100 великих россиян Рыжов Константин

На исходе XX столетия в богатой на события и славные имена вековой истории русского спорта все более пристальное внимание привлекают к себе две фигуры: Александр Алехин, первый среди россиян обладатель мировой шахматной короны, и Лев Яшин, олимпийский чемпион, легендарный футбольный вратарь. Волнующие перипетии их жизни, стремительные взлеты и трагические неудачи по сей день привлекают к себе всеобщее внимание.

АЛЕКСАНДР АЛЕХИН

Александр Александрович Алехин родился в октябре 1892 г. в Москве, в потомственной дворянской семье. Отец его, крупный помещик и воронежский губернский предводитель дворянства, был заядлым шахматистом. В их доме часто устраивались шахматные вечера, так что Алехин очень рано постиг премудрости этой игры. Огромное впечатление произвело на него выступление американского шахматиста Пильсбери, который в 1902 г. давал вслепую сеанс одновременной игры сразу на 22 досках. «Игра Пильсбери буквально наэлектризовала меня, — вспоминал Алехин, — и я с согласия моих родителей стал… посещать шахматный клуб. Не прошло и трех месяцев, как я достиг силы первой категории». Он посещал и другие соревнования, организуемые Московским шахматным кружком.

Известность в среде шахматистов пришла к Алехину рано. В 1906 г. он взял первый приз на XVI шахматном турнире по переписке, проводимом журналом «Шахматное обозрение», а с 1907 г. начал выступать на очных турнирах Московского кружка. В 1908 г. он принял участие в 16-м конгрессе Германского шахматного союза (в то время одного из самых престижных европейских состязаний) и занял на нем почетное пятое место. Талант его креп буквально на глазах. В 1909 г. Алехин выиграл первый приз — фарфоровую вазу их Императорского величества — Петербургского шахматного конгресса (Всероссийского турнира). Эта победа принесла ему звание маэстро (гроссмейстера). Начиная с 1910 г. Алехин устраивает в различных русских городах сеансы одновременной игры. Позже проходят его гастроли за границей — в 1913 г. он играет в известном берлинском шахматном кафе «Керкау» и парижском кафе «Режанс».

Большинство из этих успехов выпало на долю Алехина в ту пору, когда он учился в Поливановской гимназии. В 1911 г. он поступил в петербургское императорское училище правоведения (которое закончил в мае 1914 г., перед самой войной). Но даже серьезные занятия не могли отвлечь его от шахмат.

Весной 1914 г. в Петербурге состоялся крупный международный турнир, на который были приглашены первые шахматисты Европы и Америки. Состав участников оказался очень представительным. Приехали чемпион мира Ласкер и молодой кубинский маэстро Капабланка. Для того, чтобы сойтись с шахматным королем, Алехин должен был победить многих именитых противников. Особое удовольствие доставила ему победа над Акибой Рубинштейном, которого современники прочили в преемники Ласкеру. Эта победа стала одной из сенсаций турнира. Но в борьбе с гениальным кубинцем Алехину не повезло — Капабланка оказался сильнее. Турнир имел огромное значение — он показал новый расклад сил в «мировой табели о рангах»: чемпион мира Ласкер занял в нем первое место, Капабланка второе, а Алехин третье. Его успех вызвал восторженные отклики в русской прессе. «Шахматный вестник» писал, что Алехин, является теперь «одним из серьезнейших игроков мира, которому предстоит одержать еще много побед». И действительно, в июле того же года на 19-м конгрессе Германского шахматного союза (в котором не участвовали ни Ласкер, ни Капабланка) Алехин с самого начала вырвался вперед. Начавшаяся война не дала довести состязания до конца.

Из охваченной войной Германии Алехину удалось выехать только в сентябре. В России он продолжал активно играть в шахматы, гастролируя по городам, но весной 1916 г. неожиданно для всех принял решение идти на фронт. В августе в качестве начальника отряда Красного Креста Алехин оказался на галицийском фронте и участвовал в знаменитом Брусиловском прорыве. За отвагу и решительность при спасении раненых с поля боя его наградили двумя Георгиевскими медалями и орденом Святого Станислава с мечами. Военная карьера закончилась тяжелой контузией. Пройдя курс лечения, Алехин вернулся в Москву и вновь возобновил свои шахматные гастроли.

Октябрьская революция стала для Алехина тяжелым ударом — она лишила его богатства, имений и высокого общественного положения. Жизнь в 1918–1919 гг. была очень тяжелой. Из голодной столицы Алехин подался в Одессу.

Здесь в 1919 г. он попал под подозрение чекистов, которые обвинили его в связях с белогвардейской контрразведкой. После недолгого суда будущий чемпион мира был приговорен к расстрелу. За два часа до приведения приговора в исполнение известному одесскому шахматисту Вильнеру удалось дозвониться до председателя Реввоенсовета Украины Раковского, и тот предписал немедленно освободить Алехина. Вернувшись в Москву, чудом избежавший смерти шахматист выдержал экзамены в Государственную студию киноискусства. Однако киноактером он так и не стал, а в мае 1920 г. подал заявление об устройстве на работу в Московский уголовный розыск.

В течение девяти месяцев, вплоть до середины февраля 1921 г., Алехин работал следователем главного управления милиции. Одновременно он принимал активное участие в подготовке первого шахматного чемпионата Советской России, который состоялся в октябре 1920 г. Алехин занял в нем первое место. Эта победа как бы подвела итог большой полосе в его жизни. Для него стало ясно, что он превосходит соотечественников в искусстве шахматной игры и что дальнейший рост его мастерства и исполнение мечты о восхождении на шахматный Олимп в условиях России невозможны. Тогда у Алехина и родилась мысль об эмиграции на Запад. Он стал сотрудничать в качестве переводчика в Коминтерне и в марте 1921 г. женился на швейцарской социалистке Лизе Рюэгг, которая была старше его на 13 лет. В апреле они выехали за границу. Как раз в эти дни Капабланка одержал победу над Ласкером и стал третьим в истории шахмат чемпионом мира.

Поселившись во Франции, Алехин начал активно участвовать во всех международных турнирах. Главной целью его был матч с Капабланкой. Но путь к шахматной короне оказался непростым. Международная шахматная общественность вовсе не рассматривала Алехина как претендента на мировое первенство. В качестве таковых выступали экс-чемпион Ласкер и старый противник Алехина Рубинштейн. Чтобы подкрепить свои претензии, Алехин старался не пропускать ни одного крупного шахматного турнира и, переезжая из одной страны в другую, записывал в свой актив все новые победы. В 1922 г. в Лондоне состоялся 17-й конгресс Британского шахматного союза, на котором Алехину впервые довелось скрестить шпаги с новым чемпионом мира. Партия окончилась вничью. Но Капабланка по сумме очков занял первое место, а Алехин — второе.

Выиграв большинство европейских турниров, Алехин в 1923 г. отправился завоевывать Америку. Свое турне он начал в Канаде, дав в Монреале сеанс одновременной игры вслепую на 21 доске. Затем он отправился в США, где за короткий срок дал около сотни партий. Всеобщее внимание привлек его матч против десяти сильнейших шахматистов Балтимора (7 партий он выиграл, три сыграл в ничью). О «европейском чемпионе» заговорили многие американские газеты. На повестку дня встал его матч с чемпионом мира. Однако на Нью-йоркском турнире весной 1924 г. Алехин неожиданно оказался лишь на третьем месте. В этом состязании приняли участие сильнейшие шахматисты планеты, и опять, как десть лет назад в Петербурге, первым оказался Ласкер, вторым Капабланка и третьим Алехин. Алехину пришлось на время отказаться от претензий на мировую шахматную корону.

В 1925 г. Алехин выдержал в Сорбонне экзамен на степень доктора права.

Экзамен потребовал от него много сил, и поэтому Алехин почти не участвовал в турнирах. Но с начала 1926 г. он опять ринулся в бой. Добившись победы на нескольких европейских конгрессах, он отправился в Южную Америку Его успехи здесь имели не только спортивный характер Президент Аргентины Альвеар, покоренный талантом Алехина, объявил, что согласен спонсировать его матч за обладание мировой короной (по существовавшим тогда правилам, претендент должен был обеспечить призовой фонд в 10 тысяч долларов). Алехин отправил вызов Капабланке, и в сентябре 1927 г. в Буэнос-Айресе начался давно ожидаемый «матч титанов» — битва за обладание шахматной короной.

По предварительной договоренности, он должен был играться до шести побед без учета ничьих.

Алехин находился в тот момент в великолепной форме и выиграл первую партию. Правда, в третьей партии Капабланка отыграл очко, а в седьмой вышел вперед. Чемпион мира воодушевился, но его вдохновение разбилось о железную твердость Алехина, который три следующих партии упорно сводил к ничьей. Одиннадцатая партия, в которой Алехин поставил мат при четырех ферзях на доске, стала переломной во всем матче. Капабланка был сломлен этим поражением и, так и не сумев восстановить игру, проиграл 12-ю партию.

Увидев неуверенность противника, Алехин подверг его новому изматывающему испытанию — ничейному прессингу. Эта тактика себя оправдала — после восьми ничьих в 21-й партии Капабланка пошел на риск: стал играть на выигрыш в позиции, где для этого не было оснований, и проиграл. После этого он сам перешел к обороне, сводя на ничью следующие восемь партий. Лишь в 29-й партии он смог отыграться, но затем проиграл 32-ю. Счет в матче стал 5:3, что делало положение чемпиона мира безнадежным. Конец борьбе положила чрезвычайно упорная 34-я партия. Она была дважды отложена. 29 ноября 1927 г., не возобновляя игры, Капабланка сдался. Алехин стал четвертым в истории шахмат чемпионом мира. Восторженные болельщики пронесли его на руках до самого дома. Все русские шахматисты — и те, которые пребывали в эмиграции, и те, что связали свою судьбу с Советским Союзом, — восприняли эту победу с огромным энтузиазмом. Перипетии матча Капабланка — Алехин подробнейшим образом освещали крупнейшие советские газеты «Правда» и «Известия», не говоря уже о специализированных шахматных изданиях.

