Актерское мастерство. Американская школа Бартоу Артур

Мысль в действии

В курсе неоклассической подготовки мы рассматриваем текст как «мысль в действии». Этот подход помогает встроить классические тексты, в первую очередь шекспировские, в современный контекст. Мы думаем в процессе речи, поэтому задача состоит в том, чтобы научить актера отождествлять мысль с речью, чтобы шекспировские слова не просто произносились, но проживались актером, усваивались, а не выучивались, и оживали на сцене. Трудность для сегодняшних актеров состоит в том, чтобы создать простую и ясную картину, помещающую классические тексты в живой, напряженный современный контекст. Актеры в роли персонажей порождают мысль, не просто декламируя заученный текст, а подыскивая нужные слова, фразы и предложения. Язык и мысль неразделимы, язык Шекспира – это мысли его персонажей.

Основной инструмент актера – действие, внутренний процесс, с помощью которого он играет, то есть эмоционально и интеллектуально воспроизводит психологический заряд в вербальной форме, реализуя свои мечты, нужды и желания в каждый конкретный момент. Когда актер проигрывает определенное действие, текст оживает. Действие – это дыхание жизни, дающее кислород, который питает мозг. Эмоциональная подготовка усиливает и поддерживает действие.

Шекспир писал возвышенным языком, который требует особого эмоционального состояния. В курсе неоклассической подготовки студенты начинают отрабатывать умение достигать накала эмоций на детских стишках. Смысл этих упражнений в том, чтобы научиться вызывать заряд эмоций безотносительно содержания текста. Напрактиковавшись, студенты делают следующий шаг – выясняют, как эмоции помогают в работе, которая строится на тексте, а не на подтексте. Довольно быстро оказывается, что эмоция может расцветить и наполнить смыслом самый примитивный текст. Студенты творчески исследуют свои глубинные страхи и заветные желания. В шекспировских пьесах эмоции накалены до предела, до уровня страстей, в них живет безграничная любовь и смертельная ненависть, а не обывательские симпатии и антипатии.

Действие рождается в актерском воображении, где-то в глубине души. Актер, по идее, не должен привязываться к предопределенному заранее сквозному действию или к концепции роли, сцены, спектакля. Сквозное действие – это цель, к которой стремится актер в процессе репетиций, пункт назначения, а не сам маршрут. Стремление к застывшему, предопределенному сквозному действию заведомо опасно, поскольку слишком рационально. Когда актер чересчур рано задает себе неизменное сквозное действие, он может сознательно или бессознательно начать подвергать собственные поступки своего рода цензуре – решать, что приемлемо, а что нет, – и в результате рискует угодить в ловушку: «Если мне нужно добиться X, я никогда не сделаю Y». Однако вся первозданная прелесть пьес конца XVI – начала XVII вв. состоит именно в нестыковках, нелогичности, противоречивости персонажей. Актеры должны оставлять себе свободу сделать, казалось бы, неприемлемый выбор, ведущий к нарушающему логику, но важному решению.

Необходимо помнить, что не бывает правильного эмоционального отклика. (Тем не менее мы отдаем предпочтение одному особому виду действия, к которому я вернусь позже.) Есть множество откликов, ни один из которых нельзя отвергать. Сочетание психологического настроя с проигрыванием действия может и должно меняться и развиваться в ходе взаимодействия актеров друг с другом и более глубокого понимания характера героя. Шекспировские персонажи, даже самые мелкие (например, Франциско в «Гамлете»), редко бывают последовательными. Подтверждая противоречивый характер шекспировских текстов, персонажи неизменно противоречат сами себе по крайней мере один раз за сцену. Самый яркий пример – знаменитый разговор Беатриче и Бенедикта после того, как оклеветанная Геро теряет сознание. Беатриче мечется между любовью к Бенедикту и презрением к мужскому роду, а затем понимает, что для нее сейчас нет ничего важнее беды, постигшей Геро.

Увязывание случайного, на первый взгляд, действия с мелкими фрагментами текста важно не только для работы над ролью, но и для преодоления одного из величайших препятствий в актерской подготовке – желания студентов сделать все правильно. В академической среде, вопреки многочисленным занятиям, направленным на развитие критического мышления, расширение сознания и любознательности, по-прежнему велико желание найти единственно правильный ответ. Особенно сильно это проявляется в социальных моделях – сложнее всего разрушить внушаемые нам обществом шаблоны. Зачастую студенты дают «приемлемый» ответ, не пытаясь искать непредсказуемый, ненаучный и нелогичный отклик. Интенсивное сосредоточение на действии помогает студентам уйти от внушенных или предвзятых представлений и проникнуться эмоциями конкретного персонажа.

