Актерское мастерство. Американская школа Бартоу Артур

Мышление, ощущения, воля

Равновесие между мыслями, чувствами и волей – это основа полной трансформации актера. Без этих элементов, стимулирующих форму, тело не достигнет нужного баланса. Кроме того, это основы работы с маской, и без них не обойтись актеру, собирающемуся осваивать методику Чехова.

Чтобы помочь студентам настроиться на мысли / чувства / волю, я прошу их встать ровно, найти центр в груди и сделать шаг в любом из восьми возможных направлений, а перед следующим шагом в другом направлении обязательно снова найти центр. Центр, или девятая позиция, представляет тело как центр вселенной.

В движении тела должно одновременно присутствовать три процесса:

1) мышление: актер представляет, что движется как костыль, негнущийся и твердый;

2) ощущение: актер сосредоточивается на дыхании, представляя перед собой легкую вуаль;

3) воля: актер сосредоточивается на ступнях, печатая шаг, как солдат на плацу.

Вторая опора мостика к основной работе над ролью – упражнение, которое Чехов называл «водоросль»: актер должен представить себя водорослью, растущей на камне и колышущейся туда-сюда, извивающейся в разных направлениях. Так снимаются зажимы в суставах и, самое главное, пробуждается энергия, заключенная в позвоночнике. Позвоночник – это главный фарватер импульсов, без которых невозможно работать над ролью.

Тело впитывает образ маски всеми органами чувств. Держа маску перед собой, актер не пытается угадать то, что увидит, не пытается сыграть маску, поскольку маска – это не роль, это чистый образ. Если в позвоночнике не снят зажим, то актеру сложно использовать этот образ. На моих занятиях актеры представляют, как образ проникает в позвоночник и энергия воображения струится с самого верха до самого низа.

Когда равновесие в теле установится и исчезнет зажим в позвоночнике, можно считать, что физическое и ментальное тела готовы к работе над ролью.

Искусство создания персонажа и рабочего жеста. Второй шаг к правде

Известна история о том, как Михаила Чехова похвалил его педагог, Константин Сергеевич Станиславский, за правдивое исполнение сцены, где фигурировал покойный отец его персонажа. Тронутый и обрадованный игрой ученика, Станиславский отметил его работу над ролью и правильное применение системы. Ему отрадно было видеть, как умело актер применяет эмоциональную память – собственный опыт переживания смерти отца – к роли. Чехов же возразил, что его настоящий отец жив, он просто использовал воображение. Услышав это, Станиславский отстранил Чехова от занятий на две недели.

«Реалистичность», которой требовал Станиславский, Михаила Чехова сковывала, поэтому он опирался на воображение, как учили Вахтангов и Мейерхольд. Чеховская концепция роли довольно сильно отличалась от концепции Станиславского. Чехов, в отличие от учителя, не признавал главенства актерского эго. По методу Станиславского, если у персонажа болен ребенок, то актер представляет, будто ребенок болен у него самого, чтобы в результате выдать подлинные эмоции, движения и мимику, создавая образ, соответствующий замыслу драматурга. Чехов же объясняет разницу в подходе так:

Различие в том, что по методу Станиславского внимание актера сосредоточивается на больном ребенке персонажа, поскольку актер должен примерять на себя обстоятельства, которые переживает персонаж. В моем же понимании работы над ролью центром внимания становится сам персонаж, именно он является для актера истинной целью. Через призму персонажа актер гораздо полнее переживает за сына, чем переживал бы, обращаясь к собственному опыту <…> Об этом, если в двух словах, мы и спорили: я отстаивал превосходство эго персонажа, а Станиславский – превосходство актерского эго. Должен признаться, оба остались при своем [4].

Нехватка творческого вдохновения в собственной работе заставила Михаила Чехова искать более плодотворный способ создания персонажа. Ключевой вопрос, которым руководствовался Чехов в своих поисках, звучал так: «От чего зависит творческое вдохновение? Произвольный это процесс или его можно упорядочить?» Чехов понимал, что разум в этом творческом процессе ничем не поможет. Аналитическое, рассудочное мышление он называл убийцей искусства. Творческий процесс достигается не через мышление, а, наоборот, через преобразование мысли в воображение. И мне кажется, что маски подтверждают правоту Чехова в споре со Станиславским о подходе к персонажу.

Четыре стадии трансформации с использованием маски

Обучая актеров искусству трансформации на занятиях с маской, я прежде всего рассказываю про четыре стадии трансформации: сосредоточение, воображение, воплощение и вдохновение. Актер сосредоточивается на маске, которую держит перед собой. Это сосредоточение. В этот момент актеру представляется, что маска говорит с ним или смотрит на него. Это воображение. Затем он надевает маску – это воплощение. Он позволяет маске проникнуть в глубь своего сознания и пробудить вдохновение. Запущенная маской трансформация обнаруживается, когда актер начинает говорить голосом, исходящим скорее от маски, чем собственно от актера.

Именно в этот момент маска завладевает актером. Она продолжает существовать на волне вдохновения и творчества, позволяя персонажу достигать своей цели. Не скованный оценочными суждениями, актер обретает способность вслушиваться. Дальше начинается чистое вдохновение.

Попробуйте поместить перед маской умирающего ребенка, о котором спорили Станиславский и Чехов, и вы увидите, что маска выберет самый точный отклик. Все это происходит благодаря воображению и вдохновению, полученным от воплощенного образа. Именно они делают актера художником, а не психоаналитиком.

Заряд маски, исходящий от актера, наполняет весь учебный класс. Тогда я прошу актера снять маску, сохраняя при этом ее образ, – к игре подключается эфирное тело. Энергия при этом не так бурлит, как при надетой маске, но точность сценических решений остается прежней, а актеру проще контролировать ситуацию.

Все элементы трансформации из чеховских упражнений собраны воедино в одном моем занятии с маской. В маске представлены мыслительное, чувственное и волевое начала персонажа – подобно характеристикам, которыми наделял Ибсен героев своих пьес, деля их на «идеалистов, соглашателей и реалистов».

Не приведя перечисленные начала в равновесие, актер не сможет преодолеть поведенческую привычку и освоить эти тонкости. Если не стимулируется воля, работа над ролью будет слишком подчинена эмоциям. Чересчур рассудочный актер норовит постоянно оценивать себя, в результате так и не добираясь до персонажа. Наконец, преобладание воли сделает актера слоном в посудной лавке, не способным проникнуться атмосферой пьесы. Понимание мыслительного, чувственного и волевого начал позволяет актеру насладиться трансформацией, при этом полностью ее контролируя.

Важно, чтобы все эти начала развивались у актера постепенно. Если от привычного способа работы над ролью слишком резко перескочить к игре вдохновения, актер может полностью утратить связь с контролирующим разумом.

Сочетание работы с маской и методики Михаила Чехова дает телу огромную свободу, однако после первого прорыва разум начинает брать свое, пытаясь подчинить себе свободу, обретенную актером. Тут-то и разгорается битва! И здесь особенно важно стимулировать у актера мыслительное, чувственное и волевое начала.

При этом нельзя забывать, что разум никуда не денется. Актер не должен пытаться его уничтожить, его нужно просто принять. Понимание приходит, когда мы осознаем функцию контролирующего разума. Существует немало примеров, когда актеры, так и не сумев уравновесить сознание и вдохновение, пошли по пути саморазрушения. Такое нередко происходит и в том случае, когда тщеславные родители насильно удерживают ребенка в роли творца, как происходило с Моцартом. Отец не давал ему выйти из ипостаси вундеркинда, поэтому в обычной жизни Моцарту приходилось очень нелегко. Он жил и умер в состоянии «творческой горячки». Маска обладает сильным воздействием, выводящим актера в мир высокого вдохновения, однако он может беспрепятственно вернуться из этого мира и использовать опыт пребывания в нем в будущем. В состоянии вдохновения человеческое тело способно творить невероятное.

Спор между Чеховым и Станиславским о мотивации персонажа вполне разрешим посредством работы с маской. Актер должен проникнуть в эго персонажа, чтобы понимать его мотивацию и цели в той или иной сцене, и в этом ему помогает вдохновение, рожденное воплощенным образом. Яркий образ маски рождает у актера все новые и новые приливы вдохновения настолько стремительно, что у него даже дух захватывает от осознания того, как легко можно войти в контакт со своими импульсами и воображением в среде, где не существует слова «нет». Вот она, формула творчества!

Если актер возьмет образ маски и попытается его сыграть или представить, как его нужно играть (в соответствии с представлением Станиславского о развитии роли), то уже через несколько минут он выбьется из сил и начнет кипеть от злости. Потому что будет обыгрывать идею, не дающую никакой связи с творческим вдохновением. Его работа будет оценочной и натужной, поскольку образ маски тянет актера в определенном направлении, а контролирующий разум ставит препятствия, вызывая ненужные эмоции. Главная цель работы с маской – научить актера доверять непознанному.

Существует еще более действенный способ проникнуться силой образа, лишенного оценочности, – надеть на актера маску, не дав ее разглядеть. Тогда, не имея заданного образа, актер будет вынужден положиться на свое вдохновение. Теперь все зависит не только от самого актера, но и от зрителя и партнеров по труппе. Не видя надетую на него маску, актер волей-неволей доверяется вдохновению, идущему изнутри и свыше, а также зрителю и партнерам, которые играют роль зеркала. Люди взаимодействуют на другом уровне, рассказывая другим о себе своим обликом и мимикой. В каком-то смысле мы возвращаем в театр ритуал. На глубинном уровне актер начинает сознавать, что игра и роль подвластны не ему, а некоему универсуму. Образ маски дополняет творческое вдохновение.

Во время работы с маской по позвоночнику разливается тепло, иногда и жар, а между лопатками может чувствоваться жжение, если актер на физическом или эмоциональном уровне отвергает образ маски. Приложив ладонь к этому участку спины, можно высвободить энергию и помочь актеру глубже погрузиться в ощущения маски / персонажа. Энергия движется по позвоночнику вниз и обратно к макушке – к вратам актерского вдохновения. В этом случае важно задействовать силу воли, поскольку актер не должен терять связи с землей, даже свободно перемещаясь в пространстве вдохновения. Если волю не задействовать, теряется связь с нижней частью тела. Чтобы избавиться от этого ощущения, достаточно сосредоточить внимание на пятках и их соприкосновении с полом.

Центры

Михаил Чехов говорил о главных точках тела, которые помогают актеру создать роль целиком или служат стимулом в отдельные моменты. Об источнике этой идеи я знаю мало, однако маска работает по тому же принципу физических центров. И где бы я ни бывал, в Америке, России, Австралии или Скандинавии, одна и та же маска рождает одинаковое поведение тела независимо от языка страны. Разные маски воздействуют на разные центры внутри тела – например, маска с большим смешным носом пробуждает стремление к клоунаде.

В дополнение к статичному центру тела персонажа актер может добавить еще один центр, подвижный. Представьте, что вокруг вашей головы стремительно вращается маленькая планета. Через какое-то время вы почувствуете легкое головокружение, даже опьянение. Теперь добавьте к этому вращающемуся образу цвет. Что вы ощущаете?

Центры тела разнятся в зависимости от национальной принадлежности актера. У датчан развился центр в области колен. У французов с их любовью к поцелуям, еде, курению и вину центр сосредоточен во рту и губах. У испанцев центр находится в грудине, у итальянцев – в постоянно жестикулирующих руках. У жителей низинных земель – в частности, голландцев, обладающих чрезвычайно сильной волей, – центр сосредоточен вне тела, они ощущают его под собой. Если хотите выжить в час пик на Пятой авеню в Нью-Йорке, сместите центр на уровень бедер, движущихся в ритме большого города.

Психологический жест. Способ вытеснить контролирующий разум

Освоившись с персонажем, можно переходить к психологическому жесту. Психологический жест – это визитная карточка метода Михаила Чехова и в то же время из-за своей популярности самая превратно понимаемая из его теорий. Психологический жест прост и эффективен, он дает актеру невероятное вдохновение. Наилучший подход к психологическому жесту – набраться мужества и ничего не усложнять.

У некоторых актеров сочетание двух слов – «психологический» и «жест» – вызывает непонимание и неприятие: ведь психология ведает исключительно сознанием и эмоциями, а жест представляет собой физическое движение. В результате у студента возникает полная путаница. У кого-то пробуждается страх: ему кажется, что психологические экскурсы в сочетании с жестом вывернут наизнанку душу, раскрывая тайны, которыми студент не хотел бы делиться с миром. Во избежание подобных проблем я, как преподаватель и режиссер, предпочитаю термин «рабочий жест» – так Вахтангов называл свою концепцию физического тела, определяющего эмоциональный отклик. Важно не забывать, что именно от трудов Вахтангова, Мейерхольда, Станиславского отталкивался Михаил Чехов, разрабатывая свой метод и, в частности, концепцию психологического жеста.

Психологический жест – это присущее человеку свойство, которое при правильном понимании можно превратить в мощное орудие (рабочий жест), служащее актеру. Например, все пассажиры нью-йоркской подземки пользуются психологическим жестом, когда пробираются по вагону, стараясь минимизировать контакт с окружающими. Если впереди неприятный субъект, тело сжимается, представляя, как отталкивает или отодвигает угрожающую личность на безопасное расстояние. Отторжение и отталкивание входят в число так называемых древнейших психологических жестов наряду с притягиванием, броском, сжатием и подъемом. Если опасный субъект приближается, не реагируя на наше съеживание, тело переходит от жеста к действию – бегом отсюда! Психологический жест может быть и противоположным: вместо сжатия – расширение, раздувание, выброс энергии в сторону угрожающего типа. Разумеется, в обычной жизни, интуитивно почувствовав опасность, мы не пытаемся оттолкнуть предполагаемого обидчика, скорее наоборот, сами отходим в безопасное место. Однако на сцене можно свободно экспериментировать с жестами, не боясь за свою жизнь.

На экране или на сцене описанный выше психологический жест из реальной жизни будет выглядеть размытым, нечетким. Поэтому его необходимо заострить, конкретизировать, утрировать. Именно так выглядит рабочий жест на сцене и в кино.

Древнее знание

Михаил Чехов не первым осознал, что тело направляется и стимулируется серией жестов. О том же самом говорят нам буддийские танки (вид тибетской духовной живописи). В танках отражена мудрость, понимание и тема смерти. Танки составляются из мандал – вписанных в круг концентрических геометрических форм, образов божеств и тому подобных элементов, символизирующих в индуизме и буддизме вселенную, цельность и универсум. Например, в центре танки очень часто помещаются обнимающиеся мужская и женская фигура – мужская символизирует отцовство и понимание, а женская – материнство и мудрость. Плечи мужского персонажа покрывает слоновья шкура, означающая память о прошлом, тяготы перерождения человеческой души. Тибетцы говорят, что человек носит в себе свои прошлые жизни, словно тяжелую слоновью шкуру, и, чтобы достичь просветления, нужно сбросить груз прошлого. Образ слоновьей шкуры присутствует и в архетипическом психологическом жесте. Чехов называет его «неспособность оторваться от земной жизни».

В танках встречаются и другие образы, символизирующие привязанность, страх смерти, ревность, гордость, помрачение рассудка, жадность и гнев. У них тоже имеются собственные отличительные жесты, которыми актер может овладеть, работая над ролью. Упражнения Михаила Чехова способствуют самопознанию, поскольку, как подтверждают древние танки, образы, которые можно преобразовать в жест, существуют испокон веков. Если актер начнет работать над пониманием персонажа, он вскоре обнаружит, что вживается в роль глубже.

Расширение и сжатие – самые распространенные и полезные жесты

Чтобы понять всю силу рабочего жеста, давайте начнем с простого расширения и сжатия – крайне важных упражнений для подготовки тела к сцене. Я в своей работе называю расширение открытым жестом, а сжатие – закрытым. Для сжатия представьте, что вы идете по улице и неожиданно натыкаетесь на человека, которому уже несколько месяцев должны деньги. Инстинктивное стремление закрыться и будет сжатием. И наоборот, если вы представите, что встретили старого друга, с которым не виделись долгие годы, то раскроетесь навстречу ему, став даже несколько уязвимым. Это расширение.

Хард Хэтфилд о психологическом жесте

Хард Хэтфилд (1917–1998), знаменитый ученик Михаила Чехова, демонстрировал психологический жест на Чеховской конференции в Риге в 1996 г. Побуждая своих студентов задействовать все окружающее пространство, он говорил: «Делайте широкие, экспрессивные, простые движения. Пусть они будут четкими и не вызывают напряжения мышц».

Демонстрируя возможности жеста, Хэтфилд моментально превратился из старика в энергичного, боевого юношу. Его глаза горели молодым задором и страстью. Затем он рассказал о том, как создается жест, который он тоже называл «открытым»: «Распахнитесь до предела, широко расставьте ноги, распахните руки, представьте, что вы раздуваетесь все сильнее и сильнее, а ваше сознание тоже расширяется, растет». После этого он попросил студентов принять какую-нибудь нейтральную позу. «Проделайте это пару раз, можно больше, пока не почувствуете отдачу. С каждым разом нужно вкладываться в открытый жест чуточку сильнее, чтобы понять и почувствовать расширение тела». Он вдохновлял студентов личным примером, выполняя упражнение вместе с ними, продемонстрировав всем нам на этом занятии, что возраст – это лишь видимость. Физическое тело может нести печать прожитых лет, но глубоко внутри него бурлит молодая жизнь.

Затем Хэтфилд закрылся, скрестив руки на груди, опустившись на колени и низко склонив голову. Он попросил студентов представить, как они уменьшаются, словно спираль, стягивающаяся внутрь себя и сходящая на нет, и что пространство вокруг них сжимается тоже. Предлагалось использовать образы, прямо противоположные тем, что применялись для расширения. Потом Хэтфилд медленно раскрылся, поднимаясь и постепенно снова распахиваясь до предела. Студентам он посоветовал пройти весь процесс еще раз. Вот он, самый простой и наглядный путь к пониманию рабочего жеста. Актерам следует почаще выполнять это упражнение, чтобы в полной мере использовать его возможности на сцене.

Когда я обучаю студентов рабочему жесту, я прошу их сначала поработать с жестом, а потом добавить текст. Затем я прошу актеров прочувствовать жест, но в нейтральной позе, представляя свое тело в десять раз сильнее, чем оно было во время исполнения жеста. Затем они снова добавляют текст. И наконец я прошу сымпровизировать простую конфликтную ситуацию либо просто исполнить жесты расширения и сжатия, чтобы они сами диктовали действия и конфликт.

Заглавный жест

Заглавный жест – тот, который вы создаете в соответствии с задачей персонажа в спектакле. У каждого персонажа есть задача. Если он ее не выполняет, это трагический персонаж, если он добивается своего, то у пьесы будет счастливый конец. Для Норы из ибсеновского «Кукольного дома» заглавным жестом может быть разрывание упаковки, прозрачной пленки, в которой ее, как куклу, держит муж на протяжении всего брака. Заглавные жесты превращают представления о персонаже в непосредственные физические ощущения, которые воплощаются в действиях. Представьте, что вам нужно срочно убегать с работы, но начальник требует немедленно что-то сделать. Начальник не должен видеть вашего раздражения, однако необходимость срочно бежать никуда не исчезает. Заглавный ваш жест в данном случае – стремление к выходу. Начальник выступает препятствием, и ваши действия по преодолению препятствия подчинены главному стремлению.

Простые жесты занимают тело, а не разум. Применяя их на репетиции, актер развивает силу и восприимчивость. Сначала прорабатывайте эти архетипические жесты в физических движениях, затем включите оба жеста в работу над ролью.

Искусство создания атмосферы

Шаг за шагом я описал путь к развитию воображения и вдохновению. Вся подготовка с помощью упражнений ведет к зачастую не поддающейся описанию атмосфере и искусству ансамблевой игры.

На лекциях в Каунасском государственном театре Чехов рассказывал об одном случае, благодаря которому он понял, что такое атмосфера. Тогда ему было сорок, и он только открывал для себя эту составляющую актерской игры. Проведя два нелегких года в Берлине, Вене и Париже в 1932–1933 гг., пережив взлеты и падения, он начал работать с великим немецким режиссером Максом Рейнхардтом, и, надо сказать, сотрудничество оказалось для Чехова малоприятным.

В Вене предполагалось играть «Гамлета», однако Рейнхардт оставил мало времени на репетиции, поэтому он дал Чехову роль Скида в пьесе Джорджа Эббота и Филиппа Даннинга «Бродвей» (в Европе она шла под названием «Артисты»). Несмотря на недовольство репетиционным процессом, эту роль Чехов считал большой удачей.

В своей книге «Михаил Чехов как актер, режиссер и педагог» Лэндли Блэк описывает случай на чеховском спектакле. Во время длинного монолога в третьем акте «Артистов» Чехов, к собственному удивлению, обнаружил, что его сознание отделяется от сознания персонажа. Он одновременно играл роль и смотрел на себя со стороны. Чехов-актер чувствовал себя совершенно спокойно, тогда как его персонаж, Скид, мучился и переживал. Зрители завороженно внимали ему, партнеры по сцене взаимодействовали более открыто, чем на репетициях. Чехов наблюдал со стороны и давал команды персонажу, которого играло его второе «я». Он полностью владел ситуацией на сцене. Кроме того, он увидел, что его сознание воздействует и на зрителя. В результате этого раздвоения и сам Чехов, и Скид получили невероятную власть над залом.

Из литовских лекций мы узнаем, что Чехова очень вдохновил этот опыт. В Литве, где он мог преподавать на родном языке и работать с учениками и друзьями из Москвы, он рассказывал о том незабываемом венском спектакле, о пережитых ощущениях и о власти созданной на сцене атмосферы.

В памятке для студийцев Литовского государственного театра Чехов писал:

Бывают «бездушные» люди, с безразличными, холодными глазами, с убивающим спокойствием смотрящие на горе и радость. Их присутствие не греет и не волнует окружающих. С ними говорят по необходимости, с ними делают дела по необходимости, но их не любят, они не притягивают к себе.

Бывают и такие спектакли: холодные, бездушные, не волнующие, не притягивающие к себе зрителя. Вы знаете, что в наши дни борются две силы в искусстве – одна сила стремится превратить все живое в механизм, борется с живой душой в искусстве, убивает душу. Другая стремится оживить все склонное к отмиранию, возродить живую душу в произведениях искусства.

Спектакль есть живое, самостоятельное существо, подобное человеку. Как человек имеет дух, душу и тело, так имеет их и живой, действенный спектакль. Дух спектакля – это идея, заложенная в нем. Идея, ради которой автор, режиссер и актеры совместно создают спектакль.

<…>

Избегайте соблазна находить атмосферу спектакля рассудочным путем. Она должна быть найдена путем актерской интуиции [5].

Приведенные упражнения вводят актера в мир сценической атмосферы. Она представляет собой образ, усвоенный телом и разумом. Этот образ начинает создавать напряжение в мышцах, излучающее особую энергию, которую мы и называем атмосферой.

В помещении, надолго покинутом людьми, атмосфера умирает. Когда-то очень давно, бродя по небольшой румынской деревушке, я внезапно остановился перед заброшенным зданием. Войти в него было уже нельзя, однако, заглянув через щель в двери, я увидел, что творится внутри. Это была старая, разрушенная коммунистами синагога, не использовавшаяся десятилетиями. От нее веяло холодом и запустением.

Если бы я мог проникнуть туда с уже усвоенным образом этого здания, я подчинил бы себе атмосферу помещения, окрасив ее в оттенки моим собственным ощущением страха и печали. Людям свойственно окрашивать пространство своей энергетикой, и чем больше мы осознаем это свойство, тем глубже мы чувствуем пространство.

Читаем у Чехова дальше:

Как часто под влиянием атмосферы люди совершают поступки или говорят слова, о которых потом горько жалеют. Или как часто людей превозносят за то прекрасное и благородное, что они сделали или сказали, даже не подозревая о том, что это не они сказали или сделали то, за что их превозносят, но атмосфера «сделала» и «сказала» через них то и другое.

Так бывает в жизни. Так же бывает и на сцене.

Атмосфера на сцене – это истинный источник вдохновения актера. Актер становится неизмеримо тоньше, выразительнее, убедительнее, сердечнее и даже мудрее, если он играет в спектакле, где есть атмосфера. Атмосфера вдохновляет его, она дарит ему самые неожиданные краски, интонации, движения, эмоции и пр.

Актер не сможет сыграть роль совершенно, если готовит ее, не заботясь об атмосфере спектакля. Лишая себя атмосферы, актер лишает себя великого учителя, друга, наставника, незримого режиссера и вдохновителя.

Сила и значение атмосферы на сцене подтверждается еще одним кардинально важным фактом: атмосфера способна изменять смысл слов и сценических положений [6].

Когда атмосфера возникает на занятии или на сцене, почти сразу же «происходит что-то особенное». Мы ищем «что-то» все вместе. Занавес поднимается, и мы смотрим через большое окно в будущее нашего искусства. Мы смотрим на новый театр. Атмосфера – это еще не «что-то». Атмосфера – это лишь ключ к двери, за которой оно находится. В такие моменты я своими глазами видел, как меняется свет в помещении. Студенты, и я вместе с ними, выходят за рамки реальности. Они уже не просто студенты или актеры, я уже не просто преподаватель. Нам сложно сказать, кто наблюдает за кем. Если «что-то» может породить какой-то актер в одиночку, то сильная труппа, ансамбль, его укрепляет. Путь к «чему-то» начинается с вживания в роль и рабочего жеста, он ведет через атмосферу, и проводником на нем служит работа с маской.

В мировом театральном искусстве свидетельства «чего-то» нужно искать в балийском танце. В нем представлен максимум жестов, с помощью которых тело проводит энергию, составляющую часть «чего-то». На Бали чеховское «что-то» называется «таксу». Его я и опишу ниже, чтобы полнее раскрыть суть этого неуловимого понятия.

Таксу и балийский безличный театр

На Бали таксу присутствует в танце, в масках и в живописи. Точного эквивалента этому слову в европейских языках, мне кажется, не существует. Первые гости с Запада, приобщившиеся к таксу благодаря балийской маске, назвали это явление харизмой, но это неправильно. Словарное определение харизмы – «ниспосланный свыше дар или талант» – не передает того внезапного ощущения легкости и света, которое исходит от человека при появлении таксу. Таксу – это не транс, не измененное состояние сознания, а повышенная чувствительность. Как и Чехов, я считаю, что это ощущение нельзя передать словами.

Запись последнего шестичасового мастер-класса Михаила Чехова свидетельствует, что он тоже чувствовал в актерской игре некое свойство, скрытый потенциал, который мы не задействуем:

Глубоко внутри нас скрыты огромные творческие силы и способности. Однако пока мы не подозреваем о них или отрицаем их существование, они пропадают втуне. Пусть они прекрасны, сильны и чудотворны, мы – и это болезнь нашего времени – стыдимся их. Они лежат мертвым грузом, потому что мы не открываем двери в наши тайные сокровищницы и не отваживаемся вытащить это богатство на поверхность [7].

Этой же скрытой силой был очарован и Антонен Арто, когда увидел балийских танцоров в Париже в 1931 г. «Безусловно, это чистый театр, эта изнанка абсолютного жеста, который сам есть идея и принуждает дух проходить, чтобы стать замеченным, через лабиринты и сплетения волокон материи, – все это дает нам как бы новое представление о том, что принадлежит непосредственно к области форм и явленной материи», – писал он [8].

За 18 лет, что я езжу на Бали, мне довелось наблюдать таксу дважды. Первый раз – во время импровизированного спектакля театра теней, который давали И Вайан Ваджа и Ида Багус Аном. Второй раз – в гостях у самого знаменитого балийского художника, Иды Багуса Маде, когда он показал один из своих шедевров. Год за годом я возвращался на Бали в надежде еще раз приобщиться к этому редкому и прекрасному зрелищу и когда-нибудь с помощью балийских масок передать свойство таксу и западному театру.

Впервые это ощущение, которое теперь известно мне как таксу, я испытал на репетиции инсценировки «Мефистофеля» Клауса Манна в театре Du Soleil. Подарил мне его знаменитый датский актер Йенс Йорн Споттаг, исполнявший роль Хендрика Хефгена. В сцене, где Хендриг Хефген берет уроки танца у своей темнокожей любовницы, наступил момент, когда понимание своего персонажа и партнерши вкупе с сосредоточением и точностью достигло у Йенса такого накала, что я плакал до конца репетиции. Я почувствовал легкость, как будто с плеч сняли тяжелый груз. Больше я такого на репетициях не испытывал. Сцену отшлифовали до блеска, но ощущения этого больше не появлялось. Когда спектакль представили на суд зрителя, отработанный хронометраж и мастерское чередование стаккато и легато также рождали отличный заряд, однако ему было далеко до таксу. Один-единственный раз, на той репетиции, актерский инстинкт подсказал мне: вот оно, то, чего мне не хватает в театре и чего я буду добиваться, пока не добьюсь в ходе собственной режиссуры.

Работая режиссером в Дании, я называл таксу энергией. Я усердно искал способ научить актеров обретать эту энергию на каждом спектакле. На репетициях мне удавалось ее добиться, однако при появлении зрителя тон спектакля начинало задавать низшее актерское эго. Зрительское восхищение тешило самолюбие актеров, и чем больше ими восхищались, тем меньше вырабатывалось энергии.

Таксу возникает стихийно, для него не существует определенного набора ритуалов. Маски и атмосфера дополняют друг друга: чем выразительнее форма и рисунок маски, тем сильнее она воздействует на наше воображение. Я видел снимки масок на Парижской выставке 1931 г., и они гораздо выразительнее тех, что используются на Бали сейчас. Очень немного осталось резчиков, способных потягаться в мастерстве с теми, кто когда-то выступал перед Арто. К их числу принадлежит Ида Багус Аном. Я спрашивал его, проводил ли он какие-нибудь ритуалы, колдовал ли как-то над масками, которые делал для меня, и он ответил, что нет, поскольку не считает приемлемым отдавать свою религию и веру на откуп западным интригам. «Для меня маска – это искусство, а не колдовство!» – сказал он. Этот разговор помог мне понять, откуда берется то сильнейшее воздействие, которым обладают маски.

Во многих случаях образ маски замещает обыденное представление актера о себе более выразительным, раскрепощающим образом. В каком-то смысле маска «расчищает завалы»: прорываясь через сознание актера, она распахивает двери для воображения и вдохновения. И когда актер работает с такими выразительными, сильными образами, может возникнуть таксу.

Западное сознание, приученное высоко ценить индивидуальность, рождает огромное эго, которое затрудняет работу с масками. В работе с маской эго подавляется, однако оно восстает снова и снова, пытаясь отвоевать контроль над телом. Поэтому в работе с маской / образом присутствует элемент подчинения.

Что означает таксу для балийского танцора? Аном на мой вопрос ответил, что иногда ощущает его, иногда нет. В многочисленных танцах, исполняемых для туристов, на таксу рассчитывать не приходится. Там есть красота, грация, но до высокого танца, который наблюдал Арто, им далеко. Что увидел Арто в Париже в 1931 г.? Он получил первое представление о красоте и форме, став свидетелем зрелища, посвященного небожителям. Он увидел древние метафизические жесты, вплетенные в танец для балийских божеств. Потрясенный, он не мог разгадать секрет того, что предстало его глазам.

Арто не имел представления о том, как обучают балийских танцоров. Танцор не привносит ничего от себя в танцевальные традиции предков. В частности, боевому танцу барис маленькие балийцы учатся, вставая ногами на ступни отца или учителя и повторяя за ними все движения. Поначалу тело маленького танцора слушается плохо, но спустя много лет он сможет исполнить самые замысловатые движения танца. Только в этом случае способно родиться таксу, никоим образом не в процессе самовыражения. Балийцы убеждены, что духи уже давно все постигли, поэтому оригинальность – это фикция. В более экспрессивном виде таксу встречается в балийском танце, символизирующем максимальные выбросы физической энергии, то есть предельное движение. Чем дольше танцор движется в танце, не теряя отточенности каждой хореографической позы, тем больше он накапливает энергии и в какой-то момент начинает излучать ее в высшем проявлении. Это и есть таксу.

У всех достойных артистов всегда присутствует глубокое понимание точности, конкретики и формы. Именно в этих качествах начинает проявляться таксу. Ни один из этих артистов не полагается на зрителя. Недавно я спрашивал Йенса Йорна Споттага, помнит ли он ту особенную репетицию «Мефистофеля» – оказалось, что нет, совершенно не помнит. Главное для артиста – точность художественного выражения в каждый отдельно взятый момент, а не награды и почести. Балийский танцор, завершив церемониальный танец, не кланяется зрителю, а зрители не хлопают. На Бали аплодисментами исполнителя награждают духи. Главное в танце – духовность и выносливость, места для эгоцентризма в нем нет. В этом же состоит трудность освоения методики Михаила Чехова. Она сводится к пониманию формы и жеста, свойств, атмосферы и низшего эго.

В древнем балийском танце присутствуют все первые девять упражнений Михаила Чехова, словно он и в самом деле взял танец и разъял его на отдельные этюды. Разработка Чехова носит универсальный характер, она не может принадлежать одному педагогу, организации или правообладателю. Она принадлежит только телу.

Примечания, источники цитат

Эпиграф

Норбу, Чогьял Намкай. Дзогчен – состояние самосовершенства. Пер. с итал. на англ. Дж. Шейна, пер. с англ. Ф. Маликовой. – СПб.: Шанг-Шунг, 2001.

[1] Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы, 1932 г. – М.: ГИТИС, 1989.

[2] Chekhov, Michael, To the Director and Playwright, Charles Leonard and Xenia Chekhov, eds., New York: Harper & Row, 1963; Limelight Editions, 1984, p. 14.

[3] Конспект автора, сделанный на мастер-классе Дейрдре Херст Дюпре в Театральном центре Юджина О’Нила 1 июня 1999 г.

[4] Black, Lendly C., Michael Chekhov as Actor, Director, and Teacher, Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1987.

[5] Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы, 1932 г. – М.: ГИТИС, 1989

[6] The Collins English Dictionary, London: HarperCollins UK, 2000.

[7] Michael Chekhov: On Theatre and the Art of Acting, New York: Applause, 2004.

[8] Арто, Антонен. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. – СПб.: Симпозиум, 2000.

Рекомендуемая литература

Black, Lendley C., Mikhail Chekhov as Actor, Director, and Teacher, Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1987.

Chekhov, Michael, Michael Chekhov: Lessons for Teachers of his Acting Technique, transcribed by Deirdre Hurst du Prey, Ottawa: Dovehouse Editions, 2000. (Запись 18 занятий, которые Чехов провел для Дюпре и Беатрис Стрейт в 1936 г.)

Там же. On the Technique of Acting, Mel Gordon, ed., New York: Harper-Collins, 1991. (Переиздание книги «К актеру» (To the Actor), с дополнениями от Малы Пауэрс и предисловием Гордона.)

Там же. On Theatre and the Art of Acting, New York: Applause, 2004.

Шесть часов лекций Чехова 1955 г., записанные на компакт-диск с сопровождающей брошюрой.

Там же. To the Actor, New York: Routledge, 2002.

Там же. To the Director and Playwright, Charles Leonard & Xenia Chekhov, eds., New York: Harper and Row, 1963; Limelight Editions, 1984.

МИХАИЛ ЧЕХОВ работал в Америке с 1935 по 1955 г. В 1934 г. Чехов побывал в Нью-Йорке, Филадельфии и Бостоне. В феврале 1935 г. он появился на сцене вместе с другими русскими актерами-эмигрантами. Спектакли давали в течение месяца в нью-йоркском театре Majestic.

Репертуар состоял из семи пьес на русском. Чехов играл в гоголевском «Ревизоре» и «Женитьбе», пьесе «Бедность не порок» Островского, «Чужом ребенке» Шкваркина, булгаковской «Белой гвардии» и скетче «Забыл!» по Антону Павловичу Чехову. Спектакли имели большой успех.

Как раз в это время Беатрис Стрейт искала кого-то, кто мог бы составить театральную программу для театрального центра Dartigton Hall в английском Девоншире. Вместе с Дейрдре Херст Дюпре Стрейт ездила по Соединенным Штатам, ища подходящего педагога. Увидев Михаила Чехова в «Ревизоре» и одноактных пьесах Антона Чехова, актрисы поняли, что нашли того, кого искали.

5 октября 1936 г. в Dartigton Hall открылась Театральная студия Чехова. Там он мог беспрепятственно работать над своей методикой, не гонясь за коммерческим успехом.

Вторая возможность повлиять на американский театр представилась в 1938 г., когда несколько молодых актеров студии ушли в армию, над студией нависла мрачная тень приближающейся войны. Было решено на время войны перебазировать студию в Штаты. Чехов намеревался после войны вернуть ее в Европу, но замыслу не суждено было осуществиться.

В январе 1939 г. студия открылась в Риджфилде, штат Коннектикут. Здание с земельным участком в 150 акров свободно вмещало просторные классы, библиотеку, комнаты отдыха, общежитие для студентов и театр. Окружающий пейзаж не уступал по красоте дартингтонскому, при этом до Нью-Йорка было рукой подать.

Первый крупный спектакль студии состоялся 24 октября 1939 г. в бродвейском театре. Это были «Бесы» Достоевского, инсценированные Георгием Ждановым – помощником Чехова и вторым режиссером на этом спектакле.

Когда студия распалась, Михаил Чехов с помощью Дейрдре Херст Дюпре дописал свою книгу «К актеру» издания 1942 г. Дюпре еще во время работы в Dartigton Hall взяла на себя роль его личного секретаря, конспектируя все занятия и лекции в студии, чтобы помочь Чехову в подготовке книги.

Последний раз Чехов вышел на нью-йоркскую сцену в сентябре 1942 г. Он сыграл подборку одноактных пьес по рассказам Антона Чехова, в число которых входили «Ведьма» и «Забыл!», исполненные во время его американского дебюта в 1935 г.

2 октября 1942 г. Чехов окончательно перебрался из Нью-Йорка в Голливуд. В 1943 г. он сыграл деревенского патриарха в «Песни о России» Григория Ратова, который и убедил Чехова переехать в Голливуд. Фильм вышел в декабре 1944 г. одновременно с еще одним фильмом Чехова, «В наше время». Следующий фильм Чехова, «Завороженный» Альфреда Хичкока, принес ему номинацию на «Оскар» за лучшую роль второго плана.

В число голливудских учеников Михаила Чехова входят Ингрид Бергман, Джеймс Дин, Грегори Пек, Мэрилин Монро и Юл Бриннер.

После второго сердечного приступа в 1954 г. Чехов перестал играть в кино, однако продолжал преподавать и читать лекции. В 1952 г. при сотрудничестве Чарльза Леонарда Чехов переработал и сократил изначальный текст книги «К актеру», и в 1953 г. она вышла в свет. 30 сентября 1955 г. Михаил Чехов скончался от сердечного приступа в своем доме в Голливуде.

ПЕР БРАГЕ – художественный руководитель театрального центра Studio 5. Он профессионально режиссирует, играет на сцене, преподает и пишет картины с 1967 г., поставил более 85 спектаклей в разных странах мира. Завоевал международное признание как преподаватель игры с маской и методики Михаила Чехова, а также как эксперт по балийским маскам. Браге преподавал в ГИТИСе и Международной летней театральной школе в Иркутске, давал мастер-классы во МХАТе. Опыт преподавания и режиссуры в Европе и Азии дал ему новое понимание работы с маской, которое он применяет в своих постановках и мастер-классах. Он входит в число основателей Международной ассоциации Михаила Чехова, преподает в Школе искусств Тиша при Нью-Йоркском университете, Йельской драматической школе и актерском центре, преподавал в Национальном театральном институте, Нью-Йоркской школе кино и телевидения, а также в Студии Билла Эспера. В 1991 г. он основал Студию имени Михаила Чехова в датском городе Орхус, а в 2000 г. был арт-директором на конференции, посвященной методике Михаила Чехова, проходившей в Сибири. Кроме того, он является художественным руководителем Балийской театральной консерватории.