Однако горячий прием чемпиону был оказан не на родине, а во Франции.

В 1929 г. русские поклонники шахмат получили еще один повод для гордости — претендентом на шахматную корону был выдвинут другой русский гроссмейстер — Боголюбов (тоже эмигрант). Но Алехин не отдал ему титула. Матч, проходивший сначала в Германии, а потом в Голландии, закончился его убедительной победой. В следующие годы Алехин много гастролировал по всему миру. В 1934 г. он очень выгодно женился на богатой англичанке Грейс Висхар (это был его четвертый и самый удачный брак). Как и все его жены, Грейс была значительно старше Алехина (ему исполнилось 42 года, ей — 58 лет). В 1934 г. Алехин во второй раз отстоял свой чемпионский титул в поединке с Боголюбовым. В том же году на турнире в Цюрихе он наконец одержал победу над кумиром своей юности Ласкером, от которого до этого дважды терпел поражения.

Но сколь успешным был для Алехина 1934 г., столь же несчастным оказался следующий, 1935-й. На Всемирной шахматной олимпиаде в Варшаве он оказался на втором месте. Затем он очень самонадеянно согласился на матч с претендентом на мировое первенство голландцем Максом Эйве, хотя вполне мог отложить его на несколько лет. Алехин невысоко ставил Эйве и был уверен в победе. Увы, его ждало жестокое поражение. Хотя и с трудом, молодой голландец добился победы, став пятым чемпионом мира. Однако по условиям договора Эйве должен был подтвердить свой титул через два года во время матча-реванша. Алехин использовал это время для тщательной всесторонней подготовки. Он вновь стал принимать участие во всех международных турнирах. В 1936 г. центральным событием для него стал «Турнир чемпионов» в Ноттингеме, в котором кроме Эйве участвовали три экс-чемпиона — Ласкер, Капабланка и сам Алехин, а также официальный претендент ФИДЕ на шахматную корону чех Флор и будущий чемпион мира (а тогда чемпион СССР) Ботвинник. Алехин был явно не в ударе: он занял шестое место. Неудача, очевидне, объяснялась его плохой физической формой. В то время он много пил и беспрерывно курил.

Однако к осени 1937 г., времени матча-реванша, Алехин смог совершить невозможное — он не только собрался с силами, но и сумел как бы переродиться: Эйве, который готовился к поединку с Алехиным образца 1935 г., вдруг увидел перед собой совершенно другого, непохожего шахматиста. Проиграв первую партию, Алехин выиграл вторую. Некоторое время соперники шли вровень. Но потом Алехин стал постепенно отыгрывать у Эйве очко за очком. Уже на 25-й партии он набрал 15,5 необходимых очков и вернул себе звание чемпиона мира. Больше, вплоть до самой смерти, он не отдавал шахматною корону никому. В какой-то мере способствовала этому политическая обстановка. На 1939 г. был назначен матч с претендентом на мировую корону Ботвинником, но началась Вторая мировая война, и все международные шахматные турниры пришлось прекратить. Алехин продолжал играть и выигрывать в тех турнирах, которые организовывались на территории Германии и ее сателлитов. То, что он таким образом сотрудничал с нацистским режимом, бросило сильную тень на его репутацию. Она еще более оказалась подмоченной после появления в 1941 г. нескольких статей Алехина с нападками на «неарийских шахматистов» (в их число попали Ласкер, Рубинштейн, Флор и многие другие). Последствия были печальны. Когда закончилась война, Алехин оказался в положении отверженного. Участники Лондонского «турнира победителей» отказались играть с ним, и приглашение, уже посланное чемпиону мира, пришлось аннулировать. Многие гроссмейстеры требовали лишить его чемпионского звания, однако к такой крайней мере решили все же не прибегать. Возобновились переговоры между Алехиным и Ботвинником о матче за мировое первенство, не состоявшемся в 1939 г. Однако матчу этому было не суждено состояться: в марте 1946 г. Алехин внезапно скончался. Из жизни он таким образом ушел непобежденным.

ЛЕВ ЯШИН

Лев Иванович Яшин родился в 1929 г. в Москве, в семье рабочего Его детство пришлось на эпоху горячего и всеобщего увлечения футболом, когда все столичные мальчишки буквально бредили этой игрой. Так что первую школу футбольного мастерства Яшин прошел в своей дворовой команде. Как он писал позже, прервать их игру могла «лишь темнота или вмешательство кого-либо из родителей. Другой силы, способной оторвать нас от мяча, от борьбы, не существовало… Нам не были помехой ни дождь, ни слякоть, и даже зимой мы продолжали футбольные состязания на снегу». После начала войны, завод, на котором работал отец Яшина, вывезли из столицы под Ульяновск. Весной 1943 г., не успев закончить пять классов, Лев сам пошел работать на завод учеником слесаря. Через год завод вернулся в Москву. С этого времени Яшин стал играть в заводской футбольной команде, и именно тогда тренер впервые определил ему стоять в воротах.

В 1945 г Яшина призвали служить во внутренние войска. (К этому времени он закончил семилетку и уже имел солидный трудовой стаж' работал слесарем, строгальщиком и шлифовальщиком, имел и правительственную награду ~ медаль «За доблестный труд».) В армии игра в футбол продолжалась. После одного из матчей 1949 г. на первенство Московского городского Совета, на котором он взял несколько трудных мячей, футбольный тренер клуба «Динамо» Чернышев пригласил Яшина играть в своей молодежной команде. Так началась его профессиональная спортивная карьера. Началась трудно, с тяжелыми срывами. Путь Яшина к мировой славе не был усыпан розами. В 1950 г. его включили в состав динамовской команды мастеров в качестве третьего запасного вратаря, а в апреле того же года он должен был в первый раз стоять на воротах в игре против сталинградского «Трактора». (Этот злосчастный матч Яшин вспоминал потом всю жизнь — именно тогда он пропустил мяч, с силой посланный от своих ворот вратарем «Трактора».) Осенью того же года во время матча с московским «Спартаком» ему опять пришлось некоторое время играть в основном составе, подменяя получившего травму Хомича. Дебют вновь оказался неудачным — Яшин пропустил довольно глупый мяч, после чего его надолго упрятали в дублеры. В 1952 г. тренер рискнул еще раз поставить Яшина в ворота в последнем тайме матча против тбилисского «Динамо». К этому времени команда вела со счетом 4:1 и была уверена в своей победе Но Яшин едва не испортил весь результат — в короткий срок грузины вкатили в его ворота три мяча, и лишь благодаря героическим усилиям полевых игроков москвичам удалось выиграть со счетом 5–4 Очередной провальный матч стал тяжелым испытанием для Яшина. Хотя никто из игроков не сказал ему ни слова упрека, он чувствовал, что веры в него у команды нет. «Вполне возможно, — писал он позже, — попросись я тогда в отставку, меня никто бы не стал задерживать. Но попроситься я уже не мог, так как жизни вне футбола себе не представлял Я продолжал упорно тренироваться, а меня, к моему искреннему удивлению, все не прогоняли».

Поверить в себя ему помог хоккей. С 1950 г. он в качестве вратаря стал принимать участие в матчах хоккейной команды московского «Динамо». Именно здесь он получил звание мастера спорта и свои первые медали — серебряную и бронзовую — в чемпионате страны. Первый кубок СССР он также выиграл в составе хоккейной, а не футбольной команды. В 1953 г. Яшина наметили кандидатом в хоккейную сборную страны и одновременно включили в основной состав футбольной команды «Динамо». Совмещать два увлечения больше было невозможно. Следовало сделать выбор раз и навсегда. Яшин выбрал футбол.

Основным вратарем он сделался после того, как пять лет провел на скамейке запасных. Судьба давала ему последний шанс, и Яшин его использовал. 1954 г. стал переломным в его жизни. В этом году столичные динамовцы, занявшие в предыдущем сезоне лишь четвертое место, выиграли чемпионат СССР, став недосягаемыми для соперников еще до окончания турнира, и немалая заслуга в этом принадлежала Яшину. Так, в чрезвычайно напряженном матче с прежними чемпионами — московскими спартаковцами — он отразил целый град сложнейших мячей. Его высочайшую игру сразу заметили болельщики и пресса: по итогам года Яшин был объявлен лучшим вратарем страны. (Вообще, 50-е гг. стали временем наивысшего подъема в истории московского «Динамо». В 1954, 1955, 1957 и 1959 гг. клуб стал чемпионом СССР, а в 1956-м и 1958-м — серебряным призером.) Вскоре о Яшине заговорили и за рубежом. В ноябре 1954 г. в Париже состоялся матч с чемпионом Англии лондонским «Арсеналом», в составе которого играл один из лучших форвардов того времени Томас Лаутон. Но все его попытки забить мяч в ворота Яшина закончились ничем. Динамовцы выиграли с разгромным счетом 5:0. Эхо этого успеха сейчас же разнеслось по Европе. Все следующие матчи «Динамо» проходили при переполненных трибунах. В 1955 г. состоялась игра с чемпионом Италии «Миланом». Она тоже стала своего рода сенсацией. За первые четверть часа Яшин отбил от своих ворот десять мячей. Во втором тайме динамовцы переломили игру и завершили ее со счетом 4:1.

В 1954 г. Яшин был включен в сборную СССР. По своему составу эта команда была одной из лучших в истории отечественного футбола и одной из сильнейших в то время в мире. Уже ближайшие игры показали справедливость этого утверждения. В первом международном матче со сборной Швеции советские футболисты победили со счетом 7:0. Затем была ничья 1:1 со сборной Венгрии, сильнейшей в то время командой Европы. В 1955 г. в товарищеском матче с прошлогодними чемпионами мира — командой ФРГ — сборная СССР выиграла со счетом 3:2. В 1956 г. советским футболистам предстоял главный экзамен — Олимпийские игры в Мельбурне. Обыграв сборные Германии и Индонезии, они в полуфинале сошлись со сборной Болгарии, которую победили в труднейшем матче со счетом 2:1. В финале нашей команде пришлось играть с югославами, горькое поражение от которых на прошлой Олимпиаде 1952 г. еще было у всех на памяти. (Известно, что советские футболисты после этого проигрыша пережили не только горечь неудачи, но и суровые репрессии.) Это был один из самых ответственных матчей в жизни Яшина, и он провел его великолепно. Один из журналистов писал о нем:

«Сказать, что Яшин играл хорошо, отлично, блестяще, значит ничего не сказать. Это была одна из великолепнейших игр лучшего вратаря целой эпохи мирового футбола». Он взял около полутора десятка тяжелейших мячей. Советские футболисты выиграли матч со счетом 1:0 и стали олимпийскими чемпионами. В то время когда футболом болела вся страна, это событие стало подлинным национальным праздником. Весь путь футболистов от Владивостока до Москвы превратился в одно триумфальное чествование. На каждой станции их встречали тысячи людей. Когда поезд пришел в Москву, вся Комсомольская площадь была запружена народом, а улицы украшены флагами и транспарантами.

К сожалению, лишившись нескольких ведущих игроков, сборная СССР на чемпионате мира 1958 г. проявила себя уже не так блестяще. Сыграв вничью с англичанами и обыграв австрийцев, советские футболисты потерпели поражение от сборной Бразилии, которая и стала чемпионом. Правда, в 1960 г. сборная СССР вновь показала отличную игру, выиграв чемпионат Европы. (В последнем решающем матче советские футболисты вновь сошлись с югославами; матч был чрезвычайно ожесточенным — Яшин отразил множество ударов и в конце игры буквально падал с ног.) Однако на чемпионате мира 1962 г. в Чили вновь произошла осечка. Четвертьфинальный матч против хозяев и 25 лет спустя вспоминался Яшину как «кошмарный сон». В этой игре он один за другим пропустил два не очень сложных мяча, которые и решили судьбу нашей команды. В Москву же сообщили, что в проигрыше советских футболистов виноват исключительно один Яшин. Этот слух был подхвачен всеми газетами. «Вот когда, — пишет Яшин, — мне представился случай в полной мере оценить силу печатного слова. На первом же московском матче, едва диктор, объявляющий состав играющих команд, назвал мое имя, трибуны взорвались оглушительным свистом. Он повторился, когда я вышел на поле. И повторялся каждый раз, стоило мячу попасть мне в руки. Уже ничто не могло удовлетворить трибуны, мстившие главному виновнику поражения сборной. Они свистели неустанно до конца игры. Я слышал надсадные выкрики: «С поля!»,

«На пенсию!», «Яшин, иди внуков нянчить!». Дома я находил обидные издевательские письма, на стеклах машины — злобные оскорбительные надписи». В этот трудный год Яшин едва не собрался совсем уйти из футбола (тем более что его опять перевели в дублеры и ставили в ворота лишь на выездных матчах).

Поддержка Яшину пришла из-за границы. Иностранные болельщики оказались объективнее советских. В 1963 г. по опросам авторитетного футбольного еженедельника «Франс футбол» Лев Яшин был признан лучшим футболистом Европы и получил приз «Золотой мяч». Тогда же его включили в сборную мира, в составе которой он прекрасно показал себя в игре против сборной Англии в матче, посвященном столетию английского футбола. Несмотря на множество острых моментов он не позволил забить в свои ворота ни одного мяча. (Два мяча, решивших судьбу матча в пользу англичан, пропустил сменивший Яшина во втором тайме вратарь Шошкич.) Международное признание реабилитировало Яшина и на родине — постепенно болельщики простили ему поражение на чемпионате мира.

В целом вторая половина 60-х гг. была благоприятна для советских футболистов. В 1964 г. наша сборная взяла серебро на кубке Европы (уступив испанцам), а в 1966 г. завоевала бронзовые медали на чемпионате мира. Но это была последняя большая победа в долгой спортивной карьере Яшина. Ее завершение совпало с печальными временами медленного упадка отечественного футбола и, как следствие, — постепенной утратой интереса к этой игре в Советском Союзе. Тогда же начался постепенный закат былой славы московского «Динамо». Новое поколение футболистов, пришедшее в клуб в 60-е гг., не смогло удержаться на вершине турнирной таблицы. В 1963 г. команда в последний раз стала чемпионом СССР. Однако Яшин, хотя ему предлагали перейти в другие клубы, остался до конца верен своей команде. Он сохранял славу лучшего вратаря планеты вплоть до 1971 г., когда объявил о своем уходе из большого спорта. Отдать дань уважения великому вратарю съехались первые футболисты мира, сыгравшие символический матч против московского «Динамо».

Умер Яшин после тяжелой болезни в 1990 г.

Михаил Кошкин, главный конструктор легендарного танка Т-34, и Михаил Калашников, создатель знаменитого на весь мир автомата, представляют в нашей книге славную школу русских оружейников — тех, кто своим трудом испокон веков создавал и крепил обороноспособность Российского государства.

МИХАИЛ КОШКИН

Михаил Ильич Кошкин родился в ноябре 1898 г. в деревне Брынчаги Ярославской губернии. Отец его, бедный крестьянин, трагически погиб, когда мальчику было семь лет. Семья не имела ни лошади, ни коровы. Маленький клочок земли не мог ее прокормить, и мать работала батрачкой. С раннего детства Кошкину приходилось помогать ей по хозяйству. Учился он совсем недолго — закончил лишь три класса. Когда ему исполнилось 11 лет, Кошкин отправился в Москву на заработки и устроился на кондитерскую фабрику. Весной 1917 г., уже после Февральской революции, его призвали в армию и отправили на германский фронт. Правда, воевать Кошкину пришлось совсем недолго — в августе, после ранения, он оказался в госпитале.

Здесь застало его известие об Октябрьской революции, которую он принял сразу и полностью. Во время боев с юнкерами в Москве он сражался на стороне большевиков, а в апреле 1918 г. вступил добровольцем в Красную Армию. Кошкин участвовал в обороне Царицына от войск генерала Краснова, потом оказался на севере — воевал против белогвардейских отрядов генерала Миллера и его английских союзников, участвовал в освобождении Архангельска. Весной 1920 г. его командировали на польский фронт, но до места назначения он не доехал, так как заболел тифом.

Еще в 1919 г. Кошкин вступил в ряды РКП(б) и в дальнейшем долгое время занимался политработой. После выздоровления его отправили в Харьков на военно-политические курсы. В 1921 г. он был принят на учебу в высшую партийную школу — Коммунистический университет имени Свердлова.

По тем временам это было очень сильное учебное заведение, дававшее не только политическую, но и общеобразовательную подготовку. Здесь ковались кадры руководителей советской промышленности. В 1924 г., по окончании университета, Кошкина назначили на должность заведующего кондитерской фабрикой в Вятку. Под его руководством она вскоре из отстающей и нерентабельной превратилась в одно из лучших предприятий в городе. Организаторские способности Кошкина заметили и в 1925 г. его перевели на работу в промышленный отдел райкома партии. Позже он работал заведующим губернской партшколой и заведующим агитационно-пропагандистским отделом Вятского губкома.

Таким образом, почти десять лет Кошкин отдал работе партийного функционера. Решительный перелом в его судьбе произошел в годы первой пятилетки, когда в Советском Союзе чрезвычайно остро встал вопрос о создании собственных инженерно-технических кадров. Тогда появилось решение руководства ВКП(б) о направлении в высшие технические заведения страны испытанных коммунистов, прошедших школу партийной работы. Кошкин, который давно мечтал стать инженером, засел за учебники — сам прошел весь школьный курс математики, физики и в 1929 г. поступил в Ленинградский машиностроительный институт. Учился он истово и очень прилежно, хотя время было непростым. Денег все эти годы катастрофически не хватало — Кошкин был уже женат и имел двоих детей; всем им приходилось жить на одну его стипендию. Наконец в 1934 г., тридцати пяти лет от роду, он получил заветный диплом инженера, и с этого момента его жизнь оказалась неразрывно связанной с танкостроением.

Танкостроительная промышленность находилась в те годы в СССР на стадии формирования. Совсем недавно появился в Ленинграде опытно-конструкторский машиностроительный отдел (ОКМО) и опытный завод при нем.

Здесь шла разработка и производство новых моделей танков. Когда Кошкин попал в ОКМО, никаких специальных знаний в области танкостроения он еще не имел. В институте теорию конструирования танков не изучали, да ее еще и не существовало. Совершенно отсутствовали учебные пособия. Все конструкторы при создании своих машин шли больше от практики, путем проб и ошибок, а также от иностранных образцов, которые тоже были далеки от совершенства.

Начало самостоятельной конструкторской деятельности Кошкина положила работа над новым танком Т-29 — дальнейшим развитием уже запущенного в производство Т-28. (Танки эти предназначались для сопровождения пехоты и прорыва сильно укрепленных оборонительных линий.) Тогда впервые проявился инженерный талант Кошкина. Вскоре он уже занимал пост заместителя главного конструктора и ему была поручена работа над совершенно новым танком Т-111. Принципиальное отличие этой конструкции от других, созданных ранее советских танков, заключалось в том, что на первый план здесь выступала мощная броня. Противотанковая артиллерия только зарождалась, и многие конструкторы еще не придавали ей большого значения.

Но Кошкин уже тогда начал понимать, что будущее за танками с мощной броневой защитой. Однако усиление брони сразу значительно увеличивало вес танка, требовало более мощного двигателя и более громоздкой ходовой части, другими словами, порождало массу новых проблем. Далеко не все из них удалось разрешить в Т-111. Этот танк вышел тихоходным и имел малую проходимость. Но работа над ним помогла Кошкину накопить необходимый опыт.

В 1936 г. Кошкина назначили главным конструктором Харьковского танкового завода. Заводское КБ работало в это время над быстроходным танком БТ-7. Главный упор в этом типе машин делался на скорость и маневренность, вследствие чего на них ставились бензиновые авиационные моторы. Уязвимым местом БТ-7 оказались бензобаки, которые вспыхивали или взрывались при первом попадании. Едва появившись на заводе, Кошкин форсировал работы по созданию мощного и надежного дизельного двигателя. В этом вопросе, как и в споре о броне, единого мнения у танкостроителей тогда еще не сформировалось. У дизеля в Советском Союзе было много противников, так как дизельные танки уступали бензиновым в скорости. Да и за границей большинство танков имели бензиновые моторы. Предпочитая дизельный двигатель, Кошкин указывал на его важные достоинства: безопасность в пожарном отношении, быстроту запуска при любых температурах и дешевизну дизельного топлива. Вскоре танк с дизельным двигателем (он получил наименование БТ-7М) был создан. Начались работы над новым скоростным танком А-20.

В это время судьба свела Кошкина с конструктором-самоучкой Николаем Цыгановым, воентехником одной из воинских частей, расположенных в Харькове. Часто бывая на учениях и досконально изучив конструкции современных танков, Цыганов пришел к неожиданному по тем временам выводу: машина будет надежнее защищена, если броневые плиты ее бортов и лобовой части расположить под углом, так, чтобы башня своей формой походила на панцирь черепахи. Такое решение расходилось с любым из образцов бронетанковой техники, имевшихся тогда в мире. Однако идеей Цыганова заинтересовались. Были проведены специальные расчеты, подтвердившие его наблюдения. Кошкин загорелся мыслью создать танк с башней Цыганова. Но он понимал, что серийный выпуск таких машин потребует серьезной перестройки производства. Разрешения на это никто не даст, и никакими расчетами скептиков не убедишь. Возможен был только один путь: создать опытный образец танка и, опираясь на его преимущества, доказывать свою правоту.

В 1937 г. по предложению Кошкина на Харьковском заводе было организовано особое КБ перспективного планирования, которое он сам и возглавил.

Людей для работы в нем Кошкин отобрал лично, отдавая предпочтение энтузиастам и нестандартно мыслящим инженерам. Подбор специалистов казался необычным. Дело в том, что в середине 30-х гг. во всех армиях существовало четкое разделение танков на классы. Имелись особые крейсерские танки для стремительного наступления, важнейшими качествами которых были скорость и маневренность, а вооружение и броневая мощь стояли на втором месте.

Наряду с ними были танки поддержки пехоты. Они отличались повышенной проходимостью и мощью огня. Для штурма оборонительных полос создавались особые танки прорыва — многобашенные громадины с мощной броней и вооружением, но тихоходные и тяжелые. Начиная работу над своим танком Кошкин решил не придерживаться этих критериев. В своем КБ он собрал специалистов разных профилей: и тех, кто работал прежде над легкими маневренными танками, и тех, что конструировали тяжелые машины. Всех их Кошкину удалось сплотить и зажечь одной идеей: дать стране лучший в мире и самый современный танк, который сочетал бы в себе скорость и маневренность крейсерского танка с высокой проходимостью танков поддержки, броневой и огневой мощью танков прорыва. Проект этот, на первый взгляд, казался совершенно фантастическим, но Кошкин твердо верил в его реальность.

Создаваемый им танк по очень многим параметрам отличался от всех современных ему танков. Прежде всего, башня создавалась, исходя из идеи Цыганова, с наклонно расположенными броневыми листами. Никакой теории ее расчета не существовало. Поэтому каждый изгиб проверяли на полигоне, расстреливая броню из противотанкового орудия. Все это потребовало упорного, кропотливого труда, но игра стоила свеч: корпус вышел пластичным и обтекаемым. (Пройдет время, и разработанные кошкинским КБ формы назовут «идеальными», «классическими». Они станут эталоном в мировом танкостроении. Но в то время, когда привычными для всех были четырехугольные коробки, такой корпус, состоящий из одних острых углов, казался вычурным и даже нелепым.) Понятно, что двигатель на новом танке мог быть только дизельным. (Специально для него был разработан первоклассный и надежный дизель В-2.) Далее, Кошкин отказался от казавшегося тогда совершенно необходимым колесного хода, имевшего среди конструкторов много сторонников. Разрабатываемый им танк был снабжен чисто гусеничным движителем. Это позволило значительно сократить вес ходовой части, увеличив толщину брони и калибр орудия. Оставаясь по весу средним танком, машина Кошкина по толщине брони и огневой мощи стояла на уровне тяжелых танков. Вместо привычной для средних типов 45-мм пушки, конструкторы запланировали установить на свое детище самую мощную из разработанных тогда — 76-миллиметровую. (Кошкин смело нарушил этим еще один неписаный канон — новая пушка значительно выступала за габариты танка, что считалось тогда совершенно недопустимым. После Кошкина длинноствольные танки стали обычным явлением.) Впрочем, описанная концепция оформилась не сразу. Для первых испытаний была создана промежуточная модель, именовавшаяся Т-32. Она имела незначительную 40-мм броню и 45-мм пушку. Но конструктор все предусмотрел для того, чтобы при желании можно было легко модернизировать танк, усилив броню и вооружение.

Летом 1938 г. проект нового танка предложили на обсуждение Главного военного совета. Новизна машины многим пришлась не по вкусу. Т-32 подвергли жесткой критики. Но Сталин, за которым оставалось последнее решающее слово, не дал зарезать проект на корню и приказал изготовить опытные образцы. В ходе работы над ними Кошкин решился еще на один эксперимент — сварная башня была заменена цельнолитой, что должно было значительно упростить серийное производство. В 1939 г. Т-32 представили Государственной комиссии для ходовых испытаний. Весивший 26,5 т танк показал прекрасную маневренность и проходимость. Крейсерская скорость его достигала 55 км/ч. Это произвело впечатление даже на заведомых противников.

Комиссия отметила, что новый танк «отличается надежностью в работе, простотой конструкции и легкостью в управлении». Но многим по-прежнему не нравился чисто гусеничный движитель. Вскоре начавшаяся финская война заставила примолкнуть скептиков. Тонкобронные высокоскоростные Т-26 и БТ зарекомендовали себя на ней с самой скверной стороны. Они застревали в снегу и становились легкой мишенью для финской артиллерии. Их собственные пушки оказались бессильны против железобетонных укреплений. Колесный ход, о котором прежде так много заботились, в этих условиях себя совершенно не оправдал.

В свете всех этих событий Комитет обороны в середине декабря 1939 г. рекомендовал принять новый танк на вооружение, при этом, как и задумывал изначально Кошкин, предлагалось усилить толщину брони до 45 мм и установить на машине новую 76-мм пушку. В этом варианте танк получил новое наименование Т-34, под которым и вошел в историю. Первенец (с уже усиленной цельнолитой броней и новой пушкой) был испытан на заводе в начале 1940 г. Главные испытания должны были проходить на полигоне под Москвой. По правилам перед тем, как предстать перед комиссией, танк должен был пройти не менее 3000 км. Времени для этого уже не было, и Кошкин решил вести танки в Москву своим ходом. В марте 1940 г. две опытных Т-34 двинулись в путь. Они шли без остановки днем и ночью. Водители спали по очереди. Кошкин сам вел один из танков и сильно простудился в пути. 17 марта танки были на полигоне и предстали перед комиссией, которую возглавлял сам Сталин. Т-34 произвели на него сильное впечатление: скорость, маневренность, проходимость, огневая и броневая мощь их действительно представлялись удивительными, особенно на фоне других машин. Был дан приказ готовить танк к серийному производству. Обратный путь в Харьков конструктор также проделал на своем танке. Он был полон творческих планов. Однако осуществить их ему было не суждено. Сразу после возвращения на завод он слег в больницу и скончался от абсцесса легких в сентябре 1940 г. Кошкин не дожил до начала войны и потому не стал свидетелем колоссальной популярности своего детища. Как известно, Т-34 стал настоящей легендой Второй мировой войны, и ни одна из воюющих стран за пять лет так и не сумела создать более совершенного танка.

МИХАИЛ КАЛАШНИКОВ

Михаил Тимофеевич Калашников родился в ноябре 1919 г. в селе Курья на Алтае. До призыва в армию в 1938 г. работал в паровозном депо на станции Матай. Служить Калашникову довелось в танковых войсках, сначала механиком-водителем, а потом командиром танка. Душа его лежала к технике. Он очень любил копаться в моторе, изобретать и конструировать. В 1940 г Калашников разработал прибор для фиксирования работы танкового двигателя под нагрузкой и на холостом ходу.

«С того момента, — пишет он, — в моей судьбе наметились крупные перемены: я, солдат срочной службы, незадолго до начала войны встал на нелегкий путь конструирования. Прибор, представленный мною для сравнительных полевых испытаний, выдержал их с честью, достойно прошел сквозь сито оценок придирчивых военных специалистов и был рекомендован для серийного производства». Молодого изобретателя командировали на один из ленинградских заводов, где его прибор предстояло запустить в производство. Но этому помешала война.

Едва узнав о нападении немцев, Калашников поспешил вернуться в свою часть. Правда, воевать ему пришлось совсем немного. В начале октября 1941 г под Брянском он был тяжело ранен и попал в окружение Семь суток вместе с двумя товарищами пробирался он через занятую немцами территорию. Наконец, вышел к своим. Раны его за это время оказались настолько запущенными, что пришлось потом долго лечиться. Именно тогда, на больничной койке, пришла Калашникову мысль о создании своего автомата. Никаких специальных знаний для такой сложной работы у него не было. Раздобыв несколько случайных книг («Эволюцию стрелкового оружия» Федорова, наставления по трехлинейной винтовке, ручному пулемету Дегтярева, револьверу наган), он начал читать, анализировать, чертить. Постепенно сложилась схема, а вскоре появилась возможность воплотить ее в металл. После выписки Калашникова отправили долечиваться домой. Однако до родной Курьи он не доехал — сошел на станции Матай. Рабочие из депо, где Калашников трудился до войны, помогли ему сделать первый опытный образец его автомата. С ним Калашников отправился в Самарканд, в эвакуированную из Москвы Артиллерийскую академию им. Дзержинского — попросил дать заключение на созданное им оружие. Преподаватель академии профессор Благонравов, внимательно изу- чив конструкцию автомата, отозвался о ней в целом отрицательно, но он по достоинству оценил целый ряд технических находок и остроумных изобретений, сделанных Калашниковым. С рекомендацией Благонравова и рекомендательными письмами командующего Среднеазиатским военным округом Калашников отправился в Москву. На Московском научно-испытательном полигоне стрелкового и минометного оружия его автомат подвергли всесторонним испытаниям Общий итог комиссии совпал с выводами Благонравова оценив достоинства автомата (малый вес, малая длина, наличие одиночного огня, удачное сочетание переводчика и предохранителя), она отметила его сложность. Поэтому к промышленному производству автомат рекомендован не был.

Неудача не обескуражила молодого конструктора. Он отправился в Ташкент и взялся за разработку ручного пулемета, конкурс на который был объявлен за несколько месяцев до этого. Командование Среднеазиатского военного округа продолжало оказывать ему поддержку: дало в подчинение несколько высококвалифицированных рабочих, обеспечило помещением, инструментами, материалами. В декабре 1943 г. опытный образец ручного пулемета был готов. Однако и это создание Калашникова не было принято на вооружение.

После повторной неудачи Калашников начал конструировать самозарядный карабин под новый патрон (7,62 мм) образца 1943 г. Его также отклонила военная комиссия. Но опыт, приобретенный в работе над этими образцами стрелкового оружия, не пропал втуне.

В 1945 г. Калашников решил принять участие в объявленном Министерством обороны конкурсе по созданию нового автомата под патрон образца 1943 г. Задание было очень важное. Новый автомат должен был стать основным оружием советской пехоты. Поэтому над разработкой его конструкции трудились уже многие известные оружейники. Чтобы известные имена не смущали комиссию, конкурс проводился закрытым — все, принимавшие в нем участие, представляли документацию под вымышленными именами. Проект, предложенный Калашниковым, наряду с некоторыми другими, был одобрен комиссией, которая распорядилась изготовить опытные образцы автоматов. Претворять свое детище в металл Калашников отправился в город Ковров Владимирской области. В 1946 г. опытные образцы были готовы. Начались полигонные испытания. Соперниками Калашникова стали многие прославленные конструкторы-оружейники, в том числе Дегтярев, Шпагин, Симонов, Булкин. Оказавшись среди этих всем известных мэтров, сержант Калашников несколько робел и не раз задавал себе вопрос: с кем он вздумал тягаться?

Однако жесткие полигонные испытания имели свою шкалу приоритетов. Первым сошел с испытаний автомат Шпагина (создателя известного ППШ, с которым советские солдаты прошли всю войну). Затем начал давать сбои автомат Дегтярева. Под конец остались только три автомата, которые рекомендовали к доработке, и среди них — «Калашников».

Окрыленный успехом конструктор вернулся в Ковров и вновь засел за работу. Тут к нему пришло несколько новых идей, и вместо доработки автомата получилась его перекомпановка (именно тогда Калашников придумал соединить в единое целое затворную раму со штоком, переделал спусковой механизм и крышку ствольной коробки). Многое из сделанного в эти месяцы стало настоящим прорывом вперед в области технической мысли и новаторского подхода. Новая конструкция ломала годами установившиеся стереотипы.

Вскоре автоматы, успешно прошедшие огневые испытания, были подвергнуты жесткой проверке на надежность — их окунали в грязную болотную жижу, таскали самым безжалостным образом по земле и песку, то за ствол, то за приклад, так что каждый паз был забит грязью. Потом автоматы с силой бросали с высоты из разных положений на цементный пол. После этого из них вновь начинали палить без остановки, опустошая магазин за магазином Проверяли скорострельность и кучность стрельбы, прочность каждой детали на пределе ее возможностей. Один за другим, не выдержав этого безжалостного обращения, автоматы-конкуренты сходили с испытаний. Только автомат Калашникова продолжал работать безотказно, и в 1947 г. комиссия приняла единодушное решение: «Рекомендовать 7,62 мм автомат конструкции старшего сержанта Калашникова для принятия на вооружение». С этого момента началось победное шествие «Калашникова» (АК-47) по планете.

Выпуск новых автоматов был налажен на оружейном заводе в Ижевске.

Калашников переехал сюда сразу после демобилизации. В 1949 г. ему присудили Сталинскую премию первой степени. Молодой конструктор был полон планов на будущее. Однако в начале 50-х гг. ему пришлось не столько заниматься творчеством, сколько отстаивать свое право на самостоятельность и своемыслие. Несмотря на то, что автомат его был принят на вооружение, выпускался миллионными партиями и получил самую высокую оценку в войсках за свою безотказность и высокие огневые качества, Калашников долгое время оставался конструктором-одиночкой. Только в 1955 г. ему удалось создать свое КБ. Были трудности и в дальнейшем. Но несмотря ни на что он продолжал оставаться ведущим конструктором стрелкового оружия, выигрывая один конкурс за другим.

В 50-е гг. Министерство обороны СССР объявило конкурс на создание унифицированных образцов стрелкового оружия под патрон образца 1943 г.

Взявшись за это трудное дело, КБ Калашникова за несколько лет разработало целое семейство ручного автоматического оружия: новый модернизированный автомат АКМ, ручной пулемет РПК, десантный автомат АКМС со складным прикладом и десантный ручной пулемет РПКС. Особенностью этих унифицированных видов оружия было то, что все они создавались под единый патрон, имели сходное устройство и большое количество взаимозаменяемых деталей.

Важное значение в этой серии имел ручной пулемет РПК. Работу над ним Калашников, занятый модернизацией своего АК-47, начал позже других КБ, когда уже проходил полигонные испытания пулемет Никитина и Соколова. За основу Калашников взял свой автомат, ствол которого удлинили на 95 мм, чтобы увеличить начальную скорость пули, дальность и кучность стрельбы. Но, конечно, пришлось еще много поработать над конструкцией пулемета. Особенно много проблем было с системой питания Но в конце концов, преодолев множество затруднений, Калашникову удалось ликвидировать все причины задержек при стрельбе. Как и прежде, он добивался простоты эксплуатации, надежности и безотказности. В 1960 г. прошли полигонные испытания, которые были по обыкновению очень жесткими. Пулеметы после интенсивного огня раскаленными опускали в грязную воду, а потом опять начинали из них стрельбу. Их кидали, бросали, волочили за танком по густой, пыли. Образец конкурирующей «фирмы» Соколова и Никитина после такой проверки стал давать сбои. РПК же продолжал надежно работать. Калашников опять оказался победителем, и в 1961 г. РПК и все его модификации были приняты на вооружение. В 1962 г. Калашников разработал также танковый пулемет, который был принят на вооружение в 1962 г.

Последней важной разработкой КБ Калашникова стало создание в 1974 г. автомата АК-74 под малопульный патрон (5,45 мм). (Вопреки бытующему мнению, это не переделка старого АК-47, а новая оригинальная и более сложная конструкция. Достаточно сказать, что среди 97 деталей АК-74 из старого автомата заимствовано только 52, а из 25 узлов — только 9.) Несмотря на свой возраст Михаил Тимофеевич Калашников по-прежнему трудится в Ижевске.

Творчество Сергея Бондарчука и Андрея Тарковского — две вершины в истории советского кинематографа. Разные до противоположности в своей авторской индивидуальности и в своем видении мира, они в чем-то между тем были очень схожи между собой. Каждый из них снял за свою жизнь по восемь фильмов — по большому счету немного, если вспомнить, что Бондарчук отдал режиссуре треть, а Тарковский — четверть века. Но ни одна из их работ не была проходной — все ленты стали шедеврами и признанной мировой классикой. Обоим выпала ранняя слава, и оба познали в конце своей жизни горечь неблагодарности. И тот и другой были вынуждены снимать свои последние ленты за рубежом. Но все-таки и по духу, и по мироощущению, и по своему менталитету они оставались русскими художниками, мастерами, высоко поднявшими и утвердившими славу русского кино.

СЕРГЕЙ БОНДАРЧУК

Сергей Федорович Бондарчук родился в сентябре 1920 г. в селе Белозерка Херсонской губернии. Вскоре после его рождения семья переехала в Таганрог, где отец Бондарчука работал на кожевенном заводе. (Позже он активно участвовал в коллективизации, был председателем колхоза.) В 1937 г., по окончании школы, семнадцатилетний Бондарчук поступил в студию Ростовского театра, но закончить ее не успел — началась война. Только в 1946 г., после демобилизации из армии, он продолжил учебу в Москве на третьем курсе актерского факультета ВГИКа. Первой его работой в кино стала небольшая роль коммуниста Валько, сыгранная в знаменитом фильме Сергея Герасимова «Молодая гвардия» (1948).

Творческая судьба Бондарчука внешне складывалась на редкость удачно.

Едва закончив институт, он получил приглашение от режиссера Игоря Савченко на главную роль в его фильме «Тарас Шевченко» (1951). Фильм принес Бондарчуку громкую известность, звание заслуженного артиста РСФСР и Государственную премию. Тогда же он сыграл Сергея Тутаринова в фильме Райзмана «Кавалер Золотой Звезды» (1952). Фильм этот сейчас благополучно забыт, но сразу после своего появления имел шумный успех и был отмечен высокими наградами (в том числе Сталинской премией). После его выхода на экран Бондарчук получил звание народного артиста СССР (он был самым молодым среди всех народных артистов). Затем были роль беглого дворового мужика Тихона Прокофьева в фильме Ромма «Адмирал Ушаков» (1953) и еще несколько менее заметных. Большого удовлетворения от этих работ Бондарчук не ощущал. Время, когда появились первые фильмы с его участием, было специфическое — в советском кинематографе господствовали тогда жесткие идеологические установки, по-настоящему глубоких живых ролей было мало, актеры воплощали не индивидуализированные образы, а некие отвлеченные идеальные схемы. Такого одаренного, глубоко драматического актера, каким был Бондарчук, это не могло устроить, тем более что после «Кавалера» за ним закрепилось амплуа положительного, идеального советского героя. Пишут, что в середине 50-х гг. он часто жаловаться друзьям на свою актерскую судьбу, на то, что нет достойных сценариев и понимающих режиссеров.

Находкой для Бондарчука стала роль Дымова в фильме Самсонова «Попрыгунья» (1955), сыгранная им с великолепным мастерством и глубоким проникновением в душу чеховского персонажа. Его Дымов был прост и обыкновенен и в то же время велик и недосягаем. После этого фильма для всех открылись новые грани актерского таланта Бондарчука. Последовали предложения знакомых и незнакомых режиссеров. В 1956 г. Бондарчук принял приглашение Юткевича сняться в главной роли в его «Отелло». Этот фильм стал своего рода откровением, поскольку еще никто до Юткевича так по-земному и реалистично не воплощал в кинематографе великое творение Шекспира.

«Отелло» демонстрировался во многих странах и принес Бондарчуку всемирное признание. О нем заговорили как о «величайшем трагике» и «совершенно выдающемся актере». Чарли Чаплин, увидев его в роли венецианского мавра, предрек Бондарчуку великое будущее.

Но случилось во многом неожиданное — в зените своей актерской славы Бондарчук решил стать режиссером. «Некоторые восприняли мое желание, — вспоминал он, — как посягательство на самые основы профессии. Правда, мне никто не говорил: «Не пущать». Но и благословения я не получал…»

Однако уже первая самостоятельная работа на новом поприще — фильм «Судьба человека» (1959), в котором Бондарчук сыграл также главную роль Андрея Соколова, — выдвинула его в число выдающихся советских режиссеров. Не только в Советском Союзе, но и за рубежом этот фильм имел грандиозный зрительский успех и удостоился высоких премий на Международных кинофестивалях. То ли в шутку, то ли всерьез друзья говорили Бондарчуку, что ему здорово не повезло — он сразу взял слишком высокую планку и теперь будет не в состоянии удержаться на вершине своей славы. Сам Бондарчук об этом думал мало. У него было много творческих замыслов. После «Судьбы человека» он решил снимать «Степь» по повести Чехова Но обстоятельства сложились иначе. В 1961 г. Бондарчуку предложили поставить «Войну и мир».

Восемь лет жизни отдал он этому грандиозному замыслу. Начал с чтения Толстого. Потом, еще не имея сценария, стал проводить предварительные репетиции. Постепенно отбирались сцены, приглашались актеры, которые читали тексты Толстого и разыгрывали отдельные эпизоды. Многие из этих эпизодов не вошли потом в фильм. Бондарчук находился в состоянии трудного творческого поиска. Множество людей прошли в эти годы перед его глазами. Он думал, анализировал, делал пробы, расставался с актерами и приглашал новых. Одновременно в содружестве с драматургом Василием Соловьевым шло создание сценария. Он был готов в 1962 г. Затем начались многолетние съемки. В своей киноверсии Бондарчук постарался сохранить дух, мысль и все основные эпизоды книги Толстого. Конечно, многим ему пришлось пожертвовать, чтобы вместить всю эпопею в четыре серии, но сделано это было с большой осторожностью. Работа начиналась тяжело. Не выдержав властного характера Бондарчука, от него ушли второй режиссер, многие актеры и операторы. Дирекция «Мосфильма» оказалась совершенно не готовой к грандиозным масштабным съемкам, задуманным Бондарчуком. Понадобились поистине титанические усилия, чтобы, несмотря на козни недоброжелателей, на обиды, на обычную российскую неорганизованность, на множество чисто технических проблем, запустить маховик киносъемки.

Много было проблем с поиском актеров на главные роли. Юную Людмилу Савельеву на роль Наташи Ростовой Бондарчук нашел почти случайно после множества неудачных кинопроб с другими актрисами. Далеко не сразу утвердили на роль князя Андрея Болконского Вячеслава Тихонова. Очень долго Бондарчук искал актера на роль Пьера Безухова и в конце концов должен был сыграть ее сам. Но титанические усилия режиссера и объединившегося вокруг него коллектива единомышленников оправдали себя. Фильм вышел на экраны в 1966–1967 гг. и сразу стал мировой сенсацией. И советских, и зарубежных зрителей он поражал невиданным прежде объемом, масштабностью и количеством действующих лиц. Мастерская актерская и операторская работа, глубина замысла, философичность сочетались в «Войне и мире» с тщательностью отделки каждого эпизода. Сцены Бородинского сражения, в съемках которых приняли участие 15 тысяч статистов, захватывали воображение подлинностью происходящего и грандиозными пиротехническими эффектами — смерчами огня и дыма. Воссоздав на экране Бородинскую битву, Бондарчук сразу обрел славу «непревзойденного баталиста». Среди многих наград, полученных им за «Войну и мир», был «Оскар» — высший приз Американской академии киноискусства за 1968 г.

Словно продолжая «Войну и мир», Бондарчук в 1969 г. принял предложение итальянской киностудии «Дино Де Лаурентис чинематографика» поставить фильм «Ватерлоо». Замысел также отличался грандиозностью, в съемках принимали участие известные актеры из США, Канады, СССР, Италии, Югославии. Американский актер Род Стайгер великолепно сыграл Наполеона.

Как и в предыдущем фильме, значительное место в «Ватерлоо» заняли мастерски воссозданные батальные сцены, в которых война представлялась в своем самом неприглядном виде — как кровавая и бессмысленная бойня.

Закончив две эти масштабные картины, Бондарчук хотел было приступить к съемкам «Степи», но неожиданно получил заказ от Министерства обороны снять фильм к 30-летию Победы. Ему предложили и сценарий — «Битву за Кавказ», но, просмотрев его, Бондарчук от «Кавказа» отказался. Для «юбилейной» ленты он выбрал незаконченный роман Шолохова «Они сражались за Родину». Снималась картина в местах, где тридцать с лишним лет назад происходили описанные в романе события — в выжженной солнцем степи среди балок и буераков под хутором Мелоголовский. Фильм получился очень сильным. Этому способствовал и прекрасный подбор актеров: Тихонов, Шукшин, Лапиков, Бурков, Никулин (сам Бондарчук снялся в роли Звягинцева), и великолепно сделанные картины боя, и, как всегда у Бондарчука, тщательно продуманные до мельчайших деталей бытовые сцены. Хотя заказчик — Министерство обороны — остался не совсем доволен картиной (ведь собирались показать Победу, а вместо этого — отступление), успех «Они сражались за Родину» получился поистине всенародным. Фильм никого не оставлял равнодушным, и Бондарчук получил множество благодарных писем от самых разных людей (ветеранов, школьников, студентов, домохозяек).

Сняв один за другим четыре военных фильма, Бондарчук обратился к совершенно иной по духу и звучанию картине. Он начал снимать «Степь», над которой думал уже пятнадцать лет. Многих удивлял стойкий интерес Бондарчука именно к этой, сложной и далеко не кинематографичной повести Чехова. Но Бондарчук упорно отстаивал свою идею. Ему в конце концов уступили, и в 1978 г. фильм вышел на экраны. Он не имел того массового зрительского успеха, какой выпал на долю первых фильмов режиссера, но зато заслужил самую высокую оценку всех поклонников Чехова. Режиссер Юткевич говорил в одном из выступлений: «Произошло нечто чудесное. Все, что мы увидели на экране, удивительно чеховское, удивительно точное и в то же время совершенно не иллюстративное следование Чехову строка за строкой. Это пример того, что, оказывается, когда сегодняшний кинематограф берется за такого рода сложные вещи и когда художника это волнует чрезвычайно глубоко, можно сделать на экране произведение совершенно равноценное литературному произведению. Это редкий случай…»

После задушевной и глубоко лирической «Степи» Бондарчук вновь взялся за большое, крупномасштабное полотно: он решил экранизировать две книги репортажей американского писателя Джона Рида «Восставшая Мексика» и «10 дней, которые потрясли мир», посвященные двум революциям начала XX века — мексиканской и российской. Таким образом появился политический фильм-дилогия «Красные колокола» о роли масс в историческом процессе. Народ стал главным героем этой картины: перед зрителем, который смотрит на события глазами Джона Рида, проходят множество человеческих типов и жанровых зарисовок, не связанных между собой какимто внешним сюжетом. Это не художественный фильм в обычном понимании этого слова, это — панорама революции. Как и прежде, Бондарчук тщательно прорабатывал и воссоздавал все детали. Мексиканцев, которые проявили огромный интерес к работе всемирно известного режиссера, он поражал своим глубоким знанием их страны. Газеты писали о мастерском воспроизведении быта и духа эпохи; все — пушки, ружья, костюмы, лошади, дома, даже курицы и свиньи — до мельчайших подробностей соответствовало изображаемым событиям..

Та же точность — в изображении Октябрьской революции. Вопреки уже сложившимся в кино штампам Бондарчук воспроизвел события в полном соответствии с историческими документами. Он говорил позже: «У меня в картине все рассчитано по часам, по минутам. Это адова была работа. По этой картине можно историю нашей революции в школах изучать. В ней все соответствует действительности. И снимали мы в тех же помещениях, где происходили исторические события». На упреки в том, что он не «открыл» в своем показе революции ничего нового, Бондарчук отвечал: «Конечно же, фильмы прошлых лет внесли свой важный вклад в развитие темы. И все же во многих из них слишком большое место уделяется фабульно обостренным приемам…

В них есть все — и драматургия, и характеры, — но мало о главном для меня герое: о народных массах…»

«Красные колокола» стал одним из последних монументальных советских фильмов об Октябрьской революции. Официальное руководство оценило его высоко — в 1984 г. фильм был удостоен Государственной премии. Но рядового советского зрителя он оставил равнодушным. Как это теперь очевидно, в начале 80-х большинство нравственно уже удалилось от революционной эпохи. Фильм Бондарчука не будил у него никаких чувств. Не интересным показался и сам подход к теме: отстраненный, документальный, словно данный посторонним человеком. Режиссер глубоко переживал эту неудачу. В одном из разговоров он сказал: «Народ не пошел на картину не потому, что Бондарчук не справился с темой. Есть более важные обстоятельства, о которых мы все должны думать, начиная с членов Политбюро и кончая самым последним зрителем. Почему так произошло, что эта важнейшая страница нашей истории так отвратила от себя людей! Разве это не трагедия?» И словно предчувствуя грядущие события, Бондарчук взялся за создание своего последнего фильма — экранизацию трагедии Пушкина «Борис Годунов», повествующую о русской смуте начала XVII века. Сам он сыграл царя Бориса.

Картина создавалась тяжело. Почти никто из тех, с кем Бондарчук начинал съемку фильма, не остался в группе до конца — не многие смогли выдержать его тяжелый характер. Режиссер все время находился в мучительном поиске. Не просто экранизировать прозаическое произведение, но трижды сложнее — написанное стихами. К тому же драма Пушкина очень трудна в сценическом отношении (за сто лет не удалась ни одна ее театральная постановка). До конца справиться со всеми сложностями Бондарчуку не удалось.

Хотя картина получилась драматичная и масштабная, сенсацией она не стала, и многие критики весьма строго высказывались о ее недостатках (растянутости, излишней помпезности, тяжеловесности некоторых сцен и театральности), Фильм вышел на экраны в апреле 1985 г., накануне Перестройки. Через несколько лет начались экономические и политические преобразования. Страна стала медленно и неуклонно меняться. Как всегда бывает в такие эпохи, происходила переоценка ценностей и ниспровержение старых кумиров. Бондарчук оказался одним из них. У него было много врагов, которые прежде не решались бросить в него камень. В середине 80-х это стало возможно. Появились жесткие, нелицеприятные выступления, а в 1986 г. V съезд кинематографистов исключил Бондарчука из своих членов.

Несмотря на неблагоприятные обстоятельства Бондарчук не терял надежды снять еще один большой фильм — экранизировать для телевидения роман Шолохова «Тихий Дон». Переговоры об этом с дирекцией «Мосфильма» начались сразу после окончания «Бориса Годунова». Сначала речь шла о 20-ти сериях, потом о 13-ти. Дело тянулось три года, постоянно возникали новые осложнения, и в 1988 г. в выделении необходимой для съемок суммы было отказано. Режиссер стал искать деньги за границей. В 1990 г. итальянский продюсер Энцо Рисполи согласился финансировать постановку «Тихого Дона» в 10 сериях. Это была последняя надежда осуществить давнишнюю мечту, и Бондарчук подписал с Рисполи контракт, хотя условия его были довольно жесткими — режиссер заранее отказывался от всяких прав на картину. В 1993 г., всего за 11 месяцев, он отснял все десять серий и смонтировал фильм.

Картину оставалось только озвучить и перезаписать, но тут у продюсера возникли финансовые трудности, и дело встало. До проката своего фильма Бондарчук не дожил. Он умер в октябре 1994 г. Похоронили его тихо, без всяких официальных почестей.

АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ

Андрей Арсеньевич Тарковский родился в апреле 1932 г. в селе Завражье Ивановской области. Его отец, Арсений Александрович Тарковский, талантливый поэт и переводчик, рано оставил семью.

Воспитывала Андрея мать, Мария Ивановна, которая всю жизнь проработала корректором в типографии. Она очень заботилась об образовании сына: помимо общеобразовательной он окончил еще художественную и музыкальную школы.

Впрочем, учился Тарковский не очень прилежно. В 1951 г. он поступил в Институт востоковедения, но занятия там его не удовлетворяли. «Во время обучения я часто думал о том, что несколько поспешно сделал выбор профессии», — писал позже Тарковский в своей автобиографии. В 1953 г. он устроился рабочим в научно-исследовательскую экспедицию Нигризолото, отправлявшуюся в дальневосточный Туруханский край. Там он проработал почти год на далекой реке Курейке. Именно тогда у него созрела мысль стать кинорежиссером. По возвращении из экспедиции, в 1954 г, Тарковский поступил на режиссерский факультет ВГИКа.

Он пришел в кино в те годы, когда оно переживало своеобразный бум: советский кинематограф просыпался после долгой спячки, появлялись новые, необычные фильмы, а на первый план выходили молодые режиссеры с нестандартным видением мира. Тарковский был одним из них. В 1960 г., окончив с отличием институт, он вместе с Андреем Кончаловским поставил дипломный фильм «Каток и скрипка». Эта небольшая, почти идиллическая (на фоне его поздних работ) картина, продолжительностью всего 46 минут, во многом уже несет на себе черты яркой индивидуальности Тарковского и его неповторимого творческого поиска.

В 1962 г. Тарковский выступил со своим первым полнометражным фильмом «Иванове детство», который сразу был отмечен советскими кинокритиками и создал Тарковскому устойчивое международное имя. Сценарий (по рассказу Богомолова), повествующий о юных разведчиках, засылаемых в немецкий тыл, привлек Тарковского своей острой психологической драмой — уродливым сдвигом естественного мира детства в страшный, безжалостный мир войны. Главным в своем фильме Тарковский сделал не подвиги юного разведчика (они его не интересовали), а трагическое, противоестественное повзросление маленького разведчика Ивана. (Поэтому с самого начала Тарковский предложил свое название — вместо «Иван» «Иванове детство».) Когда фильм вышел на экраны, он имел большой резонанс и никого из зрителей не оставлял равнодушным. Впечатление было настолько сильным, что и по истечении нескольких лет дискуссии об «Иванове детстве» не прекращались.

Показанный на Венецианском фестивале, фильм получил «Золотого льва».

Свой третий фильм Тарковский посвятил великому русскому иконописцу Андрею Рублеву. Летописи сохранили о нем достаточно скудные сведения, из которых невозможно сложить узор личной судьбы. Режиссер имел большую свободу для домысла, тем более что время, когда жил Рублев, было бурным и интересным. Но Тарковский и его соавтор по сценарию Кончаловский не пошли по этому пути — романтическая сторона жизни иконописца их не занимала. Они поставили перед собой другую цель: глазами великого художника увидеть его переломную эпоху. В фильме Тарковского Рублев выступает скорее созерцателем, чем героем, а если участвует в событиях, то не на главных ролях. Перед его глазами проходит без прикрас вся русская жизнь: с тайными языческими праздниками, казнями, преступлениями, усобицами и татарскими налетами. Переживая от события к событию все боли и радости родной земли, через тяжелые творческие искания и сомнения идет Рублев к главному творению своей жизни — гениальной «Троице». Структурно фильм распадается на несколько отдельных, не связанных между собой сюжетом новелл или фресок русской жизни. Всего их восемь; первая — «Скоморох» — относится к 1400 г., последняя — «Колокол» — к 1423. (Первоначально Тарковский хотел начать с 1380 г. — с Куликовской битвы, но денег не хватило, и от этой новеллы пришлось отказаться.) Картина была окончена в 1966 г, тогда же показана кинематографической общественности Москвы и произвела ошеломляющее впечатление. Такой живой, сложной, многофигурной панорамы древнерусской жизни на советском экране еще никогда не бывало.

Однако трагедийная жестокость авторского взгляда многим показалась неоправданной. Тарковского обвиняли в отсутствии оптимизма, в недостатке гуманизма, в избытке жестокости, в смаковании наготы и чрезмерной растянутости отдельных эпизодов. Из первоначального монтажа Тарковскому пришлось вырезать почти 400 метров. Но многих замечаний он не принял, и выход «Андрея Рублева» замедлился. Советский зритель увидел его только в 1971 г., причем фильм сразу стал классикой и с тех пор уже не сходил с экранов (За рубежом картина появилась двумя годами раньше и заслужила самый восторженный прием. Показанный вне конкурса на Каннском фестивале, «Рублев» был отмечен особым призом критики.) В то время когда его третья картина появилась в прокате, Тарковский работал над экранизацией фантастического романа известного польского писателя Станислава Лема «Солярис». Роман этот привлек его глубоко философской постановкой проблемы нравственности и ответственности человека за свои поступки. Главная проблема «Соляриса» — это проблема контакта с гигантским познающим разумом — Океаном, покрывающим далекую планету Солярис. Океан, изучая людей — обитателей космической станции, — выуживает из их подсознания темные воспоминания (соблазны, вожделения, подавленное чувство вины — все, что их мучает) и материализует эти образы в нейтринные подобия. Таким образом, человек как бы вновь оказывается перед воплощением своих грехов. В высшем, философском смысле Солярис — это судьба, рок, безразличный и беспощадный, от которого невозможно уйти.

Свой фильм Тарковский подчеркнуто противопоставил популярной тогда «Космической Одиссее» Кубрика. Если главный герой Кубрика — техника, воплощающая разум человека, то Тарковского в его киноистории о мире будущего меньше всего интересовала техническая и фантастическая сторона происходящего. Он озабочен другим вопросом: с чем человечество отправится в путешествие к звездам? Что принесет оно в космическое пространство — жестокость, холодный прагматизм или разум и человечность? На нравственных проблемах Тарковский и акцентирует свое внимание.

По окончании «Соляриса» (1972), Тарковский начал снимать «Зеркало» — фильм, наиболее полно выразивший его авторскую личность. Картина имеет сложную структуру. В ней два плана: первый — воспоминания героя о своей матери, в одиночку воспитывающей сына (они состоят из множества отдельных эпизодов), и второй — отношения героя с женой, в размолвках и душевной путанице разрыва почти зеркально отражающих разрыв родителей (это подчеркивается тем, что актриса Маргарита Терехова играет в «Зеркале» и мать, и жену героя). Пройдя через разные времена, любовь оказывается одинаково хрупкой и оставляет женщину перед лицом жизни с детьми на руках и с неизбывной любовью к ним, которая так же обманет, когда она сама станет старой, а дети взрослыми. «Зеркало» — самый иносказательный фильм Тарковского. Повествование в нем построено на изощренных, зыбких и таинственных ассоциациях, метафорах, намеках. Сняв множество отдельных, бессвязных эпизодов, Тарковский принялся их монтировать. Это оказалось самым трудным делом. По воспоминаниям режиссера, картина не держалась и никак не желала вставать на ноги — рассыпалась на глазах. В ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. Монтаж картины (перестановка кадров, наложение звуковых моментов, стихов) продолжался семь месяцев. В конце концов фильм (к удивлению многих) все-таки возник. Законченный в 1974 г, он был очень настороженно встречен чиновниками от культуры. Правда, картину не запретили, но прокат ее был столь ограничен, что долгие годы «Зеркало» являлось скорее легендой, нежели реальным фактом нашего кино. С этого времени за Тарковским прочно укрепилась репутация «элитарного» режиссера, творчество которого непонятно и неинтересно массовому зрителю.

И словно наперекор этому мнению, Тарковский закончил в 1979 г. свой самый известный и популярный фильм «Сталкер», поставленный по фантастической повести братьев Стругацких «Пикник на обочине». Произведение это также не случайно привлекло внимание Тарковского. Речь в нем идет о некой заповедной Зоне, возникшей на Земле после вторжения неизвестного космического тела. Зона строго охраняется, так как полна соблазнов и ловушек. В ней действуют не обычные физические законы, а таинственные и изменчивые механизмы чужой природы. Зона постоянно привлекает ученых, авантюристов и мародеров: там находят много странных предметов, которые можно хорошо использовать или продать. Появляется даже особая полууголовная профессия незаконного проводника по Зоне — сталкера. «Гвоздь» Зоны и главная ее приманка — таинственный золотой шар, исполняющий желания. В фильме Тарковского от сюжета повести почти ничего не осталось. По сути дела, кроме общей идеи между двумя этими произведениями нет ничего общего. Вместо протяженного во времени (в повести — нескольких лет) рассказа о жизни Сталкера, в фильме показан только один его поход вглубь Зоны с двумя спутниками — Писателем и Профессором, которых он ведет к заветному золотому шару.

Все акценты у Тарковского также значительно смещены. Чудесный мир Зоны, игравший у Стругацких ведущую роль, в фильме себя никак не проявляет. («В «Сталкере», — писал Тарковский, — фантастикой можно назвать лишь исходную ситуацию… но по сути, в том, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами».) Как и в «Солярисе», фантастическое само по себе режиссера не занимало. Во главу угла им ставятся нравственные вопросы. Здесь впервые поднимается тема душевного омертвения, которая станет в дальнейшем главной для Тарковского. Сталкер (в повести это человек энергичный и волевой) в фильме выведен убогим, почти юродивым мучеником. Профессия обратила его в настоящего апостола Зоны: пребывая в ней, он испытывает какое-то противоестественное, мучительное счастье, но возвращается обратно под свой нищий кров вечно неудовлетворенным. Оба его спутника также в той или иной мере ущербны и нравственно не полноценны. Поэтому глубоко символичен конец картины: добравшись с огромными трудностями до заветного шара, герои не обнаруживают в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил — они не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою веру и уходят от чуда, возвращаются из Зоны такими же, какими сюда пришли.

Работа над «Сталкером» была необычайно долгой, трудной и конфликтной. Но она стала несомненной удачей. Фильм сразу сделался сенсацией отечественного проката и обратил на себя внимание западного зрителя.

Следующий фильм — «Ностальгия» (1983) — Тарковский снял в Италии.

Картина развивала старую тему, не раз поднимавшуюся в русской литературе, — о взаимоотношении России с Западом. Тарковский подошел к ней, по своему обыкновению, своеобразно. В фильме русский поэт Горчаков (его играет Олег Янковский) приезжает в Италию в поисках документов о русском крепостном музыканте Сосновском, вынужденном в старые времена покинуть Россию. Горчакова сопровождает влюбленная в него переводчица — золотоволосая итальянка Евгения. Взаимоотношения с ней, так и не закончившиеся романом, и воспоминания о доме, семье — это внешняя канва фильма.

Но интересует Тарковского не это. Главное заключается в дилемме, которая стояла перед русским музыкантом, вынужденным оставить Россию. Она откликается и в судьбе самого Горчакова столь любимым Тарковским мотивом двойного путешествия — поездка в Италию становится для героя ленты таким же путешествием к самому себе, каким был в прежних фильмах полет к планете Солярис или путь в Зону. Ностальгия, как тоска по родине, составляет как бы первый слой фильма. Она постоянно присутствует в воспоминаниях Горчакова о доме, о жене. («Я хотел рассказать о русской ностальгии, — писал Тарковский, — том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины».) Но вместе с ностальгией, вслед за ней, входит другая тема — расширительный мотив всеобщего несовершенства мира или мировой скорби, кризисного состояния современного человека, который весь состоит из шатаний между полуявью и полубредом, между действительностью, похожей на наваждение, и наваждением, почти неотличимым от действительности. Однако единственный человек, который в фильме Тарковского ощущает ненормальность мира, — это полусумашедший Доменико.

Как и все последние работы Тарковского, «Ностальгия» — картина очень лаконичная. В ней мало героев и она бедна событиями. Здесь только один чрезвычайный момент — финальный, когда сливаются в одно целое самосожжение Доменико, решившего таким образом образумить цивилизацию, и крестный путь Горчакова, который трижды с зажженной свечой пытается пересечь бассейн святой Катерины. Все остальное — разговоры, длинные статические планы, обрывки случайно услышанных реплик, отрывки из стихов, писем, воспоминаний… Позже Тарковский связывал судьбу героя фильма с своей собственной. «Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», — писал он, — что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?.. Если исходить из сценария, то Горчаков приехал в Италию лишь на время. Но он в финале умирает. Другими словами, он не возвращается в Россию не потому, что не желает этого, а потому, что решение выносит судьба. Я тоже не предполагал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле…» Впрочем, причины, побудившие режиссера оставить родину, зрели давно. В течение многих лет Тарковский мужественно сносил непонимание и травлю со стороны коллег по Госкино.

Скандал в Каннах, где советская делегация сделала все, чтобы «Ностальгия» не получила приз, стал последней каплей, переполнившей чашу терпения Тарковского, — он решил эмигрировать из СССР.

Свою последнюю, восьмую, картину — «Жертвоприношение» (1986) — Тарковский снял в Швеции, на острове Готланд. Это был его первый чисто «западный» фильм. «Русский» материал в нем совершенно отсутствует. Как и все картины Тарковского, эта лента одновременно конкретна и иносказательна. Фабульная составляющая рассказанной истории очень проста: эссеист, театральный критик и преподаватель господин Александр сходит с ума и, подвигнутый пророческим сном, во имя спасения мира совершает жертвоприношение — сжигает свой прекрасный, респектабельный дом вместе со всем имуществом. Тарковский обставляет этот во многом абсурдный акт множеством зашифрованных пассажей, намеков, отсылок и метафор, позволяющих увидеть в происшедшем своего рода мировую драму, заключенную в прозаические рамки обыденности. Прочувствовать, «расшифровать» фильм можно поразному. Сам Тарковский предлагал несколько путей прочтения его кинопритчи, но никогда не старался объяснить глубинные мотивы, подвигнувшие его на создание этого своего последнего фильма, который он снимал уже смертельно больным.

Умер Тарковский в конце декабря 1986 г. в одной из парижских больниц.

Похоронили его очень скромно — в чужой могиле на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа.