Беседы с Маккартни Нойер Пол Дю

Глава 17. Аполлон Ч. Вермут

Я даю блеснуть. Вот такая вот ловля на «блесну»

В юности Маккартни полагал, что его будущее, вероятно, в том, чтобы писать песни, которые будут исполнять другие. В конце концов, в золотые времена Джорджа Гершвина вся система популярной музыки основывалась на профессионалах – как правило, композитор и паролье – это были разные люди, – продававших свои сочинения издателям, чтобы их исполнили другие.

История распорядилась иначе. Со времен «Битлз» и Боба Дилана рок-музыканты почти всегда сами сочиняли свои песни, и редкая группа полностью зависит от посторонних авторов. Но Пола по-прежнему привлекало это романтическое амплуа сочинителя-поденщика.

Не прочь он был и заводить новые знакомства. После Джона Леннона он сотрудничал с несколькими другими авторами. Он также записывал дуэты, участвовал в проектах в качестве музыканта-гостя и выступал продюсером пластинок. Потребовалась бы отдельная книга, чтобы перечислить всех музыкантов, с которыми ему случалось сойтись, однако некоторых из них стоит упомянуть особо – например, Майкла Джексона, Стиви Уандера и Элвиса Костелло. Была даже попытка сотрудничества – которая так и не сбылась – с Фрэнком Синатрой.

«Когда мы разошлись с Джоном, я не потерялся, – объясняет Пол, – потому что мы писали и порознь».

Например, текст к In My Life он написал без меня, а потом мы встретились, и я помог с музыкой. Yesterday, Michelle и прочие песни очень в духе Маккартни я написал один, потому что они сами собой сочинились. К тому времени, когда я показывал их Джону, ему там оставалось изменить от силы одно слово.

Но мне действительно не хватало того, чтобы писать с кем-то в паре. Даже если ты один сочинил песню, удобно, когда ее можно кому-то показать. Думаю, ты тоже такое чувствуешь, когда пишешь статью, – ты ее кому-то даешь читать. И если ты этого человека уважаешь и он говорит тебе: «Круто, чувак!» – то тебе безумно приятно.

Нужно только, чтобы тебе сказали, что это хорошо. Иногда это все, что требуется от соавтора. Иначе ты так и терзаешься сомнениями. Всегда здорово, когда есть свежий взгляд. Понятно, что мне его не хватало.

Поначалу я, естественно, думал: «Я работал с Ленноном, и любой другой не будет до него дотягивать». Я до сих пор так думаю. Если ты писал песни с самым лучшим автором, то кто сможет с ним сравниться? Я подумывал о таких людях, как Пол Саймон. Мы с ним, можно сказать, друзья, и думаю, мы могли бы вместе сочинить что-то серьезное. Но до этого так и не дошло. Я не хотел ничего ему предлагать, чтобы не было напряга.

Британская группа «Тен си-си» представляла собой квартет авторов, часто сравнивавшихся с «Битлз» из-за остроумных текстов и мелодического дара. Когда Пол объявил, что сочиняет песни для своего альбома 1986 г. Press to Play с членом этой группы Эриком Стюартом, фанаты, конечно, предвкушали интересный результат. Увы, чуда не случилось: «Мы сочинили парочку милых песен, но сам альбом был не слишком удачным. Мне кажется, что он ничего, и тут надо понимать, что заменить Джона – для любого задача почти непосильная. На самом деле я сочувствую им, потому что вот сочиняем мы вместе песни, и они, должно быть, думают: “Последний парень, с кем он успешно сотрудничал, был Джон Леннон. Твою мать, как же мне оказаться на той же высоте?”»

Когда Пол объединил свои силы с Элвисом Костелло, известным как своими панковскими корнями, так и своим пониманием классической поп-музыки, поклонники возлагали на их сотрудничество еще большие надежды. Оно в самом деле было плодотворно: после би-сайда Back on My Feet в 1987 г. четыре трека появились на альбоме Пола Flowers in the Dirt (1989 г.); еще несколько написанных совместно песен вышли на альбоме 1993 г. Off the Ground. Со своей стороны Костелло выпустил по треку на своих альбомах Spike и Mighty like a Rose и, позже, композицию Shallow Grave на альбоме 1996 г. All This Useless Beauty:

И в этом случае тоже на его плечи лег большой груз. Мне казалось, что он ближе всего к Джону, и многие журналисты меня об этом спрашивают. Я соглашался: «Да, между ними действительно есть что-то общее…» Но через какое-то время меня это задолбало, и я в конце концов стал огрызаться: «Ага, оба в очках». Как бы мне кто-то ни напоминал Джона, это все же не Джон.

У нас получились эти песни. На мой вкус они были немного непривычны; если бы я писал один, там было бы меньше слов. Элвис очень тщательно подходит к текстам. Он дает мне блеснуть, и, думаю, я тоже даю блеснуть. Вот такая вот ловля на «блесну». Я что-то сочиняю, и он типа это правит, и если я согласен с замечаниями, то всё о’кей.

Бывали моменты, когда он, на мой взгляд, использовал слишком много аккордов. Я уже столько лет пишу музыку и за эти годы понял, что часто бывает полезно выбросить половину аккордов и обходиться тем, что останется: мелодия не изменится, а то, на что она опирается, надо расставить пореже. Я помню, что поступал так с песнями Элвиса и еще ему говорил: «Смотри, если просто перейти от до к ля минору и выбросить все аккорды в промежутке, будет просто отлично».

Вот так мы друг на друга наезжали. Мне казалось, что он очень самоуверенный человек. Но я не против этого, потому что ему свойственна откровенность.

Говорят, что мне как раз не хватает жесткости. Это не совсем правда. Любой, кто знает мои песни, скажет, что у меня есть тяжелые вещи типа Helter Skelter. А у Элвиса была сатирическая жилка, по характеру он мне напоминал Джона – тоже колючий снаружи и мягкий изнутри. Славный парень этот Элвис. Было здорово с ним сотрудничать.

А что чувствовал Элвис? В 1989 г. мне удалось задать этот вопрос Костелло. «Конечно, неизбежным образом у меня часто было ощущение: “Твою мать, это же Пол Маккартни!” – ответил он. – Он же написал кучу известных песен. К сочинению он подходит очень практично – как ни забавно, очень строго. Говорят, что он песни как блины печет, но на самом деле это не так.

Если вам не нравится, о чем он поет, и если вы думаете, что чувствам не достает мужественности, то это ваше личное дело. Не поручусь за все когда-либо написанные им песни, но когда мы вместе принялись за дело, то он никакой сентиментальщины не предлагал. Это было интересно.

Не думаю, что он подсластил наши песни. Он человек дисциплинированный и хорошо чувствует мелодию, ну и конечно, он отличный басист. У него прекрасно развит музыкальный инстинкт. Люди слишком много думают, кто он такой, какой стиль представляет, где играл и что будет делать в дальнейшем. Никому нельзя предъявлять подобные претензии».

В начале своей карьеры «Битлз», ведомые Брайаном Эпстайном, были частью семейства ливерпульских групп. Но их явное превосходство как авторов песен вскоре выдвинуло их в отдельную категорию. В начале шестидесятых они выдали поток песен за авторством Леннона и Маккартни для местных исполнителей типа Силлы Блэк, «Формоуст» и Билли Дж. Крамера.

Что до Лондона, то там их «новые лучшие друзья» «Роллинг стоунз» получили I Wanna Be Your Man раньше, чем она вышла на пластинке With the Beatles. Группе «Эпплджекс», также подписавшей контракт с компанией Decca, досталась одна из ранних песен Пола Like Dreamers Do. Это произошло после того, как обе группы вместе участвовали в репетиции на телевидении. Когда Пол встречался с Джейн Эшер, он заинтересовался группой ее брата Питера, «Питер и Гордон», и подарил этому дуэту такие хиты, как A World Without Love и Woman.

Клифф Беннетт и «Ребел раузерз» также были протеже Эпстайна и в 1966 г. участвовали в турне «Битлз». Пол не только отдал им свой новый трек с альбома Revolver, Got to Get You into My Life, но еще и спродюсировал его для них, обеспечив им крупнейший хит в карьере.

В 1967 г. Силла Блэк получила возможность вести свое собственное шоу на ТВ, и тут снова пригодился Макка. «Когда мне позвонил Пол, – рассказывала она мне, – я буквально сидела на полу и слушала пластинки, которые мне прислали с Би-би-си: нужно было отобрать песни для первого эпизода. Это должно было быть нечто ослепительное, шикарная премьера, но Пол мне сказал: “У тебя не такой характер. Тебе нужно приглашать людей к себе домой, а н врываться домой к ним”. Как он был прав! Так и появилась Step Inside Love, “Заходи, любовь”».

Потом была Apple. Собственный лейбл «Битлз» был основан в 1968 г. с благим намерением опекать карьеры других артистов. Но учитывая то, что за смертью Брайана Эпстайна годом ранее последовал вакуум, а у всех четверых битлов пропало желание заниматься собственным бизнесом, Apple совершенно не походила на слаженное коллективное дело. Впрочем, эта фирма была прежде всего звукозаписывающим лейблом, и в этом отношении она была чрезвычайно успешна.

В творческом плане Пол был характерным образом щедр. Он сочинил Thingummybob, беспечную дань почтения своим северным корням, для «Блэк дайк миллз бэнд» из Йоркшира. Стоило Apple подписать контракт с ливерпульско-валлийской группой «Айвиз» (и переименовать их в «Бэдфингер»), как Пол подрядил их писать саундтрек к фильму «Чудотворец» с участием Питера Селлерса и Ринго Старра. При этом он взял на себя их главный хит Come and Get It.

Еще одну протеже он обрел в лице одаренного валлийского подростка Мэри Хопкин. Он помог ей пробиться в хит-парад благодаря Those Were the Days, русской песне[56], ставшей в новой аранжировке номером 1 в Великобритании в 1968 г.; следом за этим он написал ей еще один хит Goodbye и спродюсировал альбом Postcard, на который вошла эта песня[57].

Пол также сотрудничал со своим младшим братом Майком: спродюсировал трек Liverpool Lou, ставший хитом для его группы «Скэффолд» в 1974 г., а также выручал на сольных альбомах. Но фамилия «Маккартни», конечно, была препятствием для артиста, желавшего добиться признания за счет собственных заслуг, поэтому на пластинках значилось: «Майк Макгир».

Эта проблема беспокоила и других исполнителей, которым перепадали щедроты Пола. В фильме «Битлз» «Волшебное таинственное путешествие» снялась группа «Бонзо дог ду-да бэнд» – кстати, ее порекомендовал как раз Майк Маккартни, – исполняющая пародию на нуар под названием Death Cab for Cutie. «Великолепная четверка» нашла обший язык с Вивом Стэншеллом, анархическим началом «Бонзо», и его музыкальным партнером по группе Нилом Иннзом, впоследствии возглавившим знаменитую пародийную группу «Ратлз», прообразом которой послужили «Битлз». В данном случае из этой дружбы родился единственный значительный хит команды I’m the Urban Spaceman.

«Вив и Пол хорошо ладили, – рассказывает Иннз, автор песни. – Мы хотели записать I’m the Urban Spaceman, но наш менеджер из принципа не хотел тратить больше двух часов на одну песню. Вив посетовал на это Полу, и тот пообещал сам спродюсировать для нас этот трек.

Он пришел в студию и сыграл на укулеле. Вик притащил из дома поливочный шланг с мундштуком от трубы, чтобы крутить им над головой. Звукорежиссер сказал: “Эту штуку невозможно будет записать!” Но Пол возразил: “Почему? Просто поставьте в каждом углу студии по микрофону”. Замечательно было работать с кем-то, у кого есть такая способность преодолевать косность.

Но мы Пола предупредили: “На твоей фамилии мы выезжать не собираемся. Ты не против, если мы тебя назовем Аполлон Ч. Вермут?” Пол отвечает: “Ну да, почему бы и нет?”» И наш менеджер такой: “Шта-а-а?!”»

Заметим в скобках, что конечной отделкой сингла о городском космонавте в итоге занялся начинавший карьеру молодой продюсер Гас Даджон. I’m the Urban Spaceman стал для него первым в серии инопланетных хитов, ибо за ним последовали Space Oddity Дэвида Боуи и Rocket Man Элтона Джона.

Плодовитый мистер Вермут и впредь не якшался сотрудничеством с другими исполнителями. Не считая «Файермена», он с кем только не записывался – от Джонни Кэша до Аллена Гинзберга. Возобновив после Anthology дружественные отношения, они с Йоко записали Hiroshima Sky Is Always Blue, странную, прочувствованную работу, к работе над которой они подключили и свои семьи. Он работал в студии с Ли Перри, Брайаном Уилсоном и многими другими.

Как любой профессионал с «Улицы жестяных сковородок»[58], он писал, имея в виду конкретного исполнителя: Baby’s Request была задумана для «Братьев Миллз», звезд вокальной музыки довоенных лет. «Я надеялся, что они исполнят эту песню, – признается Пол. – Почему-то это не сложилось, но я ее им подарил». Baby’s Request позже появилась на Back to the Egg и на полной версии Kisses on the Bottom.

Что до остальных творческих сближений, то они могли быть как незаметными, так и широко разрекламированными. К первой категории можно отнести песенку Penina, написанную в отпуске для португальского оркестра при гостинице, или Catcall, сочиненную для группы Криса Барбера. К 2015 г., благодаря музыке к компьютерным играм и синглам с Канье Уэстом и Рианной, Пола начали узнавать музыкальные фанаты, родившиеся уже в двадцать первом столетии.

Оказывались ли когда-либо его совместные работы на той же высоте, что лучшие из его вещей? Вероятно, нет. Однако давайте рассмотрим два самых известных случая – дуэты с Майклом Джексоном и Стиви Уандером.

Сотрудничество Маккартни с Майклом Джексоном началось как нельзя более душевно. Существуют фотографии, где они стоят у раковины на кухне Пола и имитируют классический сценарий «ты моешь, я вытираю». Их сотрудничеству суждено было закончиться плохо: в 1985 г. Майкл выкупил песенный каталог Леннона и Маккартни – по иронии судьбы, именно Пол в свое время посоветовал ему вложить деньги в издание музыки, – в то время как Пол и Йоко планировали совместно участвовать в торгах. Джексон скончался в 2009 г… В любом случае отметим, что они вдохновляли друг друга как артисты.

Позаимствовать песню Girlfriend для революционного альбома Майкла Off the Wall было умным шагом; когда она впервые вышла на пластинке «Уингз» London Town, мало кто обратил на нее внимание. «Майкл позвонил и сказал, что хочет работать со мной вместе», – рассказывает Пол.

Я спросил: «В каком смысле?» – «Мне нужны хитовые песни, понимаешь?» Я согласился: «Идея заманчивая». Так что он прилетел ко мне в Англию.

Мы засели на верхнем этаже моего офиса в Лондоне, я взял гитару, и из этого выросла Say Say Say. Он довольно сильно помог с текстом. Слов в песне не очень много, но с Майклом было весело работать, потому что он такой целеустремленный. Хотя, опять же, это ни в какое сравнение не идет с тем, как мы писали с Джоном. Майкл в ту пору был не автором песен, а скорее вокалистом и танцором. Но он сказал: «Давай запишем пару хитов». И так мы и сделали.

Say Say Say имела колоссальный успех. Новые друзья также записали The Man, появившуюся на пластинке Пола 1983 г. Pipes of Peace. Однако еще больший успех ждал их дуэт The Girl is Mine, миловато-слезливенькую песню, обретшую бессмертие благодаря тому, что она вошла в альбом Майкла Джексона Thriller – один из тех немногочисленных альбомов, которым удалось побить Sgt. Pepper по продажам за все время.

Если дружба Пола с Майклом Джексоном закончилась плохо, то его взаимоотношения со Стиви Уандером, еще одним божеством «Мотауна», требовали просто бездны терпения. Для альбома 1982 г. Tug of War Пол придумал аллегорию расовой гармонии, подобную сочетанию белых и черных клавиш фортепиано. Назвал он ее, конечно, Ebony and Ivory, «Черное дерево и слоновая кость». Когда песня была записана, он позвонил Стиви с предложением снять клип:

Он сказал: «Конечно, друг». Но Стиви – он себе на уме. За несколько дней до съемок он мне позвонил и сказал: «Есть такая проблема, друг, нужно записать одну пластинку. Я обещался «Мотауну» и отказаться никак не могу».

Но Стиви вообще молодчина, так что он сначала стал говорить: «Не уверен, что смогу прилететь…» Он должен был прилететь [в Лондон] в субботу и отдохнуть после самолета в воскресенье. Так что я сказал: «Хорошо, не вопрос, приходи в воскресенье». На следующий день он снова позвонил: «Не уверен, что смогу в воскресенье, друг, сам понимаешь, серьезные обязательства». – «М-м-м, у нас остается мало времени, но давай тогда в понедельник». Все-таки к такому человеку, как Стиви, относишься с уважением.

В конце концов он заявил: «Не могу приехать». Я провел все выходные, вися на телефоне, пытаясь сделать, чтобы это как-то срослось, это было ужасно. Я, блин, всю ночь не ложился, потому что звонить приходилось в Лос-Анджелес.

«Э, могу я услышать Стиви Уандера?» – «Это кто звонит?» – «Это Пол Маккартни, мы с ним вместе работали». – «О, здравствуйте, Пол, это Майк, его роуди». – «Привет, Майк, так можно поговорить со Стиви?» – «Слушайте, он сейчас в студии». – «Я могу подождать минут десять, если он записывается». – «Не, лучше перезвоните попозже».

Короче, сплошные отговорки. Это было просто безумие.

В конце концов режиссер Кит Макмиллан, с которым работал Пол, предложил снова прибегнуть к технике, использованной ими в клипе на Coming Up, то есть снять Пола и Стиви по отдельности и затем склеить кадры. Поэтому Макмиллан полетел в Лос-Анджелес, чтобы дополнить клип выступлением Стиви:

Был забавный эпизод. Когда мы снимали мою часть, Кит мне сазал: «О’кей, теперь ты поворачиваешься к Стиви [широко улыбается и подмигивает]». А потом, в Лос-Анджелесе, он сказал: «Так, Стиви, а сейчас Пол смотрит на тебя и улыбается. Я хочу, чтобы ты тоже на него посмотрел и слегка ему подмигнул». А Стиви говорит: «Нет, друг, должно быть наоборот. Сначала я должен подмигнуть, а Пол должен отреагировать. Ведь я же не могу его увидеть».

Очень верно подмечено. А мы об этом совсем не подумали.

Уже не в первый раз один из главных хитов Маккартни СМИ посчитали творческой неудачей. Он не согласен с этой точкой зрения.

Критикам Ebony and Ivory не понравилась. Я понимаю, что они имеют в виду, но считаю, что это хорошая песня. Эрни Уоттс, чернокожий саксофонист, который выступает с роллингами, меня как-то поблагодарил при встрече в Лос-Анджелесе: «Эй, Пол, по поводу той песни. У меня теперь белая девчонка, реально помогло!» Так что с какой стати я после этого должен слушать критиков? Мне пофигу, что им не нравится, – и продавалась она нормально, и дуэтом со Стиви я спел.

Ну да, допустим, наш со Стиви дуэт сенсацией не стал. Все-таки он титан, и я могу быть титанчиком, а уж вместе мы могли бы быть мегатитанами… Но бога ради, песня же заняла первое место в хит-параде! Значит, что-то у нас получилось. То есть выходит, что приходится извиняться за свой успех. Это же смешно.

Однако самое, вероятно, удивительное сотрудничество из всех когда-либо замысленных Полом так и не осуществилось.

«Помнишь, – спросил он у меня, – на альбоме McCartney есть один маленький фрагмент? Мы только что нашли полную версию этой песни, и она офигенная, чувак, мне очень нравится. Столько лет уже все спрашивают: “Что это такое?” Я эту песню всю жизнь проносил в себе, с тех пор как мне было лет шестнадцать. Я тогда еще тренькал на старом отцовском пианино, когда никого дома не было».

Песня называлась Suicide, и, как ни удивительно, в свое время он собирался предложить ее Фрэнку Синатре:

Мне казалось, что если всерьез видишь себя автором песен, то нет ничего почетнее, чем когда твою песню исполняет Синатра. Чуть раньше, чем появился рок-н-ролл, мы ориентировались на шлягеры и все такое. Так что в то время я сочинил When I’m 64 и вот эту песню. Мне казалось, она немного в стиле «крысиной стаи»[59], чувственная, и там еще поется [прищелкивает пальцами в ритме свинга]: «Если она попытается убежать, м-м…» Бум! И оркестр такой аккордами, аккордами!

Я помню, что болел, лежал в постели и придумывал идеи для текстов. Наверное, поэтому они такие плохие! Я держал рядом с кроватью бумагу и карандаш. Я свешивался и старался что-то записать, не просыпаясь. За рифмы мне стыдно, но я исполнял эту песню в виде шутки [голосом крунера из кабаре]: «Если она попытается… Добрый вечер, леди и джентльмены! Боп-би-боп йе! Добро пожаловать в Лас-Вегас!» Что-то в таком духе.

Точно так же я исполнял Michelle: «Бонжур [с комическим французским акцентом], добго пожаловать в мой фганцуски клюб…» У меня было несколько вещей, которые я играл на вечеринках, и Suicide была номером в стиле «крысиной стаи». Я никогда ее не записывал. И тут я вправду получил от Синатры заказ на песню.

Я говорил с ним по телефону и рассказал об этой песне. «Чудесно, Пол, присылайте». – «Спасибо, Фрэнк!» Так что я использовал эту песню. Я записал демку, послал ее ему, а он подумал, что я прикалываюсь. Честное слово! «Этот парень, что, шутит?» Прикинь, я послал Синатре песню под названием Suicide, «Самоубийство»? Он не понял юмора.

Я подумал: «О господи, наверное, стоило маленько ее переиначить».

Но в тот момент, когда я работал над McCartney, я дурачился на фортепиано и у меня оставалось немного пленки, так что я вставил этот фрагмент в конец песни Glasses. Кстати, довольно классная версия, хотя я и не могу судить объективно. Все эти годы у меня спрашивали: «А тот фрагмент, знаете, который заканчивается фейдаутом? Это что такое?»

Бумага и карандаш возле кровати… Граница между снами и явью. Настало время разобраться в самом главном вопросе: как Пол Маккартни пишет песни?

Глава 18. Горшочек с золотом

Маккартни рассказывает о сочинении песен

Когда Пола расспрашивают о сочинении песен, отвечает он не очень охотно. Не то чтобы он не желает раскрывать секреты ремесла; если у него есть какие-то советы и хитрости, он охотно ими поделится. Но я думаю, что он уважает присутствующую во всем этом тайну. Он не хочет проливать слишком много света на волшебство.

Сочинение песен – это искусство, которое он освоил, не вникая в него осознанно.

«Поэтому и неудобно в этом копаться, – объясняет он. – Начинаешь чувствовать себя будто на кушетке у психиатра… Некоторые знают, как это бывает, и они вам без труда распишут, как сочиняются песни. Я никогда не знал, как это происходит. Каждый раз, как собираюсь написать песню, скрещиваю пальцы. Но, наверное, поэтому я до сих пор и люблю это дело. Такая у меня теория. Я никак специально к этому не готовлюсь, просто приступаю очертя голову и уповаю на лучшее. Вроде работает!»

Мне никогда не встречались авторы песен, которым бы по-настоящему нравилось описывать этот процесс. В случае Пола не обходится и без боязни опошлить тайну. Как-то раз я брал у него интервью, в котором просил трек за треком рассказать о песнях нового альбома – этот материал предназначался для прессы:

«Недавно об этом думал, – сказал он. – Говорить о песнях всегда тяжело, потому что важно песни слушать. Когда я их слушаю, я думаю: сама песня мне говорит больше, чем знание обстоятельств, в которых она была написана. Конечно, я могу рассказать о том, как я их писал. Но иногда это дает слишком много информации. И еще я думал: если бы я ничего не знал про Jailhouse Rock, то был бы вполне счастлив. Мне не нужно знать, кто, блин, и как ее сочинил».

Однако в нем все же проснулся закоренелый пиарщик, и мы, как планировалось, потреково разобрали альбом. Прием банальный, но все равно приносит хорошие результаты. Впрочем, читая мою расшифровку интервью на следующий день, он по-прежнему был настороже:

«Если я слушаю альбом по пути домой – а там ехать два часа, и я немного выпиваю в машине, потому что закончил работу, – я как будто попадаю в особый мир. Я понимаю, о чем эта песня. Но как только я пытаюсь ее анализировать, то получается: “Ну, я написал это на корабле”. – [Изображает апатичную реакцию] “Серьезно?” И это не делает ее такой глубокой, какой она мне кажется. Или как кажется людям, когда они ее слушают.

Я рассказываю им, что стоит за песней, а ведь на самом деле они, может, думали, что было гораздо круче. Это как если бы Элвис рассказывал: “Я просто пошел в студию, спе, и вот вам песня Jailhouse Rock”. А ты ему в ответ: “Да ни фига! Это гениальная песня, чувак!”»

Из описаний Маккартни можно заключить, что сочинение песен – дело личное и даже одинокое; как он говорит, одно время он предпочитал заниматься этим в уборной. Может быть, пока он не поделился песней с кем-то другим, он не считает, что она существует на самом деле? Или сам акт сочинения служит для сочинителя некоей цели?

Изначально сочинение музыки позволяло нам не браться за чужие песни, потому что все остальные группы играли те же номера, а нам хотелось иметь что-то свое. Так и появились «Леннон и Маккартни». Потом это стало способом зарабатывать на жизнь. Здесь не было какого-то огромного творческого побуждения. На самом деле у нас были вполне приземленные мотивы: просто желание иметь в репертуаре песни, которые другие группы не могли бы исполнить до того, как выйдем на сцену мы, а потом – купить бассейн, купить тачку. Очень мелкие мотивы.

Но вскоре я начал понимать, что здесь кроется что-то большее. Я понял, в частности, что сочинение песен лечит, в нем есть терапевтический эффект. Если тебе бывало плохо, то это был подходящий момент, чтобы удалиться в какое-то тайное местечко, самый дальний угол в доме, который можно найти, – а в нашем муниципальном доме это был туалет. Когда я пишу песни, я часто забиваюсь в самый дальний уголок: в чулан, туалет или еще куда-то, где никого нет. Нет лучше места, чтобы сочинять.

Например, когда я сочинял Jenny Wren[60] [с альбома Chaos and Creation in the Backyard, 2005 г.], я просто поехал на машине к каньону, потому что думал, что меня никто там не найдет, и начал играть на гитаре, ни на что не настраиваясь, просто чтобы само пришло. В итоге птица с разбитым сердцем превратилась в девушку, которой разбили сердце, и она из-за этого потеряла голос. Вероятно, в песню закладываешь глубокий психологический подтекст, и если бы мне пришлось ее анализировать, я не мог бы выразить его в словах.

Ты все это излагаешь в песне, добавляешь символику, и неожиданно получается, как во сне. Ты придал своим мыслям такую форму, что лучше их понимаешь; это как картина или фотография, они могут существовать отдельно от тебя: у тебя получилось что-то материальное, а именно песня. Что-то родилось на свет, и тебе удалось запечатлеть что-то, что прежде не существовало. Вот в чем суть терапевтического эффекта песни.

Я ответил на твой вопрос?

Что вы чувствуете, когда наконец можете сыграть свою песню кому-то?

Это хороший момент… Я в этом отношении не избалован. И это даже удивительно, потому что, казалось бы, мне должно надоесть ходить в студию, надоесть играть на гитаре, ведь аккорды всё те же самые. Но среди всех аккордов вдруг открываешь один новый и вспоминаешь, зачем вообще этим занимаешься.

Свой метод сочинения песен он называет «всего понемногу». Восхищение Маккартни бельгийским художником Магриттом отчасти вызвано рабочим распорядком последнего – спокойной, методичной ежедневной рутиной, в то время как мы представляем себе жизнь художника как некий богемный хаос. Я поинтересовался у Пола, похож ли подход Магритта на его собственный. Получается, что Маккартни определенно работает столь же напряженно, но при этом его день гораздо менее четко распланирован.

Иногда нужно записать слова, а под рукой только гигиенический пакет из самолета, бумага для заметок из гостиницы, обороты конвертов, туалетная бумага. Мне доводилось писать на чем угодно. Но обычно у меня под рукой находятся бумага и карандаш. Каждый раз для меня это приключение. Когда приходится общаться с прессой для раскрутки альбома, меня спрашивают: “Пол, для чего вы это делаете? Не может быть, чтобы только ради денег, не может быть, чтобы только ради славы!” А дело просто в том, что каждый раз, когда сочиняешь, это тайна: неизвестно, выйдет у тебя или нет.

В случае Маккартни спонтанность чаще всего одерживает верх над целенаправленным трудом:

Сочинение песни не так уж часто занимает долгие годы. Если тянется так долго, то я обычно бросаю… Лучшие песни обычно пишутся за один присест. Просто берешь и делаешь, вдохновение приходит быстро, все как-то само собой складывается. Например, Yesterday мне приснилась, представляешь? Я просто проснулся с этой мелодией, которая звучала в конце моего сна, и подумал: «Что это? На фортепиано звучит хорошо».

Put It There [с альбома Flowers in the Dirt, 1989 г.] я сочинил очень быстро, в отпуске. Не люблю потеть над песнями, вообще не люблю. Это почти всегда значит, что песня так себе.

Я помню единственную битловскую песню, с которой нам пришлось помучиться – хотя и тогда мучились только до вечера. Мы застряли на «Детка, я подарю тебе золотые кольца, я подарю тебе что угодно, детка, я тебя люблю». Это была Drive My Car. Мне это ужасно не нравилось, «я подарю тебе кольца», похоже на колокольцы или что-то в этом роде. Мы никак не могли с этим разобраться.

В конце концов мы психанули: «Ладно, не важно, просто давай сочинять дальше». Мы двинулись дальше, и вдруг меня осенило: «Води мою машину, точняк, круто!» И это стало идеей, на которой основана вся песня. Ты сможешь быть моим шофером! Типа ты говоришь это девушке или Жа Жа Габор говорит это молодому любовнику. Ну и, конечно, в тот период мы любили вставить неожиданный поворот, как в Norwegian Wood, где герой сжигает дом девушки, после того как говорит, какая у нее замечательная деревянная обшивка стен. Он его говорит, потому что она ему не дала. Такой был поворот. А в Drive My Car у него на самом деле нет машины. Но однажды появится, и ты сможешь ее водить.

Вот так все и устроилось. Как только мы напали на эту идею, «води мою машину», и ушли от золотых колец, пошло очень быстро, а потом мы придумали «бип-бип бип-бип йеа!» Все само собой пришлось. Как только появляется хорошая идея, с ней легко работать. Как правило, мне не приходится слишком много потеть.

В случае Yesterday я без труда сочинил мелодию, а на слова потратил недели две, потому что какое-то время в голове вертелось только: «Мой омлет, детка, ты со мною или нет?». Потом я решил: нет, мелодия слишком красивая, какой омлет? В общем, мы никогда всерьез такой вариант и не рассматривали.

Однако это значит, что главные трудности позади: «Ну и похрен, назовем песню “Омлет”». Ты перестаешь напрягаться, и это позволяет немного проветрить мозги. Терпеть не могу, когда приходится над чем-то ломать голову, потому что это же музыка в конце концов, она должна приносить удовольствие!

Вот еще пример, касающийся одной из лучших его баллад недавнего времени – From a Lover to a Friend, с альбома Driving Rain:

На демоверсии я напел текст, в котором не было никакого смысла. Но я взял и решил, что смысл там есть и я не буду ничего менять. И теперь это мой любимый трек! Я начал понимать, что это на самом деле крутая идея. Кто сказал, что в словах должен быть смысл? Поэты такого точно не говорили. Есть такая вещь – сюрреализм, и многим из нас он нравится.

Есть такая цитата из Брайана Ино: «Уважайте свои ошибки, ведь это ваши тайные намерения»[61].

Это очень верно. То же самое со сновидениями, мы загнали себя в узкие рамки: вот это жизнь, это реальность, а вот это нет. В подсознании столько всего кроется. Я еще в Mumbo [с пластинки Wild Life] пытался это исследовать.

На мой взгляд, текст песни From a Lover to a Friend написан спустя рукава: при всей красоте мелодии он будто бы застрял на стадии «омлета». Но Маккартни ни в чем не раскаивается:

Ей-богу, не знаю, о чем это. Сочинил это поздно ночью, демку записывал спьяну. Там есть текст, который не совсем текст: «Пусть слишком просто ехать, чтоб узреть» – моя любимая строчка.

Вы правда это поете? Когда я слушал песню, мне не хватало напечатанного текста.

Я тебе объясняю, как так получилось. Когда сочиняешь песню, то есть когда сочиняешь моим способом, то ты как бы делаешь набросок. Вместо того чтобы напевать: «Ва-зи-ва-де-се-у-ва-э», ты уже начинаешь слышать слова. Звуки слов начинают подсказывать тебе некий смысл. Поэтому у меня было [бормочет]: «У-йе, не вижу пути…» Я не очень задумывался, чт это значит. Но что самое интересное, что это всегда что-то значит.

Поскольку песня появилась вскоре после кончины Линды, я предположил, что слова «хочу снова полюбить» в припеве песни звучат очень автобиографично:

Ну да, это правда. И думаю, с точки зрения психологии, возможно, так и происходит, когда пишешь песни. Но я не поступаю так осознанно. Я думаю, что в Yesterday, вероятно, говорится о смерти моей мамы: «Почему ей суждено было уйти, я не знаю». Но лишь двадцать лет спустя, когда кто-то высказал это предположение, я подумал, о да, а ведь вполне возможно, что молодого парня это могло подсознательно терзать. То есть такое бесспорно бывает, когда сочиняешь. Но я не писал эту песню с мыслью: «Я хочу снова полюбить». Просто это проскользнуло в словах.

О текстах Маккартни существует общепринятое мнение, что он избегает прямо автобиографических моментов – особенно в сравнении с частыми выплесками безжалостной исповедальной искренности у Леннона. Но как показывают эти примеры, сам Пол в этом не так уверен:

У меня всегда и так и так. Lonely Road [также с альбома Driving Rain] была написана в Индии, и она немного… Я не знаю точно, что это, просто такая блюзовая тоска. Я говорю в песне, что хотел поехать в какое-то «древнее» место, это и есть Индия. «Искать свой горшочек с золотом», ну нет, там не было горшочка, я просто был в отпуске. Так что это наполовину вымысел, наполовину реальные события. Если мне нужна рифма на «старый», old, и мне в голову приходит «горшочек с золотом», pot of gold, то я не сопротивляюсь. «Я путешествовал по древней стране, потому что клад не нужен был мне?» Ну нахрен. Путешествовать по древней стране, потому что ищешь горшок с золотом – это больше похоже на песню.

Когда я пишу, я просто сочиняю песню, но думаю, что некоторые близкие мне темы действительно всплывают. По-другому не бывает. Что болит, о том и поешь. Я читал где-то об одном художнике, и там было сказано: «Что бы человек ни рисовал, он изображает самого себя». Даже если это портрет его жены. Все равно его личность проберется в картину. С этим правда ничего не поделаешь, потому что ты сам это создаешь.

Думаю, что с сочинением песен тоже так происходит. Нравится тебе это или нет, а даже если пишешь песню для фильма о Джеймсе Бонде, то там не обойдется без твоих личных переживаний.

Кажется, вы без пиетета относитесь к тому, как слушатели понимают ваши песни? Мне случалось беседовать с авторами песен, заявлявшими: «Я имел в виду именно это, и если кто-то так не считает, то ошибается». А вы вроде бы принимаете все варианты, кроме откровенно шизофренических.

М-м. Со мной часто делятся смыслом, услышанным в песне. И даже хотя это не то, что я в нее вложил, это все равно довольно интересно. И вместо того чтобы отрезать: «Нет, все не так», я скажу: «Отлично, это ваша интерпретация». Опять же это как смотреть на картину, на абстрактную живопись. Когда мы с Виллемом де Кунингом впервые ходили смотреть на картины [они с художником были друзьями], он сказал: «Похоже на диван». Я сказал: «По-моему, похоже на лиловую гору».

С песнями точно так же. Ты можешь разглядеть в песне что-то очень глубокое, а я ее, может быть, не задумывал как что-то глубокое. Это случалось очень часто. Один человек мне сказал [напевает несколько строчек из You Never Give Me Your Money]: «“О, это волшебное чувство, когда некуда идти…” Вот это да!» Я ответил: «Ну да, очень мило, но…», а он возразил: «Очень глубокие строки». Так что я согласился: «Ага, ну да». Я понимаю, что эти слова можно трактовать двояко. Либо тебе просто сегодня не нужно нигде быть, либо тебе вообще некуда податься в жизни. Если посмотреть на это с такого ракурса, то получится почти дзэн-буддизм.

Поэтому мне нравится не придираться. Часто точка зрения других на мои песни позволяет мне что-то понять. И если бы я просто говорил «нет», я бы лишил свою жизнь этого аспекта.

Это как песня Two of Us на пластинке Let It Be. Часто считают, что она посвящена вашей с Джоном дружбе. Но ведь вы могли иметь в виду и Линду?

Так со всеми моими песнями: я часто делаю так, что их можно понять несколькими способами. И хотя я был женат на Линде и любил ее, я никогда не писал песен в стиле [импровизирует] «Мы с Линдой поехали на машине…» Это банально; не думаю, что это работает. Я гораздо охотнее напишу «мы вдвоем», и тут появляется некая загадка: «Каких двоих вы имели в виду?»

Линде нравилось выезжать за пределы Лондона и пробовать заблудиться. Помню, однажды мы отправились на запад и ехали, пока не добрались до сельской местности, пока не исчезли большие дома. Мы оставили машину и пошли гулять по лесам и полям. У меня есть фотографии, сделанные Линдой: я сижу на машине с гитарой и пою эту песню. Вот что такое «мы вдвоем отправились в никуда». Я не знаю, что такое «тратим жалованье, которое кто-то заработал тяжелым трудом», это просто строчка, она ничего особенного для меня не значит. Или там «сжигаем спички, поднимаем засовы», спичек и засовов у нас не было. Просто «мы вдвоем что-то делаем», вот так можно назвать эту песню.

Поскольку спели ее мы с Джоном, то, естественно, песню понимают как «а, вот что значит “мы вдвоем”». Я имел в виду прежде всего нас с Линдой. Но я спел ее с Джоном, и песня получилась про нас с ним.

Мне это нравится. Я могу написать песню, где поется: «Как хорошо сидеть в этой комнате с тобой», и это будет по-настоящему работать сейчас, что замечательно. Потому что слушатель будет думать [мечтательно]: «Ы-ы, он правда меня любит…» Песню можно будет применить здесь и сейчас. Но круто, когда с песней приходишь на сессию записи и смотришь на барабанщика: «Как хорошо быть в этой комнате с тобой». Песни – это волшебная вещь, они применимы к разным ситуациям. А потом кто-то будет слушать песню дома на CD, он будет сидеть с девушкой, посмотрит на нее, а тут как раз я пою: «Как хорошо быть в этой комнате с тобой».

Обожаю, когда песни снова и снова обретают смысл. Это волшебство.

Подобные дополнительные интерпретации или альтернативные значения чрезвычайно распространены в творчестве Маккартни. Считалось, что за Венерой и Марсом в Venus and Mars скрываются Линда и Пол, хотя он не переставая это отрицал. Между тем это сравнение все-таки работает. В песне Let It Be есть некоторая двусмысленность: следует ли это понимать как «все будет в порядке, не беспокойся чересчур», как он сказал интервьюеру Барри Майлзу в книге «Много лет спустя», или же здесь присутствует молитвенное значение «да будет так, пусть это произойдет», как он утверждал, комментируя исполнение этой песни на концерте Live Aid? Ободрение от матери, увиденной во сне, или общий призыв к действию? Каждый понимает, как подсказывает ему сердце.

С точки зрения Пола Маккартни, это и есть «волшебство». Это слово, к которому он прибегает всякий раз. В 1979 г., когда я впервые с ним говорил, он следующим образом объяснял, что побуждает его к написанию песен: «В детстве, когда я с кем-то ссорился и расстраивался, я уходил подальше и брался за гитару. Она помогает выпустить пар и служит опорой. Я до сих пор отдыхаю душой, когда сочиняю песни. В этом есть какое-то волшебство».

Ну что ж, горшочек с золотом оно ему точно принесло. Давайте теперь рассмотрим это волшебство более подробно.

Глава 19. Волшебный эксперимент

Исповедь сочинителя песен продолжается

Если движущей силой упеха «Битлз», по всей видимости, было соавторство Леннона и Маккартни, звукозаписывающая компания подписала контракт с группой совсем не благодаря ему. В их истории кажется трогательным тот факт, что Брайан Эпстайн выказал им столько доверия в то время, когда они успели написать от силы горстку песен, да и те не шедевры. Джордж Мартин из EMI также открыл им объятия, не подозревая, что они способны создавать оригинальный материал, да еще и такого качества, что войдет в историю.

Однако же в них с самого начала присутствовал коммерческий инстинкт. Когда в 1973 г. Пола ограбили в Нигерии, он утратил кассеты с демозаписями, предназначавшимися для альбома Band on the Run. Это был кошмарный инцидент, однако благодаря ему Пол вспомнил о том, чему его еще в юности научила практика сочинения песен. Чтобы создать музыку, которая запомнится людям, нужно, чтобы сначала он сам посчитал ее запоминающейся:

Мне пришлось напомнить себе, что, когда мы с Джоном только начали писать песни, не было никаких кассетных магнитофонов. Существовали огромные зеленые бандуры с мерцающим глазком, но у нас такого не было. Так что нам приходилось запоминать все, что мы сочиняли. Сегодня мне в это трудно поверить. Мы говорили себе: «Что, если мы забудем?» И единственным ответом было: «Ну мы же не забудем, правда?»

И у нас появилась такая теория: если мы сами не можем это запомнить, то чего ожидать от остальных? Так что нам приходилось писать песни, которые мы были в состоянии запомнить. Если задуматься, то это оказывает большое влияние на твое творчество. Мы не могли вставить в песню что-то, что невозможно запомнить.

Его постепенное отдаление от Джона как от соавтора было в том числе вопросом логистики. По мере того как развивались их жизни как битлов, они уже не находились каждый день в обществе друг друга. Слушатели научились отличать «песню Джона» от «песни Пола», причем не только по основному голосу, но и по самому характеру композиции. Как мы уже заметили, это разделение полномочий великолепно показано на A Day in the Life.

Этот трек также указывал на заметную в творчестве Пола любовь к фрагментарности, будь то в виде незавершенных обрывков или более проработанных попурри. По его воспоминаниям, на него оказал влияние сингл Кита Уэста Excerpt from a Teenage Opera (1967 г.) – там меняется настроение и темп, что делает его поп-предшественником Bohemian Rhapsody «Куин». За знаменитой сюитой на Abbey Road, мастерски выточенной из интригующих полупесен, последовали многие другие примеры, из которых наиболее полно воплощенными стали Live and Let Die и заглавный трек альбома Band on the Run. Пластинка Ram изобилует мелодиями, которые тут же прерываются, как будто запись не поспевает за веселой прытью, с которой Пол сочиняет музыку.

Какова бы ни была структура, результат редко продуман заранее. Описывая процесс сочинения музыки, Пол часто выступает в роли зрителя, с удивлением наблюдающего рождение собственной музыки.

Когда мы разбирали треки на его альбоме 2005 г. Chaos and Creation in the Backyard, каждый из них позволял выделить какой-то определенный аспект его творчества в целом. По поводу композиции Anyway он заметил, что это «пустяковая песенка, ставшая большой песней. Мысли в ней не то чтобы грандиозные, но почему-то, если сделать из них песню, они становятся значительнее. И ради вот таких сюрпризов я и пишу музыку».

В тот же раз мы обсуждали темы для брошюры, сопровождавшей его следующий американский тур; мы планировали поиграть на аббревиатуре US, «Соединенные Штаты», и местоимении us, «мы». Я признался, что как раз Anyway показалась мне типичной маккартниевской песней в ключе «мы»: «Мы можем излечить печаль друг друга». Когда двое становятся одним целым, то внезапно получается нечто большее, чем сумма двух частей:

Я не особо представляю, в каком направлении двигаюсь, потому что я все монтирую. Я никогда не брал никаких уроков – если не считать жизненные уроки, уроки, которые мне преподала жизнь в «Битлз» и жизнь после. Но вот такое происходит волшебство: у тебя есть какая-то мыслишка, ты добавляешь к ней аккорды, и она становится сильнее.

Это интересно – набрасывать на бумаге какие-то идеи, не представляя себе до конца, что делаешь, но в то же время настраивать себя на то, чтобы знать, что делаешь. Здесь очень тонкая граница. Это состояние неопределенности я нахожу очень волнительным.

Я считаю, что мне повезло. Мы всегда говорили: «Если б твое любимое дело и было твоей работой…», и некоторым из нас это удалось. Я чувствую, что мне повезло, во-первых, потому что я попал в музыкальную индустрию и играл в «Битлз», а потом в «Уингз», и имею возможность делать то, что сейчас делаю со своей группой. А во вторых – я участвую в этом волшебном эксперименте, в котором связываешь воедино несколько слов, и вдруг… Сам видишь, ты вот цитируешь какую-то строчку, а я и забыл, что она там есть. И я говорю: «Ага, это правда».

At the Mercy с этого альбома появилась, когда Пол наигрывал на фортепиано «аккорды немного мрачнее», чем он обычно подбирал. Его подсознание выдало фразу, от которой становится немного не по себе: «На милость дороги, где столько народу».

Это был один из тех случаев, когда я просто хотел, чтобы оно само пришло. Я и сейчас не знаю, на что хотел напасть. Но в песнях мне это не мешает. Мне это нравится, потому что слушатели могут сами решать для себя. «Мы можем следить за тем, как взрывается Вселенная…» Это значит все на свете и не значит ничего. Но ты знаешь, что это значит. «На милость напряженного дня…» Мне нравится, когда я на грани смысла. Я не уверен, что это значит, но при этом я точно знаю, что это значит. Это интересный для изучения вопрос.

Я спросил о его композиторской технике, и English Tea был красноречивым примером: «Нисходящие линии очень распространены в музыке. Например, A Whiter Shade of Pale “Прокол харум” или Ария Баха на струне G[62]. На этой нисходящей линии баса построены миллионы хитов. Если хочешь написать хит, не стесняйся, используй нисходящую линию баса. Это совет всем, он всякий раз работает. Это фантастика: один аккорд C, затем просто сыграй B, A и G. И всё, ты попал в страну чудес».

Отголоски Баха присутствовали и еще на одной песне:

Jenny Wren – это дочь Blackbird. Обожаю такие гитарные аккордовые фразы. В моей карьере их полно, и у Джона тоже. В случае Джона хороший пример – это Julia; в моем случае Blackbird и остальные песни, в которых есть эти фразочки. Я всегда отмечал, что Blackbird восходит к той вещи Баха, которую мы с Джорджем играли пацанами [Бурре ми минор, разученное по версии Чета Аткинза]. Там мелодию сопровождает бас, и мне всегда нравились эти прогрессии. Как я сам считаю, Blackbird я сочинил по их мотивам, хотя остальные говорят, что вообще ничего общего.

И правда ничего. Вот что хорошо, когда что-то копируешь, – в итоге получается совершенно непохоже. Послушай обе пластинки и скажешь: «Нет, извините», но именно через это я пришел к своей песне. В основе был тот самый вайб, восходящий к Баху.

Желание вызвать эмоциональный подъем – непременная черта творчества Маккартни, и исключения здесь редки. Одно из них – Maxwell’s Silver Hammer, которую в разговоре с Барри Майлзом он описал как «свое видение той ситуации, когда все совершенно неожиданным образом идет наперекосяк». Как ни иронично, в этой довольно зловещей песне часто слышат свидетельство поверхностной жизнерадостности Пола. Если на Chaos and Creation in the Backyard и сыщется один трек с негативной атмосферой, то это Riding to Vanity Fair: «Про то, когда ты нуждаешься в дружбе, а другой человек нет. Это может стать трудным периодом в жизни».

Это единственная песня на альбоме, где поется о непреодоленной проблеме.

Да, песня – откровенное признание. В этом виде она тала элегантнее, но это все равно песня человека, у которого накипело. Когда пытаешься до кого-то достучаться, а тебя отвергают, то это очень ранит. Это происходило со мной в один момент. Не с Хезер [его тогдашней супругой]. Это были другие мои отношения, и это была моя терапия, мой способ освободиться от того, что меня терзало.

То есть здесь звучит «скорей печаль, чем гнев»?[63]

Именно. Ты же меня знаешь. Как правило, в моих песнях я пытаюсь достучаться до людей. А когда не получается, то печали правда больше, чем гнева.

Другой трек, Too Much Rain, отталкивался от композиции совсем другого автора. Музыку к песне Smile сочинил для своего фильма «Новые времена» (1936 г.) Чарли Чаплин; текст написали позднее другие авторы. Можно предположить, что Полу нравилась версия Нэта Кинга Коула, хотя к 2005 г. песня вошла и в репертуар Майкла Джексона.

Too Much Rain говорит о любом, у кого в жизни были трудности, и я таких людей знаю много. Включая себя самого. Жизнь швыряет тебе в лицо проблемы. В этой песне я сочувствую всем, кого поливали дерьмом, и говорю: «Я понимаю, каково вам приходится, мне это прекрасно знакомо».

Должен признать, что вдохновила меня на ее сочинение Smile Чарли Чаплина: «Улыбайся, даже если больно сердцу». Это одна из моих любимых песен, и она сидела у меня где-то далеко в голове. Чаплин был тот еще чувачила. Он не только был забавным, он еще и написал Smile. Это как если бы он сочинил Yesterday. Классика! Вот так. Если дождь так и льет, то что с этим поделаешь? Можно смеяться или вздыхать, но надо это пережить и сказать себе, что это больше не случится.

Страницы: «« « 23456789 » »»