своему сыну, потом пускается на лесть. «Какое у вас сердце-то ангельское!» – восклицает она, умильно склонив голову набок и подперев щеку ладонью.
Потом, учуяв, что Клеопатра Львовна имеет особые виды на ее сына, она начинает под сурдинку наигрывать на этой ее струнке, и только когда для нее становится очевидно, что Мамаева «клюнула», прибегает к уже достаточно прозрачным намекам, а затем, оставив себе на всякий случай лазейку, идет ва-банк. Но старая пройдоха предусмотрительна. Удостоверившись, что к ее речам отнеслись благосклонно, она все же не забивает лазейку:
– …чувства-то его детские, – с извиняющей сына заискивающей улыбочкой заключает она и, прикинувшись дурой-бабой, якобы это она все от глупости выболтала, уходит, вполне достигнув своей цели.
До чего же занятно было следить за струйчатой игрой Рыжовой в этой сцене, за излучинами ее интонаций, за быстрыми изменениями ее лица!
Обе они – и Рыжова и Массалитинова – выказывали широту и психологического и социального диапазона. Достаточно представить себе Массалитинову – Недвигу и Массалитинову – Манефу. Рыжова с непогрешимой внутренней убедительностью играла и такое зелье, как Ульяна, и такую «казанскую сироту», как Глумова, и кухарку Авдотью из «Растеряевой улицы» (пьесы, которую артист Малого театра Нароков написал по «Нравам Растеряевой улицы» Глеба Успенского), зуб за зуб сцеплявшуюся со своим барином, и богом убитое существо Анфису из «Волков и овец».
Массалитинова была самая что ни на есть «мамушка» из полуисторической-полусказочной пьесы Островского, самая что ни на есть мещанка в «Жене» Тренева, самая что ни на есть проходимка в «Мудреце» Островского, и она же была самая настоящая барыня, помещица в Гурмыжской из «Леса» – не светская львица, а именно барыня из медвежьего угла, из лесной глуши, лицемерка, бездушная тиранка и сквалыга, омерзительная в своем похотливом влечении стареющей женщины к мальчишке Буланову. Рыжова одинаково колоритно играла старую салопницу в «Мудреце» и заправскую кухарку с кухарочьими ухватками и замашками в «Растеряевой улице».
Я не знаю, какова была весна Пашенной. Я не видел самых ярких ее летних ролей: в «Растеряевой улице» и в «На бойком месте». Смутно помню ее в мелодраме «За океаном» Якова Гордина, в малоудачной нароковской инсценировке «Разгрома» Фадеева, в которой она играла Варю. Для меня лучшей ее порой оказалась поздняя осень.
Пашенная добивалась предельной выразительности, не прибегая ни к каким, даже самым скромным, эффектам. Вскользь брошенный взгляд, взлет бровей – и зрителю все ясно.
Ее Кукушкина из «Доходного места» преисполнена самоуверенности и глубочайшего почтения к себе.
У меня чистота, у меня порядок… – это ее припев, который она произносит с самоупоенным вызовом всему свету.
Несмотря на возраст, она все еще высокого мнения о своих женских качествах.
… я еще не старая женщина, могу партию найти, – кокетливо строя глазки воображаемому поклоннику, говорит она Юлиньке.
Наставления дочерям Кукушкина – Пашенная произносила опять-таки с уверенностью в незыблемости своей правоты, в своей рассудительности и высокой нравственности.
Кукушкина – Пашенная была женщина энергичная, напористая. Когда она говорила Юсову про Жадова:
Вот как женится, да мы на него насядем, так и с дядей помирится, и служить будет хорошо, – то в ее тоне слышалась не пустая угроза. Верилось, что уж коли такая теща «насядет», то зятю придется ой-ой как солоно!
Кукушкина – Пашенная вполне откровенна со своими дочерьми, но, когда нужно, она способна притвориться кем угодно. Эта злющая баба мелким бесом рассыпается перед Юсовым. Можно подумать, что она – само простодушие и само радушие.
Вот только с Жадовым она долго роли не выдерживает. Когда Жадов просит у нее руки Полины, она разыгрывает отчаяние. Но радость «сбыть с рук» дочку так велика, что она не в силах ее скрыть, успокоение наступает стремительно.
В четвертом действии она как фурия врывалась в квартиру Жадовых и с непритворным ожесточением накидывалась на Полину.
– Мерзко мне, сударыня, мерзко бывать у вас… – говорила она, всем своим видом выражая гадливое возмущение. – Нищенство, бедность…
– Бывают же такие мерзавцы на свете! – восклицала она, с особым смаком выговаривая слово «мерзавцы», а затем делала ход конем – «наседала» на Полину:
– Не я ли тебе твердила: не давай мужу потачки, точи его поминутно, и день и ночь: давай денег да давай, где хочешь возьми да подай.
Этот свой монолог Пашенная произносила с воодушевлением, с убежденностью женщины, которая испытала, проверила все эти средства на деле и потому вправе подать такого рода совет. И тут мы рисовали себе, как она в былое время точила своего несчастного супруга и, быть может, уложила его преждевременно в могилу.
И неизменный восторг у зрителей вызывал ее последний монолог, обращенный поначалу к Полине, но целиком направленный против Жадова, преисполненный ложноклассического пафоса, произносившийся ею с «дрожементом» в голосе и с трагической жестикуляцией:
– Плачь, плачь, несчастная жертва, оплакивай свою судьбу!
Васса Железнова – роль не только заглавная, но и по существу своему главная. Как опытный хормейстер неусыпно следит за тем, чтобы аккомпанемент помогал солисту, так режиссер Зубов заботился о том, чтобы аккомпанемент у Пашенной был безукоризненный. Достаточно вспомнить Шамина в роли мужа Вассы, заживо разложившегося и все-таки цепляющегося за свою животную жизнь («Под землей жить буду, а – буду!»). Достаточно вспомнить Жарова, исполнявшего роль братца Вассы, в котором цинизм и алчность сглодали все человеческое. Достаточно вспомнить ее дочерей: Наталью – Евстратову, с глубоким душевным надломом, и ясную, тихую Людмилу – Еланскую-младшую. Достаточно вспомнить Анну – Обухову, наперсницу Вассы, сподвижницу во всех ее темных делах, «наушницу» и «стервозу», как определяет ее брат Вассы. Достаточно вспомнить, наконец, Пятеркина – Сергеева, из молодых да раннего, который ради корысти все, что хочешь, единым духом спроворит («Да он – архиерея украдет…», – говорит о нем не лишенный проницательного остроумия Храпов), цинизм которого, в отличие от хладнокровного, бестревожного цинизма Храпова, просквожен непоседливым ухарством и лихачеством человека, чья конечная цель маячит еще далеко-далеко.
Кто видел «Вассу Железнову», тот, уж верно, не забудет «Птичку божию», которую Храпов, Людмила и Пятеркин пели на «глас шестый», со строго-церковной благоговейной торжественностью, и которая затем переходила у них в судорожно-разудалую, исполненную гнетущего веселья «Барыню».
И вот на этом фоне вырисовывается Васса – Пашенная. Она – умница. Хищный ум так и сверкает в ее живых, пронизывающих глазах – глазах крупного дельца, привыкшего с первого взгляда определять сову по полету, добра молодца по соплям. Она десятью головами выше своего окружения, либо лишенного ее орлиной зоркости, либо внутренне чахлого, хлипкого. Недаром всем существом своим ненавидящая ее Рашель отдает ей должное:
Вы же – умная…
Корни ее глубоко сидят в почве той среды, из которой она вышла. Она – не из рода, а в род.
Грозный огонь загорался у нее в глазах, когда Рашель говорила ей:
Я – мать!
А я – бабушка! – отвечала Васса – Пашенная. – Свекровь тебе. Знаешь, что такое свекровь? Это – всех кровь. Родоначальница.
Она пускается на всевозможные махинации, она совершает одно преступление за другим во имя рода, во имя его дальнейшего благоденствия и процветания. Ее брату Храпову только бы пожить в свое плотское, низменное удовольствие, а после него хоть трава не расти. Васса – Пашенная смотрит далеко вперед. С искренней, выстраданной гордостью, превозмогая усталость, которая сидит у нее в костях, говорит она Рашели:
… я полтора десятка лет везу этот воз, огромное хозяйство наше, детей ради, – везу. Какую силу истратила я! А дети… вся моя надежда, и оправдание мое – внук.
Натура у нее неподатливая, характер властолюбивый. Она предпочитает действовать напрямик, приступает к делу сразу, без изворотов.
Вы даже можете выдать меня жандармам, – бросает ей Рашель.
И опять у Вассы загорается дикий огонь в глазах, а говорит она с ледяным спокойствием:
– И это могу. Все могу. Играть так играть.
На всем протяжении пьесы, начиная с того момента, когда она требует от мужа, чтобы он отравился, Пашенная показывает, какая у Вассы выдержка, несмотря на то, что она – человек лютых страстей и сатанинской гордости.
Васса не приукрашивает ни себя, ни действительность. Жизнь ей подобных внушила Вассе отвращение к людям, разожгла в ней человеконенавистничество.
– …люди-то хуже зверей! Хуже! Я это знаю! – с клокотавшей в груди яростью говорила Пашенная. – Люди такие живут, что против их – неистовства хочется.
Как она вспыхнула вдруг при этих своих словах:
– Ну, это слишком жирно будет для прокурора, чтобы я ему кланялась. Платить – согласна, а кланяться – нет!
Она способна пойти и на унижения, но только в крайних случаях, когда поставлена на карту честь семьи. Добиваясь от мужа, чтобы он покончил с собой, иначе семье не избыть позору и сраму, она говорила:
– Хочешь, на колени встану? Я! Перед тобой! В этих двух коротких восклицаниях: «Я! Перед тобой!» – Васса —
Пашенная выражала всю бездну своего презрения к такому ничтожеству, как ее муж, все безграничное свое высокомерие.
И только когда появлялась Людмила, лицо Пашенной прояснялось, смягчалось, светилось светом материнской любви, которую она выражала с какой-то скупой, суровой и стыдливой ласковостью.
В Вассе – Пашенной все время ощущалась беспощадная, могучая сила, и падала она мертвая, как валится срубленное под корень кряжистое и раскидистое дерево, которое еще за секунду перед тем, как в него с размаху врубился топор, было полно соков, было полно шумной и неугомонной жизни.
И – последняя ее роль: Кабаниха в «Грозе»… Ну, конечно, Пашенная не упустила в тексте Островского ни одного междометия, в котором проявляется Кабанихино жестокосердие, но впервые на моих глазах актриса, исполнявшая Кабаниху, по завету Станиславского, «играя злую, искала, где она добрая». Пашенная неназойливо, в подтексте, мимическими полунамеками давала почувствовать зрителям, что единственно, кого Кабаниха в целом свете любит, – это сына своего Тихона, любит любовью тиранической, деспотической, но все-таки любит. Этим Пашенная достигала двух целей. Вот где разгадка ее отношения к Катерине, как бы говорила она. Иначе остается непонятным, за что же, собственно, она уж такой людоедской ненавистью ненавидит безответную Катерину. Она ненавидит ее за то, что ее любит Тихон. Кроме того, эта не подчеркивавшаяся, а лишь кое-где проступавшая, пробивавшаяся ревнивая любовь к сыну оттеняла Кабанихину свирепость, делала ее образ более сложным, а значит, и более жизненным, правдивым.
Когда я поделился этим впечатлением с одним счастливцем, видевшим в Кабанихе Ольгу Осиповну Садовскую, он отметил, что и Ольга Осиповна выделяла эту черту в Кабанихе. Это лишь доказывает, что Пашенная, как всякий умный человек, в буквальном смысле слова век жила, век училась и знала, у кого и чему следует учиться.
На том представлении «Грозы», на котором я присутствовал, Пашенная, очевидно, сознававшая, что конец ее близок, прощально кланялась публике, выражавшей ей свою благодарную любовь. После того как спектакль кончился, я подошел к самой рампе и видел, как по лицу растроганно улыбавшейся Пашенной градом катились слезы…
Я познакомился с бывшей артисткой Малого театра, вдовой Николая Ефимовича Эфроса, Надеждой Александровной Смирновой, когда она жила «на покое» в Тарусе. В 28-м году Надежда Александровна по состоянию здоровья оставила сцену. Театральная Москва устроила ей торжественные проводы. Для прощального спектакля Надежда Александровна выбрала «На всякого мудреца довольно простоты» и сыграла Турусину. Спектакль был поставлен объединенными усилиями режиссера Малого театра Платона и режиссера Художественного театра Лужского. В спектакле были заняты могучие силы обоих театров: Москвин, Качалов, Массалитинова, Рыжова, Климов. Во время чествования Качалов огласил приветственное письмо, с каким обратился к Смирновой Станиславский.
Летом 39-го года я попросил Надежду Александровну устроить домашний концерт. Надежда Александровна готовилась к нему как к публичному выступлению, хотя публики было – «ты, да я, да мы с тобой». Играла она без грима, костюмы только отдаленно намекали на эпоху и на положение действующих лиц. В первом отделении мы увидели Надежду Александровну в сцене Марии Стюарт с Елизаветой, – обе роли она когда-то играла в театре. Эта сцена мне почему-то видится тускло. Во втором отделении она сыграла сцену царицы Марфы из хроники Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», – эту роль она тоже играла в театре.
И тут я в первый и в последний раз увидел актрису – героиню, актрису с трагическим темпераментом.
Через порог шагнула старуха в полумонашеском одеянии. В выражении ее лица, во взгляде, ушедшем внутрь, в полупотухших глазах, в полуопущенной голове, в скрещенных на груди руках угадывались монашеская отрешенность от мира, монашеское смирение. Но сквозь отрешенность и смирение проступала все еще не выплаканная скорбь. И вдруг при воспоминании об Угличе голос у этой монахини, как будто бы все уже простившей, со всеми мысленно примирившейся, зазвенел местью, а стоило Басманову ей пригрозить – и в ней проснулась царица, да какая: под стать Иоанну Грозному:
- Пугать меня – жену царя Ивана,
- Того Ивана, перед кем вы прежде,
- Как листья на осине, трепетали!
- Я не боялась и царя Бориса,
- Не побоюсь тебя, холоп!
Но вот Марфа наедине с Самозванцем – и вихрь страстей, поднявшийся в ее душе, утихает. Не почести ей нужны – ей нужен кто-то, кого она могла бы по-матерински прижать к груди. И ради этого счастья она обманывает и себя и других. На все жертвы готовую материнскую любовь выражали не только и даже не столько глаза артистки, сколько ее руки, с неутолявшейся много-много лет нежностью обнимавшие воображаемого сына.
О Мейерхольде
В театр Мейерхольда я обыкновенно ходил с мыслью: что придумает в этой пьесе Мейерхольд? Каковы-то у него будут мизансцены там-то и там-то? Почти в любом спектакле проступала обворожающая сила его – автора, как без излишней скромности величал себя на афишах и в программах Мейерхольд.
Что осталось у меня в памяти от «Дамы с камелиями», которую Мейерхольд к вящему недоумению критики и «мейерхольдовской» публики почти не перекроил, не удлинил и не обузил и в которой он принарядил свою обычно голую сцену?
… Зелень, цветы, весеннее солнце, освещающее счастливую любовь Маргариты и Армана. Внезапно ясное небо затягивается тучами. Этот исчерна-синий цвет, от которого сразу жухнет зелень, предвещает приход отца Армана.
… Маргарита сидит спиной к зрителям. Отец Армана произносит свой монолог – монолог неумолимого прокурора – стоя лицом к публике. Когда же начинает говорить Маргарита, он садится. Теперь обвиняет она. Теперь на скамье подсудимых он. В ее распоряжении только одно средство обвинения – сила ее чувства к Арману, которое она противопоставляет трусливой и лживой морали его отца. То, как произносили монологи актер и актриса, стерлось в моей слуховой памяти. Мизансцены зрительная память в себя вобрала.
И – последнее действие. Приход Армана. Маргарита в белом платье – в таких белоснежных платьях идут к венцу, и в таких платьях девушек кладут в гроб – отбегает к рампе, поворачивается лицом к Арману. Руки у нее медленно вытягиваются – словно растут крылья. И вот они уже выросли, и в последнем, предсмертном своем порыве она, как птица, летит к Арману.
Писавшие о Мейерхольде сравнивали его с различными представителями фауны. Его лицо легко поддавалось окарикатуриванию, и карикатуристы этим пользовались. Доля меткости в уподоблениях есть. Мейерхольд отчасти похож на карикатурах. И только отчасти похож он и на лучших своих портретах.
Когда я смотрел «Даму с камелиями», спектакль имел шумный успех у зрителей. Публика устроила артистам овацию. Артисты в свою очередь, повернувшись вполоборота к публике, устроили овацию кому-то невидимому, находившемуся в правой кулисе. Наконец на сцене появился Мейерхольд. И меня точно опалило молнией. Я не задерживался взглядом на отдельных, крупных чертах его лица. Я обнял его взглядом всего, целиком. И мне было ясно одно: в нескольких шагах от меня стоит особенный, необыкновенный человек, сверхмощного творческого напряжения. В обыденной своей жизни, а быть может и в своей жизни в искусстве, – мелькало у меня в голове, пока я ему аплодировал, – он, наверное, не свободен от слабостей, дурных качеств, пороков: все это тоже читается у него на лице, но в иные часы и минуты, когда призывает его к себе Аполлон, этот человек преображается.
Вот таким преображенным, просветленным предстал он тогда передо мной, таким и запомнился мне навсегда…
… Многовато было у Мейерхольда псевдоноваторской шелухи, которую он сам же впоследствии с недоуменным отвращением выплевывал. Широко известна история с зелеными париками в «Лесе», и я на ней останавливаться не буду. Кстати о «Лесе». Таким же «зеленым париком», но так до конца и не снятым, я считаю в этом спектакле превращение помещика Милонова в священника. Зачем?.. Ведь Гурмыжская не святоша, это не Мурзавецкая. Да и словарь Милонова, и построение его фраз характерны именно для прекраснодушного помещика, каковое прекраснодушие, вероятно, не мешало ему круто расправляться с подвластными, а никак не для духовного лица. Внешний облик мейерхольдовского персонажа не соответствовал его речевому колориту.
И еще кстати о «Лесе». Пров Михайлович Садовский предъявил Мейерхольду запоздалый и потому неуместный, но справедливый упрек: почему у него в «Лесе» не оказалось леса? С исчезновением леса, составляющего основу пейзажа пьесы Островского, исчезал ее первый план. Беда, если театр, забывая о втором плане, увязнет в первом, допустим – в бытовом; беда, если он все свое внимание уделит финансовым операциям Чичикова, связанным с покупкой мертвых душ, и не покажет, что сами-то герои – мертвые души. Но, отрываясь от корней, второй план исчезает в облаках. Автор автору рознь. У Островского, как и у Тургенева, обстановка, в которой действуют их герои, имеет для них огромное значение. Они связаны с ней множеством незримых нитей, она влияет на формирование их характеров, а следовательно, и на их судьбу. Вот почему в 1909 году Художественный театр развернул в «Месяце в деревне» пейзаж и интерьер Добужинского, который, как никто из тогдашних художников, чувствовал русскую усадьбу 40-х годов прошлого века, а год спустя свел интерьер и пейзаж к выразительным мазкам в «Братьях Карамазовых». Вот что такое подлинное новаторство, вот что такое ощущение стиля воплощаемого на сцене автора! «Дремучесть» героев «Леса» неотделима от дремучести обступившей их чащи.
Мейерхольд в «Лесе», как и в некоторых других постановках, не столько прокладывал новые пути, не столько задумывался над идеей и стилем пьесы, сколько полемизировал и боролся со всем и со вся, сколько старался во что бы то ни стало быть ни на кого не похожим, старался ошарашить, огорошить зрителя. К сожалению, стремление к эпатажу в нем жило, оно ему мешало, оно его стреноживало. О такого рода явлениях в искусстве верно писал Аполлон Григорьев: «Отпор всегда бывает резок, как чистая противоположность, груб и сух, как голая мысль; в отпоре все бывает пересолено, все сделано (курсив Ап. Григорьева), а не рождено; но отпор прав в своем источнике, то есть в отрицании, и потому сухие порождения правой и честной мысли имеют иногда успех…».[39]
В пренебрежении к первому плану «Леса» сказался режиссер, не изживший символизма с его стремлением de realibus ad realiora:[40] все внимание – на символику, а то, из чего вырастает символ, можно или завуалировать, или не показать вовсе. Что Мейерхольд основательно штудировал исследование о Гоголе Мережковского, это для меня стало неопровержимо ясно после того, как я посмотрел его «Ревизора». Хлестаков – Гарин был, конечно, черт «Мережковский», обыденный черт пошлости, вравший не вдохновенно, как у Гоголя, напротив, – это был черт изолгавшийся, уставший от вранья, требовавший подсказки от своего двойника, которого ввел Мейерхольд. Мейерхольдовского «Ревизора» в свое время описывали подробно, ему был посвящен хвалебный сборник статей, в котором не случайно принял участие Андрей Белый. Цветовая, световая и мизансценическая выдумка Мейерхольда била в этом спектакле радужным водометом. Как хорош был эпизод со «сном городничихи», когда отовсюду выскакивали офицеры, когда оказывалось, что и на шкафу тоже офицер, когда они пели «Мне все равно…» и когда один из них не выдерживал и пускал себе пулю в лоб от любви к Анне Андреевне! И весь спектакль пронизывал принцип множественности, корнями своими уходивший в один из гоголевских стилевых принципов. Уж ежели офицеры, так чтобы они выскакивали отовсюду. Уж ежели двери, так чтобы их было как можно больше и чтобы они распахивались одновременно. Если в «Лесе» без увеличительного стекла было видно, насколько Островский и Мейерхольд друг другу чужие, то в «Ревизоре» – при всех заскоках «автора спектакля», при том, что чувство меры ему подчас изменяло (чего стоил Добчинский, выносивший горшок за Анной Андреевной!), – было заметно, что Мейерхольд здесь ставит себе целью не только «дать отпор», что он любит Гоголя вдумчивой любовью. Он уловил, что Гоголь не только весь светится, но и весь звучит. Мейерхольд в спектакле еще усиливал гоголевский звук. Частного пристава Уховертова он заставлял рапортовать городничему через три «р»: «Г о р о д н и ч и й. А Держиморда где?
– Деррржиморррда поехал на пожарррной тррру-бе».
Мне рассказывал историк русской литературы Александр Леонидович Слонимский, принимавший участие в постановке «Ревизора» как консультант-гоголевед: актер, исполнявший роль почтмейстера, на репетиции пятого действия, характеризуя Хлестакова, переставил слова, – видимо, он не придавал этой перестановке никакого значения. Он сказал так, как обыкновенно произносится употребленное почтмейстером выражение:
– Ни то, ни сё, черт знает что такое! Мейерхольд вспылил:
– А у Гоголя – ни сё, ни то! Это разница. У Гоголя через этот обмен репликами проходит рифма.
И в самом деле, заглянем в Гоголя:
«Г о р о д н и ч и й. Что ж он, по-вашему, такое?
П о ч т м е й с т е р. Ни сё, ни то; черт знает что такое!
Г о р о д н и ч и й. Как ни сё, ни то? Как вы смеете называть его ни тем, ни сем, да еще и черт знает чем?»
Мейерхольд заботился в этом спектакле и об освежении комических эффектов. Так, Бобчинский и Добчинский не выпускали, как обыкновенно, всех своих зарядов сразу; напротив, оба говорили медленно, смакуя не идущие к делу подробности, с многозначительным и таинственным видом переливая из пустого в порожнее и таким образом доводя нетерпение слушателей до точки кипения.
Из всего виденного мною у Мейерхольда я больше всего люблю вторую редакцию «Горя от ума», когда спектакль перестал называться «Горе уму» и приобрел каноническое название, когда исчезла сцена в тире и прочие водоросли и ракушки, налипшие на этот корабль.
Мейерхольд, как видно, принял в соображение замечание Пушкина, смысл которого сводится к следующему: Грибоедов – умница, чего нельзя сказать об его главном герое, ибо умный человек не стал бы метать бисер перед свиньями.
Мейерхольд начинал второе действие с эпизода «отцов и детей». На левой половине сцены – «царство отцов»: Фамусов, Скалозуб и, в этом эпизоде – «без речей», князь Тугоуховский в парике, с косой, похожий лицом на Павла Первого. Справа – Чацкий в окружении молодых офицеров (будущих декабристов) и человека в штатском, в очках, загримированного под Чаадаева. Один из офицеров читает вслух: «Любви, надежды, тихой славы…» Тема одиночества Чацкого, явственно различимая в первых явлениях, здесь снимается. Со своими инвективами, направленными против Фамусовых и Скалозубов, Чацкий обращается к единомышленникам. Тем самым эти инвективы приобретают не только обличительное (Фамусовых не проймешь – уж больно толстокожи), но и непосредственно агитационное значение. А вот когда Чацкий впервые вбегает на сцену и, заранее уверенный, что сейчас увидит ту, ради которой он «людей и лошадей знобил», произносит: «Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног», – Софьи на сцене-то и нет. Она, узнав о приезде Чацкого, поспешила удалиться в соседнюю комнату. Растерянный, разочарованный, Чацкий, то слоняясь, как неприкаянный, по комнате, переговаривается с ней через стену, то подходит к клавесинам и что-то тихо и печально наигрывает. Так с первого появления Чацкого звучит мотив его одиночества в доме Фамусова, мотив неразделенности его чувства к Софье.
Мейерхольдовский Чацкий снят с котурн. В первом действии он мил, прост; нам, зрителям, с ним легко. На нем современный костюм, меж тем как все прочие действующие лица – в стильных костюмах эпохи. Это различие в одежде призвано подчеркнуть его положение «белой вороны» в фамусовском кругу.
Сплетню о сумасшествии Чацкого Мейерхольд вел в бешеном темпе. Через сцену тянулся стол, за которым сидело все общество. И один другому, наклоняясь, шептал слова, которые у Грибоедова говорит г. N:
- – Ты слышал?
- – Что?
- – Об Чацком?
- – Что такое?
- – С ума сошел!
- – Пустое!
Сказав: «Пустое!», сосед мгновенно поворачивался к своему соседу, сидевшему от него по другую сторону, и между ними происходил тот же краткий и стремительный обмен репликами – с небольшой вариацией, если это были дамы. Сплетня облетала сцену не только ощутимо, но и как бы зримо. Внезапно появлявшийся и обрывавший сплетню Чацкий произносил монолог о мильоне терзаний «над грудой рюмок, дам, старух».
Пьеса у Мейерхольда заканчивалась не монологом Фамусова, а монологом Чацкого с заключительной строкой:
- «Карету мне, карету!»
Мейерхольд поступил так в данном случае не только из желания подчеркнуть, что это пьеса о Чацком и что пьесу должен заканчивать истинный ее герой, хотя эта забота у него была: он так строил спектакль, что каждое действие заканчивалось у него словами Чацкого. Мейерхольд, видимо, рассудил, что Чацкий при всей своей горячности человек благовоспитанный, правила приличия соблюдающий, и он не остался бы у Фамусова после того, как Фамусов, в сущности, выгнал его. Мейерхольд увел со сцены Фамусова и всех прочих и оставил его наедине с Софьей. И еще Мейерхольд руководствовался, должно быть, соображением, что столь решительно настроенный Фамусов, останься он на сцене, не дал бы Чацкому рта раскрыть. Мейерхольд пошел на жертву, и на большую жертву, отняв у Фамусова возможность ужаснуться тому, что будет говорить о нем княгиня Марья Алексевна. Но он знал, во имя чего идет на жертву.
Любопытна и оригинальна была трактовка образа Молчалина. Молчалин – Геннадий Мичурин представлял собой красавца мужчину, было на что посмотреть! Он – наряднее и красивее Чацкого. Красота его – пошлая красота, но Софья еще слишком юна, чтобы в этом разобраться. Когда нужно, он угождал и собаке дворника, но, если таковой надобности не встречалось, он держался не без достоинства. Если б он только и делал, что сгибался в дугу, это оттолкнуло бы от него Софью. Чувствовалось, что он уже «свой» в фамусовском кругу. А диалог с Чацким он, стоя прямо против него и опираясь, как и Чацкий, на тумбочку, вел с полным сознанием своего превосходства, вел его, как поединок, заведомо зная, что он защищен надежно и что у его пистолета хороший бой.
Во внешнем рисунке роли Скалозуба (его играл Боголюбов) Мейерхольд придал ему сходство с петухом. Взбитый хохол, напоминавший гребень, довершал сходство. Разговаривая с дамами, Скалозуб по-петушиному описывал полукруг. Мейерхольдовская Хлёстова была «зловещая старуха», «пиковая дама» с декольте, отвратительно обнажавшим ее увядшие прелести.
Андрей Белый в поэме «Первое свидание» употребляет выражение: «навеять атмосферы». Мейерхольд навеял в спектакле «Горе от ума» исторической атмосферы, раздвинул рамки пьесы, чтобы видней было эпоху. В «Горе от ума» у него мелькнули будущие подлинные декабристы. Опасный пустомеля Репетилов примазался к этому движению. Мейерхольд показывал зрителям, по каким каналам шли сведения о заговоре в высшие сферы.
В «Ревизоре» вкрапление сцен с Растаковским и Гибнером, сцен, отвергнутых Гоголем, потому что они замедляли течение пьесы, замедляли течение спектакля, выглядело режиссерской причудой. Реплики Гибнера, который изъясняется по-немецки, для части зрителей и вовсе пропадали, пропадали вместе с Хлестаковским: «…вы мне giebt теперь, а я вам после назад отгибаю». Репетилов у Мейерхольда произносил обращенные к Скалозубу слова о Лахмотьеве не по каноническому тексту комедии:
- Что радикальные потребны тут лекарства…
а в первоначальной редакции:
Читать бесплатно другие книги:
