Актерское мастерство. Американская школа Бартоу Артур

В начале второго курса упражнение снова видоизменяется, и к работе над персонажем добавляется процесс преобразования, трансформации. Я обычно использую два варианта этого упражнения. Первый учит актера исследовать и оправдывать не характерную для него позицию, точку зрения, а затем включать ее в упражнение, принимая постепенно как свою. Это сложное, но полезное упражнение, вырабатывающее умение трансформироваться. Второй вариант упражнения знакомит студента с той составляющей сценического процесса, которая требует создать иллюзию определенного поведения. Эта составляющая называется осложнения.

Осложнения

Осложнение – это состояние актера на сцене, которые нужно искусно обозначать, а не проживать искренне и естественно. Сюда относятся болезни – от обычной простуды до смертельной болезни, физиологические проблемы – от сыпи и солнечных ожогов до родовых схваток и огнестрельных ранений, акценты и дефекты дикции, а также все измененные состояния, вызываемые алкоголем и наркотиками, иными словами – все физические недуги и неудобства. Такое поведение требует специальной психологической подготовки.

Все наоборот

Это отличное упражнение для студентов, весь первый курс делавших упор на искренность своих переживаний. Внезапно их просят показать не естественное поведение, а идеальную иллюзию, которую зритель воспримет как подлинную жизнь.

Разумеется, это лишь часть работы над персонажем. Одним лишь осложнением сцена не ограничивается. Представьте, например, ситуацию, когда двое людей ссорятся, сидя в машине. В салоне жарко, мужчина курит, а потом у женщины вдруг начинаются схватки. Создание сцены включает работу над образом и взаимоотношениями, между партнерами должен быть контакт и установка должна оставаться неизменной. Однако эти акценты, жара, сигарета и схватки не настоящие. Актеры прорабатывают эти моменты заранее, до репетиции. Они должны иметь готовые решения, полностью отрепетированные. Актриса не должна импровизировать, изображая схватки. Все это нужно проработать и аккуратно вписать в текст. Все слепленное кое-как, недостоверное, выбивающееся из ритма и такта развеет иллюзию, и зритель увидит фальшь. Поведение должно быть отработано до автоматизма, чтобы не отвлекать актеров от взаимодействия и того, на чем надлежит сосредоточить внимание, – происходящего между партнерами в каждый миг по мере развития сцены.

Работа над осложнениями выявляет у каждого актера еще одну грань его таланта, которую необходимо шлифовать – кому-то это дается легко, кому-то тяжело. Актер должен полностью владеть телом и голосом. Когда осложнения демонстрируются так, как должны, тело откликается и включает чувственную память, усиливая тем самым актерскую и зрительскую веру в реальность происходящего. Изображая иностранный акцент, страдания от язвы или гриппа, воздействие наркотиков или алкоголя, они убеждаются, насколько существенна эта составляющая в создании правдивого образа.

Первая сцена. Первый раунд

Вот теперь-то и начинается настоящая работа над ролью. Студенты учатся передавать замысел и текст драматурга, а также то переживание, которое режиссер планирует вызвать у зрителя.

Элиа Казан говорил, что режиссерская работа – это «превращение психологии в поведение». То же самое можно сказать и об актерской игре.

Сцена вторая. Учительская. Джилл уже несколько минут фантазирует на тему своего персонажа, Розмари.

«Черт, я ведь не должна плакать! Розмари не плакала, она чувствовала себя униженной, обманутой, это да, но она при этом злилась, а не рыдала. Я это знаю. Я ее проработала. Это я бы заплакала, а она превращается в ураган, требовательный и грозный. Если я разрыдаюсь, не смогу сделать то, что нужно сделать Розмари, чтобы Говард обещал жениться!»

В фантазии Джилл начинает постепенно переключаться на свою воображаемую жизнь в заданных обстоятельствах. Она думает о Говарде и его неуклюжих ухаживаниях, о запахе виски и о том, как запросто он себя с ней держал, когда они возвращались к машине. Она представляет, как он проводит вечер с приятелем, подмигивает, хлопает его по спине, и внутри нее закипает злость, превращая слезы в глухую ярость.

«Да, – думает Джилл, – так лучше, так уже ближе».

Ей нужно полностью погрузиться в предлагаемые обстоятельства и начать взаимодействие с партнером, только тогда она будет готова откликнуться, раскроется навстречу ему. Она погружается в обстоятельства, вживается в них. Мысленно она представляет, как Говард распахивает дверцу машины, а сама она сидит на сиденье, крепко сжимая сумочку, чтобы не швырнуть ее в него, и у нее начинают дрожать руки от напряжения. Когда она открывает глаза, руки сами разглаживают юбку, она гордо вскидывает голову – эти жесты не отрепетированы, они рождаются сами из бушующего внутри у Розмари урагана. Подхватив сумку, актриса открывает дверь кабинета, которая теперь ведет на воображаемый задний двор. И ее партнер шагает ей навстречу, чтобы, ухватив под локоть, увлечь за собой в жизнь Розмари и оставить там, бледную и разъяренную, какой она предстает в первый миг сцены.

Лепка персонажа. Превращение психологии в поведение

Драматург создает некую канву – слова, которые он придумал и вложил в уста своих персонажей. Эта канва – эквивалент того, что мы произносим спонтанно, проживая упражнение. Когда обстоятельство уже придумано и усвоено, то, что возникает спонтанно во время взаимодействия, слова, которые оно побуждает нас говорить друг другу, идут от того, в кого мы перевоплощаемся, – от нашего персонажа.

Теперь мы должны двигаться в направлении, противоположном тому, в котором двигались весь первый курс. Для начала мы идентифицируем себя с персонажем из сценария. Мы читаем текст и учимся задавать вопросы, которые помогут нам понять, почему персонаж произносит те слова, которые написаны в сценарии. Мы учимся расшифровывать то, что движет им. Нам предстоит разгадать психологию персонажа, чтобы воссоздать его поведение.

Сценическая партитура

Студенты учатся впитывать информацию из пьесы и создавать то, что мы называем партитурой. Осознавать, что делает персонаж, и выяснять, что ему нужно от других персонажей, когда он проживает выписанные драматургом обстоятельства, – это новая и сложная задача. Поскольку каждая сцена дробится на мелкие фрагменты, называемые обычно тактами, у нас появляется возможность исследовать эту область постепенно, шаг за шагом, применяя обретенные навыки в построении роли. Поначалу эта работа вроде бы никак не ведет к спонтанности на сцене – все упорядочивается, все происходит методично и технично, все разбирается по косточкам.

Первая читка

Сначала студенты должны прочитать пьесу как зрители, всю целиком. Они читают, чтобы получить впечатление, проникнуться материалом, образами, языком, миром пьесы. Затем они читают ее уже с точки зрения своего персонажа. Собирают как можно больше данных, чтобы уже со знанием дела обсудить сцену на занятии с преподавателем. Затем наступает момент первой отработки сцены с партнером.

Взаимодействие

Актрисе предстоит «отталкиваться» от партнера: позволить партнеру воздействовать на себя, пропускать через себя его реакцию – практически так же, как в упражнениях первого курса. Однако на первом курсе сцена выучивалась наизусть, чтобы актеры могли легко брать любую «подачу» от партнера. Теперь же начинается работа с текстом в руке, и актер должен научиться отрывать взгляд от сценария, чтобы воспринимать отклик партнера – не только слышать его, но и видеть. Студентка должна не просто механически подавать реплики, следя по тексту, а держать ухо востро, открывать новое и задаваться вопросами, ответы на которые предстоит найти в ходе дальнейших репетиций.

Репетиция – это не спектакль

В первой сцене актеры, опираясь на свой опыт, изучают партнера в новых заданных обстоятельствах. Их уводят от привычной читки по ролям, которая не раскрывает никаких человеческих особенностей персонажа, только его внешнюю оболочку. Они не замахиваются на представление. Они работают с материалом и должны оставаться восприимчивыми к нему. Они должны доверять своим инстинктам и своему таланту, присутствовать в сцене, которая разыгрывается между ними. Погружаясь в эту неизведанную пока жизнь, они пропускают все через себя, прислушиваясь, откликаясь, следя за тем, что получается, а что нет. Студенты уже накопили опыт подобной работы на первом курсе, когда усваивали, что текст рождается из взаимодействия, а не наоборот. Теперь их индикатор правды уже различает обозначение и усвоение новой действительности, и дальше им предстоит в ходе репетиций углублять эту связь.

Импровизация

По-настоящему слушать другого актера и воспринимать его, откликаясь с помощью чужого текста, кажется непривычным, поскольку актрисе нужно не торопясь нащупать свою линию в сцене, однако на самом деле это все тот же процесс оценки обстоятельств, с которым будущие актеры знакомятся на первом курсе. Сейчас, в начале репетиций, отталкиваясь от своего партнера по сцене, она может выдать реакцию, совершенно не связанную ни с персонажем, ни с замыслом драматурга. Ее искренний отклик теперь служит маяком, обозначая области, в которые нужно вдохнуть жизнь; смыслы, которые предстоит подвергнуть трансформации. На первых читках актриса должна полноценно откликаться или хотя бы просто быть внимательной. От нее требуется соблюдать принцип, гласящий: «Я делаю только то, к чему меня побуждают». Она целый год осваивала навыки, которые помогут ей уйти от поверхностного подхода к тексту. Второкурсники уже учатся задавать вопросы, с которых начнется творческий процесс оживления персонажа.

Техника служит таланту

Актрису просят следовать каждому импульсу, который она воспринимает от партнера, исследовать взаимоотношения и подтекст пьесы. Очень часто на первой читке актеры проживают пьесу так глубоко, что последующие недели они лишь пытаются воссоздать в себе это первое впечатление. По сути, именно на это техника и нацелена – на переживание событий пьесы каждый раз заново. Актер несется в «потоке импульсов», только теперь со сценарием в руках. И когда актер приступает к исследованию своего персонажа, пищу для его поисков дает работа на репетициях.

Домашняя работа

Когда отклик актера не раскрывает персонаж, актер прорабатывает сцену дома самостоятельно и проверяет результаты этой работы на последующих репетициях. Здесь он дает волю своим инстинктам и интуиции. А вот анализ гораздо полезнее проделывать дома в одиночестве.

Подтекст

Первое задание после первой читки состоит в том, чтобы определить отправную точку для персонажа – его собственные чувства по поводу событий пьесы, а также то, что сообщают нам о нем остальные герои. Для начала выделяем четко обозначенные в тексте бесспорные факты. Затем, вчитываясь в текст, раскрываем смысл, который лишь подразумевается драматургом. Актер должен глубоко прочувствовать и усвоить этот подтекст. Полезно также определить для себя, что происходило с персонажем непосредственно до описанных в пьесе событий. Это входит в первое домашнее задание, нужное для того, чтобы актер смог активно вести себя в первых сценах пьесы. Эта подготовка бесценна для создания актерской веры в новые предлагаемые обстоятельства и для эффективности его взаимодействия с другими актерами на начальном этапе репетиций.

Персонаж. Трансформация

Дальше начинается процесс преобразования нашего личного отклика в образ персонажа. Существует два способа протянуть эту ниточку между актером и персонажем. Обойтись без них практически невозможно, они составляют львиную долю работы над ролью. Шаг первый – определить действия персонажа и понять их суть: здесь он требует, здесь отказывается, здесь угрожает, здесь сдается. Второй – почувствовать то же, что чувствует персонаж. В этом нам поможет конкретизация.

Конкретизация

Конкретизация – это поиск эмоциональной метафоры, благодаря которой мы проникаем в те элементы сценария, которые плохо знаем. Погружаясь в фантазии и связывая их с какими-то личными переживаниями, с тем, в чем мы хорошо разбираемся, мы можем прочувствовать смысл каждого фрагмента пьесы. Нащупывая определенный смысл в каждом действии героя, мы стимулируем желаемый отклик. Что-то знакомое, да? Примерно так же мы поступали, когда занимались эмоциональной подготовкой на первом курсе.

Сопоставление

При конкретизации мы пытаемся сопоставить собственный опыт с действиями героя. Например, в жизни я обожаю детей, однако мой персонаж их терпеть не может, как я терпеть не могу тараканов. Поэтому мне необходимо трансформировать свой личный отклик. Это первый шаг. Актриса понимает, какое поведение от нее требуется, если по сценарию она попадает в компанию детей, и правильная конкретизация (например, образ тараканов) поможет ей в этом.

Активация сопоставления

Далее актер прибегает к фантазии, чтобы оживить для себя конкретизацию. Питер Брук сравнивает этот процесс с окраской ткани: с каждым погружением материи в краситель цвет становится ярче и насыщенней. Этот прием в конечном итоге позволяет актеру найти в себе нужную реакцию на события пьесы. Ощущения, чувства при этом, заметьте, самые подлинные, просто они переносятся с одной естественной реакции на другую.

Действия. Игра – это действие

Основная задача второго курса – научить актера работать с действием, понимать, что это такое, как его идентифицировать, как добиваться его реальности.

Чувства придают поведению достоверность, однако ясность игре обеспечивает действие, то, к чему меня побуждают эти самые чувства. Актеру эта связь дается очень нелегко. Глубокие чувства так захватывают его, что загнать их внутрь становится трудно. А ведь эмоции, как мы уже усвоили, – это всегда побочный продукт действия.

Действие формирует эмоцию

Действие выступает проводником. Как соломинка в стакане с напитком, оно вытягивает эмоцию на поверхность. От сцены к сцене, вместе с актерским откликом через действия передаются его чувства. Мы создаем целую партитуру таких действий, вроде нотной записи, на которую мы опираемся на репетициях. Еще ее можно сравнить с хореографическим рисунком, который мы держим в голове. Он никак не определяет, насколько глубоко наша игра тронет зрителя, однако помогает прояснить путь персонажа.

Идентификация действия, поиски того, как лучше его выразить, чтобы оно вызвало нужное поведение в реальности пьесы, – это очень трудоемкий процесс. В итоге именно к этому сводится актерская игра. Почти весь второй курс мы посвящаем освоению разных граней этого умения.

Что такое действие?

Первым делом мы учимся распознавать, что такое действие. Действие – это то, что мы проигрываем. Например, я могу смутить кого-то (цель) шуткой (действие). Шутка – это проигрываемое действие, смущение партнера – нет. Я не могу смутить кого-то, не сделав того, что послужит достижению этой цели. Установление разницы между смыслом, целью и действием поначалу может показаться сухим теоретизированием, однако на самом деле это разграничение дает свободу, которая даже на этой ранней стадии способствует более глубокой и вдумчивой работе. Актерская интуиция получает подкрепление в виде нового инструмента – конкретных шагов, которые следует предпринять, чтобы решить поставленную задачу.

Действия персонажа

От занятия к занятию актеры учатся воспроизводить действия пьесы. Например, ища способ описать действие своего персонажа его языком и его образами, вы тем самым подстегиваете воображение и добиваетесь более органичного для своего персонажа поведения. В частности, вместо того чтобы пошутить, я могу приколоться, но для Меркуцио из шекспировской «Ромео и Джульетты» этот глагол не пойдет – Меркуцио, скорее, подтрунивает. Характеризуя действие подобным образом, я не отгораживаюсь от персонажа, не смотрю на него критическим взглядом со стороны – напротив, мой выбор описания для действия стимулирует дальнейшую игру воображения.

Цели персонажа

У каждого персонажа имеется главная психологическая потребность, определяющая его жизненные цели, – так называемая сверхзадача. В игре, как и в жизни, цель влияет на поведение. Чтобы органично слиться с персонажем, я должна понять, почему моя героиня делает то, что заставляет ее делать автор. Например, желая угодить своему начальнику, героиня готовит ему изысканный ужин, допоздна засиживается в офисе и гуляет с его собакой. Выяснить, что ею движет при этом, – одна из составляющих работы над персонажем.

На первом курсе студенты узнавали, что такое действие, вызванное естественным откликом, в отличие от обозначения или притворства. От актера требовалось придумать по-настоящему значимое для него обоснование действия. Сначала он придумывал причины, побуждающие его постучать в дверь, а потом готовил почву для более глубоких эмоциональных переживаний. Все, что происходило в процессе взаимодействия, все, что он говорил и делал в силу придуманных обстоятельств, было естественным. Теперь актеру предстоит сознательно вызывать эмоции и устанавливать цели, диктующие действия его персонажа. Цель определяет действия, служит их мотивацией, толчком. Действие можно и обозначить, но лишь действия, вызванные достоверными причинами, по-настоящему трогают душу зрителя.

Цель в актерской игре должна присутствовать всегда, в каждый момент. Без нее актер лишается необходимости взаимодействия с партнерами. Именно благодаря цели возможно проживание каждого момента действия. Если действие ни на кого не направлено (будь то человек, место или предмет), это не действие. И это не игра, а просто декламация.

Освоение пространства

Читка пьесы. Актеры, работающие над сценой, уже не единожды прошли ее. Они знают, что должны ощущать в каждый момент. Они конкретизировали все мотивы, погрузились в образ и обстоятельства. Все взаимоотношения сведены к простому, емкому слову или фразе и продуманы в процессе домашней подготовки. Пока идет читка, преподаватель продолжает прощупывать поверхностные, обозначаемые (но не проигрываемые) моменты.

Когда сцена оживает, актеры выходят из-за стола и начинают осваивать пространство. Во время домашней подготовки они уже досконально проработали свои взаимоотношения. Теперь им предстоит обжить пространство. Вживание, проходящее за столом, во время читки, очень увлекательно, но несколько беспорядочно, особенно без режиссера. Педагог просит студентов продвигаться не спеша, добавлять в свою партитуру новые элементы постепенно, осваивая не больше одного-двух тактов за раз.

Спустя несколько недель работы над сценой действия и конкретизация начинают приносить плоды. Переходя от читок к следующему этапу, студенты должны конкретизировать свое существование в пространстве пьесы, привлечь все необходимое для подпитки их веры в реальность этого мира, выбирать эти элементы так же осознанно и целенаправленно, как и во время читок. Если они до сих пор этого не сделали, преподаватель предлагает им прийти на занятия одетыми в стиле своего персонажа, что тоже способствует обживанию пространства. Это не костюмы как таковые, просто одежда, которая поддерживает образ и помогает продвинуться во внутреннем эмоциональном исследовании. Смысл здесь в том, чтобы найти способ выражения характера персонажа и того, как он ощущает себя в заданных обстоятельствах, именно сейчас: у героини слишком тесное платье или отрывается пуговица, у героя ослаблен узел галстука, жмут ботинки, пиджак перекинут через руку, потому что актер решил, что его герою жарко. Подобные поиски помогают актеру вжиться в образ.

Сцена третья. Актер Джо в книжном магазине.

Джо переворачивает фиолетовую мягкую обложку книги и читает аннотацию. «Антология Спун-Ривер», Эдгар Ли Мастерс[4]. Хм. 1915-й? Усопшие? «Скандалы и трагедии, разврат и убийства»? Отлично! Он раскрывает книгу на середине. «Эдмунд Поллард». Явно что-то старинное. Пробегает глазами первые несколько строк:

«Ну дела… О чем это вообще?!»

Задание было предельно простым: прочитать стихотворения из антологии и выбрать несколько рождающих отклик, а потом принести список в класс. Джо не нужно их декламировать – только выбрать. Задание казалось пустяковым, Джо был спокоен и расслаблен, а еще его радовала возможность впервые поработать одному. «Не надо париться с согласованием времени для репетиций и с истеричными партнершами, я один на один с заданием. Супер!»

Необычный материал антологии – идеальная ступень для перехода на следующий этап актерской подготовки. Студент уже предпринял первые попытки осознанного применения действий и мотивации, постарался встать на точку зрения другого человека. Однако до сих пор у него не возникало необходимости слишком далеко удаляться от собственной личности, характер персонажа легко вписывался в его собственные психологические установки. Теперь же перед ним материал, написанный возвышенным поэтическим языком, требующий от актера несколько иного применения техники и способности создавать яркие, живые характеры.

В качестве учебного материала поэтические портреты из антологии, несомненно, ценны возможностью поработать с монологом, однако главная цель не в этом. Главной целью и учебной задачей пока остается действие. Но теперь актер работает с более коротким и емким отрывком. А поскольку это поэзия, то смысл текста еще предстоит расшифровать и конкретизировать. Студент будет работать с ним, как с эпизодами в сцене, откликаясь на воображаемые события, предшествующие описанным в тексте. Он проанализирует каждую мысль, каждую фразу, каждое «если», «и», «но», чтобы понять, как Мастерс создает поэтический образ. Он будет учиться лепить из этих данных живой, полномерный портрет персонажа, действующего в Спун-Ривер.

Класс возбужден. Каждый студент выбрал то, что ему по душе, и им не терпится приступить. Преподаватель вызывает добровольцев, Джо неуверенно поднимает руку. Преподаватель перехватывает его взгляд и вызывает.

Джо выходит, усаживается лицом к классу, как велит ему преподаватель, и зачитывает свой список названий. Преподаватель просит его выбрать одно стихотворение и просто прочитать, проникаясь текстом по мере прочтения, но ничего не проигрывая, не пытаясь раскрывать замысел. Просто прочитать. Джо начинает с «Эдмунда Полларда», и текст действительно затрагивает что-то в его душе.

Преподаватель прорабатывает со студентом выбранный текст, строку за строкой, анализируя смысл. Студент должен простым, доступным языком сформулировать, что пытается сказать персонаж, о чем выбранный отрывок. Например, одно стихотворение о мести, другое – об упущенной возможности, третье – о торжестве жизни, четвертое – о сожалении или одиночестве, о том, что могло бы быть, должно было быть или есть на самом деле.

Как и в процессе работы над сценой, актер начинает с содержащихся в тексте фактов, с обстоятельств, в которых существуют эти давно почившие люди. В каждом случае они делятся какими-то значимыми событиями жизни, но смотрят на них через призму этой чудесным образом выпавшей им возможности высказаться.

Прежде во время работы над сценой у студента имелась в распоряжении вся пьеса, другие сцены, другие персонажи, и он мог в своем воображении прожить то, что привело его к обстоятельствам конкретной сцены. Теперь же перед студентом лишь несколько строф, в которых заключена вся жизнь персонажа! Это условие нужно соблюсти.

Подготовка

Первым делом необходимо определить точку зрения персонажа, то, как он видит (согласно эпитафии) прожитую им жизнь: радуется ли он, досадует, стыдится, сожалеет и т. д. В предложенных обстоятельствах вся жизнь персонажа сведена к квинтэссенции. Актер должен вычленить смысл, лежащий в основе текста, который направит его в процессе слияния с персонажем.

Актерский перифраз

Первое задание для студента – освоить текст с помощью приема, который мы называем актерским перифразом. Это еще один способ конкретизации – вслух с листа. Актеру не требуется ничего записывать и заучивать. Он импровизирует, проговаривая вслух события, обстоятельства жизни персонажа – выстраивая, по сути, цепь ассоциаций, воспоминаний, фантазий, которые помогут ему вжиться в образ. Он следует канве, проложенной Мастерсом, шаг за шагом, взаимодействуя посредством импровизации с персонажем и погружаясь в его жизнь.

Вот он берет первые слова персонажа и передает их собственными словами. Цель не в том, чтобы поупражняться в стилистике и ораторстве. Это попытка понять смысл, заложенный в образах, оттолкнуться от языка стихотворения, раскрыть свой талант навстречу этому смыслу. Перефразируя стихотворение, студент увидит, что ему требуется гораздо больше слов, чем Мастерсу. Стиль изложения сейчас не важен, главное – проникнуться текстом.

Студент выступает с перифразом перед классом, чтобы преподаватель помог ему исследовать текст на более глубоком уровне, чем прежде. Когда становится ясно, что актер пробился через художественный язык к смыслу, он начинает понемногу восстанавливать исходный текст Мастерса, перефразируя везде, где чувствует, что подошел к тексту поверхностно.

Сцена четвертая. Аудитория, преподаватель, Джо, Джилл и остальные студенты. Джо недоволен.

– Дались ей эти восклицательные знаки, боже ты мой! И тире. Какое нам должно быть дело до пунктуации? Пунктуация, по идее, нужна писателю, чтобы взаимодействовать с читателем, а не с актером. Мы ведь никогда не обращали на это внимания. «Актерская пунктуация – это импульсы, возникающие по мере проживания им текста», – мне так нравилась эта мысль! А теперь что за новости? – Джо делает глубокий вдох и оглядывается на текст, лежащий на сиденье рядом с его бывшей партнершей по упражнениям. Джилл подает ему листок, студенты обмениваются понимающими взглядами, в них читается знакомая досада, без которой, видимо, не обходится освоение этой чертовой методики!

Преподаватель говорит Джо, что подготовился он вполне прилично, однако несколько очень важных моментов все же упустил. Это ведь поэзия, и актер должен превратить это стихотворение в диалог, к этому тексту нужен такой же подход, как к Шекспиру. Восклицательный знак здесь неспроста, он передает непосредственность и воодушевление, тире подкрепляет это воодушевление. Их тоже нужно учитывать в перифразе.

– Придется делать работу над ошибками. Разберитесь, почему вы не включаете эти смыслы в перифраз. Строка о том, что нужно вкусить сполна на жизненном пиру, провисла. Вы ее просто пересказали. Пересказ – это далеко не проигрывание. Заменить кое-какие слова не значит перефразировать смысл с пользой для актерской игры. Как, спрашивается, вы собираетесь подойти к фразе: «Твоя душа жива? Так пусть пирует!», если вы не прочувствовали метафору пира, на которой строится образ? У вас этого вообще нет. Вы так рветесь к «молочно-белой груди», что все это в спешке пропускаете. Но без этого у вас разваливается весь образ, неужели вы не видите? Вам нужно отыскать в самом себе ощущение жизни как пира, на котором вы имеете полное право ни в чем себе не отказывать. Наслаждайтесь! Ваш герой чувствует, что многое упустил в жизни. Он читал книги по пчеловодству и цветоводству вместо того, чтобы спать с женщинами. Вы начинаете за здравие, а заканчиваете за упокой, потому что не делаете того, что декларируете. Подготовка была и остается только для первого момента взаимодействия. Нельзя на протяжении всего отрывка гоняться за эмоцией или цепляться за нее. Это противоречит всему, чему вас учили. Если «Эдмунд» напоминает вам себя в его возрасте, почему он вас не трогает? Он для вас по-прежнему просто идея, отвлеченное понятие. И пока вы не найдете способ породниться с этой идеей через конкретизацию, у вас все так и будет провисать.

– Отлично. Просто супер. Я не понимаю, что я делаю. Она считает меня бездарем и собирается махнуть на меня рукой, – Джо садится и с отчаянием ждет перемены, чтобы спуститься вниз и глотнуть свежего воздуха.

– Да, «Спун-Ривер» – это не для слабонервных, – шутит Джилл, и они с Джо, взявшись за руки, бегут на улицу. – Но ты круто отработал!

Они смеются, и неприятный момент на занятии меркнет перед общей сверхзадачей – стать профессиональными актерами, бесстрашными, готовыми к бурной жизни, которая в скором времени их ждет. Сидеть и жалеть себя некогда. Вперед и выше! А пока назад, к классной доске. Из сегодняшнего дня Джо урок уже вынес, судя по тому, как он невольно бормочет себе под нос: «Спасибо, Эдмунд!»

Поиски действия

Работая с перифразом, по мере конкретизации смысла и появления естественных реакций актер должен идентифицировать действия персонажа. Уже прочувствовав все, что он произносит, и выработав внутренний отклик, он должен применить отклик к действию. Другими словами, он должен спросить себя: «К какому действию побуждают меня испытываемые чувства?» Под руководством преподавателя он делает выбор. Конкретизировав смысл текста, актер нащупывает характер своего героя через реальность действия.

Объект и цель действия

Идентифицировав действие, мы должны определить его адресата и то, чего мы этим действием пытаемся добиться – справедливости, одобрения, освобождения, мести и т. д. Помните, что у каждого действия есть цель, и если в актерской партитуре это не отражено, актер не сможет достичь подлинного контакта с партнером. В каждый момент актер должен перекидывать мостик к партнеру, пробуждать в нас интерес к тому, как партнер откликнется на его слова и действия. Именно так актер проникается действием, именно этот навык вырабатывают у него повторы.

Воображаемый зритель

Когда актер произносит монолог, партнершу он видит мысленным взором. Он должен обдумать свои взаимоотношения с ней так же досконально, как если бы она стояла перед ним во плоти. Конкретизированный образ начинает жить своей жизнью, и актер ощущает отклик так же отчетливо, как если бы представлял себе предстоящую встречу с близким другом или заклятым врагом.

Зная, как чувствует себя его персонаж в каждый момент и чего ждать от воображаемого партнера, актер ощущает его отклик так же, как ощущал бы отклик других персонажей на сцене. Он знает свои ощущения, но каждый раз исследует их заново. Тем самым он получает стимулы, рождающие действие в каждый отдельный момент. Таким образом актер поддерживает взаимодействие, и его игра сохраняет импровизационный характер и живость.

Обстоятельство действия

По мере того как актер изучает своего персонажа и вживается в образ, раскрываются заложенные в тексте действия. Актер должен делать выбор, наиболее, как ему кажется, соответствующий заданному отрывку. Молодая кокетка будет воспевать жизнь совсем не так, как старый пьяница, но старый пьяница вполне может воспеть ее в духе молодого франта. В подобном выборе и заключена вся прелесть работы над персонажем. То, как именно вы совершаете действие, говорит о вас очень многое и нередко выступает определяющим фактором, делая конкретный спектакль по-настоящему запоминающимся.

Идеи для персонажа

Проживая события жизненного пути персонажа, держа в уме все то, о чем мы говорили выше, актер с подачи педагога теперь должен добавить к образу своего героя какую-то изюминку, которая сделает образ еще более ярким и интересным. Такую изюминку можно найти среди «осложнений» – акцент, заикание, хромота неплохо оживляют портрет, создаваемый актером. Он может попробовать проиграть свой отрывок от лица пьяного, может изменить осанку, походку, воплотить образ, навеянный портретом, книгой, каким-то предметом. Это очень важная и многогранная часть актерской работы, когда актер воплощает в персонаже свое видение, – она может подсказать какое-то уникальное сценическое решение.

Инструментарий

Как и в упражнениях первого курса, каждый элемент – идентификация обстоятельств и взаимоотношений, эмоциональная подготовка, конкретизация, перифраз, определение действий и целей и, наконец, роль, персонаж – прорабатывается так, чтобы одно не подменялось другим. У каждой составляющей своя функция и суть, каждый элемент работает на общую картину. И всякий раз в ходе работы над материалом актер должен либо осмысленно, либо интуитивно творить для себя эти «ингредиенты». В итоге вся эта «кухня» останется «за кадром», но без нее хорошей актерской игры не получится.

Работая над стихотворениями из «Спун-Ривер», выстраивая партитуру по крупицам информации, извлеченным из «концентрированного» текста, актер по-прежнему основное внимание уделяет действию и конкретизации смысла. Студенты не откликаются на ситуацию напрямую, а трансформируют свои естественные реакции в материал для создания образа. Чем дальше студентов просят отойти от своей естественной реакции на воображаемые обстоятельства, тем труднее и напряженнее становится актерская работа.

В качестве нового задания студенты получают «Потешки Матушки Гусыни». Им предстоит выбрать стишок и придумать три разных обстоятельства в обоснование текста. Подходить к потешке требуется как к одному из тактов сцены. Для каждой строчки нужно найти прием из уже имеющихся в арсенале, чтобы воссоздать достоверную историю, из которой четко понятно, кто, что, зачем, когда и где. Для этого актерам придется всесторонне продумать образ, место и время, чтобы текст не расходился с придуманными обстоятельствами. Можно разбивать фразы как захочется, но менять их порядок или порядок слов нельзя, как и вкладывать в них не предусмотренный контекстом смысл. Однако не возбраняется использовать омофоны типа «глаз / глас», позволяющие взглянуть на материал под другим углом. Текст предстоит преобразовать в естественный диалог с логичными (как и в любой сцене) причинно-следственными связями. Можно попросить подыграть на репетиции однокурсника, использовать любые костюмы и реквизит, необходимый для превращения этого «такта» в законченный этюд.

Это задание – замечательная возможность набросать сценические идеи, попробовать себя в ролях, которые студенты всегда мечтали сыграть, но не выпадало случая. Придворные интриги, страсти, криминальные приключения; старики, юнцы, жадные, похотливые, умственно отсталые, элегантные, героические, соблазнители… Задание развивает воображение, поскольку придумать три версии одного стихотворения не так-то просто. Актеры идут на риск, примеряя роли и обстоятельства и творчески подходя к языку.

Актерские идеи

При овладении мастерством мы много внимания уделяем тому, как «ухватить за хвост» актерскую идею – сценическое решение, рождающееся, наверное, на интуитивном, подсознательном уровне. Благодаря упражнению мы усваиваем, что за каждым действием должна стоять идея, характер действия, раскрывающий образ персонажа через призму восприятия актера.

Например, пытаясь проговорить действие, актер часто добавляет уточняющие наречия: «Я смиренно молю» – в результате получается довольно общее, поверхностное обозначение. Но если актер действительно представит, что молить он должен так смиренно, будто на самом деле обращается к Господу, действие сослужит персонажу лучшую службу, продиктовав актеру более органичное поведение.

Характерная сцена. Второй раунд

Второй раунд работы над сценами использует все описанные выше приемы, однако теперь студентам предстоит осваивать более многоплановые роли и обстоятельства. Они будут работать с материалом, который выходит за рамки их личного опыта, а работа над ролью не ограничится идентификацией подходящих действий и конкретизацией эмоциональной палитры героев и их взаимоотношений.

Здесь начинается самая интересная и «благодарная» часть учебы – применение освоенной техники к более сложному материалу. Теперь все, что студенты успели усвоить и в чем успели поупражняться, будет работать на решение более сложных актерских задач. Студенты медленно и тщательно собирают все свои навыки, тратя на вторую сцену около двух месяцев.

Стили на сцене. Третий раунд

Наконец студенты получают сцены, написанные незнакомым для них стилем или языком, – из Уайльда, Пинтера, Мольера, Шепарда и Шекспира. Они показывают, как освоенный ими базовый инструментарий позволяет справиться с любыми задачами, с которыми они столкнутся, покинув учебную аудиторию. В Нью-Йоркском университете основная часть работы третьего раунда направлена на отчетную постановку, которая репетируется весь семестр во внеклассное время, и студенты учатся применять полученные навыки в репетиционном процессе и в спектакле. Готовя итоговую сцену третьего раунда, студенты уже умеют более или менее уверенно работать самостоятельно. Теперь осмысление процесса подкрепляется репетициями и опытом выступлений. И для актеров, и для преподавателя это достойная награда за двухлетний труд.

В актерском опыте есть настолько тонкая, личная составляющая – тот самый путь к мастерству и навыкам, – что актер даже не воспринимает ее осознанно. Покинув стены учебного заведения, выпускник сперва прилежно пытается применять все выученное и накопленное. По мере удаления от ученической скамьи и приобщения к профессии студенческие навыки сливаются у него с актерским инстинктом и становятся частью сценического процесса.

Отношения актера с актерской техникой строятся примерно так же, как взаимоотношения между людьми: вы испытываете романтические чувства к кому-то, понимаете, что это ваш человек, и постепенно влюбляетесь. Затем вы все больше погружаетесь в эти отношения, кроме них вам, кажется, больше ничего на свете не нужно. Вы замыкаетесь на них, в подробностях исследуя, постигая вашу «вторую половину». У вас возникает ощущение целостности, вам не нужно больше ничего искать, вы обрели свою мечту. И только потом, достаточно освоившись в этих отношениях, обретя уверенность, снова начинаете воспринимать окружающий мир и обнаруживаете, что у вас имеются потребности, которые партнер удовлетворить не может.

Актеру в профессиональной жизни придется постоянно обращаться к мастерству. В каждой новой роли всплывают примерно одни и те же проблемы и задачи, однако к каждой новой роли актер приходит уже другим человеком. В каждую роль он привносит себя, развиваясь, обрастая багажом впечатлений, отношений и идей. Новый материал может выявить в его технике области, требующие шлифовки или иного понимания. Ему могут потребоваться дополнительные уроки, работа над голосом, над физической формой.

Педагог по актерскому мастерству по мере углубления в разные аспекты своего предмета тоже начинает испытывать потребности, выходящие за рамки преподаваемой им техники. По счастью, в искусстве нет – и не должно быть – границ. Любая техника – это просто трамплин, способ развития таланта (не поддающегося определению дара, который мы получаем свыше) и путь к его применению.