В идеале искусство должно порождать что-то новое. Если актерская игра – это искусство, то она должна демонстрировать новое прочтение сцены или постановки, не существовавшее прежде. Однако гораздо проще представить себе что-то усвоенное либо виденное на сцене в чьем-то исполнении, чем создать по-настоящему новое. Самое замечательное, что мы не можем знать заранее, во что выльется и чем обернется наше творение. Поэтому каждая сцена, каждая постановка – это чистый лист. Неоклассическая подготовка ставит целью воспитание актеров, умеющих находить непредсказуемый, продуктивный отклик, не похожий на затверженные штампы.

К представлению о персонаже, как и к сквозному действию, мы приходим в результате внутренней, а не внешней работы. Персонаж – это совокупность действий, которые разыгрывает актер. По сути, именно так мы составляем представление о людях в обычной жизни – по делам и поступкам. Однако шекспировские герои настолько вросли в нашу культуру, что даже человек, никогда не читавший и не видевший шекспировских пьес, все равно имеет некое представление о самых известных из них. Сосредоточиваясь на первоочередности действия, личном внутреннем отклике, студенты получают возможность отойти от шаблонного представления о Шекспире и начинают искать собственный взгляд на героев и пьесу.

Однако действие должно подчиняться тексту. Если отбросить привычные концепции и толкования, а также мнения модных критиков, у нас останутся слова, в которые актеру нужно вникнуть. Сосредоточенность на тексте помогает почувствовать, чем живет персонаж, проникнуть в его характер, поскольку теперь слова представляют собой не препятствие, которое нужно преодолевать, а отражение внутренней жизни персонажа. Если согласиться с тем, что текст – это мысли героев, то не будет нужды искать подтекст, струящийся подводным течением в потоке слов. Необходимо лишь решительное желание вдохнуть в слова жизнь с помощью действия.

Слова – это богатство, поэтому главная задача – ухватить их покрепче и выжать из них все, что можно. В итоге они, при всей своей противоречивости, откроют нам истину. Как говорил Джон Бартон: «Персонаж – это текст, а текст – это персонаж». Текст при этом включает не только то, что персонаж говорит, но и то, что говорится о нем. Путь к персонажу – аккуратное распутывание текстовых нитей.

Я постоянно подчеркиваю важность и ценность внутренней работы, порождающей сценическое действие, однако обучение студентов на шекспировских текстах требует усиленного внимания к тому, что часто выносят за скобки. Я имею в виду сценические бои, технику Александера (избавляющую тело от заученных привычек), сценическое движение (позволяющее выражать внутренние переживания), сценическую речь. В нашем курсе используются методики постановки речи и голоса, созданные в последние несколько десятилетий Робертом Неффом Уильямсом, который работал над ними сначала в Колумбийском университете, а затем в Джульярдской школе.

Антитеза и пятистопный ямб

Два навыка, без которых не обойтись в работе с шекспировскими текстами, – это понимание и применение антитезы и хитросплетений пятистопного ямба. Антитеза – это риторическое противопоставление идей в параллельной грамматической конструкции. На этом стилистическом приеме Шекспир строил свои произведения. Если есть Гамлет, то должен быть и Лаэрт, у которого убивают отца; в первой и второй частях «Генриха IV» противопоставляются королевский двор и таверна, а Хел противопоставлен Хотсперу; в «Зимней сказке» действие перемещается из сицилийского дворца на пастбища Богемии; «Двенадцатая ночь» и «Комедия ошибок» изобилуют двойниками-антиподами. Однако этот стилистический прием интересен не только в литературоведческом плане – он служит для актеров сигналом о том, что нужно играть контрастно, противопоставляя свою манеру игре партнера-антипода. Благодаря этой внутренней работе мы насыщаем текст полноценной жизнью со всеми ее противоречиями. Кроме того, антитеза напоминает, что в шекспировском мире нет плавного, постепенного движения. Переходы, которые так любят актеры, у Шекспира отсутствуют. Актер должен нестись вперед: зима сменяется летом, а не весной. Антитеза обогащает эмоциональный мир актеров, которые учатся работать на контрасте.

Поэзия и проза

Студенты часто спрашивают: «Чем поэзия отличается от прозы?» Если вкратце, то проза следует законам языка, тогда как поэзия, помимо языковых, подчиняется и другим законам, привлекающим внимание слушателя к ритму текста. Как мы уже отмечали с Шэнн Энн Юнц в нашей книге «Весь текст на сцене» (All the Words on Stage), из поэзии «актер добывает не только смысл, но и вдохновение, и ясно считываемую эмоцию». Ритмическая структура пятистопного ямба выявляет перекличку слов и метрического ударения, однако без отступлений от рисунка монотонный ямбический ритм навевал бы скуку, поэтому необходимы вариации и чередования, которые снимут монотонность. Проникнувшись ритмом, актер представляет зрителю ход мыслей персонажа.

Тем, кто задается вопросом, не противоречит ли внимание к стихотворному метру моим предыдущим словам о необходимости внутренней работы, я отвечу, что ритм как раз выступает внутренней движущей силой, а не внешней оболочкой. Он, скорее, ощущается и воспринимается, чем анализируется. Пятистопный ямб – это ритм шекспировского текста, биение невидимого сердца, рождающего энергию. От пьесы к пьесе Шекспир исследовал, осваивал, покорял все новые вариации пятистопного ямба, и к концу его творческого пути это разнообразие ритмов – безударные окончания, стяжение гласных, слияния, удлинения, усеченные строки, переносы, цезуры, эпические цезуры – ощущается зрителем внутренне, а не просто воспринимается на слух. Эти вариации дают ключ к пониманию мыслей персонажа. Однако работа над поэтической составляющей не может идти в отрыве от работы над действиями и эмоциональной правдивостью. В идеале они пересекаются так же, как постановка голоса пересекается с работой над речью и языком.

Чтобы в полной мере оценить богатство шекспировского стиха, я рекомендую студентам слушать джаз, который благодаря рефренам и размеру четыре четверти чем-то, как ни странно, напоминает строгий пятистопный ямб. Когда есть модель, музыканты и актеры вольны двигаться в рамках этой структуры как угодно и усиливать напряжение в любом такте.

Актерская школа в идеале должна функционировать как лаборатория, в которой выдвигаются, проверяются, дорабатываются и перепроверяются гипотезы. В частности, представления о том, как актеры должны обращаться с шекспировским стихом. Эксперименты с декламацией, чтением стиха – или поэтическим мышлением – очень обогатили актерскую подготовку в последние годы.

Долгие годы те, кто ратует за ясность шекспировского текста, требовали от молодых актеров делать паузу лишь в конце законченной мысли или предложения, а не в конце строки, обеспечивая тем самым гладкость, естественность и логичность текста. Однако на самом деле выходило наоборот – в жизни мы не вещаем четко структурированными фразами, в пылу спора мы зачастую не знаем, где закончится начатое предложение. Приученные доигрывать до конца предложения, актеры выдают прекрасно интонированные, оформленные строки, которые выглядят заученными, а не рожденными сердцем.

Существует масса причин, по которым персонаж может вдруг передумать (я предпочитаю избегать слова «пауза», поскольку оно предполагает заминку, а не смену направления действия) в пылу спора. Говорящего может неожиданно осенить новая мысль; он может задуматься, подыскивая нужные слова; испугаться; он может сменить тактику, переформулировать мысль, чтобы одержать верх в споре; запутаться, упустить нить беседы, отвлечься. Развивая пятистопный ямб и уходя от законченных смысловых отрезков, когда фраза укладывалась в строку, к переносам, позволяющим продолжать фразу на следующей строке, Шекспир двигался к речи и языку, диктуемым изнутри, а не внешними канонами.

Недавно группа школьных преподавателей спрашивала меня, как научить подопечных не делать паузу в конце каждой стихотворной строки. Как же они удивились, услышав, что ученики интуитивно действуют совершенно верно, поскольку в реальной жизни, начиная предложение, мы зачастую не знаем, чем оно закончится. Другими словами, мы думаем по ходу высказывания. Поскольку актеров готовят в вузах, приживается опасная тенденция, свойственная академическому мышлению: от студентов требуют «сначала думать, потом говорить» в противоположность спонтанности, наблюдаемой в обычной жизни. Тем не менее достаточно часто общество вынуждает нас играть – подчинять свое поведение общественным нормам. Шекспировские же персонажи (и многие другие) должны быть свободны от этих условностей.

Позитивное действие и перформативная речь

Говоря об идее действия, я упоминал об определенной его разновидности. Несмотря на то что актерское мастерство – это практическая подготовка, в которой осваиваются техника и навыки, без теоретической составляющей обойтись нельзя. И для того чтобы играть Шекспира сегодня, необходимо ознакомиться с такими понятиями, как «позитивное действие» и «перформативная речь». Эти понятия обогащают и подпитывают развитие теории о «мысли в действии».

Позитивное действие означает, что актер / персонаж настраивается на успех предприятия, гоня прочь опасения и мысли о неудаче, – каждый персонаж в каждый момент нацелен на победу. Если, как говорится, «в хорошей пьесе правы все», конфликты и столкновения неизбежны. В каждой сцене существует проблема и возникает спор о том, как лучше ее решить. Студенты всегда должны находиться в состоянии вербального конфликта, который проявляется в определенных действиях. Текст задает проблему, задача актера – играть на разрешение конфликта, а не обозначать проблему жалобами на ее существование. Если персонаж прав, он не примет точку зрения или довод другого персонажа, а, скорее, вступит в ожесточенный конфликт, чтобы переубедить оппонента и выиграть спор. Если персонажи нацелены только на победу, то они по определению не будут ограничиваться обозначением проблемы. Цель творчества – как на сцене, так и в жизни – провозгласить торжество бытия.

Первая реплика леди Перси при встрече с Хотспером в третьей сцене второго акта первой части «Генриха IV» задает тон всему диалогу: O my good lord, why are you thus alone? («О мой супруг, скажи мне, почему ты в одиночестве проводишь дни?») Многие актеры инстинктивно стремятся пожаловаться на обстоятельства, вопреки метрическому членению строки делая ударение на why («почему»), вместо того чтобы продекламировать реплику в позитивном ключе: O my good lord, why are you thus alone? Такая интонация задевает Хотспера и создает почву для конфликта: леди Перси подчеркивает, что думает о супруге, а не о себе, и актриса, играющая ее роль, начинает задаваться ключевыми вопросами: «Чего я от него хочу? Что он должен сделать? Как я собираюсь этого от него добиться?» Действие, призванное добиться поставленных целей, обозначит отношения между конфликтующими сторонами гораздо точнее, чем бесконечные размышления о прошлом и о браке. Когда персонажи стремятся привести мир в нужное им состояние, а не оглядываются на прошлое, когда они думают в настоящем, а не скорбят о пережитом, внимание зрителя устремляется в будущее, и он, в свою очередь, предугадывает и ищет решение разыгрывающегося на сцене конфликта.

Впрочем, спешу добавить, что позитивное действие не означает необходимости «во всем находить хорошее» и натягивать блаженную улыбку. Все персонажи – Яго, Якимо и Ричард, герцог Глостерский, Виола, Розалинда, Беатриче, не говоря уже об Отелло, Гамлете и Лире – чего-то хотят, и всем приходится потрудиться, чтобы достигнуть цели. При позитивном действии героев греет не только надежда, но и уверенность в том, что они добьются желаемого. В случае неудачи наступает психологическое и эмоциональное опустошение, если же все получается, то приходят восторг и упоение.

Позитивное действие, кроме того, помогает студентам понять, почему персонажи говорят длинными монологами, а не вступают в диалог. Если не брать во внимание некоторые заготовленные речи, персонажи в большинстве своем не подозревают, произнося первую фразу, что долго еще не смогут остановиться. Они хотят, требуют, желают чего-то столь страстно, что не могут не приводить аргумент за аргументом, выискивая трещины в броне оппонента, чтобы затем, в состоянии накала эмоций, сорвать свой куш с победным криком.

Позитивное действие служит для многих молодых актеров прививкой от склонности копаться в прошлом, вместо того чтобы сосредоточиться на настоящем или будущем. Склонность вполне понятная, поскольку современная актерская подготовка очень часто заставляет студента оглядываться назад, а не смотреть вперед. Зацикленность на переживаниях или событиях прошлого вызывает ненужные погружения в биографию персонажа, порождая бессмысленные вопросы типа: «Сколько детей было у Макбета?» Конечно, рассуждать о том, какие предметы изучал Гамлет в Виттенберге, довольно увлекательно, однако эти рассуждения мешают нам наблюдать, как его действия раскрывают или опровергают усвоенные им философские принципы в каждый конкретный момент. Неоправданное погружение в прошлое не позволяет актеру сосредоточиться на будущем. В идеале эмоциональная связь с персонажем должна расковывать актера, но вместо этого она часто заставляет его вязнуть в прошлом, переживая моменты, не связанные с действием пьесы. Очень часто актер в таком случае играет эмоцию, а не сцену.

Думаю, здесь уместна аналогия с вождением автомобиля. Неопытый актер, начиная эмоциональную подготовку к сцене, нередко дает себе волю и упивается эмоциями, вместо того чтобы заняться более насущным вопросом, то есть самой сценой. К эмоциональной подготовке нужно относиться как к включению зажигания – потом-то все равно придется вести машину, переключать передачи, мигать поворотниками, крутить руль. Но когда актер вязнет в прошлом – это примерно то же, что вести машину, глядя только в зеркало заднего вида, сосредоточиваясь на уже свершившемся, а не на текущем моменте, и не ожидая ничего от будущего.

Настроиться на игру в настоящем студентам отлично помогают теоретические работы философа Дж. Остина. В своей книге «Как производить действия при помощи слов» (How to Do Things with Words) он вводит понятие перформативного высказывания. Однако «сценическую речь» Остин из своего исследования исключал. Он был прав, заявляя, что «перформативное высказывание будет в определенном смысле пустым, недействительным при произнесении актером со сцены». Остин явно описывает актера, находящегося в отрыве от текста, – актера, у которого не наблюдается ни действия, ни намерения. И хотя Остин считал сценическую речь «паразитирующей на нормальном языке», его теории очень полезны для совершенствования сценической речи. Перформативная речь – это активные высказывания, обозначающие совершение действия: «перформативное употребление – это не просто высказывание, но речевой акт». На роль оценочного суждения, истинного или ложного, оно тоже не претендует. Связь действия с языком, которую проводит Остин, может помочь в решении обозначенной языковой проблемы шекспировских пьес.

Остин дает нам инструмент, позволяющий применять язык в настоящем. В своей книге он выделяет в отдельную категорию «высказывания», не являющиеся истинными или ложными, ничего не «описывающие» и не «сообщающие», а производящие действие. Таким образом, активное высказывание – это не просто изречение. По терминологии Остина с помощью перформативных высказываний, например, на церемонии бракосочетания («Я беру эту женщину в жены»), при спуске судна со стапелей («Нарекаю этот корабль…»), при заключении пари («Спорим, что…»), говорящий своим высказыванием производит некое действие. Цель высказывания не просто в том, чтобы что-то изречь, дать описание событий, а в том, чтобы совершить поступок, речевой акт.

Разницу можно проследить на таком примере, как «Датчанин Гамлет – здесь я!» Если эта фраза произносится просто, как высказывание в отрыве от действия, она будет комичной и лишенной смысла. Однако, если произносить ее как перформативную по отношению к Лаэрту, то есть объединить с действием, она обретет угрожающую, революционную (Гамлет наконец провозглашает себя законным наследником отца) и множество других окрасок. Подавая шекспировский текст как перформативный, актер придает своим действиям четкость и силу. Еще один пример – реплика королевы Маргариты:

Это перформативное высказывание несет в себе действие. Произнося текст, актриса (то есть ее персонаж) действительно разрывает брачные узы, независимо от ее юридических, религиозных или моральных на то прав. Никаких «мне нужен развод» или «ах, если б я могла с тобою разойтись» – она производит действие и тем самым обеспечивает развитие событий. Возможно, это не самый логичный с ее стороны поступок, однако, если бы герои этих пьес руководствовались логикой и действовали осмотрительно и осторожно, они в принципе не попадали бы в описанные ситуации.

Шекспир раскрывается во всем своем великолепии, если играть его через позитивное действие в настоящем времени. Примером служит сцена из «Сна в летнюю ночь», где Елена преследует Деметрия. От применения теории Остина эта сцена невероятно выигрывает. Елена признается в любви Деметрию такими словами:

Актриса вольна выбирать между разными способами исполнения. Она может произнести реплику, декларируя свою преданность и любовь, а может сыграть эту самую собачку, с соответствующей мимикой и телодвижениями. И наконец, можно, отталкиваясь от концепции перформативного высказывания Остина, стать этой собачкой. Перформативное прочтение предполагает не декларацию и не притворство, а превращение в собачку, озвучиваемое в высказывании. Если на то пошло, то подобных (и еще более сказочных) превращений в данной пьесе хватает.

Внимательный читатель, возможно, уже заметил, что все мои примеры из шекспировских текстов – в настоящем времени. Именно в этом и состоит основная сложность для актера – создать простое и четкое настоящее, дающее живую, эмоционально насыщенную, энергичную картину.