Актерское мастерство. Американская школа Бартоу Артур

В том же году он познакомился с драматургом Яковом Гординым, создателем таких выдающихся произведений, как «Сибирь», «Еврейский король Лир» и «Дикарь». Это были серьезные пьесы о жизни простых евреев с узнаваемыми персонажами. Адлер поставил их и сам сыграл ряд блестящих ролей. Ему и труппе пришлось выдержать и негативные отзывы, и отток зрителей, однако он не опускал руки. «Премьера [“Сибири”] состоялась 3 декабря 1891 года, – писал он. – Я сразу понял, что сделан великий шаг, после которого уже нет пути назад» [11].

В 1892 г., несмотря на продолжающийся отток публики, в еврейской прессе появилось сообщение: «Театр Union под руководством Якова Адлера реформируется с целью вытеснить с еврейской сцены все грубое и глупое и поднять еврейский театр на новый уровень. Независимое объединение еврейских артистов намерено представлять публике лишь благородные музыкальные оперы и драмы, рисуя подлинную и глубокую картину жизни» [12].

В итоге Гордину и Адлеру удалось совместными усилиями добиться победы. Еврейский театр изменился. Он достиг высот великих театров. Мечта Якова Адлера сбылась – за десять лет до рождения Стеллы Адлер.

О сходстве театральных пристрастий Стеллы Адлер и ее отца, думаю, говорить нет нужды. Оба любили великую драматическую литературу. Интерес Стеллы к работе над персонажами, несомненно, берет начало из раннего знакомства с театром отца, где она наблюдала таинство театрального перевоплощения – «как один человек превращается в другого человека». Оба сознавали, что великое сценическое искусство содержит в себе правду обычной жизни, но не ограничивается ее рамками. В нем таится, кроме того, величие человеческого духа. И отец, и дочь были приверженцами не только концепции тождества личного и актерского роста, но и идеи развития посредством великих пьес.

Учитывая славу актерской династии Адлеров, неудивительно, что у Гарольда Клермана первым воспоминанием о знакомстве с театром был «Уриэль Акоста» с Яковом Адлером. На спектакль его привел отец, и, по словам Клермана, именно там пробудилось его «страстное увлечение театром». На еврейской сцене Гарольд Клерман увидел многое из того, что годы спустя активно насаждал в театре Group.

В своей книге «Реалистическая драма» (Real Life Drama) Венди Смит пишет:

Еврейский театр покорил Клермана классическими постановками – Шекспиром, Толстым, Чеховым и Гоголем, оживавшими в необычайно реалистичном исполнении благодаря актерам, владеющим эмоциями как ни один из их англоязычных коллег. Сильнее всего его поразило взаимодействие между актерами и залом, ощущение, что театр – это общий дом для всех собравшихся [13].

Стелла Адлер и Гарольд Клерман познакомились в 1920 г. Отношения между ними складывались бурные, в дальнейшем они успели побывать и коллегами, и влюбленными, и супругами, и смертельными врагами, и неразлучными друзьями. Они встретились в Американской театральной лаборатории на курсе актерской подготовки, открытом Ричардом Болеславским и Марией Успенской.

К моменту знакомства со Стеллой Гарольд уже какое-то время дружил с Ли Страсбергом. Их мечта, воплотившаяся впоследствии в театре Group, успела обрести внятные очертания. И Клерман, и Страсберг, как и многие другие молодые актеры, не исключая и Стеллу Адлер, испытывали недовольство американским театром 1920-х. Однако без Клермана, сумевшего сформулировать суть этого недовольства и заразить остальных своим пылким идеализмом, не появился бы Group – явление, навсегда изменившее американский театр и кино.

Убедительность речам Гарольда придавала, помимо прочего, его способность увидеть недостатки американского театра в общеамериканском контексте. Клерман понимал, что материализм 1920-х и тяга к индивидуализму опасны для духовной и культурной жизни страны, а значит, и для театра. Театр становился товаром, предметом купли-продажи и в конечном итоге просто развлечением, тогда как Гарольд хотел видеть его воплощением нужд и чаяний американцев. В результате, доказывал Клерман, американцы все больше разобщаются, лишаясь важного средства взаимодействия и обмена мнениями.

Гарольд Клерман мечтал о театре, который будет соответствовать этим представлениям и исправит существующее положение. Он начал выступать с еженедельными лекциями, в которых излагал, какой именно театр нужен стране. «Театр рождается, когда люди с общими интересами и вкусами, объединившись, ищут способы выразить свои единодушные ощущения соответствующими театральными средствами. Они находят людей, которые при всей поверхностной разнице характеров в глубине души мыслят так же. Их ищут среди режиссеров, актеров, драматургов, сценографов, уверенные, что в этом единомыслии наверняка отражено то, что волнует и остальных людей вокруг» [14].

Именно из этих соображений Клерман настоял на том, чтобы в Group ставились пьесы американских драматургов, затрагивающие «острые моральные и социальные проблемы нашего времени». В результате появился театр, который, как прежде театр Якова Адлера, обращался к зрителю, облагораживал его. Гарольд Клерман и Group пришли к выводу, что актеры и публика должны расти на великих и злободневных пьесах. Актерскую игру делает жизненной материал пьесы и его значимость для зрителя.

От многих новоиспеченных участников Group приход в театр Клермана требовал определенного мужества. Им пришлось отказаться от контрактов и прибыльных ролей в других театрах, чтобы поступить в труппу, не имеющую поначалу ни финансовых средств, ни репертуара. В числе этих отважных были Роберт Льюис, Сэнфорд Мейснер, Рут Нельсон, Моррис Карновский, Фиби Бранд, Клиффорд Одетс, Франшо Тоун, Лютер Адлер и, конечно, Стелла Адлер. Позже ряды труппы пополнили Элиа Казан, Ли Кобб и Джон Гарфилд. Все эти имена навеки вписаны в историю американского театра.

Поступление в Group далось Стелле Адлер нелегко, поскольку она по характеру не была коллективисткой. И хотя начинала она в театре отца, все равно всегда стремилась к независимости, будучи лидером, а не ведомым. К моменту знакомства с Гарольдом Клерманом в возрасте двадцати пяти лет она была уже зрелой, закаленной актрисой, поскольку провела на сцене всю свою сознательную жизнь. Она уже сыграла в больших еврейских пьесах и постановках европейской классики. Принадлежа к клану Адлеров, она ощущала себя представительницей театральной знати, а не «толпы». Причин не поступать в Group набиралось достаточно, однако Стелла все же поступила. Перед мечтой Гарольда Клермана невозможно было устоять. Его замысел слишком сильно напоминал театр юности Стеллы, еврейский театр Якова Адлера. Переворот, который совершил Адлер для публики из евреев-иммигрантов, Гарольд собирался повторить для всей страны. Стелла это сознавала. В предисловии к мемуарам отца она писала: «Здесь, в театре Group, я нашла то, что искала, – театр, целью которого является нечто большее, чем очередной бродвейский хит». Пьесы Джона Говарда Лоусона, Пола Грина, волнующие до глубины души пьесы Клиффорда Одетса выбирались там не за кассовость, а за готовность поведать американцам что-то об их жизни, что-то очень важное и необходимое.

«Моя жизнь в Group была нелегкой – это были годы мучительного роста. В театре хватало глубоких расколов и разногласий по фундаментальным вопросам. Но когда Group распался и актеры разбрелись кто куда, я почувствовала себя словно осиротевшей» [15].

Один из «глубоких расколов» наметился между ней и Ли Страсбергом из-за «фундаментального разногласия» по поводу актерской игры. Страсберг был идеологом эмоциональной достоверности. Упражнения, которым научили его Болеславский и Успенская, развивали аффективную память, то есть восстановление пережитого в как можно более подробных ощущениях с целью вызвать связанные с ними эмоции. В его методе работы этот прием стал ключевым. И хотя его метод несомненно принес пользу многим участникам Group, не исключая Стеллу (некоторые считают, что ее лучшие роли были сыграны как раз под руководством Страсберга), он все же шел вразрез с ее темпераментом и сценическими пристрастиями.

Проработав три года под руководством Страсберга, другие актеры Group почувствовали ту же неудовлетворенность, что и Стелла. При всей гениальности Страсберга и бескомпромиссности в поисках сценической правды некоторые чувствовали себя задавленными. Возможно, потому что для Страсберга «правда» означала исключительно эмоциональную достоверность, которая достигается лишь напрямую, через аффективную память, а быть может, они осознали, что творческий потенциал можно черпать не только в личных переживаниях. Возможно, для кого-то оказались слишком мучительными самокопания – как бы то ни было, они сошлись во мнении, что нужно искать другой подход.

В 1934 г., возвращаясь из России, Стелла и Гарольд остановились в Париже. Там они встретились с великим русским педагогом, режиссером, актером и отцом современной актерской подготовки – Константином Сергеевичем Станиславским. Эта встреча оказалась судьбоносной не только для Стеллы Адлер, но и для всего театра Group, а в конечном итоге еще для многих и многих.

Само начало ее разговора со Станиславским свидетельствовало, что актриса переживает острый творческий кризис. «Мистер Станиславский, – сказала она. – Я любила театр и актерскую игру, пока не появились вы. Теперь я это все ненавижу». Так начались ее ежедневные визиты к Станиславскому, которые продолжались пять недель. Это было что-то вроде мастер-классов или частных занятий, на которых Станиславский разъяснял Стелле суть своей системы и сделанных в ней переосмыслений.

Вместе с мэтром они работали над ролью Стеллы в «Аристократке» Джона Говарда Лоусона, вызывавшей у актрисы отчаянное недовольство собственным исполнением. Они по косточкам разбирали одну из сцен. И именно тогда к Стелле пришло понимание того, что станет одним из ключевых составляющих ее методики и будущей актерской и преподавательской работы. Самое главное, чему ее научил Станиславский, – не зацикливаться на эмоциях, отловленных через аффективную память. Он освободил ее от обязанности работать над чувствами, позволив вместо этого выбирать и проигрывать действия и обживать в воображении заданные пьесой обстоятельства. Он побуждал ее анализировать текст, затем принимать решение относительно действий, которые можно сыграть, – то есть решать, что должен сделать персонаж для выполнения замысла, достижения цели. Правду нужно искать не только в переживаниях собственного прошлого, но и в воображении, и в заданных пьесой условиях. Эмоция появится сама – из последовательности действий, которую выберет актер для воплощения своего замысла. Эмоцию рождает действие.

У Венди Смит мы находим очень важное замечание:

Из записей Уилли Бартона следует, что актриса ни в коем случае не отвергала то, чему учил труппу Страсберг. Подлинная эмоция по-прежнему оставалась в центре внимания. В число разных аспектов работы над ролью Стелла включала и так называемую “золотую шкатулку”, содержащую индивидуальный для каждого актера арсенал требующихся на сцене чувств. Однако она настаивала на сознательном использовании эмоции, взаимодействии сознания, воли и ощущений: “Нельзя чувствовать без участия воли и разума. Они движут тем, что происходит у нас в душе” [16].

Иными словами, подход Ли Страсберга, его погоня за подлинными эмоциями, упор на использование личных переживаний и прошлого опыта с целью вжиться в материал никогда полностью не отвергались. Они, скорее, отошли на задний план, получили иное звучание. Для Стеллы первоочередными были разум и воля, чувства шли следом. У актера первичен замысел, преследуемая цель и мыслительный процесс, ведущий к ее достижению. Кроме того, необходимо полностью сознавать, что ты олицетворяешь в созданной драматургом реальности. (Например, если я играю Христа во «Всех моих сыновьях» Артура Миллера, какую идею я воплощаю в споре с отцом? Если его образ – средоточие себялюбия и эгоизма большого бизнеса, то мой, очевидно, подразумевает самопожертвование и любовь к ближнему).

Стелла вернулась в Америку с вновь обретенной целью. Актерская игра снова стала приносить радость. И хотя она вела занятия и до поездки в Париж и работы со Станиславским, мне кажется, что именно по возвращении в Стелле проснулся педагог. Она сделала два доклада перед труппой о том, что узнала в Париже, обрисовывая альтернативный, достойный, с ее точки зрения, подход к работе. Главной идеей этого подхода было действие в противовес чувствам. У Адлер актер должен прежде всего действовать, чувства потянутся следом; у Страсберга актер должен опираться на чувства, которые повлекут за собой действие.

Освободившись сама, Стелла помогла и другим актерам Group. Был найден новый способ работы, альтернатива не только для Group, но и для многих последующих поколений. Это действительно был поворотный момент в истории театра и актерской подготовки в Америке и за рубежом. Если Ли Страсберг первым из американцев переосмыслил систему Станиславского в применении к американским актерам в американских пьесах, то Стелла Адлер первой из американцев создала в ней новое направление. Свидетельством педагогического мастерства Стеллы, помимо подготовленных ею известных актеров, служит, наверное, и то, что в годы существования Group среди ее самых верных и увлеченных учеников были режиссер Элиа Казан и преподаватели Роберт Льюис и Сэнфорд Мейснер.

Биография Стеллы Адлер еще не написана, но когда она появится, там обязательно будут упомянуты Яков Адлер, Гарольд Клерман и Константин Сергеевич Станиславский – три человека, многое определивших в ее деятельности и судьбе. Кроме них Стелла многим обязана своей матери, великой еврейской актрисе Саре Адлер, которая научила ее стойкости и упорству в жизни и на сцене, а также передала ей «отважный оптимизм». Теми же качествами обладал и Гарольд Клерман, этим же настроением была проникнута атмосфера театра Group с его жизнеутверждающим характером – особенно это чувствовалось в пьесах Клиффорда Одетса. Все это отразилось на сценическом почерке и методике Стеллы. Она неустанно призывала студентов к «позитивному» выбору. Прошлое времен еврейского театра говорит устами театра Group по сей день. Они нашептывают нам о театре идей, о театре, который не сбросишь со счетов. Они напоминают о нашем величии и помогают ощутить совершенство и великолепие человеческого духа. Да не умолкнут они никогда.

Примечания и ссылки

Эпиграфы

Adler, Stella, The Technique of Acting, New York: Bantam, 1988, p. 26.

Adler, Stella, Introduction to Jacob Adler: A Life on the Stage – A Memoir by Jacob Adler, New York: Knopf, 1999, p. xiii.

Ссылки

[1] Adler, Stella, The Art of Acting, Howard Kissel, ed., New York: Applause, 2000, p. 48.

[2] Ibid., p. 148.

[3] Ibid., p. 43.

[4] Adler, Stella, The Technique of Acting, p. 4.

[5] Rotte, Joanna, Acting with Adler, New York: Limelight Editions, 2000, p. 134.

[6] Ibid., p. 154.

[7] Rosenfeld, Lulla, «A Yiddish Theatre? How Did It Happen?» in Jacob Adler: A Life on the Stage, p. xxi.

[8] Adler, Jacob. Jacob Adler: A Life on the Stage, p. 355.

[9] Ibid., p. 100.

[10] Ibid., p. 316.

[11] Ibid., p. 321.

[12] Rosenfeld, Lulla Adler, The Yiddish Theatre and Jacob P. Adler, New York: Shapolsky Publishers, 1988.

[13] Smith, Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and America, 1931–1940. New York: Knopf, 1990; Grove / Atlantic, 1992, p. 184.

[14] Ibid., p. 7.

[15] Adler, Stella. Introduction to Jacob Adler: A Life on the Stage, p. xix.

[16] Smith, p. 184.

Работы Стеллы Адлер в театре, кино и на телевидении
Театр

Роли

Наоми («Элиша бен Абуя», театр Pavilion, Лондон, 1919); Бабочка-переливница («Мир, в котором мы живем», Театр Джолсона на 59-й улице, Нью-Йорк, 1922); Баронесса («Соломенная шляпка», Американская театральная лаборатория, 1926); Элли («Большое озеро», Американская театральная лаборатория, 1927); Беатриче («Много шума из ничего», Американская театральная лаборатория, 1927); разные роли в Еврейском художественном театре, театре Irving Place, Нью-Йорк, и на гастролях по Латинской Америке и Западной Европе, 1927–1930; разные роли в «Боге мести», «На дне», «Лилиом», «Кастильской колдунье» и «Еврее Зюссе» (Еврейский художественный театр, Нью-Йорк, 1930–31; Джеральдин Коннелли («Дом Коннелли», постановка театра Group, театр Мартина Бека, Бродвей, 1931); донья Хосефа («Ночь над Таосом», постановка театра Group, Театр на 48-й улице, Нью-Йорк, 1932); Сара Классман («История успеха», постановка театра Group, Театр Максин Элиотт, Бродвей, 1933); Хильда Кэссиди («Хильда Кэссиди», Театр Мартина Бека, 1933); Гвин Баллантайн («Аристократка», постановка театра Group, 1934); Ада Исаак Менкен («Золотой орел», постановка театра Group, Бродвей, 1934); Бесси Бергер («Проснись и пой!», постановка театра Group, Бродвей, 1935); Клара («Потерянный рай», постановка театра Group, Бродвей, 1935); Кэтрин Карник («Сыновья и солдаты», театр Morosko, 1943); Зинида («Тот, кто получает пощечины», новая версия постановки театра Guild, Бродвей, 1946); мадам Розпетл («Папа, папа, бедный папа, ты не вылезешь из шкапа, ты повешен нашей мамой между платьем и пижамой», театр Piccadilly, Лондон, 1961).

Режиссерские работы

«Золотой мальчик» (режиссер, гастроли в Лос-Анджелесе и в Лондоне), 1938–39; «Манхэттенский ноктюрн», театр Forrest, Бродвей, 1943; «Джонни Джонсон», внебродвейская новая версия постановки, 1945; «Полонез», театр Alwin, театр Adelphi, Нью-Йорк, 1945; «Воскресный завтрак», театр Coronet, Бродвей, 1952.

Кино

Роли

Линда Крейвен (Love on Toast, Paramount Pictures, 1937); Клэр Портер («Тень тонкого человека», MGM, 1941); миссис Фалуди (My Girl Tisa, United Artists, 1948); в роли себя самой (American Masters, Harold Clurman: A Life of Theatre, 1988, 2000).

Ассоциированный продюсер

«Мадам Кюри», «Для меня и моей девочки», «Дюбарри была дамой» (MGM, 1943).

Телевидение

Сериал Suspence, «Случай леди Сэннокс», Black Passage, 1949; Stella Adler: Awake and Dream! 1989; American Masters, Broadway’s Dreamers: The Legacy of the Group Theatre, 1983.

Том Оппенгейм родился в 1959 г. в Нью-Йорке. Он учился актерскому мастерству у своей бабушки Стеллы Адлер, а также в Национальной шекспировской консерватории. В 1990 г. начал преподавать вокал и сценическую речь в Актерской студии Стеллы Адлер, а в 1995 г. стал художественным руководителем Студии.

В его послужном списке роль Яго в «Отелло», роли в «Генрихе IV», «Макбете», спектаклях «Хуана Безумная» в Ensemble Studio Theatre, «К востоку, на Кардифф» в Provincetown Playhouse, «Ромео и Джульетта» в Mint Theatre Company. Среди его киноработ – «Волк» Майка Николса, «Девственница» Деборы Кампмайер и др. На телевидении он снимался в сериале «Центральная улица, 100» Сидни Люмета.

Оппенгейм многое сделал для Актерской студии Стеллы Адлер, приглашая преподавателей национального и международного уровня, а также разработав программу, переосмысливающую изначальный дух, замыслы и идеалы Стеллы Адлер, Гарольда Клермана и театра Group. Он создал целый спектр внеклассных программ, большинство из которых носят имя Гарольда Клермана. Это цикл лекций Гарольда Клермана, курс поэтической декламации Гарольда Клермана, курс актерского чтения, Центр ораторского искусства Гарольда Клермана, Новаторский центр Гарольда Клермана при Театре движения и танца и Лабораторная театральная труппа Гарольда Клермана. Кроме того, была создана отдельная программа для классической музыки и джаза. В 2003 г. Оппенгейм открыл учебное отделение Актерской студии Стеллы Адлер для малоимущей молодежи Нью-Йорка.

Метод Мейснера
Преподавание по методу Сэнфорда Мейснера
Виктория Харт

Театр уходит корнями в первобытные обряды, когда племя собиралось вместе, подключаясь к коллективному бессознательному. Единодушию зрительского отклика способствует вживание актера в роль, его вера в воображаемые обстоятельства. Проще говоря, если актер проживает события пьесы – пропуская через себя чувства и поступки персонажа, – зритель тоже проникается действием, переживает те же ощущения и становится полноправным участником спектакля. Этот основополагающий принцип верен всегда, независимо от стиля игры, эпохи и исполняемой актером роли. Переживания рождаются в нашей душе, минуя разум. Это называется эмпатия.

Реальность действия

Между актером, который вживается в образ героя, руководствуясь эмпатией, и актером, который лишь «вымучивает» из себя действие, – огромная разница. Мейснер не первым это заметил, однако именно этот принцип лежит в основе мейснеровской методики. Принцип метода прост, но усвоить его на подсознательном уровне гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд.

Я не буду превращать эту главу в пособие по мейснеровской технике. Многое останется за скобками, некоторые важные аспекты будут упомянуты лишь мимоходом. Моя задача – описать то, чем подход Мейснера отличается от других.

Зачастую его технику ошибочно сводят к ее «визитной карточке» – упражнению на повторы. Повторение действительно является основополагающим принципом мейснеровской методики и закладывает основы понимания студентом «реальности действия». Однако это лишь первая ступень большой работы, полноценного курса актерского мастерства, состоящего из двух этапов.

Программа первого года обучения помогает будущему актеру решить первостепенные задачи – освоить актерский инструмент, научиться естественно чувствовать себя в театральной действительности, отличной от повседневной. На первом курсе студент учится распознавать составляющие работы над ролью – до того, как начнет выстраивать свой персонаж. Перевоплощаться, анализировать и набирать материал для роли первокурсникам еще не приходится.

На втором курсе навыки, обретенные на первом, уже применяются в процессе создания роли. Если в первый год обучения студент начинает с себя – с того, как он сам откликается и действует в предлагаемых обстоятельствах, то теперь он отталкивается от пьесы и от персонажа, в который он должен вдохнуть жизнь. Начинается настоящая актерская работа. Шаг за шагом он осваивает все базовые навыки, необходимые для овладения актерским инструментом.

Овладение техникой. Первый курс

Мейснер понимал, что, читая сценарий, большинство актеров сразу начинают представлять, каков «в жизни» их герой, у них сразу возникает некий мысленный образ. Они видят и слышат свой текст, вживаются в образы в процессе репетиций. Это часть актерского таланта. Однако это полезное умение может стать помехой в поисках по-настоящему полного и аутентичного воплощения. Сценарий начинает работать как подпорка, костыль, ограничивает выбор, подталкивая актера к декламации и «рисовке» образа, а не вдыханию в него жизни.

Полезно представить весь первый курс как единое упражнение, разобранное на составляющие, которые осваиваются последовательно. В эту схему входит даже работа на сцене. Задача здесь – научить актера основополагающим принципам актерской игры. Знакомясь с каждой из составляющих, актер сосредоточивается только на ней, включая ее в общий процесс, работая над ней на занятиях с педагогом и на репетициях. Каждый следующий элемент наслаивается на предшествующий, каждый обладает собственным смыслом, собственной функцией. На первом курсе работы над персонажем как таковой нет, актер в воображаемых обстоятельствах остается собой. Каждое упражнение – это импровизация, оно не репетируется и не повторяется. Отрабатываются и репетируются только сами элементы техники, костяк упражнения. Они тренируют воображение, развивают актерский талант и постепенно усложняются.

Упражнение на повторы

Для начала Мейснер исключает из упражнения сценарий, а вместе с ним и необходимость прийти к какому-то заданному, предопределенному результату. Два актера становятся друг против друга на расстоянии полутора метров (пять-шесть шагов).

Просто повторяйте

Один из актеров высказывает некое свое наблюдение относительно партнера, дает ему какую-то объективную, соответствующую действительности характеристику. Другой должен слушать и повторять услышанное слово в слово.

Повторяйте слово в слово и говорите правду!

В начале один из участников лишь утверждает: «На тебе красное платье». Партнерша просто повторяет за ним. Ей не нужно озвучивать готовые реплики, выдумывать остроумные ответы – просто услышать и повторить сказанное, если только оно в ее представлении не противоречит фактам. Соответственно, она отвечает: «На мне красное платье». Партнеры «перебрасываются» репликами, как теннисным мячиком, начинают взаимодействовать друг с другом. Они естественным образом вступают в контакт, просто повторяя услышанное, слушая и откликаясь посредством повтора.

Действуйте без раздумий

Преподаватель ускоряет обмен репликами, заставляя актеров отвечать свободно, не задумываясь, лишая их возможности обдумывать ответы. Поначалу не обходится без смеха и дурачества, потому что участники попросту запинаются. Сами того не замечая, они перестают фокусироваться на себе, раскрепощаются, смущение пропадает, и они вступают в игру.

Действие – это реакция

Преподаватель постепенно подводит студентов к более живой реакции, выражающей личные ощущения. Партнеры воспринимают происходящее как реальность и смотрят друг на друга сквозь призму возникающих драматических обстоятельств. Все происходит так стремительно, что обдумывать ходы участникам некогда, они могут только реагировать. Они расслабляются, перестают зажимать голосовые связки, испытывают душевный подъем. Спонтанность дает ощущение, будто с человека сняли путы, он чувствует свободу и заряжается энергией. Подчинение порыву в каждый конкретный момент невероятно раскрепощает. Без этой динамики актерская игра становится предсказуемой и механической. В упражнении студенты постигают принцип «действие – это реакция». Этот постулат нельзя назвать мейснеровским определением актерской игры, однако он очень точно описывает то, что требуется от студентов. «Реальность действия» означает, что студенты не делают вид, будто слушают и откликаются, упражнение требует настоящего слушания и отклика.

Подтекст

На этом этапе партнеры полностью настроены друг на друга, на слушание и отклик. Но тем не менее они слышат еще что-то помимо слов. Они откликаются на смысл, заключающийся не только в том, что говорится, но и в том, как это говорится. Мы называем это подтекстом – подлинным смыслом, скрытым за словами и проявляющимся в интонациях, в жестах, в многочисленных невербальных знаках, которые люди используют в общении. Научиться слушать и отвечать на этот подтекст – самое, наверное, важное умение для начинающего актера.

Изменения в повторе

Откликаясь на подтекст, студенты обнаруживают, что непроизвольно вносят изменения в повторы. Актриса повторяет: «На мне красное платье», и у ее партнера вдруг вырывается: «Ну да, у тебя красное платье», – он раздражается, что приходится повторять очевидное. Раздражение и взаимодействие с партнершей вызывают простое, естественное изменение в повторе. В этих спонтанных изменениях актеры руководствуются определенными рекомендациями, поэтому, практикуя новый метод общения и взаимодействия, они отходят от канвы диалогов, которые выстраиваются в обычной жизни.

«Поток импульсов»

«Перекрестный огонь» повторами создает между двумя актерами «вольтову дугу», порождающую у обоих участников спонтанную и естественную реакцию на происходящее. Она отражает подлинные чувства актера, поскольку не предопределена заранее и не вызвана искусственно. Мейснер называет это «нестись в потоке импульсов». Согласно словарю Вебстера, импульс – это «побуждение к действию, порождаемое сознанием или внешним воздействием <…> внезапный позыв к действию без сознательного осмысления <…> побуждение или влечение, идущее изнутри». Иными словами, это порыв, который продиктован не мыслями, а чувствами. И различие это, как мы еще убедимся, весьма существенно.

Точка зрения

Ощущения отражают наше восприятие окружающего мира. Именно на представление о том, какие чувства он у нас вызывает, – возмущение, смех, слезы, страх – мы опираемся в актерской игре. Студенты должны научиться распознавать эти чувства, вызывать их, управлять ими. Их цель – найти собственную правду, чтобы затем вживаться в роли, которые им предстоит сыграть.

Эта подготовительная работа приводит студента к пониманию того, что означает правдивость, достоверность в воображаемом мире. Она закладывает у него основы более глубокого проникновения в самого себя и в душу партнера по сцене. Обучение на первом курсе заставляет актера снова и снова нащупывать связь со своими самыми правдивыми ощущениями – импульсивными.

Открытие подлинного

На этом этапе преподаватель должен помочь студентам ощутить и уяснить разницу между подлинным импульсом и защитной – а значит, ненастоящей – реакцией. Например, даже при внимательном слушании услышанное может побудить студента не просто почувствовать обиду, но начать защищаться или впасть в сентиментальность. Настоящее следование импульсу заставляет чувствовать то, что есть на самом деле, не отрицая и не загораживаясь объяснениями, позволяющими «закрыть глаза» на подлинный посыл. В каком-то смысле все эти реакции подлинные, но для нас «подлинный» сейчас – это неуправляемый, не пропущенный через фильтры, которые обеспечивают каждому взрослому человеку статус адекватного члена общества.

Актер должен научиться распознавать усвоенные, принятые в обществе реакции, требующиеся от нас в повседневной взрослой жизни, однако не отражающие наших подлинных чувств. Мы привыкаем к шаблонным откликам, следуя логике, игнорируя подтекст, который часто отбрасывается или пропадает при обмене информацией. Упражнение должно помочь актеру услышать и задействовать этот подтекст и раскрыться для проживания каждого момента.

Как только студенты освоятся с этим необычным для них, живым обменом репликами и станут следовать своему внутреннему импульсу органично, без предварительного осмысления, упражнение усложняется.

Занятие

Действие требует от актера нового уровня сосредоточения. На этой стадии в занятие вводятся обстоятельства, свойственные драматическому произведению. Поэтому вместо взаимообмена репликами появляется новое задание: один актер должен выполнять какое-то действие, а второму нужно вторгнуться в его пространство.

Реальность действия: каким должно быть занятие?

Во-первых, занятие должно строиться на конкретной проблеме или задаче, которую очень трудно выполнить, и поэтому она поглощает все внимание актера. Например, идеально склеить разбитую чашку, подделать подпись, заштопать порванный холст или одежду, перевести узор на какую-нибудь поверхность. В этой деятельности не должно быть «серых зон» – в каждый момент актер должен сознавать, получается у него упражнение или нет. Этот так называемый «стандарт совершенства» заставляет актера всецело погрузиться в работу. Без него реальности действия не возникнет.

Во-вторых, актер должен придумать простое, конкретное, значимое для него лично обстоятельство, позволяющее легко вжиться в это занятие и принять заданные условия как реальные. Пусть обстоятельство выдуманное, актер должен видеть в нем что-то абсолютно реальное лично для него.

В-третьих, неудача в достижении поставленной задачи должна повлечь за собой конкретные последствия. «Мне будет обидно, страшно, неловко, грустно» не подходит. Это не конкретика. Может быть, эти чувства и возникнут, но они не способствуют развитию актерского мышления. Учась конкретизации, актер должен заранее определить, что с ним случится в заданных им обстоятельствах, если он не справится с поставленной задачей, – например, лишится квартиры, работы, рассорится с девушкой. Чувствуете, как сразу меняется восприятие? Актер начинает «делать», а не просто обозначать действие; конкретные последствия требуют конкретного и более личного участия.

Актерская вера

Способность воспринимать воображаемое и откликаться так, будто оно реально, – это одна из составляющих актерского таланта. Мы называем ее актерской верой, поскольку в чем-то она близка к религиозной вере. Актер принимает заданные обстоятельства как действительность. Иногда актеры называют это мотивацией. Способность принимать воображаемые обстоятельства развивается в ходе первого курса обучения, когда студент исследует глубины своей души, определяя, что для него значимо. Человек с готовностью откликается на то, что для него по-настоящему важно. Разумеется, в упражнении нам безразлично, решит ли актер поставленную задачу и справится ли с делом, поскольку главное – это происходящее с ним в процессе.

Оживание. «Щипок и вскрик»

Стремление выполнить действие и необходимость отвечать на повторы побуждают актера выстроить свое поведение. Появляющиеся раздражение и досада не наигранные чувства. Эмоции, возникающие при этом у актера, трогают по-настоящему, поскольку зритель воспринимает их как подлинные. Мейснер учит, что для хорошей игры необходимо отыскать для себя правильные «щипки». Если у нас есть внутреннее осознание, для чего мы что-то делаем, то действие возникает само собой, естественно, без напряжения. Игра, не учитывающая этой свойственной человеку потребности, не будет по-настоящему живой. Мейснер иллюстрирует роль причинно-следственной связи в актерской игре через понятия «щипок» и «вскрик».

Треугольник внимания

Стержнем упражнения остается необходимость слушать и повторять. Все, что предшествовало действию, сохраняется, однако теперь внимание приходится распределять по «треугольнику». Партнер полностью сосредоточивается на своем занятии, поэтому его ответы, повторы, пропускаются через фильтр предпринимаемых усилий. Другой участник, входя в помещение, сосредоточивается на своем визави, и его повторы обусловлены тем, чт он ощущает, воспринимая и откликаясь на его действия. Обмен импульсами сохраняется, однако подтекст теперь порождается более сложными – драматическими – обстоятельствами.

Время

Когда актер привыкает к усложненному способу игры, вводится новый элемент – время. Этот элемент отвечает за непосредственность и переводит упражнение в новую, более «реальную реальность», в которую актер уже готов погрузиться. Он должен не просто ускоряться, а создавать новый элемент правдиво, конкретизируя его по отношению к действию. Актер определяет, сколько времени требуется на выполнение работы, а затем принимает эту информацию как данность. Этот элемент предельно конкретизирован – на занятие отводится ровно столько времени, сколько требуется, чтобы полностью погрузиться в него и только действовать.

По мере того как в течение нескольких недель актеры осваивают новый элемент, мотивы, побуждающие их закончить действие вовремя, становятся все более естественными, а вовлеченность в воображаемые обстоятельства углубляется. Их самовосприятие становится полнее, интереснее и зачастую проще.

Создание обстоятельств. «Индикатор правды»

На первом курсе актер в воображаемых обстоятельствах всегда остается собой. Он может взаимодействовать с живыми людьми, и они тоже остаются собой в воображаемой обстановке. Он может придумать себе девушку, директора, официанта, при условии что они впишутся в его реальность. Даже если событие вымышленное, оно должно легко встраиваться в его сознание, не быть бесплотной фантазией (для нее тоже наступит время). Актер учится вводить действительность в воображаемый мир, в котором он живет во время игры.

И когда придуманная идея начнет усваиваться, нечто внутри нас, «индикатор правды», как мы его называем, либо откликнется («Да, я верю в происходящее, я допускаю, что это правда»), либо нет. Если предлагаемое обстоятельство подходит актеру, что-то значит для него, оно пробудит в нем какое-то подлинное чувство. Это чувство нередко «тянет» за собой действие, жест – человек улыбается, хмурится, стучит кулаком по столу, у него дрожат руки. Индикатор правды действует как внутренний компас, который направляет актера в процессе работы.

Актерская подготовка всегда была направлена главным образом на развитие воображения. Станиславский, вдохновленный современниками и собственными неустанными поисками актерской техники, подчеркивал естественную склонность актера вживаться в воображаемый мир, считая ее единственной важнейшей составляющей своего таланта, без которой он не может выйти на сцену. Мейснеровский подход строится на постулате, что именно воображение (а не вызываемый в памяти прошлый опыт) обеспечивает самое достоверное действие.

Исследование и использование воображения раскрепощает студентов, но при этом многого от них требует. А поскольку перед ними стоит задача каждый раз на репетициях и на занятии создавать новые обстоятельства и действие, они «наращивают мускулы» и расширяют возможности своего воображения, привыкая постоянно держать эти условия в уме.

Добавление действия к повтору

Когда в упражнение вводится драматическое действие, актеры начинают еще полнее ощущать реальность. Если партнерша, назовем ее Джилл, полностью поглощена своим занятием, то сосредоточиться ей не составит труда. На предшествующих этапах обучения повторы уже доведены до определенного автоматизма, поэтому теперь ответы уже не требуют полной сосредоточенности. У нее было достаточно времени, чтобы продумать предстоящее упражнение и проникнуться реальностью воображаемых обстоятельств. Это ее «домашняя» работа. С ней она придет на занятие или на репетицию и проживет остальное в импровизации с партнером.

Обоснование

Если Джилл, не являясь искусной рукодельницей, выбрала в качестве занятия починку шали с тонкой вышивкой, задел для упражнения положен хороший. Затем ей предстоит придумать простое объяснение необходимости этого действия. Почему она должна заштопать эту шаль? Откуда взялась прореха? Чья это шаль? Что случится, если не заштопать в срок? Объяснение должно быть логичным и правдоподобным – иначе воспротивится индикатор правды и вовлеченности в действие не будет. Показателем того, что объяснение хорошее, станет возникшее у Джилл ощущение: «Если бы это происходило на самом деле, я бы непременно должна была починить шаль. Иначе мне пришлось бы туго. Мне не нужно притворяться, я действительно должна была бы ее заштопать».

Проживание упражнения. Пример

Джилл долго выстраивала обоснование, и ей очень нравятся придуманные ею обстоятельства. При мысли о том, как глупо она постпила, «позаимствовав» шаль без спроса, а теперь рискует потерять работу и остаться без денег, на которые она рассчитывала съездить с парнем в Париж, у нее замирает сердце. Она полностью вовлечена в воображаемые обстоятельства.

Стук в дверь. Неожиданность

Затем в упражнение добавляется новый элемент, на который должна отреагировать Джилл, – стук в дверь. В дверь стучит Джо, а Джилл нужно открыть. Никаких «Привет, как дела?». Джо для нее – неожиданная помеха. Джилл должна вернуться к своему занятию, требующему полного сосредоточения. Она должна заштопать шаль к четверти четвертого, чтобы вернуть ее до того, как начальница заметит пропажу. На необходимость повторов теперь накладывается острая необходимость закончить дело в срок. Сначала она пытается заниматься делом и беседовать одновременно, однако, если она хорошо подготовилась, это у нее не получится. У Джилл едва хватит времени закончить с шалью, а тут еще приходится отвечать партнеру, не прерываясь ни на минуту. Правила нужно соблюдать. Каждый раз, когда партнер что-то повторяет и требует ее ответа, она отвлекается и стежки ложатся криво! Чем хуже выходит работа, тем больше Джилл нервничает, и ее партнер тоже нервничает, откликаясь на ее поведение.

Установка

Сначала второй актер просто стучит и входит, стоит и подает реплики партнерше в процессе повторов. Теперь у него тоже появляется свое занятие. Вместо того чтобы просто начать беседу, ни с того ни с сего постучав в дверь, он должен придумать простую и конкретную причину для визита. Это его установка. Установка – основополагающая и сложная часть актерской игры. На этой стадии упражнения установка нужна, прежде всего, чтобы оправдать изначальное действие, иной нагрузки она не несет. В нашем примере Джо должен откликаться на каждую реплику, подаваемую Джилл, и отвечать «впопад».

Установка, кроме простоты и конкретики, должна содержать в себе идею, что Джилл единственная обладает чем-то, что необходимо Джо прямо сейчас, но что трудно получить (например, ключи от машины или загородного домика). Установка, стимулирующая воображение и удерживающая внимание актера, не позволяет ему предугадать развитие событий заранее, когда он входит в заданную обстоятельствами реальность. Кроме того, она служит оправданием тому, что он продолжает разговор, несмотря на явное недовольство партнерши, которой он откровенно мешает.

Ваши действия зависят не от вас, а от вашего партнера.
– Сэнфорд Мейснер

Как только Джилл открывает дверь, начинается взаимодействие. Если Джо намерен настроиться на партнера, реагировать искренне и спонтанно, ему нужно направлять все свое внимание на Джилл, а не на собственную изначальную установку «Я делаю только то, к чему она меня побуждает». Это значит, что партнер не корректирует свою реакцию в процессе обмена репликами, даже если партнерша с раздражением отвечает: «Ты мне мешаешь, помолчи!» В жизни он попытался бы не принимать эту грубость на свой счет. Он мог бы оскорбиться, но давать волю чувствам он бы не стал, иначе потерял бы шанс получить вожделенные ключи. Поэтому, если в реальности он вышел бы и вернулся попозже, здесь, в упражнении, цель – воспринять слова партнерши непосредственно и выразить свои чувства в ответ. Установка объясняет то, что партнер продолжает общение, когда атмосфера становится напряженной и ему явно неуютно, однако она не должна подчинять себе его естественную реакцию.

Не бывает правильной реакции, есть только естественная

Когда партнерша Джо, расстроенная из-за шали, требует от вошедшего «закрыть рот и помолчать», а он повторяет ее слова: «Закрой рот и помолчи», – у него появляется возможность пережить и выразить то, что чувствует при этом он сам. Он может сорваться на крик, извиниться или рассмеяться. Правильного отклика нет, только искренний, продиктованный происходящим. Актер должен соблюдать условия задачи и делать только то, к чему его побуждает партнер. Он должен научиться оценивать ситуацию, пропускать ее через себя, а не просто наблюдать и комментировать. С помощью повторов актер нащупывает свою точку зрения и отвечает, руководствуясь ею. В жизни мы зачастую делаем прямо противоположное.

Реакция Джилл при этом предсказуема: необходимость закончить дело к определенному сроку в сочетании с необходимостью постоянно откликаться рождают у актрисы недовольство. Ее чувства есть следствие реальности действия. Джо может почувствовать себя обузой и захотеть уйти, может захотеть помочь, может расстроиться. Оба партнера должны продолжать откликаться на каждый момент в процессе повтора.

Суть этого упражнения – войти в контакт, прочувствовать миг за мигом, какие чувства вызывает у вас партнер. В жизни так не получится – можно очень быстро перегореть, но когда каждый миг имеет значение, как ноты в мелодии или отдельные па в танце, без этого не обойтись.

Унция действия стоит фунта слов.
– Сэнфорд Мейснер

Актеры учатся вести себя естественно, опираясь на воображение. Джилл должна прислушаться к своему индикатору правды и примерить на себя придуманные обстоятельства, принимая их как реальные, иначе она скатится к простому обозначению действия. Если объяснение ситуации, которое она дает себе, не рождает живого и понятного действия, грош ему цена. В ходе упражнения это выяснится, но Джилл все равно должна постоянно прислушиваться к индикатору правды, мысленно прорабатывая свою домашнюю заготовку.

Продумывая обстоятельства, Джилл выясняет, что для нее по-настоящему значимо не напускное, не театральное, не абстрактное, а человеческое, правдивое, личное. Она набирает материал, который в итоге поможет ей при создании персонажа, позволяя вжиться в пьесу так же глубоко, как и в процессе выполнения упражнения.

Прекращение повторов

Через несколько недель работы, когда студенты уже освоятся с новыми элементами упражнения, необходимость ежесекундного повтора начинает мешать естественности обмена репликами. Она мешает партнерам полностью вжиться в ситуацию и не оставляет им времени воспринять происходящее в истинном свете. Когда повторы применяются реже, обмен откликами становится богаче и глубже. Актеры переходят на личный уровень, глубоко затрагиваемый обстоятельствами и воздействием партнера. Они полностью оживают, избавляются от многих зажимов, лучше чувствуют достоверность существования в воображаемых обстоятельствах.

Научившись улавливать подтекст и реагировать на него, актеры почти интуитивно, естественным образом переходят к следующему этапу. Повторы нужны были для того, чтобы сделать реакцию рефлекторной, поэтому, когда прием уже освоен, эти «подпорки» можно убрать. Сосредоточиться и поддерживать взаимодействие актер уже способен и без них. Он привык настраиваться на партнера, оставаясь открытым и пропуская действия партнера через себя и соответственно реагируя.

Не спеши! Воспринимай!

На этом этапе студент не должен спешить с откликом, ему необходимо дожидаться отчетливого внутреннего импульса. За несколько месяцев привычка к повтору автоматизируется и с ней трудно расстаться.

Продолжая взаимодействие с партнершей, Джо должен реагировать вербально лишь при необходимости – когда возникает ощущение, которое он уже не может держать в себе, либо когда неожиданная перемена в поведении партнера побуждает его к спонтанному отклику. К повторам он прибегает лишь в том случае, когда не может разобраться в собственных ощущениях и отклике партнера. Повтор дает ему «вторую попытку».

Треугольник внимания сохраняется

Джилл по-прежнему поглощена своим занятием. Она откликается, только когда партнер всерьез отвлекает ее от работы. Она обнаруживает, что без постоянных повторов у нее появляется возможность для спокойной работы, и ее реакции продиктованы теперь процессом, а не раздражением на партнера. Выбором между продолжением работы и ответом партнеру руководят на данном этапе актерские инстинкты, индикатор правды и обстоятельства.

Эмоциональная подготовка

Эмоциональная подготовка дает актеру возможность насытить первый момент взаимодействия с партнером полноценными эмоциями. Этот инструмент – один из важнейших компонентов техники Мейснера. Проще говоря, он побуждает актера фантазировать наяву, чтобы проникнуться эмоциональной жизнью персонажа, прежде чем приступать к игре.

Эта составляющая вводится на первом курсе, когда студенты уже достаточно потрудились над упражнением, закладывая основы для более сложной и глубокой работы. Эмоциональная подготовка – незаменимый элемент актерской техники.

Фантазии в противовес эмоциональной памяти

Под эмоциональной памятью понимается то, с чего начинал работу над своей системой Станиславский, – припоминание подробностей действительных событий из жизни актера для вызывания искренних эмоций. Мейснер же считал, что воображение как почва для создания сценических обстоятельств служит лучшим пропуском к эмоциональному миру актера и дает бльшую свободу, при этом лучше отвечая артистическому темпераменту и не причиняя вреда. В воображаемом сценарии могут действовать реальные люди, но при этом события будут исключительно вымышленными. Это не воспоминания, а, скорее, надежды и (или) страхи, прожитые в фантазии наяву.

Фантазии в противовес снам

Фантазировать наяву свойственно человеку по природе своей. В обычной жизни толчком к фантазиям зачастую служит какая-то неудовлетворенность или сильные переживания (либо, напротив, их отсутствие). С помощью фантазии мы мысленно преобразуем действительность в соответствии со своими нуждами, управляя процессом сознательно, в отличие от снов, которые чаще порождаются тревогами, скрытыми в подсознании. Именно поэтому мы охотно пересказываем кому-то сны, но нечасто делимся фантазиями.

Фантазии отличаются от снов еще и тем, что их можно контролировать – прервать в любой момент по собственному желанию. Автомобильный гудок, чей-то вопрос, поезд метро – и вот фантазер уже вернулся в реальность.

Фантазии в противовес размышлению и воображению

От размышлений фантазии тоже отличаются. Предаваясь фантазиям, мы отключаемся от окружающей действительности, переходим в измененное состояние и – что очень полезно для актера – эмоционально откликаемся на предмет фантазии, словно воображаемые события происходят в действительности. В процессе фантазирования нервная система тоже откликается по-настоящему, вызывая перемены в поведении: сердце бьется быстрее, ладони потеют, мышцы напрягаются или расслабляются, выступают слезы или возникает смех.

Фантазии «по звонку»

В обычной жизни фантазии, как и сны, возникают спонтанно, однако актер должен научиться фантазировать произвольно, чтобы пользоваться фантазией как рабочим инструментом. Сценарий диктует конкретные требования – персонаж должен входить в эпизод так, будто он на самом деле пережил остающиеся за сценой события, предшествующие этому моменту. Если сцена требует накала эмоций, то эмоциональная подготовка поможет как нельзя лучше.

Фантазии в противовес реальности

Поскольку главная задача фантазии – вызывать чувство, актер может никак себя не ограничивать. Он волен считать какие-то темы слишком болезненными для обсуждения при посторонних, либо индикатор правды может просигнализировать, что ничего не получится. И здесь фантазии помогают как нельзя лучше. На этом этапе актер может предаваться фантазиям, далеким от реальности: представлять получение «Оскара» или выигрыш в лотерею, спать с кинозвездами, лететь на Луну, убивать врагов, сражаться с чудовищами, спасать мир, выпасть из самолета, скакать обнаженным на коне… лететь через Вселенную… со Стингом! И так далее в том же духе.

Привлечение фантазий

Мейснер предупреждает актера, что эмоциональная подготовка, возможно, самый тонкий из всех актерских инструментов и требует бережного обращения. Сознавая, что на овладение этой техникой требуется много времени, студент может осваивать ее не торопясь, вдумчиво. Полезно позволять фантазиям оживать, скажем так, по приглашению, а не насильственно. Это приключение, исследование, способ развить талант. Студент должен научиться вырабатывать именно такой подход к эмоциональной подготовке, иначе она превратится в рутину, тогда как должна, наоборот, стимулировать, возбуждать и преображать. У одних актеров эта область работы вызывает воодушевление, другие относятся к ней с большей опаской; одни фантазируют постоянно, другие не предаются фантазиям почти никогда. В любом случае умение фантазировать ведет к более глубокой работе над собой, открывающей новые возможности воображения.

Секреты

Преподаватель предупреждает актера, что посвящать в свои фантазии не нужно никого – ни коллег, ни самого преподавателя. Они нужны исключительно для личного творческого процесса. Свобода единоличного обладания собственными фантазиями, по сути, усиливает их воздействие и пользу. Погружаясь в фантазию, актер проживает ее глубже. Она начинает жить в нем собственной жизнью, рождая отклик.

Использование эмоциональной подготовки в упражнении

С вводом очередного элемента упражнение снова меняется. Теперь предполагается, что актер живет со своей партнершей в одной комнате (они просто соседи, ничего более). Каждое возвращение актера «домой» сопряжено с обстоятельствами, требующими эмоциональной реакции. В свободное время, дома, когда на него ничто не давит, актер готовит свои обстоятельства и «приносит» в класс. Если ему нужны печальные переживания, он придумывает соответствующее происшествие – например, потерю близкого друга. Он практикуется, постепенно оживляя для себя придуманные обстоятельства, переходя от размышлений к фантазиям. В классе, «за дверью», он готовится, сосредоточиваясь на самой провокационной части фантазии. И когда он войдет в нужное состояние, то прекратит фантазировать и полностью погрузится в «возвращение домой». Вот он входит в комнату, переодевается в пижаму, готовится ко сну. И вдруг он неожиданно начинает всхлипывать, затем рыдать. Его партнерша, находящаяся в комнате, реагирует на происходящее. Их обмен репликами может длиться непрерывно до конца упражнения, а может прерываться длительными паузами. Когда контакт ослабевает, актер продолжает готовиться ко сну, или паковать вещи, или что-то делать по дому – заниматься тем, что он себе придумал. В таком случае у него нет необходимости проигрывать свои чувства и выставлять напоказ эмоции.

Начало взаимодействия с партнером с помощью эмоциональной подготовки

Эмоциональная подготовка служит призмой, через которую актер воспринимает взаимодействие с партнером. Он реагирует более живо. Соответственно, его импульсы более интенсивны, поскольку актер подпитан эмоциями и продуманными обстоятельствами действия. Тем не менее это эмоциональное состояние ни в коем случае не может затмевать собой актерскую работу. Актер должен научиться переключать внимание с собственной персоны на партнершу, открываться навстречу ее отклику. На первый взгляд, это просто, однако в возбужденном эмоциональном состоянии отклик зачастую получается неестественным. В повседневной жизни, когда мы переживаем сильные эмоции, внимание сосредоточено на нас самих, мы словно сливаемся с собственным счастьем или горем. Для актерской игры это лишнее. Хорошая актерская игра – это постоянный обмен с партнером, будь то человек или неодушевленный объект. Актер всегда должен оставаться открытым, восприимчивым к непрерывному потоку причин и следствий дествия, диктующему персонажам естественный ход сцен, актов и последующего развития событий.

Способность сохранять восприимчивость к реакциям партнера в эмоционально возбужденном состоянии требует многих месяцев тренировок. С каждым новым элементом упражнения актеры чувствуют напряжение, учась перерабатывать и впитывать информацию, ощущая ее значимость и сохраняя спонтанные реакции. Эмоциональная подготовка не должна быть для актера главным способом в попытке «оживить» себя. Однако она является ценным инструментом, который нужно использовать избирательно, когда актеру необходимо привести себя в нужное эмоциональное состояние. Кроме того, это один из самых мощных репетиционных приемов, применяющийся, когда актер трудится над созданием персонажа и отдельными сценами.

Обогащение палитры

Поскольку внутренние искания актера углубились и расширились благодаря эмоциональной подготовке, выбранное для упражнения занятие тоже меняется, чтобы дать возможность исследовать все грани актерского темперамента. Актер может подключить юмор, гнев, обаяние, может дурачиться, быть романтичным или высокомерным. Его поведение, как и прежде, остается следствием установки и обстоятельств. Актер должен проявить изобретательность и выбрать для упражнения что-то такое, что вызовет то самое поведение, которое требуется задачей. У занятия всегда должна быть конкретная цель, оно должно стимулировать некоторые усилия, в результате которых и возникает нужное поведение. Например, если я пишу некролог в память о друге, я знаю, что, скорее всего, буду горевать, однако само по себе ощущение горя ничего не дает мне как актеру, пока я не превращу его в реальный элемент конкретного действия. Я пытаюсь рассказать всем, каким удивительным и замечательным человеком был мой друг. Видите, как стимулируется воображение, когда цель поставлена четко? Именно на нее должно быть направлено внимание актера, а не на переживание горя. Нельзя позволить горю помешать действию.

Игра – это действие

Игра – это действия персонажей, а не чувства. Чувства сообщают подлинность действию и делают его захватывающим, трогающим зрителя, однако они не освещают проделанный персонажем путь, не раскрывают созданный драматургом сюжет, а ведь в этом и состоит конечная цель актерской игры. Эмоциональная подготовка – это всего лишь подготовка. Эмоция в игре – это побочный продукт взаимодействия с другим актером и значимыми элементами мизансцены, будь то летняя ночь, выкопанный из могилы череп или порванная шаль.

Если от актера требуется войти в комнату со смехом или в слезах, он должен найти способ оживить эту эмоцию. Эмоциональная подготовка, фантазии могут ему в этом помочь. По сути, он взаимодействует с воображением, поскольку одним продумыванием событий желаемого результата не достичь. Эта подготовительная работа не обязательно должна быть связана с сюжетом пьесы, ее задача – обеспечить необходимую эмоцию и обусловленное ею поведение. Эмпатичный отклик актера на переживания персонажа никогда не достигнет глубины и конкретики того, что творится в душе актера. Но как только желаемое поведение будет с помощью фантазии вызвано, актер должен переключить внимание на обстоятельства пьесы. Примерно как космический корабль оставляет позади ракету-носитель, доставившую его на орбиту. Фантазия нужна лишь для того, чтобы вызвать полноценный эмоциональный отклик актера.

Актер должен обязательно вернуться из мира фантазий, прежде чем выходить на сцену. Ему нужно научиться переключаться от фантазий к реальности обстоятельств пьесы заранее, до репетиции. Он должен быть уверен в своей способности оживать с помощью фантазий, но при этом ему необходимо достаточно глубоко проработать обстоятельства пьесы, чтобы переключить внимание на свою задачу и открыться навстречу действию. Со временем у него выработается благодаря ассоциациям с фантазией новый подход к исполнению и прибегать к ней как к стимулу больше не понадобится.

Взаимоотношения между партнерами по сцене

Создание полноценных сценических взаимоотношений – последний элемент упражнения. На этом этапе у актеров впервые появляются общие обстоятельства, которыми владеют оба партнера до начала упражнения и которые определят характер их взаимодействия.

Лицом к лицу с обстоятельствами

Если обстоятельства не вызовут отклика, их суть так и останется сухими фактами. Актер всегда должен искать в обстоятельствах смысл, который повлечет за собой поступок. Так, если моя лучшая подруга предала меня, закрутив роман с моим парнем, я смотрю обстоятельствам в лицо, чтобы всколыхнуть в себе подлинные чувства и пробудить к жизни свою обиду и злость. Для начала полезно найти какое-нибудь хорошее, емкое слово или фразу, отражающие мои чувства по поводу сложившейся ситуации. Чувства эти вряд ли окажутся сдержанными и утонченными, а значит, и слова будут далеки от корректности. Я не стану уходить в полутона и ставить себе рамки, сдерживающие мой отклик. Мне нужно одно-единственное четкое недвусмысленное определение, которое выразит все сразу!

Одно переживание за один раз

Актер ищет средство свести сложные взаимоотношения к их сути, квинтэссенции. В следующей сцене все может поменяться, но ведь актер создает только один смысл за один раз. Только так можно играть сложные роли вроде Медеи или Гамлета. Например, взаимоотношения строятся на любви, и вдруг происходит что-то, что радикально их меняет, – но человеческое сердце вмещает лишь одно переживание в каждый момент времени.

Общие обстоятельства

Джоанна придумывает обстоятельство и сообщает партнерше только факты. Оказывается, Джилл предала Джоанну. Джилл должна объяснить себе, почему она это сделала и что она теперь в связи с этим испытывает. Однако свои чувства и переживания обе актрисы-партнерши держат в тайне. Джилл принимает обстоятельства, «переваривает» их и усваивает, точно так же как мы поступаем со сценарием. С помощью фантазии она проживает предлагаемые события, добавляя к ним все, что ей необходимо, чтобы наполнить их собственным смыслом. Обстоятельство должно оставаться простым, никаких сложных сюжетов, маскирующих истинные взаимоотношения. Это актерское упражнение, а не драматургическое. В воображении Джилл интрижка случилась полгода назад, и она должна придумать веское оправдание тому, что она скрывала ее от Джоанны: например, парень признал, что они сделали огромную ошибку, переспав после вечеринки, и поэтому лучше хранить случившееся в тайне, чтобы не ранить Джоанну. Затем Джилл придумывает занятие, которое не имеет никакого отношения к этому событию, и сосредоточивает внимание на нем. Она полностью занята делом, поэтому она не ожидает появления Джоанны.

В одном из вариантов упражнения Джоанна придумывает себе обстоятельство раскрытия тайны (парень признается в интрижке), эмоционально готовится, чтобы оживить нужные чувства, и возвращается «домой» в смятении. «Дома» ее ждет какое-то заранее придуманное срочное дело, и то, как будет развиваться сценарий дальше, зависит, как всегда, от взаимодействия между партнершами.

Страницы: