Актерское мастерство. Американская школа Бартоу Артур

Деконструкция пространства

Деконструкция и исследование пространства по «Шести точкам зрения» начинается с того, что студенты просто входят в помещение и наблюдают (это базовая практика). В ходе этого физического действия актер как наблюдатель / участник постепенно открывает пространственную геометрию, которой подчинены стены, дверь, окно и т. д. Постепенно в сознании возникает определенная палитра. Вот я наблюдаю пространство, вот осмысливаю предметы, движения, время, свое присутствие в комнате, причину, которая привела меня сюда.

Самое первое упражнение называется «Шаг-остановка». Актеры просто шагают по студии или сцене, останавливаясь после каждого шага. Это простейшее задание избавляет их от соблазна внести в упражнение элемент игры – добавить форму тела, хронометраж, привнести работу с другими языками, которая может запутать их. «Шаг-остановка» выводит вас в пространство, где можно ощутить расстояния, пространственные законы. В процессе актеры делают наблюдения типа: «я в трех футах и десяти дюймах от X», «с этого места мне видно X», «по отношению к X я выгляжу так-то», «длина комнаты – столько-то», «здесь я чувствую себя сильнее, здесь – слабее». Выделив пространство в отдельный язык, актеры начинают воспринимать тысячи единиц пространственной информации.

Одни только архитектурные детали, без расстояния и других элементов пространства, уже обладают достаточно красноречивым языком. Принимая в расчет архитектурную составляющую, актеры могут использовать ее в игре как увеличительное стекло, подчеркивающее их собственное присутствие. Актер Ричард Бертон мастерски пользовался пространственной составляющей, в том числе своим положением на сцене, чтобы вовлечь зрителя в свой мир. Изучая его игру, мы видим, насколько красноречиво он высказывается с помощью пространства, как обрамляет свои действия архитектурными элементами. В исследовании «Точек зрения» на архитектурную область пространства отводятся отдельные занятия, поскольку насыщенность его информацией и пользу в качестве инструмента для осмысления спектакля сложно переоценить.

Чем больше вы работаете над пространственным восприятием, тем больше откроется вам в ходе вашей игры.

Деконструкция формы

Форма, или дизайн, вычленяются в отдельный язык посредством простого наблюдения за телом в процессе создания формы. В этом процессе мы проникаемся симметрией и асимметрией, изогнутыми и прямыми линиями, гармоничными и негармоничными фигурами. Исследование помогает актеру найти средства своей пластической выразительности. Форма – это главный инструмент в эстетике таких театров, как комедия дель арте, кабуки, эскимосский и балийский.

Актеры, владеющие формой, добиваются большей выразительности на сцене. Теория точек зрения отличает язык формы от таких дисциплин, как балетный станок, пластические упражнения Гротовского и другие традиционные направления, позволяя актеру взаимодействовать с этим языком как с исходным материалом. Освоение языка формы облегчает актеру путь к другим сценическим языкам.

Базовое упражнение на вычленение формы называется «Форма 1–1». Его нужно выполнять как в одиночку, так и в паре. Актер встает в позицию, затем замирает, пытается увидеть форму, снова движется, снова останавливается, смотрит – и повторяет все сначала. В паре актеры двигаются по очереди, каждый, не торопясь, воспринимает партнера и общую форму, а затем они создают новую. В дальнейшем актер может ускорить процесс, пока его переходы от одной формы к другой не станут непрерывными, плавными, а восприятие не обострится в достаточной степени, чтобы справиться со скоростью переходов.

Освоение формы и исследование ее языка требует спокойствия и наблюдательности. Как ни парадоксально, в этом процессе действует принцип «тише едешь – дальше будешь»: чем медленнее идет наблюдение, тем быстрее оживает язык формы. Возможно, дело в том, что форма обладает собственным чувством времени, и, подчиняясь этому чувству, мы видим все яснее и четче.

Выделяя форму как отдельный элемент, вы увидите, что на сцене вовсе не требуется постоянное действие. Одним присутствием актер, словно ваза на окне, уже создает активный элемент сцены, обладающий собственным весьма красноречивым языком. Учась использовать этот сценический материал – присутствие без действия и реплик, актеры получают огромное удовольствие от осознания, что можно играть просто контурами, формой, очертаниями своего тела.

Еще один интересный аспект в том, что упражнения по выделению формы не должны поначалу включать в себя ее оценку. Безоценочный интерес к форме позволяет актеру достичь невероятной наблюдательности. Кроме того, открытие формы приносит актеру понимание: на сцене не обязательно творить, достаточно вести диалог. Этот компонент подготовки как ни один другой способствует развитию ансамблевой игры. По мере развития актерской способности воспринимать форму и взаимодействовать с ней ее язык сам порождает высказывания, гораздо более яркие и выразительные, чем может придумать отдельно взятый актер. Помимо базовых упражнений, необходимых для вычленения формы и сосредоточения на ней, в методе «Шести точек» имеется еще около семи упражнений на эту тему.

Деконструкция времени

Языки времени, как мне кажется, из всех элементов театра обладают наиболее драматическим и эмоциональным воздействием. В их число входят естественный и выверенный ритм, продолжительность, темп, скорость и импульс. Время – понятие абстрактное и капризное, оно способно воздействовать на исполнителей и зрителя неожиданно глубоко.

Чтобы вычленить время как театральный элемент, необходимо изучать его вне формальных систем, поскольку мы кодифицировали и конкретизировали его настолько, что встретить его в чистом виде практически невозможно. Современная среда обитания мешает нам воспринимать время как самостоятельный элемент действительности. Мы редко распоряжаемся собственным временем и не развиваем способность «читать» чужое время, подчиняя свое восприятие этого материала властным социальным часам, тиканье которых сопровождает каждый наш шаг. Идея о том, что время – деньги, прочно укоренилась в сознании многих. Однако в театре время обретает способность преодолеть наш прагматизм и затронуть глубинные струны нашего существования. Это относится и к актеру, и к режиссеру, и к зрителю. И все же, прежде чем приступать к изучению бесконечного времени и импульса, необходимо заложить основы временнго чутья – и «Шесть точек зрения» с этим справляются.

Время – это требовательный язык, который нельзя постичь, не подчинившись ему полностью. Заявление опасное, его не испугается, пожалуй, разве что человек на редкость сильный, однако простота «Точек зрения» состоит именно в вычленении из действительности отдельных ее составляющих. Как только вы сосредоточитесь на отдельной подробности, связанной со временем, оно начнет творить удивительные вещи. Когда актер работает со временем как с чистым материалом, отделенным от пространства и логики, время распоряжается им по своему усмотрению. Когда время отделяется от целого и заново размещается на горизонтали, у него обнаруживается собственный лексикон.

Первое упражнение на деконструкцию и локализацию времени – это, по сути, упражнение «Шаг-остановка» под новым углом. Данное упражнение, как и первый его вариант, тоже ограничивает актера всего двумя действиями – сделать шаг, затем остановиться. Простота позы обеспечивает сосредоточенность на времени, как в первом варианте она обеспечивала сосредоточенность на пространстве. Все внимание актера уделяется тому, сколько времени занимает остановка, сколько – шаг, с какой скоростью он движется один или в группе. Таким образом, время говорит с нами на своем базовом языке – языке продолжительности.

Исследовать язык продолжительности крайне важно, однако для этого нужно запастись мужеством и терпением. В случае успеха вы будете вознаграждены сторицей. Актер, привыкший развлекать зрителя, демонстрируя бурные эмоции, имеет ограниченное представление о времени и полагает, будто зритель получит удовольствие от спектакля лишь при определенном хронометраже. В теории точек зрения развлекательный момент упразднен, в этом базовом упражнении время предстает ощутимым, материальным, вездесущим элементом, помогая актеру оставить позади предвзятые суждения о возможной зрительской оценке. Упражнение превращает хронометраж спектакля в территорию, где время существует независимо и диктует собственные условия.

Пополнить знания о времени помогают дальнейшие упражнения, в ходе которых изучаются другие его языки – цейтнот, веер, раздробленное время, облачное время. Действуя в непривычных временных рамках, актер знакомится с более тонкими временными субстанциями. Он овладевает языком времени, далеким от нашего обыденного ограниченного лексикона. Кроме того, время изучается в ходе упражнений на повторы, в которых актер учится ценить вариации и тонкости взаимодействия; на компоновку, где актер овладевает композицией; на импульс, где актер осваивает язык отклика и действия.

Все эти упражнения вырабатывают временне чутье и артикуляцию. Умение считывать время способствует уверенности и точности, протягивает нить от актера к актеру, от зрителя к актеру, от режиссера к актеру и зрителю. Автоматически развивается мастерство ансамблевой игры, поскольку, упражняясь в восприятии времени, актеры говорят на универсальном языке, связующем воедино людей, животных и планеты.

Умение своевременно откликаться тоже развивается автоматически, по мере того как актер определяет принципы времени как исходного материала и осваивается в них. Упражняяс в вычленении времени, актер вырабатывает абсолютную готовность к отклику. Упражнения избавляют от мучительной необходимости домысливания, когда языком времени не манипулируют, а скорее, подстраиваются под него, создавая с его помощью тонкую, но прочную подсознательную систему связей.

Деконструкция эмоций

В чем состоит базовый язык эмоций? Теория точек зрения находит эмоцию в типе присутствия, которое она называет «рыбак рыбака видит издалека», и считывании присутствия нами самими и окружающими. Эмоцию нельзя выделить в отдельный элемент, не отграничив ее от привычного спутника – истории. И снова мы ставим актеру весьма нелегкую задачу, поскольку эти два элемента спаяны накрепко, их сложно разъединить.

В базовом упражнении на вычленение эмоции как чистой и независимой составляющей театра актер должен наблюдать за собой. Упражнение состоит в том, чтобы быть наблюдателем и объектом наблюдения, не блокируя обычный ход мыслей, ощущения, которые возникают у нас в повседневной жизни. Сначала теория точек зрения исследует эмоцию в ходе упражнений на присутствие, развивающих у актера способность наблюдать за своей внутренней жизнью и повышающих готовность и умение делиться ею с другими. В итоге эти упражнения учат актера вовлекать зрителя в тонкий мир истинного бытия.

Согласно теории точек зрения в основе языка эмоций лежит наша способность взаимодействовать в настоящем, отталкиваясь от естественного потока событий. Для того чтобы установить свое присутствие, актеру требуются долгие часы самонаблюдения и игры, основанной на обычном поведении в повседневной жизни. Упражнение показывает актеру, что он может представлять интерес для наблюдения даже без привязки к роли. По-настоящему интересный актер полностью ощущают свое присутствие в пространстве и способен донести его до зрителя уверенно, обстоятельно, без скованности. Упражнение на присутствие дает актеру две точки приложения своих усилий – жить собственной полноценной жизнью и одновременно выстраивать жизнь персонажа. Это делает игру объемной и позволяет напрямую общаться со зрителем вне рамок роли.

Базовое упражнение на эмоцию называется «Присутствие». Актеры садятся на стулья и дают волю мыслям, дыханию, движениям, ощущениям. Постепенно они учатся смотреть в глаза зрителю, а затем, наоборот, отводить взгляд, быть зримыми, но при этом не видеть самим. Сосредоточиваясь на смене эмоций, актер работает над сменой мыслей и чувств.

В этом подходе к эмоциям актер выступает лишь читателем, воспринимающим. Чем детальнее он воспринимает происходящее, тем четче обозначается эмоция как элемент и язык. Упражнение на присутствие подготавливает почву для знакомства актера с эмоциями, как собственными, так и зрительскими. Если можно вызвать на разговор, скажем, пространство, то вы сами не заметите, как оно станет вашим партнером на сцене. Этот же принцип применим и к остальным шести языкам. Определяя свое присутствие на горизонтали, актеры вступают в действительность, где «рыбак рыбака видит издалека». Человеку, как и животным, свойственно мгновенное осознание присутствия на глубинном уровне. Это принятый в теории точек зрения эквивалент традиционной интерпретации актерской игры как основанной на эмоции. Разница в том, что, по теории точек зрения, эмоция – это лишь одна из шести равнозначных элементов реальности, не менее и не более ценная, чем другие.

В этой тонкой эмоциональной работе на сцене одновременно может присутствовать множество эмоций. Они освобождаются от диктата истории, фокусируясь, предположим, на мысли о том, что дома скучает собака. Осознание, что в определенной ситуации человек может одновременно испытывать печаль, радость, страх и желание открыться, чрезвычайно полезно.

Практика сосредоточения на ощущениях с помощью упражнения на присутствие помогает актеру осознать, что зритель воспринимает гораздо больше, чем принято полагать. Сидя перед зрителем в полном бездействии, актер начинает понимать, что может управлять вниманием зала, переключая собственное внимание. Размывая понятие эмоции, практика приводит актера к открытию, что у эмоции, как и у времени, имеющего множество безымянных языков, тоже есть множество безымянных разновидностей, не зафиксированных в вербальной истории. По сути, все на этом свете где-то присутствует и передает некие эмоции. Банальный стул обладает эмоциональным присутствием, и если мы взглянем на него с «горизонтальных» позиций, он может оказаться для нас не менее важным, чем эмоции актера.

Еще одно полезное упражнение под названием «Прописанное движение» помогает раскрыть эмоцию под совершенно другим углом и на другом языке. «Прописанное движение» исследует эмоцию, размещая центр внимания за пределами сферы досягаемости актера. Упражнение потребует от актера большого напряжения сил. Упорство и дисциплина в итоге поднимают мастерство актера на новую высоту и открывают новые источники эмоций. Я называю этот эмоциональный язык «внеигровым», поскольку эмоции рождаются и отыгрываются вовне. Упражнение начинается с того, что задается подробная мизансцена – вплоть до мелких жестов, пространственного положения, хронометража и направления взгляда. Создав шаблон, актер запоминает его перед тем, как перейти ко второй части упражнения. Затем кто-то третий выбирает некую драматическую сцену. После этого исполнители заучивают свои реплики и начинают разыгрывать выбранный отрывок, пытаясь по ходу вписать в контекст сценария придуманную мизансцену и другие элементы заданного заранее действия. Актеры начинают чувствовать во всей полноте язык детализированного эмоционального наполнения, основанного на противопоставлении между заданным физическим действием и сценарием. Они осознают, что эмоциональное содержание слов можно раскрыть куда полнее, если не подстраивать движения под смысл. В конце концов актер начинает отделять действия от текста и быстро менять фокус внимания, создавая эмоциональный диалог на сцене. Освобождаясь от необходимости считать персонаж важнее себя самого и подстраивать эмоциональный материал под сценарий, актер получает возможность вычленить эмоцию из истории и стать чутким наблюдателем / участником эмоциональной жизни на сцене.

Пытаясь сосредоточиться исключительно на эмоции, актер должен, в первую очередь, отделить ее от истории, а затем уравнять с другими пятью составляющими сценической реальности. Затем актер начинает понимать, что, даже сидя спокойно, глядя в одну точку на полу, напрягая и расслабляя мышцы, держа бесконечную паузу, он может выработать непостижимо мощный эмоциональный заряд, который способен наэлектризовать весь зал.

Деконструкция движения

Движение идентифицировать проще, чем остальные элементы, возможно, потому что он самый легко «осязаемый». В теории точек зрения движение служит главным инструментом подготовки тела в рамках постмодернистского понимания искусства, в котором актер выступает наблюдателем / участником. Именно посредством движений тело справляется с задачами времени, экспериментирует с формой и исследует глубинные источники эмоций (как выяснил Гротовский). В основе этой составляющей лежит ощущение «истинного анархиста» – чувство окружающей действительности через физическое участие звеньев в виде боли, прикосновений, голода и т. д.

Чтобы рассмотреть движение через призму теории точек зрения, актер должен освободить эту составляющую от всех ее приложений и сдерживающих факторов и определить ее в чистом виде, как исходный материал. Для этого движение нужно осторожно отделить от языков времени, пространства и формы. Большинство людей не представляет существование движения без перемещения в пространстве и воплощения в конфигурациях тела, однако на самом деле свойства движения никак не связаны с пространством и формой. Исключая другие элементы и одновременно фокусируясь на движении, актер не только усложняет себе задачу деконструкции, но и знакомится с восхитительным миром экспрессии, не имеющей ничего общего с танцами, спортом и пешими прогулками. Этот язык максимально приближается к чистой чувственности. Отделенное от театра, танца и спорта, движение распадается на множество свойств – тяготение, центр вращения, баланс, маятниковое движение, двигательный отклик, ощущение и многие другие. Благодаря упражнениям тело осознает и усваивает внутренние и внешние силы движения. Базовое упражнение на очистку движения от примесей сходно с базовым упражнением на чувство пространства, где актер должен просто стоять в помещении. В упражнении актер исследует движение, отталкиваясь от ощущений тела. Посредством этой простой практики актер постигает основные свойства движения, без дополнительных фигур, присущих танцу и гимнастике. Кому-то покажется, что в результате мы получим полный зал беспорядочно извивающихся актеров, но это не так – язык движений обладает внутренней упорядоченностью и грацией.

В доказательство можно привести в пример великих спортсменов, которые не достигли бы высот в своей области, не обладай они естественным и мотивированным интересом к природе движения. Современному обществу свойственно считать, что тело нужно укрощать и дисциплинировать, тогда как наша теория придерживается прямо противоположного взгляда на роль движения в развитии человека.

В быту мы полагаемся на движения тела, почти не контролируя их. Нас учили использовать язык движения для выполнения задач, и мы не привыкли воспринимать его как самостоятельный. Большинство актеров, как выясняется, благодарны теории точек зрения за возможность поработать с движением на занятиях, так не похожих на традиционные занятия танцами. Через ощущения суть движения воспринимается гораздо быстрее, чем через формальные системы тренировок, требующие мышечной памяти. У физической нагрузки, которая применяется в нашей практике, особые характеристики (варианты упражнений, помогающих в работе, я перечислю ближе к концу главы, после изложения сути теории).

За годы работы я пришла к выводу, что актер приобщается к театру разными путями – через тело, через особые представления о пространстве, через обмен эмоциями, через взаимодействие со своей формой и внешним видом, через время. У актера, готовящегося к деконструкции традиционного театра, обнаружится естественная склонность к какому-то из этих элементов, побуждающая игнорировать остальные, менее знакомые пять языков. Кроме того, у актера могут возникнуть сложности с различением этих элементов, поскольку он будет смотреть на них глазами своего «фаворита», не в силах отделить его от остальных. Так, актеру, ориентированному на физическое движение, бывает очень сложно вычленить пространство и т. д.

Деконструкция истории

Наша теория выделяет историю, рассказываемую на сцене, как отдельный язык, рассматривая повествование как подчиненное гибкой логике. Когда-то давно, разрабатывая методику точек зрения, я решила назвать этот элемент историей в противовес более общепринятому термину «сюжет», бросая тем самым вызов авангардистам и традиционалистам, выводя их за сложившиеся эстетические рамки. С точки зрения нашей теории история на ее базовом уровне – это не что иное, как компоновка информации. Ставя солонку перед перечницей или позади нее, мы выбираем одну из тысяч, если не миллионов, возможных композиций, каждая из которых обладает собственным смыслом.

Сюжет и логика легко порождают предвзятость в силу своей близости к иерархическому мышлению; это процессы упорядочивания информации, расстановки приоритетов. Обычно мы требуем, чтобы это иерархическое упорядочивание отвечало традиционным стандартам иерархии: сюжет должен быть достоверным, а его логика – неопровержимой. К сожалению, эти задачи не имеют ничего общего с фундаментальными вопросами логики как материала, поэтому актеру необходимо снять этот естественный иерархический блок, чтобы по-настоящему исследовать эту составляющую и ее языки.

При деконструкции театра и вычленении сюжета важно стремиться к эмпирическому пониманию логики природы. Многим актерам кажется, что в абстракции никакой истории нет, тогда как на самом деле это идеально продуманная структура, имеющая начало, середину и конец. Многие актеры, а также другие творческие личности, постигающие идею абстракции в искусстве, полагают, что к нашей работе неприменимо понятие «рассказать историю», существующее в мире предметов, красок, слов и звуков. Для актера, который учится вычленять историю как отдельный элемент, ошибочны оба представления.

Существует множество упражнений, помогающих актеру идентифицировать историю как материал. Базовое упражнение называется «Подвижная история». В нем историю (или сюжет) нужно едва-едва поддерживать, чтобы она могла свободно сталкиваться с другими сюжетами и видоизменяться. Актер может выйти на сцену в роли насекомого, затем выгнуть спину, изображая мост, который соединит дверь и стену, окно и пол. Затем он может превратиться в речной поток, бегущий под мостом, перекатиться по полу и оказаться в чашке на Безумном чаепитии, чтобы тут же начать писать рассказ от лица Льюиса Кэрролла. На групповом занятии каждый из участников пытается вписать чужие истории в свою. Не обязательно и даже нежелательно знать истории других актеров. Для каждого участника разворачивающийся сюжет базируется лишь на его (актера) собственной действительности.

Это упражнение настраивает актера на восприятие истории как величины непостоянной, где события могут измениться в любой момент по тысяче причин. Понимание этого аспекта очень полезно для актера, которому приходится иметь дело со множеством мотиваций персонажа и сюжетных линий, выстраивая собственную логическую последовательность событий.

В более сложном упражнении актер погружается в сюжет, который составляется из трех не связанных между собой текстов посредством мгновенного вписывания. Это дает актеру возможность исследовать сюжет в качестве наблюдателя / участника. В обоих упражнениях от актера требуется крайняя сосредоточенность и гибкость, чтобы следовать за развитием событий, а не диктовать их самому. В результате актер начинает учиться у своей истории.

Отделяя историю от других составляющих театра, мы можем бесконечно экспериментировать со смыслами. Следующее усложненное упражнение – игра с элементами композиции: студенту предлагается начать спектакль с середины и одновременно развивать действие к началу и к концу. При всей кажущейся абстрактности такого подхода большинство историй в реальной жизни именно так и развивается. Еще один вариант игры с логикой – начинать с истории, которая вроде бы развивается логически, однако вдруг начинает распадаться на множество мнений. В любом конкретном сюжете может действовать множество разных точек зрения на событие.

История – это мощный и необходимый инструмент, однако он может стать и опасной ловушкой. Умение компоновать информацию в связную историю – эволюционное завоевание человека. В обычной жизни мы долго не продержимся, если не сможем выстроить внутреннюю логику ситуации. То, как мы подаем сюжет, зачастую определяет его восприятие, конечный результат. Мы постоянно меняем подачу сюжета, производя разное впечатление.

Актеры, работающие с принятым в теории точек зрения представлением об истории, должны настраиваться на взаимодействие со зрителем. Это существенно, поскольку, чем глубже актер понимает восприятие зрителя, тем больше информации он сможет зрителю предложить. Люди по природе своей ищейки – это тоже жизненная необходимость. Нам приходится выяснять, что значит то-то и то-то и как оно вписывается в знакомую нам действительность. Учитывая это, актер может уверенно играть даже самые сложные истории, поскольку знает, что зритель все равно будет докапываться до смысла.

В базовых упражнениях на выделение истории актерам предлагается исследовать самые обыденные предметы – холодильники, почтовые ящики и мусорные корзины. Актер учится осознавать, что у всего есть истории и что мы знаем их так же хорошо, как и знакомые с детства истории про людей. Общеизвестно, что у холодильников есть индивидуальность, однако представление это таится где-то на задворках сознания. Наше упражнение учит не связывать историю исключительно с человеком. Когда актер позволяет истории говорить самой за себя, зритель автоматически включается в игру.

Выход на горизонталь

На этапе выхода на горизонталь актеры, уже научившиеся выделять элементы театральной действительности, приступают к самой сути работы, импровизируя с комбинациями элементов с целью создать живой поток действия. Выход на горизонталь эквивалентен тому, как мы учимся забивать гвоздь молотком или отмерять нужное количество воды для замешивания цемента. Определив и выделив все шесть языков, актеры должны научиться ими пользоваться. Выход на горизонталь, проникновение в теорию точек зрения означает работу внутри пространства, времени, формы, движения, истории и эмоции на уровне импровизаций. До абстрактного и творческого уровня еще далеко. Работа по-прежнему привязана к физической действительности. На этом этапе постепенно закладывается фундамент для творческого выбора, когда посредством наблюдения и участия идентифицируются временные и иерархические структуры.

Работа в неведении

Работа в неведении означает непредсказуемость результата, хотя результат все же есть. Достигается это благодаря импровизации, основанной на наблюдениях. Актеры накапливают опыт, используя повторы и воспроизведение по памяти, и в то же время выступают полноценными участниками действия, отказываясь предугадывать конечный результат. На этом этапе актеры проникают в самую суть теории точек зрения. Они распознают события по мере их появления, постепенно развивая способность фокусироваться сразу на нескольких точках зрения и при этом отдавая себе отчет в происходящем.

Актеры учатся идентифицировать развитие сюжета и события, оставаясь на одной, горизонтальной, плоскости с другими элементами сцены. Удерживая одновременно несколько точек фокусировки, актеры развивают гибкость. Это начальный этап построения матрицы. На этой стадии актеры автоматически слушают, откликаются, удерживают фокус, меняют его, координируют тело и сознание, стирают границы.

Самое главное умение, вырабатываемое на этом уровне, – способность «менять линзы», не прерывая действия. «Смена линз» предполагает переключение с одного языка на другой по ходу событий. Например, актер может вести диалог, в котором участвует пространство (скажем, сидя у стены), а затем переключиться вдруг на язык эмоций. «Линза» эмоций уведет действие в новом направлении, причем без сознательных манипуляций со стороны актера. Актер, удерживая в фокусе линзу эмоций, развивает способность следовать за ее сигналом, лишь слегка сменив направление, и в конце концов приходит к матрице путем сложных, многогранных переключений с одного языка на другой.

Упражнение «Шаг-остановка» в сочетании с языком формы в упражнении под названием «Японский сад» помогает постепенно встроиться в эту сложную структуру, давая актеру возможность наблюдать, не теряя способности работать и не предвосхищая конечный результат. В этом упражнении группа актеров получает пять команд – идти, остановиться, встать, сесть и лечь. Тела составляют пространственные композиции при том, что ни один из актеров единолично эту картину не создавал. Это практически медитация, дающая актеру время воспринять форму, вспомнить события, вступить в диалог с пространством и простыми позами. Чтобы перейти к работе в неведении, актеры должны уметь вести диалог с элементами сцены, не беря на себя ответственность за их создание. Защищенные от необходимости знать что-то заранее, актеры наращивают силу и уверенность, открывая для себя возможности, которые дает взаимодействие с языками-составляющими.

Если этой работе уделить достаточно времени, она нивелирует оценку, подрывающую силы, и распахнет двери творческим начинаниям. Работа в неведении дает актеру возможность сделать пробный «заплыв» в постановку, прежде чем она начнет складываться в четкую структуру. Это приведет к неисчерпаемому источнику дополнительных ресурсов в виде образов, возможностей и форм.

Если вы готовы к встрече с неведомым, значит, вы способны творить искусство из ошибок, непонимания и прочих окружающих нас в реальной жизни событий. Вы способны творить искусство, которое несет в себе жизнь.

Формирование выбора

Это работа на расширение сознания. За актером, способным работать со всеми шестью языками, принимая независимые решения, которые объединяются в одной роли, невероятно интересно наблюдать.

На этом этапе исполнители начинают принимать решения и делать выбор. Актеры уже не просто взаимодействуют с вычлененными элементами театральной действительности, а по-настоящему ими оперируют. В начале этого этапа работы актер должен ограничить себя выбором между двумя языками. Умение следить за двумя потоками мыслей одновременно тоже требует большого опыта, поэтому актера не следует торопить. Если поначалу процесс не вызывает напряжения, значит, скорее всего, актер работает в вертикальном диалоге. Вертикальный диалог имеет лишь одну фокусную точку, поэтому вести его неизмеримо легче. Вертикальное использование пространства означает, что актер подчиняет его сюжету. Например, в сцене, где присутствует конфликт с другим персонажем, актер, работающий на вертикали, будет смотреть на антагониста и двигаться ему навстречу. При горизонтальном подходе к сюжету и пространству актер может, скажем, сидеть на месте, глядя в сторону, либо медленно удаляться от партнера-противника.

Создание истории / сюжета

Теория «Шести точек зрения» определяет историю как информацию, выстроенную в определенном логическом порядке. Важно понимать, что при таком подходе к работе с историей приступают лишь после продолжительного исследования остальных пяти языков. Осваивая «линзы» взаимодействия, актер учится видеть, как различные элементы соотносятся друг с другом, выстраивая сюжет. По мере развития понимания логики повествования перед актером встает проблема поисков собственного смысла и содержания. Это большой концептуальный шаг в работе по теории точек зрения. Создание истории или выстраивание логики – кропотливый труд, поскольку, чтобы добиться коммуникации, в повествовательную структуру необходимо уложить огромное количество реплик. Приходится принимать серьезные решения относительно формы и смысла коммуникации. Если история структурно хромает, спектакль будет слабым. Если вы решили ставить хаос, это обязательно должен быть настоящий хаос. Если вы используете традиционную, жесткую структуру, то материал, решения и исполнение тоже должны ей соответствовать.

Исследовав природу структуры, актер должен принять множество решений относительно идеи, которую он хочет донести, и найти способ, не искажающий выбранную структуру. Чем больше возможностей у этого способа, тем эффективнее коммуникация. Один из подходов к данному вопросу в теории точек зрения – «Фортепиано», концептуальная основа, представляющая зрительный зал в виде инструмента, на котором играют актеры и режиссер. Аналогия подсказывает актеру, что зритель тоже может взаимодействовать с пространством, формой, временем, движением, сюжетом и эмоциями. Усвоив это, актер может донести до зрителя любую идею, с помощью любого материала, уверенный, что зритель воспримет все, что преподносится ему дисциплинированно. Теория точек зрения наделяет зрителя не меньшей чуткостью, чем исполнителя. Задача актера – выявить, насколько хорошо настроено его «фортепиано». В нашей теории зрители предстают своеобразными детективами, которые любят неожиданные повороты и добротные логические загадки, разыгрываемые на любом (или на всех сразу) театральном материале. В результате актер осознает, что может просто одним своим присутствием донести до зрителя все необходимое.

Реализм в противовес абстракции

Споры о предмете абстрактного и реалистичного искусства неизбежно возникают при любой работе с теорией точек зрения. Вступая на горизонталь, актеры задаются вопросом: «Что реально, а что нет?» Деконструкция театра делает этот вопрос весьма значимым и интересным. Внезапно наступает время оглянуться на оставленную позади крепость и осмотреть неизведанную территорию, на которую мы вступили. Каково определение спектакля и где место актера в этом диалоге?

Чтобы в полной мере воспринять постулаты этой теории, необходимо понимать, что граница между абстракцией и реализмом проходит по эстетическому выбору. В конечном итоге любое искусство отталкивается от абстрактной формы, от элементарных материалов. Любой театр состоит из времени, движения, эмоции, истории, пространства и формы. «Тихоокеанская история» Роджерса и Хаммерстайна создана из тех же элементов, что и «Письмо королеве Виктории» Роберта Уилсона. Применяя горизонталь, художник волен выбирать между стилями, которые принято называть реализмом и абстракцией. Делая этот выбор, художник сам занимает позицию в историческом диалоге двух направлений и получает в нем решающий голос. И наконец, выбор между абстрактным и реалистичным ставит перед студентом такие серьезные и непростые вопросы, как самовыражение, личная эстетика художника и его убеждения во взаимодействии с окружающим миром.

Философские рамки теории точек зрения

Для полного понимания контекста «Шести точек зрения» и их исторической подоплеки необходимо рассмотреть отношение нашей теории к постмодернизму и сравнить эту философию с модернистским и классическим подходом.

Постмодернизм как раз довольно просто объясняется через теорию точек зрения. За годы работы у меня сложилась схема, наглядно иллюстрирующая отношение постмодернизма к обеим предшествующим ему философиям. Если сравнить эту схему с последним из рисунков в начале нашей главы, изображающим элементы театра, вы увидите некоторое сходство схем. На то, чтобы уловить это сходство, ушли годы труда, однако это сильно расширило мое понимание нашей работы на философском уровне.

Классицизм и модернизм исследовали действительность, встраивая ее в стройную парадигму. Обе философии исходили из убеждения, что можно установить абсолютные универсальные законы, а всю информацию о реальности естественным образом укомплектовать в общий свод правил, поддерживающий такую структуру. К концу модернистского периода исследование благодаря деконструкции стало настолько подробным, что привело к расщеплению информации. Выделение основополагающих, фундаментальных элементов реальности уничтожило иерархию. В результате вертикальная, иерархическая организация информации сменилась горизонтальной, на которой все элементы оказались равны между собой. В центре внимания оказались различия, консенсус достигался путем обнаружения моментов сходства. По мере избавления от избитых, давно изученных иерархических структур в новом, горизонтальном мире мобильность передачи и обмена информацией возросла, создавая гораздо более сложное и многогранное понимание действительности. В результате этого переустройства все наше внимание теперь направлено на способность воспринимать и взаимодействовать, а не создавать единую реальность, в которую остальные должны влиться и ей соответствовать. Научное воплощение этого нового подхода можно найти в разработке теорий хаоса и струн.

Разница между постулатами классицизма, модернизма и постмодернизма состоит в том, что первые два пытаются установить незыблемую истину, а третий бесстрастно аккумулирует информацию, не зная заранее, какой предстанет истина. Постмодернизм допускает, что любая истина может измениться со временем – по мере появления новых данных или обстоятельств. Две первые философии дают уверенность абсолютного знания, их основа – упор на структурированность. Основа постмодернизма – непосредственное впечатление и созерцание. Постмодернизм ведет диалог, в котором множество истин выступают одновременно.

На данный момент постмодернизм кажется невероятно сложным. По-моему, основная причина трудности его восприятия в том, что мы еще не отказались от иерархической структуры. Многие модернисты воспринимают постмодернизм как опасную, рассеянную в воздухе заразу. И хотя я это мнение не поддерживаю, полагаю все же, что у всех трех философских позиций имеются свои недостатки. Структурированное сознание, исключающее целые пласты информации, принесло нам немало вреда. С другой стороны, нынешняя путаница, вызванная недопониманием постмодернистской философии, которая настолько чувствительна к диалогу, тоже опасна. Я предпочитаю не вставать ни на чью сторону, а рассматривать сложившуюся ситуацию как незавершенную попытку прийти к новому взгляду на то, как улучшить общество, искусство и мысль. Теория «Шести точек зрения», участвуя в этом диалоге, задается целью научить художника действовать как ответственная, самодостаточная личность.

Отмечу также, что в число достоинств постмодернизма входит умение не отвергать достижения прошлого. «Шесть точек зрения» не ставят ни художника, ни актера, ни режиссера, ни танцора, ни хореографа перед выбором «или мы, или они». Наша теория не воюет ни с методикой Гротовского, ни с системой Станиславского и производными от нее, ни с классическим подходом именно потому, что отталкивается от постмодернистского «и то, и другое», а не классическо-модернистского «или то, или другое».

Если удалить из иерархической структуры информацию, останется лишь практический диалог. Таким образом, невозможно понять постмодернизм и его крупицу под названием «Шесть точек зрения» в отрыве от физического опыта. Практика «Шести точек зрения» требует от художника кропотливой физической подготовки, поскольку в нашей работе тело – главный инструмент наблюдения и участия.

Может показаться, что тем самым мы взваливаем на актера новый груз, однако на самом деле эти навыки осваиваются гораздо легче, чем традиционная танцевальная подготовка.

Физическая подготовка в рамках «Шести точек зрения»

В этом ключевом вопросе теория точек зрения использует сплав различных методик физического совершенствования – контактную импровизацию Стива Пакстона, технику Аллана Уэйна, технику центрирования тела и разума по Бонни Коэн и партерную гимнастику Джин Хэмилтон. Можно подключить и другие техники, строящиеся на детальном разборе движений тела, однако традиционно с нашей теорией сочетаются именно перечисленные мной методики. Чтобы пояснить, в чем именно они состоят, предлагаю краткое описание этих техник и их воздействия на развитие актерского мастерства.

Контактная импровизация

Контактная импровизация учит актера использованию сферического пространства и вырабатывает навыки ансамблевой игры посредством взаимодействия. Актер на собственном опыте знакомится с законами новейшей физики и теории хаоса. Контакт вызывает первобытную радость физического существования, радость от рефлективной связи между телом и разумом. Упражнение снимает зажимы, которыми сковывает тело общество, вырабатывает чувство игры, основанное на внимании к физическим силам, воздействующим на нас в повседневной жизни. Мы получаем знания о законе тяготении, точках опоры, распределении веса, перемещении веса, равновесии и движущих силах.

Партерная гимнастика Джин Хэмилтон

Техника Джин Хэмилтон прорабатывает движения как в диастолическом (идущем от периферии), так и проксимальном (идущем от суставов) направлениях. Эта техника усиливает артикуляцию и силу позвоночника, стоп и коленей путем развития мелких мышц. Партерная работа дает актеру ощущение устойчивости и владения телом. Оказывается, что тело способно менять форму и амплитуду движений. Данный опыт учит, что нет ничего конечного. Гимнастика Хэмилтон раздвигает личностное восприятие границ нашей постоянно расширяющейся вселенной. Работа проводится индивидуально и без примеров, студент ведет диалог лишь со своей собственной волей, способностью думать и меняться. Кроме того, она развивает у студентов способность сосредоточиваться на мелочах.

Центрирование тела и разума по Бонни Коэн

Техника Бонни Коэн – это подробное исследование составляющих нашего тела, отвечающих за развитие движения, стимулирующих развитие мозга; систем транспортировки жидкости (мы полнее осознаем в результате, что на две трети состоим из воды); костных структур и мускульной системы. В ходе аэробных упражнений, охватывающих каждую из систем организма, актер устанавливает физическую связь с элементами тела, связывающими нас с элементами вселенной.

Техника Аллана Уэйна

Упражнения Уэйна, направленные на укрепление суставов и мелких мышц, разрабатывают плавность движений. Многогранный подход к движению тела объединяет эту технику с импровизационной базой практики «Шести точек зрения».

Все эти методики уже не первый год применяются в подготовке по теории точек зрения и жизненно необходимы актеру в процессе обучения. Каждая из них дает актеру способ гармоничного и открытого взаимодействия с шестью составляющими театра. Изучение этих методик обогащает лексикон естественных движений актера и знания о своем теле применительно к функциям мозга, ансамблевой игре и исполнению. Эти методики знакомят актера с истоками концептуального танца конца 1960-х, в теории и технике приближаясь к стилю таких театров, как Mabou Mines, Wooster Group, Фонд Берда Хоффмана и Роберта Уилсона, а также работам скульпторов Ричарда Серры, Дэна Флавина, Роберта Морриса и Ричарда Нонаса. И, конечно, поскольку эти методики выросли из танца, они широко представлены в хореографии Триши Браун, Люсинды Чайлдс, Стива Пакстона, Уэнделла Биверса, Пола Лэнгленда и многих других. Именно в этих техниках пересекаются театр и танец, рождая особую экспрессию.

Теория точек зрения как проявление американского искусства

Несмотря на то что теория шести точек зрения – это продукт 1960-х – 70-х, на самом деле изначально меня вдохновили вовсе не эти концепции и порожденное ими искусство. Эта заслуга принадлежит штату Монтана и художникам-модернистам, среди которых я выросла. Многим читателям, без сомнения, знакомы имена художников Роберта и Джинни ДеВиз из культового романа Роберта Пирсига «Дзен и искусство ухода за мотоциклом». Я познакомилась с ними в 1953 г. и назначила их своими «художественными» родителями – эта роль остается за ними по сей день. Именно благодаря их наставничеству в Монтане я начала понимать пользу понимания искусства как диалога между его элементами. Я осознала, как выявление различий и использование концепций раскрывает глаза и освобождает сознание. Именно под этим влиянием я начала изучать театр, танец и хореографию. В большинстве своем мои занятия проходили во время недельных собраний художников у ДеВиз, где все дискутировали и вместе занимались творчеством. Там всегда велся оживленный диалог об истории искусства. Слушая эти разговоры, я пришла к выводу, что, обозначив исходные элементы и протекающие в театре процессы точными терминами, можно помочь ему вырасти в формальном отношении.

Как мы видим, теория точек зрения неразрывно связана с изобразительным искусством. Эта связь прослеживается на всех этапах, выявляя революционную природу теории.

Расширенный контекст

Развитию теории шести точек зрения способствовал и сам ландшафт Монтаны. Ее бескрайние просторы послужили своего рода чашкой Петри, в которой появились зачатки будущей теории, поэтому, чтобы в полной мере разобраться в ее сути, необходимо учесть и влияние пейзажа. Минималистичный ландшафт, высокогорье, безлюдье рождают ощущение ясности и четкости, а неспешность позволяет спокойно размышлять об отвлеченных материях. К неспешности побуждают просторы, огромные расстояния. Чувствуешь слияние с природой, способность воссоздать заново все, что уже открыто человеком, из первородных элементов. Минимализм этого пейзажа невероятно окрыляет, а бесконечность пространства внушает благоговение. В этих местах нет нужды отделяться от окружающей действительности, чтобы обрести себя. Вы обретаете себя благодаря ей – либо не обретаете вовсе.

Практическая эстетика. Обзор
Роберт Белла

История практической эстетики

Актеру требуется лишь воля, мужество и здравый смысл.
– Дэвид Мамет [1]

«На исходе прошлого тысячелетия спустился Мо… Мамет с горы и принес с собой три заповеди…» Примерно так.

На самом деле рождение практической эстетики происходило куда прозаичнее. В молодости Дэвид Мамет изучал актерское мастерство у Сэнфорда Мейснера в Neighborhood Playhouse в Нью-Йорке. На второй курс его уже не пригласили.

В результате Мамету пришлось самому осваивать все то, что не удалось получить в учебном заведении. В итоге он стал преподавателем Колледжа Годдарда в Вермонте, где начал включать собственные теории в учебную программу. Там он познакомился с Зелеными горами, нонконформистской культурой конца 1960-х и Уильямом Мейси[5]. Перебравшись в Чикаго, двое друзей основали Театр святого Николая, где принялись отшлифовывать методику, с которой экспериментировали в Вермонте.

В 1983 г. Мамет и Мейси создали учебный театр Atlantic и стали вести занятия на драматическом факультете Нью-Йоркского университета. Свою новую школу они назвали Мастерской практической эстетики.

За два года Мамет и Мейси воспитали из студентов основной костяк своей будущей труппы. Одно из учебных заданий вылилось в написание «Практического актерского пособия», которое затем вошло в обязательные списки литературы на актерских факультетах по всему миру. Взращенный Маметом и Мейси актив стал ядром труппы Atlantic, и театр, начавший ставить спектакли в 1985 г., завоевал немалую славу вне Бродвея. Сейчас будущие поколения театральных актеров постигают методику Мамета в актерской школе Atlantic.

Истоки практической эстетики

Практический: прикладной, пригодный к делу.
Эстетика: философия прекрасного.
Актерская подготовка, как правило, сопровождается чувством вины или стыда. Если вы изучали актерское мастерство, то уже сталкивались с упражнениями, в которых не понимали, что от вас требуется, и виновато выслушивали критику преподавателя. Бывало и так, что задание понятно, но кажется совершенно далеким от актерской игры, и вам приходилось, стыдясь себя, просить разъяснений.
– Дэвид Мамет [2]

Научиться играть (и при этом играть хорошо) может любой. Некоторым актерский талант дается от рождения, и они учатся быстрее других. Однако талант – это еще не мастерство.

У Мамета было немало претензий к преподаванию актерского мастерства в Америке, и он надеялся исправить дело с помощью своей практической эстетики. Ему казалось, что актерские занятия в большинстве своем вызывают у студента досаду и недоумение либо из-за недостатков самой методики, либо из-за поведения преподавателя.

Дэвид утверждал, что актерская игра – это мастерство, усваиваемый навык, который можно обозначить простейшими конкретными терминами, как в игре на фортепиано или строительстве дома. Как и в любой профессии, в актерском мастерстве имеются свои воспроизводимые, последовательные принципы. Если следовать этим принципам – станешь актером. Для этого не обязательно обладать талантом, не обязательно быть непохожим на других. Нужны лишь прилежание и понимание.

Кроме того, Мамет замечал у современных американских актеров склонность сознательно или бессознательно сосредоточиваться на самих себе, вместо того чтобы рассказывать сюжет пьесы. Изучив роль драматургии и театра в обществе, Мамет пришел к выводу, что актер ответственен прежде всего не перед собой, а перед зрителем.

Мамет предположил, что при изучении актерского мастерства нельзя обойти вниманием определенные фундаментальные человеческие истины и что изучение человеческой натуры необходимо актеру в той же степени, что и остальные дисциплины. Он считал, что книги по психологии, философии и драматургии не менее важны для артиста, чем труды Станиславского. Станиславский пытался разрешить те же самые, возникающие перед любым актером, проблемы: как сделать актерскую игру достоверной, реалистичной, живой.

Ответов может быть миллион, а вопрос всегда один: как сделать так, чтобы зритель поверил в происходящее на сцене? В поиске ответа помните главное: одного-единственного способа не существует. Точнее, есть только один-единственный способ – ваш.

Принципы практической эстетики

Пусть принципов, которыми вы руководствуетесь в жизни, будет немного, и пусть они будут простыми, тогда вы сможете обратиться к ним в любой момент.
– Философия стоиков

Практическую эстетику можно разбить на три основные категории:

1. Философия: лежащие в основе руководящие принципы.

2. Анализ текста: разбор сценария и пересказ его пригодным для игры языком.

3. Техника исполнения: способы применения принципов практической эстетики на сцене.

Изложить методику в формате одной главы невозможно, поэтому обрисую ее вкратце, чтобы пролить немного света на ее основы и особенности.

1. Философия

Руководящие принципы практической эстетики базируются на множестве литературных источников, лишь немногие из которых посвящены собственно актерскому мастерству. Чтобы в полной мере оценить содержащиеся в них знания, лучше всего прочесть их самому (см. список рекомендуемой литературы в конце главы). Некоторые из этих трудов достаточно архаичны по стилю и содержанию, однако это не мешает изложенным в них истинам сохранять актуальность и по сей день.

«Поэтика» Аристотеля

Одна из целей методики – переключить внимание актера на происходящее на сцене, поэтому самое логичное в данном случае – начать с азов. Мамет полагал, что, поняв принципы драматургии, актер уже без особого труда сможет правильно интерпретировать драматическое произведение.

В «Поэтике» Аристотель перечислил и систематизировал многие из основополагающих традиций западной драмы. Сделал он это так искусно, что даже сегодня, по прошествии более двух тысячелетий, «Поэтика» по-прежнему входит в списки обязательной литературы на большинстве драматургических курсов. Актерским школам она тоже необходима. В «Поэтике» содержатся важнейшие для любого актера истины. И пусть некоторые из аристотелевских постулатов уже неприменимы, суть их настолько глубока, что «Поэтика» остается незаменимым пособием для всех театральных артистов.

Наблюдая за современными ему театральными постановками, Аристотель установил ряд основополагающих истин. Он уловил в драме определенный рисунок, повторяющий действительность. Затем он развил свои наблюдения, а остальное, как говорится, уже история.

Аристотель отметил следующее.

• В основе драмы лежит конфликт.

• У любого сюжета есть завязка, кульминация и развязка.

• В каждой пьесе имеется как минимум один главный герой.

• Развитие сюжета определяют потребности главного героя.

• Преследуя свои цели и желания, главный герой встречает противника(ов) – антагониста(ов).

• Антагонисты разжигают конфликт с главным(и) героем (ями).

• В результате развития конфликта у главного героя наступает прозрение, ведущее к катарсису, поэтому в развязке герой уже не тот, каким он был в начале.

• Каждый персонаж пьесы является либо главным героем, либо антагонистом, либо тем и другим.

• Характер персонажа определяют его поступки.

Последний пункт особенно важен. Например, главным героем фильма «Красота по-американски» можно называть Лестера Бернема, которого играет Кевин Спейси. Его главная задача – или сквозная линия его действий – вернуть утраченную радость жизни. Среди противостоящих ему сил – жена, дочь и начальник. В результате различных конфликтов, спровоцированных антагонистами, Лестер понимает, что ненавидит свою работу, из отношений с женой исчезла былая страсть и он тоскует по беззаботной юности. Его катарсис – вывод, что возвращение в молодость (секс с героиней Мины Сувари) не решит его проблем. Оказывается, настоящую радость жизни ему дарит любовь к семье, и самое главное для него – больше внимания уделять отношениям с родными.

Таким образом, в конце Лестер сильно отличается от того, каким он был в начале фильма. Откуда нам это известно? По тому, что он делает, по его поступкам. По ходу развития сюжета он уходит с работы, начинает курить марихуану, заигрывает с лучшей подругой дочери. У Лестера имеется потребность, он вступает в разжигаемые антагонистами конфликты, у него случается озарение, затем он умирает. Нельзя сказать, что это Аристотель в чистом виде, однако благодаря его принципам сценарий разбирается в два счета.

Персонаж как иллюзия

Всегда говорите правду. Ее легче всего запомнить.
– Дэвид Мамет [3]

Одна из самых противоречивых задач, которые поставил Мамет перед актером, связана с работой над ролью. Как актер, режиссер и преподаватель он сталкивался со множеством американских актеров, мучительно пытающихся «вжиться в роль». Мамету это стремление казалось в лучшем случае ошибочным, а в худшем – огромной потерей ценнейшего времени. Простая логика подсказывает, что мы никогда по-настоящему не сможем быть никем, кроме самих себя.

Если мы поверим, что перевоплотились в персонажа, как мы объясним себе неизбежные вмешательства в игру действительности? Актеры понимают необходимость говорить поставленным голосом, держаться лицом к залу, сдерживать смех. В кино мы делаем многочисленные дубли, играем на фоне хромакея и мечтаем о запредельных гонорарах и личных трейлерах.

Персонаж ни с чем подобным не сталкивается, а вот актер вынужден. Мы можем обмануть себя ненадолго. Однако зачем, спрашивается, актеру стремиться к тому, что заставляет его врать себе и окружающему миру?

Мамет называл персонажа иллюзией, создаваемой в воображении зрителя. Вам не нужно верить в реальность сюжетных событий, не нужно воплощаться в персонажа, чтобы создать правдоподобную иллюзию. Сама попытка совершить эти сложные и ненужные действия вызывает у актера ощущение неудачи и досаду, как считает Мамет.

Аристотель утверждает, что персонаж определяется суммой его действий – другими словами, «люди суть то, что они делают». Мы называем пожарных «героями нации» не за форменное обмундирование и не за богатый внутренний мир, эрудицию и культурный уровень. Мы считаем их героями, потому что они рискуют жизнью, потому что они без страха идут туда, откуда все уносят ноги, – мы видим героизм в их поступках.

Мамет доказывал, что актеру гораздо полезнее выявить и сыграть действия персонажа, чем пытаться представить себя им. Зачем стремиться объять необъятное, если вместо этого можно достоверно исполнить простое действие? Зачем делать интересный выбор, если можно сделать правильный?

Актеры неизменно задаются вопросами: «Как правдоподобно исполнить эту роль?», «Какая мотивация у моего персонажа?», «Как давать эту реплику?» Вопросы правомерные, однако ответы, возможно, отыщутся легче, если предварить их другими вопросами. Например:

• Кто у нас главный герой?

• Какова основополагающая потребность главного героя?

• В какие конфликты он вступает?

• Как меняют его эти конфликты?

• Как моя роль укладывается в общую картину пьесы?

Стоит лишь определить путь главного героя, и обычно уже не составляет труда вычислить цель вашего персонажа в общей канве сюжета. Таким образом, драматическая функция вашей роли помогает определить большинство индивидуальных решений, которые вам необходимо принять.

Разобравшись в «Поэтике», вы сможете проанализировать любой момент, сцену или роль в любом сценарии. Это не значит, что любой сюжет четко следует аристотелевской модели, однако, разобравшись в основах драмы (выучив, так сказать, классические правила), легче определить, где и как автор от них отступает.

«Энхиридион» Эпиктета

Сначала скажи себе, кем ты хотел бы стать, а потом делай, что должен.
– Эпиктет [4]

Грек Эпиктет был рабом, родившимся около середины I в. н. э. и жившим в Риме. В итоге он получил свободу и стал одним из ведущих философов-стоиков. Стоики считали, что просвещенный человек должен стремиться определить, над чем в этой жизни он властен, а над чем нет. Другими словами: «Господи, дай мне терпение принять то, что я не могу изменить; силы изменить то, что могу, и мудрость, чтобы отличить одно от другого».

Тот, кто впервые произнес эти слова, не был стоиком, однако он определенно понимал суть учения Эпиктета. Это высказывание быстро приняли на вооружение многочисленные группы саморазвития, его обожают домохозяйки по всей Америке. Актерским школам тоже не помешало бы заключить его в рамку и повесить на стену. Многие актеры добились бы куда большего успеха, если бы следовали простому принципу, заключенному в этих словах.

«Почему этот агент меня не берет?», «Неужели мне не досталась роль?», «Надеюсь, этому критику понравится моя игра». Это лишь малая толика волнующих актеров и при этом совершенно им неподвластных вопросов. Зачем бороться с ветряными мельницами? Чем беспокоиться о чужом мнении по поводу своих способностей, сосредоточьтесь на их развитии, и остальное приложится. Не ходите на прослушивания с целью получить роль, просто сыграйте хорошо, и шансы на успех резко вырастут.

Мамет считал, что каждому актеру не помешает немного стоицизма. Имейте мужество смириться с тем, что вам неподвластно. Постарайтесь изменить то, что можно изменить. Развивайте здравый смысл, необходимый, чтобы отличить одно от другого.

Обретение нужной эмоции

Сама попытка привести себя в некое эмоциональное состояние травмирует человека. Для этого нужно разучиться смотреть вокруг и замкнуться на себе. И хотя цель здесь благая, результат получается скучным.
– Дэвид Мамет [5]

Доводилось ли вам влюбляться в кого-то безответно и без взаимности? Поздравляю, вы побывали на месте актера. Теперь представьте, что эта ужасная черная дыра на месте вашего сердца не переполнена болью, сожалением и страхом.

Если вы бывали в подобном положении, то прекрасно знаете, что проще сказать, чем сделать. Подсознание не принимает прямых указаний.

«Перевоплотитесь в персонаж». «Увидьте четвертую стену». «Проникнитесь чувствами героя». «Опечальтесь или возрадуйтесь». Эмоции не поддаются контролю – по крайней мере полноценному и длительному. Если вам это по силам, то вы не человек. Если бы человек умел контролировать эмоции, не было бы ни войн, ни слез, ни психотерапевтов.

Мамет развил эту фундаментальную истину. Он утверждал, что попытки управлять эмоциями не только несостоятельны, но и вредят театральной постановке. Само усилие вынуждает актера сосредоточиться на своих чувствах, а не на действии. Актер зацикливается на стремлении обмануть природу: «Чувствую ли я то, что мне положено сейчас чувствовать? Почему столько всего мешает мне управлять эмоциями? Избавиться бы от этой надоедливой съемочной группы / камеры / зрителей, я бы гораздо точнее отыграл нужное эмоциональное состояние». Чем больше мы пытаемся ухватить за хвост абстракцию, тем больше отдаляемся от сюжета. В результате рвется сама ткань драматического повествования. Однако, если все равно не получается полноценно управлять эмоциями, на чем же тогда сосредоточиться? Как быть, если невозможно перевоплотиться в персонаж?

Подсознание не принимает прямых указаний, однако его можно «развести» на нужное действие. Как? Окольным путем. Например, вы в постели, сейчас поздняя ночь, вы устали. «Засыпай, спи, пора спать…» – уговариваете вы себя, но уговоры не помогают. Как быть? Почитать книгу, включить телевизор, посчитать овец – переключиться на что-то другое, не связанное с тем, к чему вы подталкиваете подсознание.

Меньше беспокойтесь о том, что трудно контролировать. Вместо этого займитесь тем, что вам подвластно. Актерская игра состоит не в том, чтобы демонстрировать чувства. Играть – значит действовать.

2. Анализ текста

Многие методики говорят о том, что на сцене первичен поступок, физическое действие. Однако в чем состоит действие? И как именно определяется действие на сцене? Мамет полагал, что разбор сценария – это самый важный этап работы актера. Анализ текста можно считать «упрощением сложного» из метода Станиславского.

Мамет разбивал весь процесс на три простых этапа. По прошествии лет в нем появился еще один промежуточный этап (второй в нашем списке), однако основная идея не изменилась:

• Каковы буквальные действия моего персонажа?

• Чего хочет мой персонаж?

• Какое из действий персонажа можно назвать основным?

• Что это действие значит для меня? Это похоже на…

Каковы буквальные действия моего персонажа?

Цель этого этапа анализа – выбрать отправную точку. Большинство актеров сразу пытаются перескочить к интерпретации: «Как мне произносить эту реплику?» Однако прежде чем погружаться в проработку сцены, имеет смысл обозначить саму сцену, на самом простом, самом очевидном уровне. (В качестве иллюстрации разных этапов анализа приводим в конце главы сцену из «Красоты по-американски».) На первом этапе полезно придерживаться следующих принципов.

• Стремитесь к максимальной простоте и буквализму. Не пытайтесь определить, что чувствует или думает персонаж. Не пытайтесь интерпретировать.

• Стройте фразы в третьем лице. Рассказывая о сцене, говорите: «Персонаж делает…», а не «Я делаю…» Побудьте объективными, до субъективности дело еще дойдет.

• Если ничего не помогает, проведите «попкорновый тест». Представьте, что ваш друг выходит из комнаты за попкорном и, вернувшись, когда действие уже в разгаре, спрашивает вас, что происходит. Про сцену из «Красоты по-американски» вы можете ответить: «Лестер обсуждает с начальником, как расходуются средства компании». Так в одном простом предложении вы объясняете, что в буквальном смысле делает ваш персонаж в ходе данной сцены. Отсюда можно переходить к чему угодно. Не вдаваясь в интерпретацию, вы подготовили себе твердую отправную точку. Изложение действий героя в третьем лице помогает сформулировать их как можно более точно, прежде чем погружаться в сцену.

Чего хочет мой персонаж?

Этот вопрос действует как мостик между первым и вторым этапами. Он отлично помогает определиться с действиями. Установить, чего хочет персонаж, – это первое из ваших личных, субъективных рассуждений. Если первый этап текстового анализа, буквальный, должен быть нейтральным (то есть безличным), то следующий, касающийся желаний персонажа, – уже нет. Что еще следует учесть?

• Формулируйте желания в третьем лице. На ранних стадиях анализа чрезвычайно полезно слегка дистанцироваться от персонажа. Говоря о персонаже в первом лице, вы нередко не можете взглянуть на него со стороны и упускаете важные детали. Имейте в виду: то, чего хотите вы, разговаривая с начальником о работе, может в корне не совпадать с тем, чего хочет Лестер.

• Спросите себя: «Чего добивается мой персонаж от другого персонажа в этой сцене?» Этот вопрос поможет сосредоточиться на конкретном эпизоде и не даст затеряться в сквозном действии роли. Попытайтесь определить, каких действий, а не чувств, добивается ваш персонаж от других. Помните, действиями мы лучше способны контролировать, поэтому их легче добиться.

Давайте вспомним сюжет «Красоты по-американски». Если сквозное действие Лестера – поиски радости жизни, можно предположить, что для него важны самоопределение и признание. А значит, его искания поначалу связаны с повседневными ситуациями – работа, семья, друзья. Однако лучше формулировать его желание не через сквозное действие (то есть «Лестер жаждет признания»), а через что-то относящееся к данной конкретной сцене. Можно сказать: «Лестер хочет, чтобы начальник признал в нем ценного для компании сотрудника».

Какое из действий персонажа можно назвать основным?

Мамет составил перечень дополнительных критериев, помогающих актеру найти ключ к следующему этапу, одновременно прореживая те действия, которые трудно или невозможно отыграть. Действие должно:

• быть физически выполнимым;

Страницы: