Актерское мастерство. Американская школа Бартоу Артур

Движения нашего тела воздействуют на чувства и ощущения, которые мы испытываем. Польский режиссер Ежи Гротовский говорил об этом так: «Воспоминания – это всегда физическая реакция. Мы помним кожей, помним глазами» [1]. Гротовский считал, что, прислушавшись к своему мудрому телу, мы сумеем пробудить эмоции, выразительность и точность, необходимые для игры на сцене.

От актеров требуется невозможное – повторять раз за разом заученные строки так, словно они произносят их впервые. Им нужно переживать сильные, искренние чувства, притворяясь кем-то другим. Они должны действовать и держаться естественно и при этом достаточно громко говорить, чтобы слышали несколько сотен зрителей в зале. В актерской игре больше парадоксов, чем в любом другом искусстве, она похожа на жонглирование, когда требуется соблюсти множество противоречивых условий одновременно. Таким образом, актерское мастерство – это подход к подобным парадоксам, позволяющий исполнителю без страха браться за эти сверхсложные задачи.

Ежи Гротовский исходил из того, что бесстрашию нельзя научить, мы все обладаем им от рождения, но просто успели утратить. Ведь в раннем детстве мы каждый день совершаем что-то невозможное. Например, в год, учась ходить, мы знать не знали, что удерживать огромный вес тела на двух коротеньких ножках просто невозможно. Разве могли мы тогда сказать: «Да ну, какой из меня ходок, у меня никогда не получится…»? Мы падали, набивали шишки, вставали, пытались снова и снова, потому что тогда еще не приобрели привычку воспринимать падение как «неудачу». Падение было неотъемлемой частью учебы.

То же самое относится и к воображению. В детстве мы без труда перевоплощаемся в супергероев, принцесс, зверей и чудовищ. Мы вживаемся в эти роли без смущения и стыда, погружаясь в «воображаемые обстоятельства» когда захотим. Роберт Бенедетти говорит об этом так: «Глядя на плавающий в луже прутик, ребенок видит океанский лайнер, и при этом не отрицает существование прутика. Он просто слегка корректирует свое восприятие. Когда же студента просят представить себе какую-то сцену, он неизменно закрывает глаза или смотрит вдаль, словно окружающие предметы ему очень мешают. Он уже утратил детскую способность творить из окружающей действительности еще более яркую иллюзию» [2].

Ежи Гротовский считал, что детская мудрость – бесстрашие, с которым юные замахиваются на невозможное и дают волю воображению, – никогда не исчезает бесследно. Она спит где-то глубоко внутри, ожидая, пока ее выпустят. Поэтому он называл актерскую подготовку via negativa – «обратный путь», возвращение к тому, что мы когда-то умели. Его метод не в обретении навыков, а в избавлении от напряжения и накопленных привычек, от страхов и сомнений, мешающих действовать.

Разумеется, избавление не всегда дается легко. Наши зажимы, привычки, напряжение появились не просто так, и человек, у которого их нет (человек, не контролирующий свои порывы, эмоции), рискует серьезно пострадать в обычной жизни. Однако для игры на сцене нам, напротив, нужно свободно отдаваться этим восхитительным и ужасающим мыслям и порывам, которые мы годами прятали от мира. Вопрос в том, как этого достичь.

Одни актерские методики лучший способ преодоления укоренившихся привычек и зажимов видят в том, чтобы расслабить тело и обратиться внутрь себя, воскресить старые воспоминания. Другие делают ставку на способность изобретать «воображаемые обстоятельства». Гротовский принимал оба этих подхода, однако самым прямым путем к эмоциональной свободе считал необходимость активизировать тело, тогда оно выпустит на волю позабытые образы и воспоминания.

Осенью 1967 г. я учился в магистратуре Нью-Йоркской школы искусств. В один прекрасный день руководитель программы объявил, что 20 студентов направляются на четырехнедельную практику в мастерскую молодого польского режиссера Ежи Гротовского. Ни один из нас понятия не имел, кто такой Гротовский. Кто-то слышал краем уха, будто недавно он вел мастерскую в труппе Питера Брука в Англии, и что несколько актеров выбыли раньше времени, не выдержав нагрузки. Нам сказали только явиться в понедельник (молодым людям в шортах, девушкам в гимнастических купальниках) и приготовиться к тяжелому испытанию.

Задача, которую поставил нам Гротовский (ему помогал ведущий актер Рышард Цесляк), была сугубо физической. От нас требовались стойки на руках, кувырки и разные гимнастические позы, которые Гротовский называл les exercices plastiques. Поначалу мучаясь, мы досадовали на то, что ничего не получается. Однако Гротовский утверждал, что трудности – это как раз не страшно, наоборот, хорошо. «Настоящая польза [упражнений], – сказал он, – в том, что вы не можете их выполнить» [3].

Что же он имел в виду? Хотел указать студентам на их слабость и неподготовленность или напустить на себя загадочность? Нам не приходило в голову, что в его словах нет никакого подтекста: смысл работы в процессе, а не в результате, и досада, страх, восторг, которые мы ощущали, преодолевая себя, составляют ее суть. Гротовский помог нам почувствовать, что, пытаясь добиться «невозможного», мы выдаем сильные эмоциональные реакции. Вместо того чтобы отметать эти реакции как «помехи», нужно рассматривать их как распахнувшиеся врата в собственный эмоциональный мир.

Многие актеры склонны считать затруднения в работе над ролью, отношение к коллегам или реакцию на актерское упражнение препятствиями, которые нужно как-то преодолевать. Некоторые педагоги даже требуют от студентов оставлять личные чувства и эмоции «за порогом». Гротовский же предлагал обратное. «Если во время творческого процесса мы будем прятать то, что существует в нашей личной жизни, – писал он, – у нас обязательно наступит творческий упадок» [4]. Именно благодаря такому подходу во время работы с Гротовским каждая наша мысль, ощущение, импульс, образ шли в дело.

Для меня это было откровением. До встречи с Ежи Гротовским я считал актерскую игру чем-то вроде отделения астрального тела. На сцене я нередко чувствовал страх, смущение, потерянность, не знал, куда девать руки. Однако мне казалось, что так всегда бывает на сцене, – и так было всегда, кроме одного раза.

Еще до приезда Гротовского, весной, когда я занимался в мастерской Ллойда Ричардса, произошел необычный случай. Я работал над сценой из «Всех моих сыновей» Артура Миллера, и все происходило как обычно – я знал, как играть сцену, реагировал на партнера, однако чувствовал при этом, что не вживаюсь в происходящее полностью. И вдруг на генеральной репетиции все изменилось. Я словно перенесся в действительность, царящую на сцене, целиком отдавшись действию.

Годы спустя, читая «Работу актера над ролью» Станиславского, я понял, что испытал тогда то самое особое ощущение «я есмь». Однако в тот день на прогоне у Ллойда Ричардса я еще не осознавал, что произошло. Так получилось, что сцену эту мы с партнером играли сразу после занятия по вокалу у Кристин Линклейтер, где целый час распевались и разогревались. Я подозревал, что легкость в сцене из «Всех моих сыновей» как-то связана с этим разогревом, но не понимал, как именно.

Осенью, во время работы с Гротовским, я уже начал осознавать, чем обусловлены мои тогдашние ощущения. Учась обращать внимание на то, что происходит внутри меня, я все меньше и меньше отвлекался на посторонние мысли. Благодаря пластическим упражнениям мое привычное смущение преобразовывалось в полезные актерские импульсы. Чем больше я работал подобным образом, тем чаще я испытывал то восхитительное ощущение «я есмь», описанное Станиславским.

На самом деле Ежи Гротовский в молодости ездил в Москву и брал уроки актерского мастерства у учеников Станиславского. Годы спустя он вспоминал: «Когда я учился в школе драматического искусства, я все свои знания о театре строил на принципах Станиславского. Я был одержим Станиславским» [5].

Однако подход, который так вдохновил Гротовского, несколько отличался от того, что большинство американцев понимает под «системой Станиславского». Многие американцы привыкли считать сценическую работу по Станиславскому в основном умственной, внутренними поисками эмоциональной правды в ощущениях и памяти. На самом же деле эти психологические упражнения составляют лишь малую часть системы, хотя на всем протяжении XX в. именно они доминировали в подготовке американских актеров – по двум причинам.

Первая причина – то, что настоящая актерская подготовка в Америке началась только с образованием театра Group усилиями Гарольда Клермана, Стеллы Адлер и Ли Страсберга. Все трое учились у Ричарда Болеславского и Марии Успенской, покинувших Россию в 1923 г. и работавших со Станиславским лишь на заре его деятельности. В эти годы Станиславский пытался преодолеть свою склонность к поверхностной и механической игре, поэтому действительно делал основной упор на психологические упражнения и внутреннюю работу.

Вторая причина заключается в большом временном интервале между публикацией книг Станиславского. Первый его труд, «Работа актера над собой» (An Actor Prepares), вышел на английском в 1936 г., вторая книга – «Построение роли» (Building a Character) появилась только в 1948 г., а третья «Работа актера над ролью» (Creating a Role) – в 1961 г. И только в более поздних трудах Станиславский рассказал, как менялось и развивалось со временем его понимание актерской техники. В процессе работы Станиславский осознал, что в ранние годы чрезмерно уповал на психологические упражнения. Со временем он все больше и больше признавал важность действия как такового. Так, в «Работе актера над ролью» он писал: «Стоит артисту почувствовать на сцене хотя бы самую малую органическую физическую правду действия или общего состояния, и тотчас его чувство заживет от создавшейся внутри веры в подлинность своего телесного действия. И в данном случае несравненно легче вызвать на сцене как органическую правду, так и веру в нее в области не духовной, а физической природы» [6].

На самом деле это открытие – что актер может пробудить эмоции с помощью собственного тела – было сделано еще до Станиславского. В начале XIX в. французский театральный педагог Франсуа Дельсарт писал: «Движение идет прямо от сердца. Это дух, тогда как текст – всего лишь буква» [7]. Дельсарт разрабатывал актерскую методику, построенную не на обдуманном действии, а на физическом движении, однако ошибочно пытался закрепить за каждой человеческой эмоцией определенный набор жестов и обучал этому студентов. В результате у многих актеров появилась поверхностная, механическая манера игры – та самая пустая, мелодраматическая жестикуляция, против которой восстал спустя полвека Станиславский.

Некоторые великие актеры интуитивно приходили к осознанию, что физическое движение актуализирует правдивые эмоции. Сэнфорд Мейснер рассказывал об английском актере XIX в. Уильяме Чарльзе Макриди следующее: «Перед тем как сыграть определенную сцену из “Венецианского купца”, он обычно тряс за кулисами железную лестницу, вмурованную в кирпичную стену. Он терзал ее, приходя в ярость от того, что не может ее оторвать. А потом выходил и играл нужную сцену» [8].

Даже сам Станиславский в молодости, ища психологические приемы, отмечал моменты, когда вдохновением для эмоциональной правды служили физические движения. В «Работе актера над ролью» он приводит заметки о репетициях «Горя от ума»: «Был один момент, когда я подлинно почувствовал бытие и поверил ему. Это было, когда я отворил дверь в аванзал, потом затворил ее и отодвинул большое кресло, почувствовав даже намек на физическое ощущение тяжести его. В этот момент, длившийся несколько секунд, я ощутил правду, подлинное “бытие”, которое рассеялось, как только я отошел от кресла» [9].

Пытаясь проанализировать это ощущение, Станиславский предполагает, что его вызвала реальность предмета, кресла. «Тут я впервые познал на опыте совершенно исключительную по важности роль объекта для создания творческого самочувствия, “бытия” (“я есмь”)». Однако я подозреваю, что не кресло так повлияло на Станиславского, а физическое усилие, требующееся, чтобы его отодвинуть, поскольку именно мышечная работа зачастую пробуждает дремлющие в нас эмоции.

К 1930-м Станиславский осознал, что слишком углубился в психологию, и заявил, что ориентация на действие в актерской игре может оказаться более надежным подходом, чем чисто психологический. В «Работе актера над ролью» он заключает: «В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание» [10].

В 1930-х преподаватели актерского мастерства Михаил Чехов и Соня Мур попробовали познакомить американских студентов с вариациями метода Станиславского, основанными на физическом действии. К тому времени для многих американских актеров единственной интерпретацией системы Станиславского служил метод Ли Страсберга, и лишь многие годы спустя некоторые из учеников самого Страсберга начали заново открывать для себя физические движения как источник эмоциональной правды. Уоррен Робертсон, в частности, рассказывал, как постепенно дополнял упражнения Страсберга движениями: «Я часто прошу актеров выполнять упражнение на аффективную память стоя, а не сидя. И в какие-то моменты предлагаю им подключить память тела. Например, поднять руку и помахать на прощание, и человек сразу же, без усилий, вспоминает, кому он машет. Тело – это проводник к нужной эмоции» [11].

Даже сын Страсберга, Джон, свидетельствует: «Немало людей, работающих телом, сознают, что память, даже чувственная, закрепляется в мышцах. А значит, ее можно не только поселить там, но и вызвать» [12]. Поэтому в данный момент многие актеры и преподаватели, отталкивающиеся от системы Станиславского, приходят к тому же выводу, что и Гротовский: тело актера – незаменимый инструмент в поисках эмоциональной правды.

Что такое физический подход к актерской игре?

В одной короткой главе невозможно подробно рассказать о физическом подходе к актерской подготовке, однако ниже я все-таки попытаюсь в двух словах описать занятия. Читая, не забывайте, что в методе Станиславского Гротовского больше всего поразила не техника как таковая, а умение снова и снова задаваться вопросом: «Что должен делать актер, чтобы по-настоящему жить на сцене?» – пусть даже ответы на него постоянно менялись. «Станиславский ставил важнейшие вопросы и давал на них ответы, – писал Гротовский. – Его система развивалась все те долгие годы, что он над ней работал, а вот его ученики стояли на месте» [13].

В любой актерской технике важны, прежде всего, не готовые ответы, а вопросы, которые вы должны поставить перед собой. Какие трудности возникают в вашей актерской работе? Какие упражнения вдохновляют вас и отвечают вашим потребностям? Что делает вашу игру по-настоящему живой?

Разминка для актера

Один из ключевых вопросов, поставленных Станиславским, касался того, как актер должен готовиться к работе. В «Работе актера над собой» он обозначил задачу следующим образом: «Скульптор разминает глину перед тем, как лепить; певец, перед тем как петь, распевается; мы же – разыгрываемся, чтобы натянуть, настроить наши душевные струны, чтоб проверить внутренние “клавиши, педали, кнопки”» [14].

Как же актеру настроить свой инструмент, если этот инструмент не просто тело и голос, а эмоциональная жизнь – гнев, слезы и любовь? Физический подход предлагает отнестись к этому вопросу со всей серьезностью, пропуская его через себя. Что можно предпринять, чтобы настроить свои душевные струны? Какая разминка подготовит вас к тому, чтобы сыграть роль и испытываемые персонажем эмоции на инструменте души и тела?

Для ответа на этот вопрос я советую актерам прислушаться к тому, что сообщает им собственное тело, что подсказывает интуиция и как соотносится то и другое. Понять это помогают ответы на следующие вопросы.

• Как изменятся ваши внутренние ощущения, если вы побегаете по комнате, свернетесь клубком в уголке или уставитесь в окно?

• Куда вы уноситесь мыслями, когда смотрите в окно? Что произойдет, если вы позволите телу последовать за взглядом?

• Что происходит, когда вы встречаетесь взглядом с другим актером или отводите взгляд? Что случится, если вы при этом улыбнетесь или состроите гримасу?

• Что вы ощущаете, когда потягиваетесь?

Я прошу актеров искать ответы на подобные вопросы активно, пробуя и экспериментируя. В ходе экспериментов тело, как вы убедитесь, с готовностью дает нам ответы. А еще вы заметите, что тело помнит эмоции и гимнастические упражнения – даже простые, вроде растяжки или аэробики – помогают вызвать нужные для сценической работы мысли и ощущения. Что еще важнее, эти вопросы самим фактом их постановки пробуждают способность находить требуемые ответы.

В своей книге «Сердечный кульбит» (An Acrobat of the Heart) я привожу несколько упражнений на разминку. Однако в итоге вам предстоит самим подобрать разминку для себя, поскольку она не сводится к определенному раз и навсегда комплексу упражнений. Это подарок, который вы делаете своему телу, голосу, разуму, чтобы подготовиться к предстоящей сценической работе. Ваша разминка может меняться день ото дня, в зависимости от предшествующего опыта и от того, к какой репетиции или спектаклю вы готовитесь.

Освоив базовые разминочные упражнения, студенты переходят к полноценным упражнениям Гротовского.

Гармоничное тело – незаменимый инструмент актера

Многие видевшие Элеонору Дузе на сцене в начале XX в. называли ее игру поразительной. Ли Страсберг отзывался о ней так: «У Дузе необычная манера улыбаться. Сияние этой улыбки начинается от кончиков пальцев ног, проходит через все тело и озаряет лицо, словно солнце, выглядывающее из-за облаков» [15].

Подобной цельностью ощущений обладает любой ребенок, однако большинство из нас ее утрачивают за годы, что нас приучают ровно сидеть на стуле, поднимать руку, когда хочешь ответить, и маскировать эмоции фальшивыми улыбками. Мы прячем непосредственные эмоции «в дальний ящик», отключая мимику и голос от потоков энергии тела. Неудивительно, что мы уже не умеем улыбаться «кончиками пальцев».

Чтобы обрести заново эти утраченные навыки, мы начинаем подготовку с того, что освобождаем позвоночник от необходимости поддерживать наше тело в вертикальном положении, а ноги – от привычной работы по транспортировке туловища. Мы делаем волнообразные движения, переносящие энергию с одной части тела на другую, сальто, стойки на руках и мостики – не для акробатического представления, а чтобы дать выход радостной, сокрушительной, сексуальной энергии, которая копится в нас.

В ходе занятий вы почувствуете прилив живительной энергии от самих упражнений, потому что кувырки, прыжки и стойки на руках сами по себе вызывают ощущение восторга. Однако, что еще важнее, вы увидите: всю радость, страхи, мучения, появляющиеся в ходе выполнения упражнений, можно превратить в образы и движения, которые пригодятся в игре. Вы заметите, что даже ваши мысли о работе, опасения насчет упражнений, мнение о своем теле и бессильная злость трансформируются в источник творческих образов.

Освоив этот тип упражнений, мы переходим к пластическим упражнениям, как их называл Гротовский. Это различные стойки и позы, позволяющие исследовать связь между определенными жестами и эмоциями. Сначала мы работаем с отдельными частями тела по очереди – глаза, лицо, голова, шея, плечи и т. д. Однако вскоре пластика тела берет инициативу на себя, ведя вас от движения к движению, от образа к образу. Работая над пластикой, вы начнете замечать, как любое ваше движение вызывает воспоминание, мысль, эмоциональный импульс, и вы начинаете впитывать уникальную информацию, которую хранит ваше тело.

Разумеется, эмоции, возникающие в ходе упражнений, у каждого будут свои, однако есть определенные движения, которые вызывают у большинства людей одинаковую реакцию. Например, резкий удар ногой в воздух пробуждает злость; потянувшись руками вверх, можно вызывать томление; скрестив руки на груди и затем распахнув, мы даем волю слезам, а бег на месте способен вызывать страх.

На занятиях у Гротовского упражнение на развитие пластики в виде бега с переносом веса попеременно на левую и правую часть тела поразило меня до глубины души. Ускоряя темп, перепрыгивая с ноги на ногу, я начал задыхаться, но когда Гротовский дал команду оглянуться на бегу через плечо, у меня по позвоночнику пробежала дрожь. Нет, на самом деле за мной никто не гнался, это было просто подозрение, вероятность, страх, что меня может преследовать нечто невидимое. И я побежал еще быстрее, чувствуя, что меня настигают. Каждый раз, когда я оглядывался, страх подстегивал меня, заставляя ускоряться, и чем быстрее я бежал, тем больше нарастал испуг. Простое упражнение вызвало невероятную эмоциональную реакцию.

После этого упражнения я начал понимать, что в развитии пластики тела решающую роль играет направление взгляда. Если я на бегу смотрю перед собой, вытянув руки вперед, образы и эмоции возникнут совсем не такие, как при попытке оглянуться через плечо. Так было с каждым упражнением, в каждом из них к физическому действию добавлялись движения глаз. Взгляд вызывал к жизни образ, который заставлял меня двигаться, а мышечные усилия убедительно доказывали сознанию, что этот образ реален.

Можно рассматривать комплекс пластических упражнений как набор ключей, которыми открываются двери в наш внутренний эмоциональный мир. Самое замечательное, что ключи можно вставлять и вынимать по желанию, отпирая те двери, которые требуются для конкретной роли, поскольку, в отличие от самих эмоций и воспоминаний, ключи связаны с управляемыми мышцами нашего тела. Как писал Станиславский в «Работе актера над ролью»: «При вере в свою физическую жизнь на сцене вы испытываете родственные с внешней жизнью чувствования, имеющие с ней логическую связь. Тело – податливо, чувство – капризно…» [16].

В процессе физической подготовки мы много времени уделяем исследованию связей между телом и возникающими у нас образами и эмоциями. Мы наблюдаем, как отражается на работе разная интенсивность физической нагрузки и усилий. Мы пробуем замедлять и ускорять темп, удерживать образы дольше или давать им постоянно меняться. Так мы учимся выбирать физические действия, на которые можно рассчитывать при настрое на спектакль.

Вызов у себя требуемых эмоций – это лишь одна из многочисленных актерских задач. Как я уже говорил в начале главы, актерское искусство изобилует парадоксами, один из величайших среди которых заключается в том, что, погружаясь в собственные внутренние ощущения, мы должны одновременно слышать и откликаться на эмоции партнера по сцене. Эта проблема так или иначе рассматривается в любой актерской методике.

В мейснеровской технике, например, актер начинает с упражнения на повторы, учась полностью сосредоточиваться на моменте, реагируя на слова партнера. И только научившись откликаться на услышанное, он делает следующий шаг и сосредоточивается на действии – сперва на физическом, затем на умственном / эмоциональном, продолжая слушать. Адепты страсберговского метода поступают наоборот: сначала они учатся взаимодействовать с собственными воспоминаниями, ощущениями, переживаниями, вызывающими сильные эмоции и лишь затем одновременно с сосредоточением слушать партнера по сцене.

В нашем, физическом, методе мы придерживаемся третьего подхода. Упражнения на пластику учат нас воспринимать свои внутренние действия – воспоминания, эмоции, мысли – не просто как что-то скрытое внутри, а как реакцию на внешние образы. То, что нам чудится за спиной во время бега на месте, разумеется, всего лишь игра воображения – внутренний образ, однако в процессе бега этот образ кажется нам самым что ни на есть материальным, присутствующим вовне.

Поскольку пластический подход дает нам возможность увидеть внутренний мир словно наяву, то, слушая партнера по сцене, мы замечаем: наши внутренние, эмоциональные посылы и слова партнера поступают из одного и того же внешнего источника. В результате необходимость прислушиваться к происходящему внутри и реагировать на внешнюю действительность гармонично сочетаются – у этих задач появляется общность. Этот навык составляет основу физического подхода, осознание, что вся актерская игра, даже внутренняя, эмоциональная ее составляющая – это не действие, а реакция на какое-то воздействие. Соответственно, наша главная актерская задача – оставаться открытыми для восприятия, смотреть и слушать.

Разумеется, в физическом подходе «слушать» надо не только ушами – в этот процесс вовлечено все тело целиком. Мы учимся улавливать не только слова, произносимые партнером, но и его движения, мимику, ритм. Для этого мы проделываем упражнения, сходные с мейснеровскими повторами, однако также мы стараемся откликаться всем телом.

Наконец, прежде чем приступить к сценической работе, мы дополняем упражнения для тела вокальной подготовкой. Начинаем мы ее с того, что добавляем к уже знакомым навыкам ощущений тела и точности движений дыхание и звук. Мы отслеживаем связь гласных и высоты звука с резонаторами, жестами и движениями, исследуем непростой вопрос – какой точно объем усилий тратится на воспроизведение звука. Мы смотрим, как изменение высоты тона пробуждает образы и эмоции с той же точностью и неизменностью, что движения и жесты. Затем мы добавляем согласные, пробуем их на разные лады, чувствуя, какой силой и остротой они наделяют эмоции, пробужденные гласными. И только после этого мы начинаем работать с текстом и словами.

При таком подходе к языку вы заметите, что смысл реплик складывается не только из содержания слов, но и из самого звукоряда. Каждая произносимая вами фраза – это не просто сочетание слов, это вокальный жест, способ атаковать, прикоснуться, дотянуться до партнера по сцене. Каждое произнесенное вами слово или фраза может спонтанно вызвать внутреннее действие или обнаружить подтекст реплики. (Особенно ярко проявляется важность этого подхода в работе с пьесами таких драматургов, как Теннесси Уильямс, Огаст Уилсон и, конечно, Шекспир и Лорка).

Вот теперь, объединив голос, тело и эмоциональные инструменты, мы можем переходить к сценической работе. И начинаем мы не с того, что садимся и делим сцены на такты, а с того, что встаем и позволяем тексту повлечь за собой физические импульсы, всем своим существом воплощаем и интерпретируем то, что в противном случае мы делали бы, сидя за столом во время читки.

В этом случае сцена зачастую начинает выстраиваться сама. Сближение и удаление между партнерами, движения, мизансцены, действия – это не просто режиссерские выдумки, накладывающиеся на разыгрываемую сцену. Это импульсы, которые естественным образом проистекают из самого текста. Над поступками, намерениями, целями персонажа недостаточно размышлять, сидя за столом. Они существуют в позах, звуках, которые рождает ваше тело и голос в процессе работы.

Для актера такты и мизансцены не существуют отдельно друг от друга. Вместе они составляют то, что Гротовский называл партитурой сцены. «Говоря о партитуре физического действия, – объяснял Гротовский, – мы имеем в виду не жесты и не внешнюю атрибутику вроде мизансцен. Физическое действие объединяет в себе импульсы и намерение. Что вы хотите сделать со своим партнером? Какой реакции вы от него добиваетесь? Действие всегда проистекает из какого-то намерения, направленного на другого человека, и проявляется посредством тела» [17].

Как мы видим, физический подход к актерскому мастерству не отвергает систему Станиславского. Это лишь развитие его гипотез, касающихся области физического действия. Наши упражнения на слушание и реакцию схожи с мейснеровским упражнением на повторы, наша работа с образами связана со страсберговским упражнением на чувственную память, а мизансцены, рождающиеся из физических импульсов, сродни партитуре из действий и намерений.

К актерскому мастерству существует множество подходов, и театральных педагогов в мире тоже немало. Однако в актерской технике важна прежде всего не сама техника, а то, как она служит вашим собственным актерским потребностям. И точно так же главный критерий в выборе педагога – раскрепощает ли, окрыляет ли его метод именно вас. В конечном итоге никто не научит вас играть. Самое большее, что может сделать педагог, – создать безопасный полигон, в котором вы обретете заново восприимчивость, силу и правду, которые уже таятся где-то внутри вас. Как однажды сказала Элеонора Дузе: «Тот, кто берется обучать Искусству, решительно ничего в нем не понимает» [18].

Примечания и источники цитат

[1] Grotowski, Jerzy, Towards a Poor Theatre, Eugenio Barba, ed., London: Methuen, 1976, p. 185.

[2] Benedetti, Robert, The Actor at Work, Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1976.

[3] Crawley, Tom, «The Stone in the Soup, Grotowski’s First American Workshop», unpublished manuscript, 1978, pp. ii, 13.

[4] Grotowski, p. 199.

[5] Richards, Thomas, At Work with Grotowski on Physical Actions, London: Routledge, 1995, p. 6.

[6] Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Материалы к книге. – М.: Искусство, 1957.

[7] Delsarte, Francois, Delsarte System of Oratory: Containing All the Literary Remains of Francois Delsarte Given in His Own Words, Abby I. Alger, trans., New York: Vintage, 1987, p. 80.

[8] Meisner, Sanford, and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, New York: Vintage, 1987, p. 80.

[9] Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Материалы к книге. – М.: Искусство, 1957.

[10] Там же.

[11] Mekler, Eva, The New Generation of Acting Teachers, New York: Penguin, 1987, p 113.

[12] Ibid., p. 106.

[13] Grotowski, p. 184.

[14] Станиславский К. С. Работа актера над собой. – М.: Искусство, 1935.

[15] Strasberg, Lee, A Dream of Passion: The Development of the Method, Evangeline Morphos, ed., Boston: Little, Brown, 1987, p. 17.

[16] Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Материалы к книге. – М.: Искусство, 1957.

[17] Wolford, Lisa, Grotowski’s Objective Drama Research, Jackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 63.

[18] Pandolfi, Vito, ed., «Lettere di Eleonora Duse», Antologia del Grande Attore, Bari: Editori Laterza, 1954; translated by Vivien Leone in Actors on Acting, Toby Cole and Helen Krich Chinoy, eds., New York: Three Rivers Press, 1995, p. 467.

Рекомендуемая литература

Benedetti, Robert, The Actor at Work, Eighth Edition, Boston: Allyn & Bacon, 2000.

Burzynski, Tadeusz, and Zbigniew Osinski, Grotowski’s Laboratory, Warsaw: Interpress Publishers, 1979.

Delsarte, Francois, Delsarte System of Oratory: Containing All the Literary Remains of Francois Delsarte Given in His Own Words, Abby I. Alger, trans., New York: Edgar S. Werner, 1883.

Duse, Eleonora, «On Acting», Actors on Acting, Toby Cole and Helen Krich Chinoy, eds., New York: Three Rivers Press, 1995. (Отрывки из писем Элеоноры Дузе в переводе Вивьен Леоне, изначально вышедшие в Италии в Antologia del Grande Attore, Bari: Editori Laterza, 1954.)

Grotowski, Jerzy, Towards a Poor Theatre, Eugenio Barba, ed., London: Methuen, 1976; New York: Routledge, 2002. (В сборнике эссе и интервью с Ежи Гротовским обстоятельно описаны эксперименты, которые он проводил в Польском лабораторном театре в 1960-х. Местами повествование кажется сумбурным, однако дает хорошее представление об авторе, его концепциях и манере преподавания.)

Kumiega, Jennifer, The Theatre of Grotowski, London: Methuen, 1987. (В книге освещается пластическая техника Гротовского на примере спектаклей, которые ставились в его театре.)

Linklater, Kristin, Freeing the Natural Voice, New York: Drama Publishers, 1976. (В книге изложена методика преподавания сценической речи Кристин Линклейтер. Насыщенная упражнениями книга, читая которую испытываешь горячее желание познакомиться с самим преподавателем. Однако возможность поработать непосредственно с Кристин есть не у всех, а книга помогает приобщиться к ее знаниям и раскрывает уникальность ее подхода.)

Там же, Freeing Shakespeare’s Voice: The Actor’s Guide to Talking the Text, New York: Theatre Communications Group, 1992. (В книге представлены упражнения Линклейтер на постановку голоса для шекспировских пьес. Особенно полезны упражнения на гласные и согласные.)

Meisner, Sanford, and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, New York: Vintage, 1987.

Mekler, Eva, The New Generation of Acting Teachers, New York: Penguin, 1987.

Moore, Sonia, Stanislavski Revealed: The Actor’s Guide to Spontaneity on Stage, New York: Applause, 2000. (Соня Мур училась у Станиславского в последние годы его преподавания в России. Из данной книги видно, насколько большое значение стал к этому времени придавать Станиславский физическому движению и работе тела.)

Richards, Thomas, At Work with Grotowski on Physical Actions, London: Routledge, 1995. (Томас Ричардс работал с Ежи Гротовским в Понтедере (Италия) в 1990-х. В своей книге Ричард демонстрирует, насколько глубокую психофизиологическую направленность приобрела в это время работа Гротовского.)

Schechner, Richard, and Lisa Wolford, eds., The Grotowski Sourcebook, London: Routledge, 1997. (Материалы, охватывающие весь творческий путь Гротовского, с комментариями редакторов.)

Станиславский К. С. Работа актера над собой. – М.: Искусство, 1935.

Он же. Работа актера над ролью. Материалы к книге. – М.: Искусство, 1957. (В поздние годы работы над системой Станиславский все больше внимания уделял физическому действию, как может убедиться любой прочитавший вторую книгу.)

Strasberg, Lee, A Dream of Passion: The Development of the Method, Evangeline Morphos, ed., New York: Plume, 1988.

Wangh, Stephen, An Acrobat of the Heart: A Physical Approach to Acting Inspired by the Work of Jerzy Grotowski, New York: Vintage, 2000. (В книге подробно рассказывается, как пластический подход применяется сначала в подготовительных упражнениях, затем в сценической работе и работе над ролью. Последний раздел книги посвящен психологическим, политическим и духовным аспектам актерской подготовки, а завершающая глава называется «Как выбрать педагога по актерскому мастерству».)

Wolford, Lisa, Grotowski’s Objective Drama Research, Jackson: University Press of Mississippi, 1996.

Zarrilli, Phillip B., ed., Acting (Re) Considered: A Theoretical and Practical Guide, London: Routledge, 2002. (Книга знакомит читателя с рядом не распространенных на Западе подходов к актерской игре. Она дает актеру, обученному по традиционной американской методике, представление о новых гранях взаимоотношений между телом и эмоциями.)

Ежи Гротовский родился в польском городе Жешуве в 1933 г. С 1951 по 1955 г. изучал актерское мастерство в Государственной высшей театральной школе в Кракове. В 1955–1956 гг. учился на режиссерском отделении ГИТИСа в Москве, а в 1958 г. – у Юрия Александровича Завадского, ученика Станиславского и Вахтангова. Кроме того, он изучал пантомиму у Марселя Марсо, а также искусство индийского и китайского театра.

В 1959 г. Гротовский принял руководство «Театром 13 рядов» в небольшом польском городке Ополе. В 1965 г. театр переехал во Вроцлав, а в 1966 г. его переименовали в Институт изучения актерского мастерства (затем – в Польский лабораторный театр). В том же году Гротовский начал вести мастерские за пределами Польши и в 1967 г. в первый раз приехал в Соединенные Штаты руководить практическими занятиями в Школе искусств Тиша при Нью-Йоркском университете.

Поставленные Польским лабораторным театром «Акрополь» и «Стойкий принц» принесли Гротовскому мировую известность. Однако в 1970-м Гротовский заявил: «Мы живем в посттеатральную эпоху. Дальше нужно ждать не новой театральной волны, а того, что придет ей на смену». (Burzynski, Tadeusz, and Zbigniew Osinski, Grotowski’s Laboratory, Warsaw: Interpress Publishers, 1979, p. 101.) В это время он начал организовывать «праздники» – перформансы на природе, куда приглашались обычные люди, чтобы приобщиться к «активной актерской культуре». В конце 1970-х он прекратил эти эксперименты и создал «Театр истоков». Со всего мира он приглашал туда шаманов и знатоков различных обрядов, увлекая студийцев поисками «элементов древних обрядов из различных мировых культур, обладающих направленным, а значит, объективным воздействием на участников» (Wolford, Lisa, Grotowski’s Objective Drama Research, Jackson: University Press of Mississippi, 1996, p. 9). Эти искания, которые Гротовский обозначал как «объективную драму», привели его в конце концов к концепции актерского самопознания, которую Питер Брук называет «искусство как проводник». Свои исследования он продолжал в театральном центре в итальянском городе Понтедера до самой смерти в 1999 г.

Стивен Ванг родился в 1943 г. в Нью-Йорке. В 1964 г. он окончил Университет Брандеиса, Йельскую драматическую школу и Школу искусств Нью-Йоркского университета. В 1967 г., будучи студентом режиссерского отделения Нью-Йоркского университета, принял участие в четырехнедельном семинаре Ежи Гротовского.

Окончив в 1968 г. Нью-Йоркский университет, Ванг основал Нью-Йоркский свободный театр – уличный театр с политическим уклоном. В 1973 г. он стал помощником преподавателя драматического искусства в Колледже Эмерсона. В 1980-м Ванг начал преподавать в Нью-Йоркском университете, параллельно открыв программу актерской подготовки «Актерское пространство» (Actor’s Space) и «Актуальная сцена» (Present Stage) в Нортхэмптоне, Массачусетс. Он преподает и ставит спектакли в Европе, Азии и Америке, преподает в Школе искусств Тиша при Нью-Йоркском университете и работает приглашенным преподавателем в Университете Наропы в колорадском Боулдере.

Его книга «Сердечный кульбит: физический подход к обучению актеров по методу Ежи Гратовского» (An Acrobat of the Heart: A Physical Approach to Acting Inspired by the Work of Jerzy Grotowski) была издана в 2000 г. Среди поставленных им пьес – Class («Класс»), Calamity! («Катастрофа!») и Goin’ Downtown («Поездка в город»). Он выступил драматургом в постановке Моисея Кауфмана «Крайняя непристойность. Испытания Оскара Уайльда». Узнать о нем больше можно на сайте http://homepages.nyu.edu/~sw1.

Проникнувшись в детстве идеями небольшого художественного сообщества, работавшего в Монтане, я начала изучать принципы, на которых держится театр. Это в итоге привело меня в Нью-Йорк, к деконструктивистам, которые занимаются скорее механикой искусства, чем его образностью. Сотрудничая с этим сообществом, я создала теорию «Шесть точек зрения». Деконструируя творчество в процессе постановки танцев, нам удавалось докопаться до основ. Так постепенно выкристаллизовывалась теория и сопутствующая ей практика. Я начала собирать свои наработки в 1977 г., а с 1978-го – применять в программе театральной подготовки в студии театрального факультета Нью-Йоркского университета. К 2002 г. постоянно развивающаяся концепция сложилась наконец в полноценную теорию и, оглянувшись назад, я с ужасом осознала, что трудилась над ней целых 27 лет.

«Шесть точек зрения» начинались с хореографии, а затем – поскольку в нашу эпоху искусство все больше работает на стыке жанров – переросли в исследование театра. Эта теория применима и к актерскому мастерству, и к режиссуре, и к хореографии, и к танцу, а термин «театр» в этой теории относится как к драме, так и к танцевальным постановкам. Однако данная глава посвящена именно актерской игре.

Любое искусство организует информацию согласно собственной логике. Логика – это инструмент, с помощью которого искусство воздействует на нас. Это одно из звеньев в цепи, соединяющей искусство с жизнью. «Шесть точек зрения» представляют новый структурный подход к театру, основанный на новой логической систематизации. Концепции, составляющие «Шесть точек зрения», разрабатывались в эпоху переосмысления законов искусства – процесса актерской подготовки, определения творческой личности и идей, которые искусство стремится донести до зрителя. В основе теории лежат очень простые принципы, однако логика в них совершенно иная, непривычная. Обнаружить принципы, выявляемые этой логикой, и сформулировать соответствующие концепции было задачей нелегкой, но увлекательной.

Эта глава – лишь малая толика того, что мне пришлось написать за последние 17 лет. Однако остальные труды пока не опубликованы. Я считала невозможным обнародовать промежуточные результаты незавершенных поисков, пока не выстроена вся логика целиком. Таким образом, эта глава – первая публикация, посвященная концепции «Шести точек зрения», и я рада, что она войдет именно в эту книгу.

Шесть точек зрения

«Шесть точек зрения» дают новое понимание взаимодействия и новый подход к диалогу, вырабатываемые в процессе практического эксперимента. Теория освобождает представленные прежде в виде жесткой иерархии составляющие театра и представляет их в виде более гибкой структуры для последующего переосмысления. Она формулирует новый взгляд на искусство, возникший в конце 1950-х и получивший дальнейшее развитие в 60–70-х.

Зародившиеся тогда тенденции минимализма и деконструктивизма заставили пересмотреть представления об искусстве. Главным его источником теперь стала простая работа с материалами и концепциями, которые принимались такими как есть. В результате этого сдвига определение искусства выстроилось из совершенно других понятий. Его основной задачей стало не ограничивать зрителя одним безапелляционным ответом, а стремиться к гибкости, диалогу. Теперь выступать с заявлениями типа «Вот так я воспринимаю мир» стало дурным тоном, пережевыванием уже изученного и освоенного, лишающим искусство, художника и зрителя остроты познания неведомого. Новое направление было нацелено больше на анализ. Главными источниками искусства стали созерцание, переосмысление – все случайное, непреднамеренное, но и повседневное тоже. Искусство перестали воспринимать как рождающееся в воображении художника-творца. Теперь искусство мыслилось как коммуникация, а художник выступал, скорее, ее наблюдателем или участником. Художнику требовался совершенно новый комплекс навыков и умений, подразумевающий способность ощущать пространство телом, смотреть на ситуацию с разных точек зрения, слушать и оценивать без предвзятости, свойственной творцу.

В этот период в Нью-Йорке многочисленные представители разных сфер искусства рассматривали наметившийся переход художника от творца / создателя к наблюдателю / участнику по-разному. Однако их объединяло стремление к исследованию этого процесса. Молодые художники исходили из того, что структуру художественного произведения следует выявлять исподволь, чем навязывать сверху. Этот творческий процесс и рождающееся в результате искусство базировались на наблюдении и взаимодействии. Таким образом, зритель, уже не получая от художника законченного произведения, присоединялся к нему как соавтор. Пересмотр роли художника и его взаимоотношений со зрителем рождало атмосферу небывалого равенства.

Отказ от иерархии может восприниматься традиционным сознанием как чистый хаос. Однако новое понимание творчества и искусства было далеко от хаоса и пассивности, основываясь на твердом постулате: акт наблюдения, свидетельствования порождает самостоятельные смыслы. Эти смыслы запускают собственный творческий процесс, не требующий предопределенного заранее вывода, который художник делает единолично. Такой подход может показаться невнятным, однако на самом деле он многого требует от художника. В частности, внимания к действительности, умения держать в себе свои знания, чтобы они не подавляли то, что пытаются донести до нас процессы и события окружающего мира. Можно рассматривать это новое направление в искусстве как сознательное неведение – в противовес знанию. Иерархический ум сочтет подобную концепцию скорее мистической, чем практической, и вряд ли пригодной для применения в творческой сфере. Однако на самом деле именно с этой системой сталкиваемся все мы, когда встречаемся с непознанным.

Теория точек зрения помогает артисту выработать собственное эстетическое видение, выделяя шесть базовых составляющих театра, чтобы исследовать каждую в отдельности, сосредоточиваясь одновременно на развитии способностей восприятия и взаимодействия. Поскольку работу эту проделывает сам актер, без наставлений режиссера, педагога и других авторитетов, она способствует развитию личного взгляда, сложной личной терминологии, связанной с каждой из составляющих (точек зрения), и личной целостности. К этому процессу неприменимы критерии «правильно / неправильно», «хорошо / плохо». Руководство необходимо лишь для того, чтобы обеспечить полноту сосредоточения и изоляцию каждой из шести составляющих. Один из основополагающих постулатов теории точек зрения состоит в том, что это не искусство, а лишь система подготовки к созданию искусства, творчеству.

Чтобы подчеркнуть этот момент, начальные этапы нашей подготовки ведутся вне контекста театральных спектаклей или сценической работы. Артист просто стоит в пустом помещении и открывает для себя язык пространства, формы, времени, эмоции, движения и истории. Цель работы – прийти к диалогу с шестью составляющими, начать взаимодействовать с ними самостоятельно. В начале работы, как и в ходе ее, артист и точки зрения равны между собой. Благодаря этой внеиерархической позиции выбор практически неважен. Его, напротив, следует активно избегать. Пространству придается такое же значение, как и самому артисту, оно воздействует на артиста в той же мере, что и артист на него. Выбор будет введен в работу гораздо позже, и к этому моменту актер уже будет совершенно по-другому относиться к процессу выбора и творчества.

Не следует воспринимать упражнения по теории точек зрения как сугубо театральную игру, чтобы восприятие не блокировалось духом соревнования. Они гораздо больше напоминают занятия кун-фу или японской каллиграфией. Работа с каждой выделенной, деконструированной областью идет отдельно, и лишь гораздо позже все собирается воедино. Процесс всегда зависит от происходящего в текущий момент. Например, в системе Станиславского актеру в процессе подготовки необходимо помнить о конечной цели – спектакле. Теория точек зрения же, напротив, освобождает актера от исполнения определенной роли, помещая его в театральное пространство, составленное из деконструированных языков (составляющих, или точек зрения). Процесс этот определяет театр через деконструкцию, которая строится на диалоге с этими языками, а не на традиционных представлениях о сути творчества. Иногда я называю «Шесть точек зрения» процессом «изобретения колеса наоборот», поскольку она берет высокоорганизованную и устоявшуюся идею театра и переворачивает ее с ног на голову, возвращая актера к основам.

Для понимания «Шести точек зрения» полезно рассмотреть теорию в контексте художественного сообщества, в котором она развивалась. Не лишним будет ознакомиться с творчеством следующих художников:

• Танец: Триша Браун, Люсинда Чайлдс, Мерс Каннингем, Барбара Дилли, Симона Форте, Дэвид Гордон, Мередит Монк, Ивонн Рейнер.

• Скульптура: Джин Хайштейн, Ричард Нонас, Ричард Серра, Кит Сонньер.

• Музыка: Джон Кейдж, Орнетт Коулман, Филипп Гласс.

• Театр: Джоанн Акалаитис, Ли Бруер, Уиллем Дафо, Ричард Форман, Элизабет Леконт, Рут Малежек, Джудит Малина и Джулиан Бек, Сэм Шепард, Рон Воутер, Роберт Уилсон.

Эти люди активно учились наблюдать и работать с тем, что они видят и воспринимают. Каждый из них – опытный деконструктивист, творящий простейшими средствами удивительные произведения искусства и дающий произведению возможность обратиться к зрителю напрямую.

На идее деконструкции строится вся теория точек зрения, она ищет новые формы восприятия реальности, которые можно донести до зрителя. С театром, в котором действием управляют сами актеры, а не пьеса и не режиссер, с языком как со звуком, со сценарием как с картиной и с хронометражем как с партитурой действия экспериментируют такие театры, как Mabou Mines, Wooster Group, Онтологическо-истерический театр и The Living Theatre. Вобрав в себя эти и многие другие источники, определение актерской техники стало гораздо шире и во многих отношениях богаче. Эти сообщества деконструировали театр, затем воссоздали его вновь из обломков. В творчестве Роберта Уилсона (фонд Берда Хоффмана) сюжетными линиями становятся пространство и время, у Ли Бруера (Mabou Mines) сюжет может развиваться одновременно в прошлом и будущем, обогащая настоящее новым смыслом; Элизабет Леконт (Wooster Group) создает глубоко музыкальный театр, протягивая нить между актерами и историей с помощью невероятно выверенного хронометража; у Ричарда Формана (Онтологическо-истерический театр) актеры сами выполняют функции реквизита и декораций. Слова сплетаются в причудливые узоры со скоростью снежного вихря, вместо того чтобы упорядочивать прочтение пьесы, и зритель понимает, что смысл – это своевольная могущественная сила, которая далеко не всегда придет на помощь. Деконструкция позволяет исследовать пьесу как природу, со всей сложностью взаимодействия элементов в ней.

В итоге эта теория – воплощение философии постмодернизма. Этот новый подход к искусству переворачивает с ног на голову мышление западного человека, меняя определение и цель творчества и анализа. Постмодернизм не стремится к оценочности и определенности, делая упор на всеохватность и равенство. В этом его кардинальное отличие от модернизма, который ищет идеальные решения. Перейти от модернистского восприятия, подчеркивающего необходимость однозначного вывода, к постмодернистскому, нацеленному на диалог и естественно вытекающее, а не искусственно созданное решение, – задача сверхсложная.

«Шесть точек зрения» обозначают этот радикально иной подход к театру посредством теории и практики, ставя во главу угла минимализм и деконструкуцию. С помощью этих двух инструментов проводится последовательный анализ театра, в рамках которого дается гораздо более широкое, чем в традиционном подходе, определение действия.

Языки «Шести точек зрения»

Согласно теории точек зрения, язык театра состоит из шести элементов:

1) пространства;

2) формы (дизайна);

3) времени;

4) эмоций;

5) движения;

6) истории (сюжета).

Разбивая театр, мы упраздняем прежнюю иерархию во главе с историей и эмоцией, наделяя равными правами каждый элемент. Это равенство называется в теории точек зрения горизонталью.

Театр и актерская подготовка, основанные на одновременном использовании всех шести языков.

В традиционном театре эти языки выстраиваются в иерархическую парадигму:

Как мы видим, в такой парадигме эти элементы связаны, взаимозависимы и второстепенны по отношению к истории. Если сдвинуть (видоизменить) один элемент, остальные должны сдвинуться вслед за ним, чтобы не нарушить структуру.

Теория точек зрения разбирает эту конструкцию на составляющие, чтобы досконально исследовать каждый из шести элементов (см. рис. на след. странице).

Деконструкция уничтожает иерархическую вертикаль, шесть составляющих уже не обязаны, опираясь друг на друга, работать на главную задачу, и в результате появляется новый философский концепт, который я называю горизонталью.

Отталкиваясь от горизонтали, актер волен выбирать материал самостоятельно – например, сфокусироваться на пространственном взаимодействии или на физическом движении. Введя горизонталь в свою практику, актер получает новые подходы к действию, переключаясь с языка одного элемента на язык другого и открывая для себя массу новых возможностей. В результате неизменно возникает то, что я называю матрицей. Матрица выстраивается из незаметного переплетения шести элементов, и актер творит в ней, имея возможность изменить выбранный язык в любой момент. Это напоминает лыжный фристайл: переход от языка пространства к языку формы, а от него – к языку времени в процессе произнесения. Фраза «Я люблю тебя» сходна с тем, как лыжник на полной скорости переносит вес, лавируя на склоне. С помощью «Шести точек зрения» актер может выстроить на сцене диалог, переплетающий пространство со временем, а затем вовлекающий эмоции. Актер существует в крайне подвижной среде и сохраняет чрезвычайную мобильность. Матрица специально предназначена для того, чтобы актер мог вступить в диалог, основанный на погружении. В этом взаимодействии актер переосмысливает язык, становясь вместе с другими исполнителями, зрителем и режиссером гибким проводником разных языков.

Процесс подготовки обманчиво прост на фоне получающегося в итоге сложного результата. Вся философская структура «Точек зрения» усваивается легко и естественно, как только исполнитель приступает к практике. Происходит это потому, что актер становится хозяином самому себе. Учеба строится на прямом взаимодействии актера с шестью элементами. Например, пространство очень скоро делается живым, наполненным информацией, которую оно передает исполнителю напрямую. В этой методике не нужен наставник, который будет указывать на свойства каждого из шести языков. Поскольку знания, которые дает исполнителю пространство, невербальные, то наставнику тут просто нечего делать. В ходе такой подготовки актер становится читателем, воспринимая «текст» разумом, эмоциями и телом, и начинает овладевать всеми шестью языками. На протяжении всего процесса работы актер на сцене лично взаимодействует с шестью элементами. В результате появляется, как я его называю, «истинный анархист» – тот, кто способен смиренно и чутко слушать других, не теряя себя.

Становление истинного анархиста освобождает актера от необходимости играть. Актеры одновременно принижаются и вырастают над собой благодаря тесному взаимодействию с элементами сцены. Игра с шестью элементами создает фундамент, в котором эмоциональный отклик самого актера – это лишь одна грань мастерства.

Актеры усваивают, что пространство обладает собственными эмоциями, что оно способно вызвать эмоции у них самих, что форма не менее красноречива, чем слова, а история – это тонкий и очень гибкий инструмент взаимодействия между зрителем и исполнителем. Они могут начать сцену на языке формы, взаимодействуя с партнерами с помощью своего тела. По ходу действия выяснится, что язык формы ведет собственный диалог с другими формами, и остается только воспринять его и присоединиться. В этой ситуации актер ничего не создает, не творит, он лишь умело следует за формой как за проводником, который побуждает к действию. Становится очевидно, что такой существенный для «живых» постановок аспект, как мотивация, может порождаться как одним, так и несколькими языками. Как только этот факт укоренится в сознании актера и станет неотъемлемой частью практики, у него появится неизмеримо больше возможностей. В теории точек зрения каждый из языков считается исполнителем, а актеры просто взаимодействуют с ними. Умение актера переносить «вес» на каждый из этих шести элементов дает действию в матрице необходимую осмысленность.

Избавляясь от иерархии, философия и практика «Шести точек зрения» приходят к истине, которая базируется на подлинности и достоверности. Актер не обязан убеждать зрителя, однако может присоединиться к нему в исследовании. «Шесть точек зрения» определяют актера как исследователя, призванного стать чутким инструментом познания и коммуникации. Наблюдение оказывается ключевым моментом актерской подготовки.

Подготовка представляет собой поэтапные исследования. Чтобы наглядно показать, как работает теория точек зрения, приведу краткое описание нескольких ее практик.

Система практик

• Определение горизонтали. Учимся деконструировать и различать пространство, форму, время, эмоции, движение и историю.

• Вход в горизонталь. Пробуем воспринять каждый их этих языков, познать их прямо, эмпирически.

• Работа в неведении. Пытаемся взаимодействовать с определенным элементом в каждый момент времени.

• Формирование выбора. Учимся фокусироваться на не– скольких элементах одновременно.

• Формулирование логики повествования. Пробуем конструировать историю от горизонтали.

• Реализм в противовес абстракции. Учимся ко всему подходить критически.

Определение горизонтали