Импрессионизм. Основоположники и последователи Герман Михаил

Мане гордится чувством современности, он хочет писать просто и независимо. Но неприязнь к академическим клише еще не означает стремления потрясать основы. Приверженность музеям, вероятно, утверждала его в сознании собственного традиционализма — во всяком случае, в отношении пластического языка. Кроме того, потрясателем основ чувствует себя обычно тот, кто вступает с оппонентами в яростный спор и тщится что-то доказать. Мане, как известно, ничего не хотел доказывать и удивлялся, когда его почитали новатором, он ведь только «глаз и рука» (Антонен Пруст). В какой степени был он искренним?

Он встретился с Дега в разгар напряженной работы, в чаду надежд на успех, никогда его не покидавших. И гордился тем, что, когда он, Мане, писал современников, «Дега еще писал Семирамиду».

А путь Дега к современности только начинался — скорее в размышлениях и сомнениях, нежели на практике. Дега еще дальше от богемы, чем Мане, и рос он в кругу людей, куда более осведомленных в искусстве и искренне его любивших.

Его отец Огюст де Га^[57] был превосходно образован, знал толк в живописи и музыке, дружил с известными коллекционерами. Желание сына, уже поступившего в университет на факультет права, посвятить себя искусству вызвало весьма недолгое сопротивление.

Дега записался в мастерскую Луи Ламота, предпочтя его уроки занятиям у первого своего учителя Барриаса, поскольку Ламот был учеником Энгра. «Он считает Энгра самой яркой звездой на небосводе французского искусства» (Джордж Мур)^[58]. Впрочем, в отличие от Мане, учителя мало значили в судьбе Дега, и даже пребывание в Эколь-де-Боз-Ар продлилось едва ли несколько месяцев. С 1854 года он усердно копирует в Лувре, в Кабинете эстампов, на Всемирной выставке, во время многочисленных путешествий. Он склонен к внутренней сосредоточенности и одиночеству. В 1856 году — двадцатидвухлетним — он записывает: «Мне думается, что в наше время тот, кто хочет серьезно заниматься искусством и отвоевать в нем хоть маленькое, но свое место или, по крайней мере, сохранить свою индивидуальность, должен стремиться к уединению. Слишком уж много кругом шума»^[59].

Формально Дега можно было бы назвать дилетантом, он действительно мало учился, но ведь, как и его знаменитые современники, он считал главной школой муеи. Копии, сделанные им, бессчетны, но известная фраза в его записной книжке показывает со всей определенностью заинтересованность в современных мотивах и современном видении: «Ах, Джотто, не мешай мне видеть (laisse-moi voir) Париж, и ты, Париж, не мешай мне видеть Джотто!»^[60] Он менее всего хочет стать музейным художником, но стать художником вне музея он хочет еще меньше!

Однако никогда в его искусстве — ни в молодости, ни в зрелые годы — не случалось стремления принести в жертву художественному эффекту верность классической определенности линии. «Любитель абсента» Мане — трудно найти вещь более оппозиционную поэтике Дега.

Для Дега современность — портрет, который был и принципиальной ценностью классики. Заказных портретов Дега практически не писал, портрет был для него картиной, собственным выбором, всегда — экспериментом. Парадоксально, что уже в первых, вполне «классицизирующих» портретах Дега утверждает ценность импрессионистического, продуманно-случайного «стоп-кадра», где эмоциональные и пластические связи между людьми, их бытование в пространстве и на плоскости картины реализуются в совершенно новой, революционной художественной системе.

Хрестоматийный пример — «Семья Беллелли», или «Семейный портрет» (1858–1862, Париж, Музей Орсе), начатый, вероятно, в Неаполе и завершенный уже в Париже. Он выполнен в традиции действительно классического, группового портрета (более всего здесь вспоминаются карандашные работы Энгра), хотя, несомненно, картина Дега впитывала весь драгоценный опыт, почерпнутый им в музеях, где он продолжал настойчивую деятельность аналитика-копииста: в пору работы над «Семьей Беллелли» Дега восхищался Мантеньей, Рембрандтом, Карпаччо, копировал Беллини, Гольбейна, Делакруа, внимательнейшим образом штудировал в Генуе портреты Ван Дейка, не оставлял и работу над историческими картинами.

В портрете Беллелли сквозь благородный пассеизм проступает тревожный призрак нового видения; застывший, мертвенный психологизм, движения и характеристики подчинены продуманной, квазиуравновешенной композиции. Две золоченые рамы — висящего на стене рисунка и каминного зеркала — маркируют со строгой точностью Пуссена две части полотна: слева — тетка художника Лаура и ее дочь Джованна, слева — глава дома сенатор граф Дженаро Беллелли. В центре — младшая дочь Джулия.

Эдгар Дега. Семья Беллелли. 1858–1862

Давно замечено: в картине очевидны прямые воздействия изучаемых и копируемых Дега картин, пластические мотивы Гольбейна, перспективные ходы Мелоццо да Форли. Однако нервическая сложность и намеренное нарушение им же лелеемой традиции вносят в картину ощущение напряженного диалога классики и отважного эксперимента.

Психологическая точность характера Лауры де Га заставляет вспомнить Стендаля: «На вид она была необыкновенно уступчива и, казалось, совершенно отреклась от своей воли. <…> На самом же деле ее обычное душевное состояние было следствием глубочайшего высокомерия (de l’humeur la plus altire)» («Красное и черное», 1, VII). Движения почти нет, оно замедленно и тщетно: два взгляда (матери и младшей дочери — Жюли), начав несмелый поворот в сторону отца, так и замерли в нерешительности, Нини просто смотрит в пространство, а барон не поднимает глаз. Эта отдельность акцентирована и тем, что глаза девочек и барона — на одной горизонтали.

И взгляды ни разу не перекрещиваются.

Житейская ситуация не находит развития: слишком статуарны фигуры, слишком монолитна группа матери и дочерей, притом что, соединенные пластически, все три эмоционально друг от друга отчуждены. В картине виртуозно соединены классицистический покой с акцентированной случайностью захваченной врасплох ситуации; в ней угадывается некая угрюмость домашней атмосферы, дети выглядят скованными. А то, как обрезан правый край картины, неожиданно и тоже словно бы случайно «кадрирующий» интерьер, нарочито оставляя на холсте лишь часть туловища собачки, — несомненное свидетельство независимого, острого, сближающегося с импрессионизмом взгляда.

«Подземные толчки» нового видения едва ощутимы в этой картине, и останься она в поисках художника единственной, вряд ли история смогла бы отдать им должное. И странным кажется, что практически в те же самые годы Дега пишет портрет, в котором решительно порывает с классической композиционной традицией, — «Даму с хризантемами» (портрет госпожи Эртель или, скорее, по последним предположениям — госпожи Вальпинсон^[61], 1865, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Портрет сенсационен и для времени, и тем более для самого Дега: чудится, художник резко (хотя и ненадолго) отвернулся от культа линеарности, столь ему свойственного, вдохнул в картину хмельной аромат еще только зарождающегося пленэра, дерзко и отважно сделал героиню портрета лишь летучим видением, «гостьей» полотна, весь центр которого занят тяжелыми, куда более материальными, нежели лицо, цветами, написанными alla prima. Это дерзкое смещение самого портрета в угол картины, это странное, на краткий миг возникшее тревожное и лукавое выражение смуглого, очаровательного в своей некрасивости лица, весь этот триумф срежиссированной случайности — несомненные свидетельства возникновения совершенно нового художественного видения, типичного «импрессионизма жеста», «стоп-кадра» — всего того, что становится кардинальным принципом у зрелого Дега. Здесь же мерещится и то умение показать целое через часть (pars pro toto), которое со временем тоже станет отличительным качеством Дега.

Возможно, портрет госпожи Эртель Дега писал по фотографии, выполненной модным фотографом Дисдери. Если это действительно так, то можно лишь удивляться силе, а главное, сохраненной спонтанности общего цветового эффекта, тому, как сумел этот строгий и вовсе не непосредственный молодой художник погрузить и цветы, и лицо в импрессионистическую световую плазму, сохранив индивидуальность модели. Однако уже в ранних, лишь приближающихся к импрессионизму картинах появляются качества, которые можно было бы определить двояко: либо как принципиальную оппозицию импрессионизму, либо же как своего рода «инакомыслие внутри импрессионизма».

Дега эстетизирует то, что прежде почиталось бы ересью: синкопированную, кажущуюся дисгармоничной композицию.

И Эдуар Мане, и те, другие, кого принято считать классиками «чистого» импрессионизма, вне всякого сомнения, оставались приверженными как ясной сбалансированности пространственных, тональных и цветовых отношений, так и композиционному равновесию. При этом все они — в большей или меньшей степени — синтезировали это равновесие с внешне случайным построением.

Дега — адепт классической выстроенности и логики, но, сохраняя божественную точность линий и ювелирную взвешенность пятен и масс, он вносит еретическую отвагу в структуру своих картин: достигает гармонии через ее взрыв и новый синтез, через контрастные сопоставления разноплановых фигур, через видимую асимметрию. Случайность — гипертрофированная, парадоксальная, даже вызывающая — мало-помалу становится композиционным принципом Дега.

Все же — во всяком случае, пока — его колорит и живописная фактура остаются вне пространства импрессионистических исканий да и вообще радикальной новой живописи, лишь в портрете «Дама с хризантемами» — неожиданная встревоженность кисти, пылкость мазка, разнообразие фактуры. Остальные его работы написаны с почти музейным тщанием, по красноватому грунту, практически неразличимыми плотными тонкими мазками. Уже тогда безупречный рисунок горделиво царит в полотнах, подчиняя себе общее впечатление и заставляя воспринимать колорит не более чем тонким аккомпанементом к торжеству линий.

Художественный мир Дега, кажущийся строгим и замкнутым, таит в себе множество удивительных противоречий: как возникли вполне жанровые картины конца шестидесятых «Интерьер (Насилие)» (1868–1869, Филадельфия, Музей искусств) и «Размолвка» (ок. 1869–1871, Нью-Йорк, Метрополите-музей)? Пространственное и композиционное решение, дисгармоничное до дерзости расположение фигур, резкие ракурсы вполне отвечают пластическим поискам художника, в то время как настойчивый психологизм и красноречивые бытовые детали странно связывают смелый поиск художника с жанровыми картинами середины века. Впрочем, в этих работах есть подлинный трагизм и та устремленность к «формулам чувств», которые спустя полвека смог реализовать Пикассо и по направлению к которым Дега совершал лишь первые робкие шаги.

К середине шестидесятых не только Мане и Дега, но практически все будущие импрессионисты были в большей или меньшей степени знакомы друг с другом.

Профессиональный путь старшего из них, Писсарро, начался задолго до того, как его будущие коллеги и друзья взялись за кисти. Камиль Писсарро родился в год Июльской революции — в 1830-м. Его родина — Шарлотта-Амалия, столица Сен-Тома, маленькой датской колонии в Антильском архипелаге^[62]. Отец Камиля — Фредерик — торговал скобяными и канцелярскими товарами, мать — креолка Рашель, урожденная Мансана-Помье. Еврей по крови, Писсарро-отец совсем молодым покинул Бордо^[63], жил в Португалии, откуда пришлось уехать — там не затухал религиозный фанатизм. Ощущал он себя прежде всего французом и учиться сына отправил в Париж, что стоило, конечно, немалых денег и тревог.

Шесть лет (1841–1847) Камиль учился в парижском пансионе в Пасси. Он, как и полагается будущему художнику, портил рисунками тетради и был прилежен лишь на уроках рисования. Ему, однако, повезло: директор пансиона господин Савари, брат Огюста Савари, малоизвестного художника-пейзажиста, имел приверженность к искусству, всячески поощрял склонность ученика к живописи и дважды в неделю посылал его в Лувр.

Семнадцати лет, повинуясь настояниям отца, опасавшегося, что увлечение рисованием отобьет у сына вкус к коммерции, Камиль Писсарро вернулся на Сен-Тома. Савари сожалел об отъезде способного ученика и рекомендовал ему рисовать с натуры кокосовые пальмы.

Восемь лет Камиль Писсарро служил в отцовской конторе, продолжая исподволь заниматься рисованием. Случайное знакомство в порту, где он делал наброски, с датским художником Фрицем Мелби, снисходительное его одобрение подвигли молодого человека на решительный поступок: вместе с Мелби он совершает долгую (1852–1854) поездку по Венесуэле, занимаясь только живописью. Отец в конце концов согласился отпустить сына во Францию: пусть он станет художником. Условие — найти достойного учителя и усердно работать^[64].

Писсарро с датским паспортом вернулся в Париж в 1855 году.

Джон Ревалд с удивительной исследовательской тонкостью открывает свою знаменитую «Историю импрессионизма»^[65] именно этим событием — визитом двадцатипятилетнего Камиля Писсарро на Всемирную выставку 1855 года. Событие не просто символическое, но и в самом деле значительное: первое соприкосновение старшего из импрессионистов с грандиозной панорамой французского искусства.

На этой колоссальной выставке, где — возможно, впервые в истории — машины, станки, паровозы предстали экспонатами, успешно соперничавшими с искусством, Писсарро восхитился картинами Коро и решил стать его учеником. Этот выбор не был спровоцирован привходящими обстоятельствами. Хотя Камиль Коро имел официальное признание (золотая медаль выставки, одну из его картин купил Наполеон III), в число «государственных» мастеров, тем более академиков, он не вошел; однако Коро и не претендовал на «сокрушение основ».

Он славился добротой, охотно и серьезно давал советы, но брать учеников отказывался (попасть к нему в обучение удалось лишь Берте Моризо, что произошло, впрочем, много позже — в 1861 году). Приветливый прием и несколько общих рекомендаций — без сомнения, касательно важности валёров, мышления массами, ценности общего впечатления — это, видимо, все, что мог получить Писсарро в ателье Коро на улице Паради-Пуассоньер осенью 1855 года. Надо думать, и поразительная скромность маленькой мастерской известного и небедного художника стала примером для Писсарро, исповедовавшего близкую иерархию ценностей.

Коро явился мастером, чьи колористические и пространственные искания служили поддержкой и камертоном для собственных пристрастий Писсарро. Нельзя не увидеть, например, в известном пейзаже Коро «Мельница в Сен-Никола-лез-Аррас» (1874, Париж, Музей Орсе) сочетание предвосхищающей Сезанна плотности геометрически четких плоскостей со «вздрагивающими» светлыми мазками, передающими трепет солнца на листве деревьев. Чем дальше двигался в обретении собственной манеры Писсарро, тем, по-видимому, ближе становился ему Коро.

Экзотикой Писсарро никогда не увлекался, в немногих юношеских пейзажах, написанных в Каракасе и на Сен-Тома, — более внимания к пространственным и колористическим проблемам, нежели к этнографическим деталям. Художественная эволюция Писсарро была достаточно интенсивной и сложной, но с младых ногтей и до конца жизни он сохранил последовательную устремленность к плотной, осязаемой форме, равновесию масс (неслучайна его человеческая и профессиональная близость к Сезанну). Он синтезировал эти качества с импрессионистической палитрой, с ощущением меняющихся эффектов света.

Жизнь молодого Писсарро в Париже сходна с жизнью его младших товарищей и друзей, иное дело — он на них не похож. Человек решительно не светский, хотя вовсе не мизантроп, он сохранял открытость и простоту, а об его остроумии вспоминали многие. Как уже говорилось, в жилах его текла кровь французская, еврейская и даже португальская, воспитан он был в строгих понятиях иудаизма (скорее этических, чем религиозных), но, непреклонный до суровости, отличался спокойствием, даже кротостью и вовсе не страдал нетерпимостью. Лишь он один до последних дней не изменял принципам молодости: после Первой выставки импрессионистов никогда, даже в пору известности, он не показывал свои работы в официальном Салоне. Пожалуй, это единственный масштабный мастер той эпохи, о ком никто и никогда не говорил и не вспоминал дурно (а среди его приятелей и коллег были люди желчные и не слишком доброжелательные) — ни о его характере, ни о делах, ни об искусстве. Писсарро был в числе тех немногих, которым не завидуют, молчаливо признавая их благородство, подвижничество и талант. И к старости ни слава, ни относительный достаток не изменили мастера. Он по-прежнему оставался и для своих друзей, и для начинающих художников эталоном мудрости и профессионального достоинства, о нем говорили почти с благоговением.

Не получив серьезного образования, Писсарро читал постоянно и постоянно размышлял. Может быть, он и не был умнее остальных, но обладал зрелой мудростью много думающего человека, серьезно интересовался политикой, хотя взгляды его были столь же возвышенны, сколь и неопределенны: он хранил несколько наивную и романтическую приверженность идеям стихийного анархизма.

Перекрестками судеб будущих импрессионистов явились несколько мест в Париже, и, напомним, имеющиеся свидетельства касательно того, где и когда именно они познакомились, вряд ли точны, да и вряд ли принципиально важны.

Прежде всего это Академия Сюисса — обширное помещение на третьем этаже, над кабинетом дантиста Сабра, на углу набережной Орфевр и бульвара дю Пале, что на острове Сите (дом не сохранился). «Свободную мастерскую» устроил Шарль Сюисс, бывший натурщиком еще в мастерской Жака-Луи Давида: за скромную плату здесь можно было писать или рисовать живую модель — неделю позировала натурщица, три — натурщик, работали с шести утра и после перерыва вечером — до десяти. Ни учителей, ни профессоров — каждый работал как хотел, в любой технике и манере. Учились друг у друга: пример более искусного сотоварища, соревнование и растревоженное самолюбие, как известно, — лучшие педагоги.

Писсарро занимался здесь с 1856 года, следовательно он мог встретиться в этой мастерской и с Моне, и с Гийоменом, и с Эдуаром Мане, захаживавшим сюда после расставания с Кутюром. У Сюисса, вероятно, произошло и знакомство Писсарро с Сезанном. Тогда оно еще не стало (как в будущем) близким: Сезанну только двадцать два года, он по-провинциальному надменен, застенчив и, хотя еще не слишком понимает, чего хочет, упрям и несговорчив. Отношения Писсарро и Сезанна — особый и значительный сюжет^[66]. Они подружились в самой середине 1860-х^[67]. Еще в 1858 году Писсарро дружески сошелся с Франсиско Оллером-и-Сестеро — пуэрто-риканским художником, тоже приехавшим с Антильских островов. Через него, видимо, он и познакомился с Сезанном. «Насколько же я верно угадал в 1861 году, когда вместе с Оллером мы ходили к этому чудесному провансальцу в мастерскую Сюисса, где Сезанн рисовал обнаженную модель под насмешки всех бездарных художников школы»^[68].

Но еще более значительным «перекрестком», где знакомились будущие радикалы, была, конечно, мастерская Глейра. Базиль, американец Уистлер, Ренуар, англичанин Сислей, Моне, Лепик были его учениками в начале 1860-х. (Возможно, Ренуар, Базиль и Сислей встречались также в каких-то частных домах. Ренуар с Сезанном познакомились, скорее всего, в кафе «Гербуа»^[69].)

«Деревянный господин, с обликом захудалого рабочего (l’aire de mauves ouvrier), развитием убогого художника, с умом тусклым и унылым» — так писали о Глейре Гонкуры^[70]. Это суждение — столь же острое, сколь неглубокое — часть привычного мифа о художниках академического толка, позднее безоговорочно отнесенных историей к числу если не обскурантов, то уж во всяком случае недалеких ретроградов. Консервативных учителей будущих реформаторов принято считать реакционерами, мешавшими своим гениальным ученикам. По отношению к Глейру это несправедливо вдвойне.

Швейцарец по происхождению, воспитанный в Лионе, Шарль Глейр приехал в Париж девятнадцатилетним, учился в Эколь-де-Боз-Ар, занимался акварелью у Бонингтона, работал в Академии Сюисса, провел пять лет в Риме, вернулся в Париж. Успех принесла ему картина «Вечер» (1843, Париж, Лувр), которую публика окрестила «Утраченные иллюзии». Деларош предложил Глейру взять на себя руководство мастерской, которой раньше руководил барон Гро, а до него сам великий Давид. Несомненно, выбор Делароша, художника умелого и известного, свидетельствует о высокой репутации Глейра. Привычное, хотя в принципе вполне справедливое суждение о Делароше как о художнике малооригинальном и салонном вовсе не умаляет его профессиональной состоятельности и тем более светской славы. Он умел рисовать, умел эффектно и выразительно построить масштабную историческую картину.

Для Глейра это было не только честью, но и возможностью достойного заработка. Бессребреник, решительно равнодушный к житейским благам, он, памятуя собственную нищую юность, решительно отказался брать плату со своих учеников, довольствуясь лишь тем, что они возмещали расходы за аренду мастерской (15 франков — вступительный взнос, 30 франков — за три месяца аренды и 30 — за бумагу, карандаши и пр.). Мастерская занимала несколько помещений в доме, где было много других ателье (в частности, одно из них принадлежало Жерому), на улице Нотр-Дам-де-Шан, рядом с бульваром Монпарнас.

Живопись Глейра безлика, сюжеты неоригинальны и претенциозны, персонажи, написанные гладко и сухо, кажутся давно виденными: царица Савская, Дафнис и Хлоя, добрая самаритянка. Но он был хорошим учителем, и мастерская его не пустовала.

А человеком он был куда более тонким и сложным, чем можно подумать, глядя на его картины. У него бывали Мериме, Флобер, Берлиоз, Мюссе, Милле — люди знаменитые и достойные, они находили в этом странном возвышенном человеке и малоодаренном художнике некие драгоценные для них качества. В молодости, живя в Риме, Глейр познакомился с Луи Бонапартом, будущим Наполеоном III, и ежедневно встречался с ним в фехтовальном зале. После переворота, когда приятель его молодости стал президентом, а затем императором, встреч с ним художник избегал: его республиканские убеждения тому препятствовали. В Салоне он перестал выставляться, равно опасаясь оказаться и в числе награжденных, и среди отвергнутых. От ордена Почетного легиона Глейр отказался.

О Глейре и его мастерской сохранилось множество мелочных сплетен и анекдотов, которыми всегда богата история искусства в пору драматических перемен. Известно, каким супом и булками завтракали его ученики, какие они устраивали представления (в ноябре 1861-го даже поставили «Нельскую башню» Дюма), как скудно и трудно жилось студии, которая в иные зимние холодные дни открывалась лишь раз в неделю из-за нехватки дров.

Над Глейром много смеялись. Над его акцентом, косноязычием, над обычаем надевать на натурщиков кальсоны, дабы пощадить стыдливость рисовавших в мастерской девиц. Любили ставить его в смешное положение, непонятно почему дали омерзительное прозвище Глэр^[71]. Все это, в сущности, не стоящий внимания вздор, свидетельствующий лишь о любви историков к суетным мелочам и обычной грубости молодых. Важно иное: в студии, например, много рисовали — Базиль жаловался в одном из писем, что ученики никак не могут дождаться, когда же перейдут к цвету. А ведь достаточно взглянуть, скажем, на рисунки Моне (так мало известные по сравнению с его живописью), чтобы понять, какую блестящую школу он прошел! И тот же Базиль признавался: «Я люблю свою работу в мастерской все больше и больше, это величайшее счастье, если не величайшая честь в моей жизни»^[72] — и всегда радовался похвалам мастера.

Глейр любил «классическую красоту», грубая проза жизни, так хорошо известная ему в реальности, в искусстве была ему отвратительна; коренастого человека с огромными ногами надо было рисовать, «думая об античности» и помня, что главное — это стиль.

И Моне, и Ренуар, и Базиль, и Сислей научились рисунку (или усовершенствовали свое умение) именно в мастерской Глейра. К тому же юные художники-еретики вступали в спор если и не со слишком оригинальным, то с серьезным мастером, определяя тем самым и свой уровень, без достижения которого их аргументы были бы ничтожны. И конечно, всем видимое достоинство этого благородного, бедного и больного человека привносило в жизнь мастерской нечто для искусства чрезвычайно важное: ощущение избранничества, профессиональной порядочности, просто преданности делу, как бы ни разнились взгляды на искусство у учителя и учеников. И когда Глейр в начале 1864 года закрыл мастерскую из-за болезни глаз и непрекращающихся материальных проблем, это огорчило его строптивых подопечных, хотя работать у него они уже не хотели.

Не лишним будет добавить: давно замечено, что техника, в которой написан натюрморт Моне «Весенние цветы» (1864, Кливленд, Музей искусств), совершенно идентична технике Глейра в его полотне «Цветы» (Лозанна, Кантональный музей). Стало быть, «школа Глейра» — в той или иной степени — осталась частью корневой системы профессионализма Моне. Даже консервативные художники, бывшие оппонентами молодых радикалов, — Кутюр, Глейр — являлись и незаурядными людьми, и серьезными мастерами, хотя творчество их осталось, конечно, на полях истории искусства. Кроме того, мастерская Глейра была именно тем местом, где будущие еретики знакомились друг с другом. И где определяли, чьими оппонентами обречены стать.

Путь «младших», в отличие от Мане и Дега, в 1860-е годы только начинается. Базиль только что окончательно отказался от изучения медицины, Ренуар еще чувствует себя скорее ремесленником, Сислей делает первые робкие опыты: лишь в 1861-м он вернулся из Англии, где по настоянию семьи изучал наследственную профессию — занимался коммерцией.

В мастерской Глейра лишь Клод Моне может чувствовать себя хотя бы отчасти профессионалом. Он поступил к нему поздней осенью 1862 года, за его плечами два нелегких года военной службы в Африке, серьезная работа, он уже имел некоторый успех (правда, в Гавре, в качестве карикатуриста). В Гавре, где прошла юность Моне, художника учил Буден.

В Эжене Будене импрессионистический подход к миру Бодлер угадал еще в 1859 году: «Его этюды, так быстро и так точно набросанные с того, что более всего непостоянно и неуловимо по форме и цвету, с волн, облаков, всегда имеют на полях дату, время и направление ветра; например: „8 октября, полдень, норд-вест“. Если же надпись закрыть рукой, то вы все равно угадаете время года, час и ветер. Я ничего не преувеличиваю, я видел это. В конце концов, все эти светозарные фантастической формы облака, вся эта смутная тьма (ces tnbres chaotiques), эти зеленые и розовые громады, цепляющиеся друг за друга, это отверстое пламя, этот небосвод из черного и фиолетового атласа, смятого, скрученного, разорванного, эти траурные горизонты, истекающие расплавленным металлом, все эти глубины, этот блеск — это пьянит разум, как хмельной напиток или как красноречие опиума»^[73].

За поэтической лавой бодлеровского текста легко разглядеть понимание грядущей импрессионистической поэтики. Клод Моне — единственный из импрессионистов, получивший первые и важнейшие уроки у художника, предвосхищавшего их устремления: «Если я художник, то обязан этим Эжену Будену»^[74], — говорил позднее Моне. В его картине «Морской пейзаж, ночной эффект» (1866, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии) с тяжелыми и сильными, «рваными» мазками тоже мерещится «небосвод из черного и фиолетового атласа»…

В юности он делал карикатуры, забавные и острые, правда в русле модных тогда приемов. В начале шестидесятых Моне обозначает скорее масштаб своего дарования, нежели индивидуальность. Его ранняя живопись достаточно традиционна. Он, однако, артистичен, кисть уже тогда кажется зрелой. Впрочем, в нем еще почти ничего нет от будущего всем известного Моне-импрессиониста. В двадцать с небольшим он написал «Уголок мастерской» (1861, Париж, Музей Орсе) — картину более полутора метров в высоту. Ничто в ней не предвещает дерзких новаций, которые проявятся в искусстве Моне так скоро. Мазки слиты в матовые, приглушенные, но интенсивные цветовые плоскости, очертания которых упруги и точны: все дышит традицией Шардена и Курбе, но в равной степени и необычно сильным для столь молодого и неопытного художника темпераментом — в музейном покое сумеречного натюрморта словно бы притаилась тлеющая взрывная сила.

Болезнь Клода Моне и старания его родственников избавили молодого человека от существовавшей тогда обязанности семилетнего пребывания в армии, но два года (1861–1863) в Алжире ему все же пришлось отслужить. Алжирские пейзажи он вспоминал с восторгом, полагая, что именно они подтолкнули его к будущим поискам.

Клод Моне, этот центральный персонаж драматической истории импрессионизма, сколько ни было бы написано о нем воспоминаний и исследований, остается фигурой словно бы непроявленной, скрытой в дымке времени. Он кажется воплощением «чистого» импрессионизма, отчасти даже «растворившим» в нем собственную индивидуальность, но верно это лишь в малой степени. Он работал, искал, метался, часто не был похож сам на себя! Существуют и исторические клише, и — пусть не вполне точные — серьезные и документально обоснованные представления об импрессионистах. Молодой Клод Моне словно бы ускользает и от того, и от другого. Он будто спрятан за масштабом и значительностью своего искусства. И то, что на знаменитой картине Фантен-Латура «Мастерская в Батиньоле» (1870, Париж, Музей Орсе) он изображен с самого края и в густой тени, кажется сейчас весьма знаменательным.

Моне не оставил ни красноречивых писем, ни интересных высказываний. О нем известно много, но реально представляем мы его только в поздние годы жизни: величественный старец с длинной бородой, барственный и усталый. Тогда благодаря сохранившимся фотографиям, интервью, пересказам его бесед он постепенно становился живой легендой, воспоминанием о героической минувшей эпохе. Он ведь пережил самого себя, поскольку на много лет пережил и импрессионизм, воплощением которого являлся и который уже воспринимался не более нежели историей.

На фотографии Этьена Карж, как и на портрете Жильбера де Северака (1865, Париж, Музей Мармоттана — Моне), двадцатичетырехлетний Моне: круглолицый, почти безбородый, с длинными «артистическими» волосами, он кажется обычным представителем богемы. А взгляд, воспаленный и тревожный, заставляет вспомнить снимки молодого Сезанна — оба эти лица словно бы обожжены, одержимы болезненной идеей, темной страстью, страстью к достижению неведомой, ускользающей цели. Даже на фотографии Моне, где он снят в форме африканского стрелка, проступает эта экзальтация, странная в столь молодом человеке. Таков Клод Лантье на последних страницах еще не написанного Эмилем Золя «Творчества».

Своевольный и целеустремленный, обладавший, как говорили, неколебимой волей и не сразу заметным, но неукротимым, часто неуправляемым темпераментом, он легко впадал в отчаяние и возвращался к надежде. Нужда не мешала ему сорить деньгами; если они вдруг появлялись, он любил одеваться модно и дорого, не хотел и слышать о бережливости, хотя, в отличие от Сезанна, тоже легко тратившего деньги, Моне ничего не получал из дома и не ждал наследства. Жил и в бедности, и в совершенной нищете, его письма к Дюран-Рюэлю и Мане с просьбами о помощи составляют львиную долю его эпистолярного наследия. Умел стойко переносить бедность, но временами начинал думать о самоубийстве.

Впрочем, он редко отчаивался, пока работал, а работал он всегда, утверждая, что его интересуют лишь «живопись и цветы». Иные считали его малообразованным, однако он читал даже труды по эстетике и истории искусства, но никогда не обсуждал их. Мало говорил об искусстве, но суждения о нем других слушать умел.

Кроме Академии Сюисса и мастерской Глейра, «перекрестком судеб» многих импрессионистов стал и дом Ипполита Лежона, с которым в родстве находился самый молодой из будущих батиньольцев Фредерик Базиль.

В нем рано определился целеустремленный талант, соединенный с точным вкусом и влюбленностью в искусство: то немногое, что он успел написать, — золотые страницы раннего импрессионизма. Недаром обладавшая тончайшим пониманием живописи Берта Моризо говорила о нем «Великий Базиль». Ему, однако, не суждено было узнать самого слова «импрессионизм»: 28 ноября 1870 года он погиб под Бон-ла-Роландом, не дожив нескольких дней до своего двадцатидевятилетия.

Его отец — состоятельный винодел, протестант, влиятельный в Монпелье коммерсант и предприниматель — был дружен с Альфредом Брюйа, человеком в городе не менее заметным, да и вообще знаменитым среди близких к искусству людей. Облик Брюйа известен благодаря картине Курбе «Встреча (Здравствуйте, господин Курбе)» (1854, Монпелье, Музей Фабра), где изображены художник и коллекционер, почтительно склоняющий перед ним голову^[75].

У юного Базиля безошибочный и смелый вкус: более всего его привлекала живопись Делакруа и Курбе. Приехав в Париж в 1862 году, чтобы продолжить изучение медицины (три года он занимался на медицинском факультете в Монпелье), он, почти не колеблясь, бросил врачебное дело и записался в мастерскую Глейра.

«Розовое платье» (1864, Париж, Музей Орсе) — портрет своей кузины — Базиль написал в двадцать три года: расплавленные, словно бы затуманенные солнцем оттенки южного пейзажа (картина написана в принадлежащем семье Базиль поместье Мерик, близ Монпелье), спокойная основательность уплощенных, распластанных объемов, густота и плотность тонов в соединении со странной прозрачностью — несомненный прорыв в импрессионистическое, быть может, и сезанновское восприятие. При всей светозарности палитры Базиль тянулся к Сезанну, с которым успел сблизиться в Академии Сиюсса. В его картинах не раз справедливо замечали определенность ограненных форм, ассоциирующихся с поздними поисками Сезанна.Базиль, как и Сезанн, стремился не просто передавать видимость вещей, но и придавать каждому предмету вес и объем.

Он так юн и талантлив, он лишь начинает осознавать себя, свой путь, предпочтения. В его мастерской и совершенно салонные «ню» («Лежащая обнаженная», 1864, Монпелье, Музей Фабра), и почти аскетические, мощные и простые пейзажи («Сен-Савер», 1863, частная коллекция), и обстоятельный интерьер, написанный с нежной и точной суровостью, заставляющей вспомнить Шардена («Ателье на улице Фюрстенберг», 1865, Монпелье, Музей Фабра).

Как ни скудна рента, которую выплачивал Базилю раздосадованный отец, рядом с Моне и даже Ренуаром он — почти богач. Незадолго до смерти Делакруа Моне и Базиль смогли подсмотреть, как он работает: из окон знакомого художника, жившего на площади Фюрстенберг, видны были окна мэтра. Возможно, воспоминание об этом подтолкнуло Базиля снять в 1865 году мастерскую на чердаке дома Делакруа, умершего двумя годами ранее, мастерскую, в которую он пригласил Клода Моне. Базиль обладал особым обаянием и добротой. Возможно, он стал прототипом одного из героев Золя — мастера витражей Фелисьена, напоминающего героине св. Георгия: «Белокурый, высокий и тонкий… с кудрями, прозрачной бородкой, прямым крупным носом, черными, таинственно мечтательными глазами» («Мечта»). При всем том Базиль был человеком светским, способным объединять вокруг себя разных и несхожих людей, обладал живым и деятельным нравом — именно он более других радел о создании независимых выставок. К тому же он был не просто образован, но обладал, что называется, хорошо организованным умом, умел аргументировать свои суждения и даже позднее, во время дискуссий в кафе «Гербуа», спокойно вступал в спор даже с Мане и Дега.

Базиль, как было сказано, находился в родстве с семьей Лежон: госпожа Лежон, изображенная Мане на первом плане его картины «Музыка в Тюильри», была кузиной матери Фредерика Базиля, его двоюродной теткой. Дом семьи Лежон, как через несколько лет и кафе «Гербуа», стал своего рода колыбелью импрессионизма (майор Лежон, кстати сказать, нередко приходил в это кафе). Здесь произошло множество знаменательных знакомств, в их числе первая встреча Мане и Бодлера, бывали Гис, Закари Астрюк, Стевенс, Надар и многие другие — те, кто составлял интеллектуальную, творческую среду, в которой взрастал импрессионизм. Валентина Лежон и ее муж Ипполит Лежон, блестящий офицер Генерального штаба, выпускник Политехнической школы, придерживавшийся тем не менее республиканских взглядов, поэт и знаток искусства, являлись пылкими поклонниками новых и отважных художников. Они с восторженной теплотой опекали талантливого племянника. Там он познакомился с Мане, туда привел Моне и Сислея. Возможно, что там произошло и его знакомство с Сезанном, отец которого знал Лежонов.

Ближе всего сошелся он все же с Ренуаром. Впрочем, Ренуару, по собственным его воспоминаниям, Базиль сначала не понравился: он из тех, «кто заставляет своего лакея разнашивать новые туфли». Но простота и доброжелательность этого чуть провинциального денди были настолько несомненны, что настороженность Ренуара рухнула. Они часто бывали в «Клозри де Лила» на южной окраине Парижа; в этом кабачке, еще не ставшем столь модным, как во времена Пикассо, много говорили о современном искусстве.

Огюст Ренуар, надо полагать, чувствует себя еще в самом начале пути и скорее ремесленником, нежели художником. «Достоинство ремесленника^[76], — тонко заметил один из французских биографов Ренуара Жиль Плази, — это отлично выполненная работа, это культ мастерства, это радость от хорошо сделанной вещи»^[77]. Ренуар долго занимался росписью по фарфору и стал в этом деле подлинным мастером: «сделанность» значила для него чрезвычайно много, приблизительности для него не существовало. В 1862 году он еще только поступил в Школу (Эколь-де-Боз-Ар), выдержав непростой конкурс, и стал заниматься также частным образом у Глейра.

Выходец из многодетной семьи бедного портного, Ренуар привык и умел зарабатывать на жизнь и не отличался романтической отвагой Моне. Зная цену настоящему профессионализму, он двигался вперед медленно и далеко не был уверен в собственных способностях. На портретах и фотографиях шестидесятых годов — долговязый, по-своему изящный молодой человек: чуть растерянное тонкое лицо, из тех, которые называют «одухотворенными», распахнутые грустные глаза.

Он обладает разнообразными талантами, в частности прекрасным голосом и музыкальным слухом. Сам Шарль Гуно — будущий знаменитый автор «Фауста» — в бытность свою регентом церкви Сент-Эсташ уговаривал мальчика всерьез учиться музыке и поступить в хор парижской Оперы. Ренуар покорствует наставлениям Глейра, тщательно рисует и старается писать темно (кстати сказать, уважение к Глейру он сохранил надолго, так что еще в конце семидесятых, посылая работы в Салон, называл себя учеником Глейра). Но его привлекает подлинная, насыщенная живопись — Делакруа, Рубенс, а более всего изыски XVIII века. С юности Ренуар становится на край банальности, красивости, приторности, он восхищается Буше не меньше, чем Ватто, Шардена не принимал всерьез даже в старости (по свидетельству Воллара). И все же остается в пространстве безупречного, строгого вкуса: недаром сильнейшим впечатлением юности стали для него рельефы «Фонтана невинных» Жана Гужона.

Но истинного Ренуара-художника еще нет, то немногое, что он написал в начале шестидесятых, не отмечено индивидуальностью. Даже первая его вещь, посланная в Салон 1864 года и принятая, — «Эсмеральда с козочкой, танцующая вокруг костра, освещающего толпу бродяг» своей сумрачной академической скукой вызвала у него вскоре такое раздражение, что он ее уничтожил. У Глейра он занимался серьезно и сосредоточенно: «Пока другие орали, били стекла, мучили натурщика и мешали профессору, я сидел тихо в своем уголке, очень внимательный, очень послушный, изучая модель и слушая учителя. И за это меня считали революционером!»^[78]

О тонком взаимопонимании и дружеской близости Ренуара и Базиля свидетельствуют два восхитительных портрета 1867 года: «Базиль, пишущий цаплю», исполненный Ренуаром (Париж, Музей Орсе), и «Портрет Ренуара» (Париж, Музей Орсе) работы Базиля.

Душевное изящество, упоенность работой, движение кисти, которой Базиль словно ласкает холст, — все это Ренуару удалось подчеркнуть благодаря особой «суженной» гамме пепельно-золотистых, молочно-серых оттенков и тончайшим образом найденных очертаний каждого цветового пятна. Ренуар же, сидящий на стуле с ногами одновременно неловко и грациозно, показан Базилем с той застенчивой проницательностью, за которой и дар психолога, и дружеское участие. Оба портрета сходны и колоритом, и особой камерностью, и редкой «художественной доверительностью».

Все же самые близкие дружеские отношения Базиля связывали с Моне, который, впрочем, порой впадал в несправедливое раздражение и даже гнев. Они перешли на «ты», что было не слишком принято в ту пору. Базиль помогал Моне деньгами, и Моне не стеснялся просить их. Они нуждались друг в друге. Моне обладал могучей волей, «верой в себя, неодолимым упорством, своего рода яростью, с которой он преодолевал препятствия. Он воодушевлял сотоварищей на борьбу и в пору несчастий»^[79] (Гюстав Жеффруа).

Базиль познакомил Ренуара с Сислеем.

Альфред Сислей лишь недавно вернулся из Англии, где согласно воле отца в течение четырех лет изучал коммерцию (он происходил из англо-французской семьи, но родился во Франции). В Лондоне, впрочем, он старался как можно меньше бывать в Сити и как можно больше — изучать живопись. Среди французских собратьев он один по-настоящему знал Констебла, Тёрнера, Бонингтона. К Глейру он записался в октябре 1862-го, на полгода позже Ренуара и за месяц или два до поступления туда Моне.

Однако еще до поступления к Глейру он ездил писать этюды в Барбизон — исследователи отыскали в регистрационной книге папаши Ганна, содержателя знаменитого приюта художников, запись: «Сислей, эсквайр, двадцати двух лет». Его принимали как англичанина, да он еще и не чувствовал себя парижанином. Сислею суждено было прожить без забот до 1870 года, и он по мере сил помогал друзьям, получая щедрую помощь от отца. Но в 1870 году отец разорился и умер, Сислей остался с женой и двумя детьми, которых отныне должен был кормить собственным трудом, иными словами — продажей картин.

О преданном и последовательном участнике импрессионистического движения Армане Гийомене в нормативных книгах сказано чрезвычайно мало. Даже в обширном труде Ревалда упомянуто лишь имя, но об искусстве не говорится вовсе. Объяснение этому сыскать непросто: возможно, дело в том, что, обладая несомненным даром, этот художник скорее выражал некие общие тенденции импрессионизма, чем собственную индивидуальность, и не шел на слишком рискованные эксперименты.

Впрочем, ранние его работы свидетельствуют о свободе и силе таланта, склонности к импровизированной фактуре и умении передать именно мгновенное ощущение сиюминутного состояния пейзажа («Тропинка в снегу», 1869, Париж, Музей Орсе). Работы же середины 1870-х вполне выдерживают сравнение с живописью Сислея или Писсарро опять-таки благодаря этому ощущению остроты мгновения, соединенному с точностью валёров и плотной, широкой манерой письма, — «Набережная де ла Гар» (1875, Париж, Музей Орсе).

Гийомен — ровесник Ренуара, ему было суждено стать «последним импрессионистом»: он пережил на год даже Клода Моне, активно работал в первой четверти XX века, оказав реальное влияние на сложение фовизма, поскольку его советами и его примером пользовался Отон Фриез. Как многие импрессионисты, он почти бедствовал, но, в отличие от них, долгие годы зарабатывал на жизнь, оставаясь служащим транспортного управления Парижа, причем выбрал ночную работу, чтобы иметь возможность писать днем.

В ту пору Берта Моризо еще была безвестной ученицей Коро, Мэри Кэссет еще жила в Штатах. И вряд ли все эти молодые люди, только начинавшие ощущать общность своих судеб, могли догадываться о масштабе общего будущего.

Среди учеников Глейра был еще один молодой человек — виконт Лепик, сын адъютанта императора. В мастерской Глейра Базиль сблизился более всего именно с ним и Моне. Лепик, хорошо знакомый с Дега через родственников (они принадлежали, что называется, к «одному кругу» завсегдатаев скачек и театров), скорее всего, представил ему своих приятелей. Светский человек, художник хорошего вкуса, но скромного дарования (Дега полагал, что Лепик начисто лишен таланта), он стал горячим приверженцем рождающегося импрессионизма и участником многих выставок будущей группы.

Так обстояли дела в ту весну 1863 года, когда начали одно за другим происходить события, действительно открывшие новую эпоху в искусстве.

Эдуар Мане. Музыка в Тюильри. 1862

Эдуар Мане. «Музыка в Тюильри»: первая импрессионистическая картина. Конечно, это не живопись на пленэре: Мане — тем более тогда — она вовсе не занимала. Но это уже, если так можно сказать, — пленэр на холсте.

Однако не только поэтому «Музыка в Тюильри» — картина решительно импрессионистического толка. Важнее — атмосфера, настроение, мотив, отсутствие сюжета, какой-либо психологической интриги, наконец, острое ощущение мгновенности, остановленного многоликого движения.

Картина — из обыденных впечатлений. Прогулки в саду Тюильри — естественная часть светской жизни Мане, как завтраки в кафе «Тортони» или абсент в кафе «Бад». Прелестнейшие места, светская гостиная Парижа, как писал еще Корнель: «Край хорошего общества и галантности».

Но между гедонизмом обыденности и бешеной работой зрения, памяти, воображения — какова пропасть! Сохранились наброски: божественные по нежной окончательности линий, словно тающих на солнце, хранящих не столько характеры, сколько остроту видимого жеста, замеченного в долю секунды и растворенного толпой. Все это будет слито в новое, небывалое по смелости единство.

Слишком многое стояло между художником XIX века и видимым миром: многолетняя, переходившая из картины в картину традиция в изображении объемов и пространства на плоскости, система светотени, лепки лиц и фигур. Окружающий мир — иные ритмы, иные костюмы, иная предметная среда — как изобразить все это языком Энгра или даже восхищавшего Мане Делакруа?

Уже в самых ранних работах Мане есть обескураживающая прямота, в его взгляде на натуру — простота и бесстрашие. И не будет слишком смелым (вопреки установившимся суждениям) утверждение, что именно «Музыка в Тюильри» — первая в истории масштабная импрессионистическая картина. Именно картина, сложнейшая по структуре, со множеством персонажей, где нет фабулы, но есть поразительное по точности состояние.

Она не имеет даже чисто пластического действия, в ней нет композиционного центра, хотя бы эмоциональной композиционной кульминации. Визуально все компоненты равноценны: освещенная в глубине сада листва, голубовато-серебристые, палевые, молочно-кофейные, белые платья дам, блестящие крахмальные воротнички мужчин, легко и точно прорисованные профили на фоне почти черных деревьев, дымчатое сияние шелковых цилиндров, их продуманно случайный ритм, кружево ажурных садовых стульев, безошибочно расположенные и тоже будто случайные красные пятна — эполет, цветов, бантов. Равноценность и призрачное единство выхваченных из вечности драгоценных молекул бытия, которые свойственны именно импрессионистическому видению. А эхо японской орнаментальной плоскостности, столь любезной импрессионистам, дополнительно заостряет это ощущение органической нераздельности будущих импрессионистов и Мане.

Художник делает то, на что и зрелый «чистый» импрессионизм решался очень редко: помещает в мерцающую, текучую, плавящуюся в предвечернем солнце светоцветовую среду реальные, узнаваемые персонажи — призраки лиц, замеченные в толпе словно бы «фланирующим» взглядом. И ему удается совместить почти документальную портретность с тщательно сохраненной зыбкой случайностью впечатления.

Современникам, причастным к литературно-художественным кругам, легко было узнать (здесь названы — слева направо — лишь главные персонажи) самого художника, поместившего себя по традиции Ренессанса у левого края картины, сидящего под деревом Закари Астрюка, на фоне ствола — острый профиль Бодлера, разговаривающего с бароном Тейлором; далее Эжен Мане, еще правее сидит Жак Оффенбах, а на самом ближнем плане, с веером в руке, — его жена и мадам Лежон, жена майора Лежона.

Во введении уже высказывалась мысль: если импрессионизм — лишь настойчивый и последовательный пленэризм, соединенный с принципиальным синтезом натурного этюда и завершенной картины, равно как и с почти непременным дивизионизмом, — он не мог бы стать революцией. Названных качеств слишком мало, они остаются в пространстве собственно живописи. Если же импрессионизм — культ мгновения, первая самоценная бессюжетная живопись, насыщенная острым чувством пластической современности, показанной чисто художественно, эта картина Мане — прямое движение к импрессионизму.

И главное: кроме остановленного светового, тонального, колористического эффекта, что принято считать sine qua non импрессионизма, есть еще и эффект мгновенно остановленного движения, жеста.

Не того сгущенного, синтезированного, свойственного выверенной композиции, психологически оправданного жеста традиционной исторической или психологической картины, того жеста, который позволяет представить себе то, что было, то, что будет, и таким образом «развернуть» сюжет картины во времени, но совершенно ошеломительного по неожиданному впечатлению застывшего — нет, не мгновения, но мельчайшей доли его, когда движение сохраняет видимую (и нарочитую) неловкость. Неловкость не банальной моментальной фотографии, показывающей человека в откровенном, чаще всего случайном, малохарактерном для него ракурсе, но в удивительно схваченной, почти интимной индивидуальности. Эти «внезапно остановленные», грациозно-неловкие, «подсмотренные» движения в картине «Музыка в Тюильри» совершенно новы, необычны и открывают путь именно к импрессионистическим художественным кодам. Возникает завораживающий и, кстати сказать, тоже вполне импрессионистический эффект: мгновение растягивается во времени. Растягивается, но не наполняет картину повествованием, лишь многократно увеличивает эстетизм видимого.

Здесь — мгновенность не времени дня, не состояния, не освещения, но движения, позы и каждого отдельного человека, и единой, если можно так выразиться, «позы толпы». Мане не озабочен сохранением сиюсекундного состояния световоздушной среды. Среда его картины при всем ее восхитительном мерцании кажется относительно стабильной. Но именно подсмотренный «на лету окаменевший» жест в такой картине обозначает мощный прорыв к импрессионизму.

В этой нетрадиционности есть удивительная интимность, словно никто прежде подобный момент не видел и не чаял увидеть неподвижным. И в самом деле, многое в природе и человеческих жестах в движении кажется незначительным, но остановленное чудится откровением.

Так и появляется это важнейшее качество нового искусства — своего рода «импрессионизм жеста». Жеста человека и жеста времени, того самого, о котором Шарль Бодлер напишет в газете «Фигаро» осенью 1863 года — уже не только после появления картины «Музыка в Тюильри», но и после «Завтрака на траве»: «Я говорил, что у каждой эпохи есть своя осанка (port), свой взгляд и свой жест»^[80]. Мане (как и Дега, да и все импрессионисты), возможно, раньше других и в еще большей степени обрел редкостное чувство «пластической современности».

«Бодлер-критик ни разу не ошибся. <…> Он то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, которая лишь недавно перестала быть „современной“»^[81], — писал Поль Валери. Ранее в том же духе высказался нетерпимый и придирчивый Сезанн. В одном из последних писем сыну он признавался: «Вот кто молодец — это Бодлер. Его „Романтическое искусство“ потрясающе, он никогда не ошибается в своих оценках художников»^[82]. Суждения Бодлера не только безупречно точны, они решительно не стареют и по сию пору остаются путеводителем в истории художественного восприятия, вкуса и, разумеется, самого искусства.

И дело не в том, что фиакр и цилиндр не описать гекзаметром. Нового языка требовала не только новая предметная среда, но прежде всего новые ритмы жизни. Мане — и в этом полотне, и во многих других — показал, как прав был Бодлер, написав в 1846 году слова, словно пророчески обращенные к Мане, бывшему тогда подростком: «Великие колористы умеют сотворить цвет из черного сюртука, белого галстука и серого фона»^[83].

Здесь все, о чем писал Валери в приведенной выше цитате: «утонченная изысканность вкуса и необычная волевая мужественность исполнения», умение не «вводить „идей“, пока умело и тонко не организовано „ощущение“». Какой талант и какая смелость нужны были для того, чтобы все это пестрое смешение фигур, лиц, деревьев, одежд, солнечных бликов обратить в единый, впаянный в холст живописный слой, избежать иллюзии пространства и вместе с тем дать точное представление о нем! И при этом действительно показать, что красота зависит не от пассеистической роскоши нарядов, но от умения видеть цвет и — писать.

На протяжении столетий «роскошь живописи» не вступала в противоречие с «эстетической роскошью» своего времени. Богатство цвета, тона, мерцание и переливы мазков звучали в унисон тому, что почиталось красивым и изысканным в самой жизни. Костюмы Ватто, драгоценности Рембрандта, шелка Гейнсборо, Ван Дейка, Энгра резонировали «роскоши колорита», и нередко искусство видело в шедевре модного портного или резьбе кареты нечто соперничающее с самой палитрой живописца.

А вот увидеть и передать сухую музыкальность ритма склоняющихся под разными углами цилиндров, умело вплетенного в ритм написанных резкими ударами шпателя черных стволов, создающих торжественные цезуры, что организуют потаенную, держащую весь холст пластическую структуру; увидеть и передать живописную поэзию толпы, лишенной цветового разнообразия; найти эстетику в том, что давно уже мнилось несносным прозаизмом, — это уже живописный подвиг.

Плотная и острая живопись, в которой мазок, сохраняя самоценность, артистически, «в одно касание» передает материальный мир, более того, создает «портреты» каждого предмета, лишь кажется оппозиционной импрессионизму. Конечно, когда спустя десять лет миру откроется то, что принято нынче называть «классическим импрессионизмом», станет казаться, что его представители далеко ушли от Мане начала 1860-х. Импрессионисты, чье внимание было устремлено к переменчивым эффектам света и цвета, писали ведь не столько предметы или пейзажи, сколько обволакивающую их живописную субстанцию, вибрирующую, переливающуюся, равно драгоценную на поверхности воды, котле локомотива и шелковом платье.

Для Мане впечатление не вполне растворяло в себе мотив и персонажей. Но с каким зрелым артистизмом, одним быстрым взмахом кисти брошены на холст прозрачные и широкие мазки, в которых безошибочно и мгновенно узнается тревожный, призрачный профиль Бодлера! Пусть в картине еще нет окончательной цельности, но какое мужество в соединении с великолепным простодушием! И какой прорыв в свободное художественное пространство, не отягченное академической условностью, но обогащенное культурой старых мастеров!

С точки зрения строгой истории искусства картина «Лола из Валенсии» (1862, Париж, Музей Орсе), конечно, не стала столь этапной в развитии новой живописи, как «Музыка в Тюильри». Но в те мартовские дни в галерее Мартине история отвела ей центральное место. Как бы много раздражения ни вызвала «Музыка в Тюильри», «Лола из Валенсии» осталась в истории первым действительно сенсационно нашумевшим произведением Мане.

Эдуар Мане. Лола из Валенсии. 1862

Резонанс оказался скандальным. Публика, как всегда, хотела увидеть на картинах столь же нарядную (и понятную!) феерию, сколь и на сцене театра «Ипподром», а не независимую художественную ценность. А перед картиной Мане может и ныне показаться: никто до него не писал актрису на сцене. Все необычно: грубая, но изысканно написанная изнанка декораций, зыбкое сияние лож в глубине, угрюмый сумрак кулис, где лишь угадывается отсвет газовых ламп. И эта танцовщица, позирующая открыто, без претензии на «непосредственность»: мускулистая плоть, тяжелые сильные ноги, привычно-искусственная улыбка профессиональной танцовщицы; а главное — живопись, широкая, тревожно энергичная, существующая на холсте как самостоятельная драгоценность. Все это совсем не похоже на блистательные спектакли, которые так нравятся парижанам: усталая проза кулис показана без всякой патетики или романтической горечи (равно как и без всякого желания написать жанровую трогательную сцену «из быта артистов»), увидена отважным, не замутненным ремесленной традицией взглядом. Взглядом, лишенным сентиментальности, но исполненным жадного интереса прежде и более всего к необычным сочетаниям цветовых плоскостей, пространственных планов, к сосуществованию театральной искусственности и безжалостной материальности. Как и в картине «Музыка в Тюильри», полный или почти полный отказ от условности традиционного восприятия.

И перед портретом танцовщицы чудится: все картины XIX столетия, выполненные до Мане, писались через сервильную оптику, отшлифованную в мастерских опытных профессионалов, в свете, не существующем в жизни, но искусственно организованном в студии.

Здесь несомненно прикосновение к неведомому новому, но несомненна и связь с традицией: глубина пространства, схожий, сильный портрет. Противоречивость тревожит еще более — ни принять, ни отвергнуть. То, что для художника — прорыв, движение, для зрителя — смятение.

Общественное раздражение оказалось столь сильным, что, когда появилось это апологетическое стихотворение Бодлера, сравнение с «розово-черной драгоценностью (un bijou rose et noir)» в бульварной прессе истолковали как неприличную двусмысленность. Отзывы злобны: «Кошениль вместо красок!», «Не цвет, а карикатура на цвет». За интерес к Курбе и испанские пристрастия в одной из газет Мане прозвали Дон Мане-и-Курбетос-и-Сурбаран де Лос Батиньолес. «Лола из Валенсии» вызвала такую брань, по сравнению с которой суждения, касавшиеся других картин, могут показаться сдержанными.

То был пролог эпохи отвергнутых. Они еще не знали, сколько хулы услышат они о себе и какая слава их ожидает. Но «они слышали лепет будущего, — писал Золя, — перед ними предстало искусство завтрашнего дня. Блаженна заря артистических битв!»^[85].

II. Импрессионисты

Общим была у них только вера в Мане да страсть к живописи.

Поль Валери

«Батиньольская школа» — термин, которым часто определяют ранний период импрессионизма, обязан своим происхождением одному из самых прелестных районов Парижа, который Верлен называл «провинциальным Эдемом».

Когда-то бульвар Батиньоль был частью Внешних бульваров^[86], окраиной Парижа. Здесь и ныне — странная тишина, провинциальность, хотя поблизости и траншея железной дороги, и шумные бульвары Монмартра. Старые кабачки чудятся теми же, что существовали полтораста лет назад, прохожие часто здороваются друг с другом, незнакомое лицо вызывает настороженность, будто genius loci — дух места — заснул, подобно Спящей красавице из сказки Перро.

Коммуна Батиньоль-Монсо лишь в 1860 году официально стала частью XVII округа столицы. И хотя неподалеку, вокруг парка Монсо и на бульваре Курсель, рос район роскошных новых особняков, Батиньоль хранил идиллический покой, оберегая своих небогатых обитателей от фешенебельного урбанизма. Со временем сюда потянулся нищий люд, безработные, недавние эмигранты, многие из тех, кто заселял сносимые Османом трущобы в центре перестраивавшегося города. Стали здесь селиться и рантье: появились скромные домики с палисадниками. Оцепенелая жизнь их дряхлеющих хозяев, веселые барышни из бедных кварталов, нашедшие для себя пикантное призвание натурщиц, нищие и восторженные художники и поэты и — музыка Батиньоля — свистки паровозов из железнодорожной траншеи и пение птиц в чахлых палисадниках. И в наши дни можно почувствовать, что атмосфера квартала, где жили «маленькие буржуа», осмеянные Домье и Гаварни, таила в себе действительно особую привлекательность «уютной глуши», эхо этой тишины чудом сумело сохраниться и в сегодняшнем грохочущем и суетном Париже.

Меблированные комнаты в Батиньоле (часто с табльдотом), в немногих построенных здесь многоэтажных домах, стоили куда дешевле, чем в старом Париже. Недорого можно было снять и деревянный павильончик — «виллу для бедных» — рядом с миниатюрным садиком. Такие помещения идеально подходили для мастерских, и художники, особенно небогатые, охотно сюда приезжали. К тому же рядом вокзал Сен-Лазар (тогда он еще назывался Западным), не более получаса по железной дороге до милых будущим импрессионистам мест на берегах Сены и Уазы. «В уютной глуши тихого Батиньоля» (Анатоль Франс) чувствовали себя вольно и легко литераторы — те, кого называли «парнасцами» (Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль, Хосе-Мария Эредиа, Стефан Малларме и другие) и которые, по словам того же Франса (в юности публиковавшего стихи в сборниках «Современный Парнас»), «искренне презирали земные блага».

К этим местам с детства был привязан Мане. В отрочестве учился он в коллеже Роллен (сейчас лицей Декура) на нынешней авеню Трюден. Потом, уже в годы занятий у Кутюра, он переехал с родителями на улицу Клиши, 69, — совсем близко от мастерской мэтра на углу улицы Пигаль и Виктора Массе. Это почти Монмартр: пять минут неспешной прогулки вверх к площади Клиши, и там прямо — Гранд-рю де Батиньоль^[87], а налево бульвар Батиньоль.

На улице Гюйо с 1861 по 1871 год Мане снимал мастерскую. В этом доме (сейчас улица Медерик, 8), как и тогда, — кафе, прежде здесь располагались и прачечная, и меблированные комнаты. Мастерская Мане была не очень велика (45 кв. метров), но имела высокий потолок, так как занимала и третий, и четвертый этажи, была двусветной, с высокими окнами (теперь здесь обычные одноэтажные квартиры). Дом этот совсем близко (примерно в километре на запад) от Батиньоля, но уже тогда улица Гюйо принадлежала иному миру: рядом прелестный парк Монсо, воспетый и импрессионистами, и Мопассаном, и Золя, в шестидесятые годы — строящиеся роскошные дома, на глазах возникающая новая столица, — словом, квартал несравненно более респектабельный.

«Завтрак на траве» и «Олимпия» были написаны в мастерской на улице Гюйо. И жил Мане поблизости. В 1860 году он с Сюзанной Ленхоф переехал на улицу Отель-де-Виль (сейчас улица Батиньоль), 69, напротив мэрии XVII округа, спустя четыре года — уже в самое сердце «провинциального Эдема», на бульвар Батиньоль, 34. Мане был неутомимым фланером, и прогулки из дома в мастерскую или из мастерской вниз — на Большие бульвары, к «Тортони» или в кафе «Бад», а позднее, в конце шестидесятых, к кафе «Гербуа» — по бульвару Курсель, мимо стройных, с золочеными навершиями решеток парка Монсо, через мост Европы — напитывали его теми впечатлениями, что ложились в основу будущих картин.

Ниже бульвара, на улице Монсей, жил тогда Золя, выше — в доме № 9 по улице Кондамин — была мастерская Базиля, в которой работал и Ренуар. Неспешная прогулка между всеми этими домами и мастерскими занимала не более получаса. И немудрено, что появилось понятие «Батиньольская школа» — само место, подобно Барбизону, становилось колонией художников.

Еще за несколько лет до того, как кафе «Гербуа» стало признанным местом встреч художников Батиньольской школы, ряд событий стал прямым следствием всего описанного выше.

Умер Делакруа, с ним и вслед за ним ушла эпоха романтических битв, величия свободной живописи, мощного инакомыслия, — историческая фигура, с которой, во всяком случае в глазах молодых, так и не сравнялись (при всей их объективной значимости) ни Милле, ни Курбе, ни даже гениальный Домье (чья живопись едва была известна). Во всяком случае, новые художники ощущали смерть Делакруа как наступившее безвременье: великих мастеров больше нет! Энгр казался уже если и не консерватором, то неким блистательным анахронизмом. Собственного же масштаба не ощущали даже самые самоуверенные из молодых.

И появление «Завтрака на траве» за несколько месяцев до смерти Делакруа кажется теперь едва ли не символическим, «знаковым», как сказали бы ныне, совпадением. Впрочем, сами обстоятельства, при которых зрители увидели эту картину, были сенсационными.

История Салона отвергнутых стала своего рода историческим трюизмом и подробно описана в каждой книге, посвященной импрессионистам и импрессионизму.

В 1863 году было отклонено почти три тысячи произведений из представленных пяти: жюри Салона проявило невиданную до тех пор жесткость. «Патриархи палитры, — писала газета „L’Opinion nationale“, — заявили, что не помнят подобного разгрома (dbcle)»^[88]. Раздражение среди художников зрело давно. Было известно о тайном содружестве именитых и признанны художников, называвшемся «Луковое общество (Socit de l’Oignon)» (в честь лукового супа, бывшего, надо полагать, их излюбленным блюдом), основанном еще в 1820-е годы: там заранее и скрытно распределялись награды, медали, выгодные заказы. Наиболее жестокие и влиятельные члены жюри — Синьоль и Пико — состояли в этом «луковом братстве».

Ни министр граф Валевски, ни Ньюверкерке, непосредственно ведавший делами искусств, не решались что-либо менять. Мартине, уже переживший скандал, только что разразившийся перед картинами Мане, постарался уклониться от предложения министерства устроить «альтернативную выставку». Протесты самих художников действия не возымели.

Эффектный жест сделал император, приказав открыть выставку отклоненных произведений, чтобы судить о них «могла публика»; при этом отвергнутым были предоставлены отлично убранные залы в том же Дворце промышленности на Елисейских Полях, что подчеркивало демократизм решения и нелицеприятность властей. Приказ императора, столь же демагогичный, сколь и прагматический, достиг своей цели: общественное мнение полностью солидаризировалось с официальным и всеобщее презрение и насмешки стали сомнительной наградой отвергнутым — тем из художников, кто решился в самом деле довериться общественному мнению и не забрал свои работы назад.

Более всего шума вызвал «Завтрак на траве» (1863, Париж, Музей Орсе). Во-первых, имя Мане уже было на слуху, а зрителей в Салон отвергнутых приходило куда больше, чем в галерею Мартине, — до пяти тысяч в день! Во-вторых, сюжет и его трактовка показались публике во много раз более скандальными, чем в картине «Лола из Валенсии», и, уж конечно, куда более опасными для душевного состояния зрителя, привыкшего к общепринятому.

Обстоятельства, предшествующие работе над картиной, описывались не раз. Антонен Пруст приводит слова Мане во время их прогулки по берегу Сены в Аржантёе: «Ну что же, я им покажу, как это делается. Когда я еще был в ателье (в мастерской Кутюра. — М. Г.), я копировал Джорджоне — нагую женщину с музыкантами. <…> Но у меня все будет по-другому — я перенесу сцену на воздух, окружу ее прозрачной атмосферой, а люди будут такими, какими мы их видим сегодня»^[89].

Взаимоотношения Викторины Мёран и Эдуара Мане имеют для его искусства особое значение. И дело не в эпизодах их личной жизни, совершенно несущественных в данном контексте. Викторина именно как модель (своего рода открытие и талисман) стала для художника инкарнацией нового Парижа, новых эстетических кодов, типом женщины, отрицающей красоту, банализированную в мастерских и салонах XIX века.

Маленькая актриса, она чуть-чуть играла на гитаре, но в историю искусства вошла как знаменитая, действительно незаурядная натурщица (дебютировала она, кстати, в мастерской Кутюра). Мане впервые пригласил ее позировать в 1862-м, когда ей было восемнадцать.

Любовь Мане к прогулкам общеизвестна. Бодлер говорил о пользе «фланирования подобного фланера». Весьма изящный каламбур, хотя и звучит простовато в переводе, несомненно точен.

Взгляд Мане лакомился действительностью, не анализируя, но остро ощущая ее пряный, экзотический вкус, особый и терпкий вкус современности. Тот же Антонен Пруст рассказывает, что, когда оба приятеля шли по улице Гюйо к мастерской Мане, из «подозрительного (louche)» кабачка «вышла женщина с гитарой, подбирая свое платье». На просьбу позировать она «рассмеялась Мане в лицо»^[90]. Он все же уговорил Мёран стать моделью для картины «Уличная певица», на которой воскресил впечатление от незнакомки, тем паче Викторине не были чужды ни гитара, ни мир кабаре. Лицо ее обладало странным свойством — оставаясь узнаваемым, быть основой, «эскизом» для множества других, но неизменно современных лиц. Мане словно «гримировал» ее для каждой новой картины, точнее, изображал в какой-то новой роли (см. с. 72, 78, 142).

Мане никогда не писал портретов, которые принято называть «психологическими», и тем более не стремился заглядывать в «бездны подсознания». Психологическая интрига в духе Стендаля — Энгра — Дега была ему чужда. В Викторине Мёран он видел не характер, но тип времени, его облик, его усталость, шарм, открытую, слегка циничную, но веселую чувственность, небрежное и спокойное расставание с иллюзиями и новую «рациональную романтику». Причем именно видел, а не прозревал, не анализировал, не «раскрывал».

Внутреннее исчерпывалось внешним и идентифицировалось с ним. Кстати сказать, это один из основных практических принципов «высокого импрессионизма».

«Уличная певица» (ок. 1862, Бостон, Музей искусств): усталая юная женщина на пороге кабачка, подносящая к губам вишни, — трудно найти мотив более банальный и привлекательный для салонного художника. Но колорит — глухой и сильный, могучий контраст литых плоских тональных пятен у Мане создает ощущение сенсационной простоты, увенчанной неопровержимым торжеством вкуса.

Странная красота Викторины Мёран — альтернатива приторной привлекательности, расхожим эстетическим критериям. В ней все индивидуально, и вместе с тем она — воплощение парижанки, вероятно, именно то, что называется типом времени. Полувеком раньше воплощением его служили гризетки, но времена иные: на смену милой, лишенной остроты и индивидуальности красотке приходит личность; мода на романтическую стилистику жизни и любви уступает место рафинированному цинизму. Грим смыт: новые эстетические и чувственные коды уже несомненны.

Их различает и реализует Мане.

«Завтрак на траве» (которым часто открываются популярные альбомы по истории импрессионизма) вряд ли включает в свою поэтику и художественный язык что-либо вполне импрессионистическое (если рассматривать это понятие с точки зрения привычной терминологии). Картина, не обладающая многими из хрестоматийных импрессионистических качеств, тем не менее имела могучий «деструктивный» эффект, обрушивший незыблемую систему унылой академической условности, показав реальность с невиданной простотой и ошеломляющей отвагой.

Эдуар Мане. Завтрак на траве. 1863

Беспрецедентный синтез: в «Завтраке на траве» соединились глубоко понятая классика с небывалой непосредственностью восприятия, возможной, казалось бы, лишь у художника, обладающего простотой и свободой примитива, никогда не видевшего старых мастеров, на которых воспитывалось восприятие XIX века.

Когда картины Эдуара Мане (до открытия Музея Орсе) находились еще частью в Лувре, а частью в Музее импрессионистов (Жё-де-Пом), впечатление от работ художника в двух разных экспозициях было не просто двойственным — оно было абсолютно разным.

То, что располагалось в Лувре, казалось дерзким экспериментом. Те же работы Мане (в их числе «Завтрак на траве» и «Олимпия»), что экспонировались в Жё-де-Пом, воспринимались как работы старых мастеров, решительно импрессионистам чуждые. Его картины могли — в зависимости от контекста — оказаться в оппозиции и к прошлому, и к современности. Хотя кто, как не он, эту современность создавал! И причиной всему, как чаще всего случается в искусстве, была полная свобода, с которой писал Мане, свобода, которая приносила ему отчуждение и от минувшего, и от сущего.

В картине «Завтрак на траве» сосуществуют разные уровни пластической условности, и сейчас вряд ли можно догадаться, в какой мере это отважный эксперимент, а в какой — недостаточная опытность художника. В конце концов, в начале творческого пути интуитивный эклектизм — это тоже движение! И сейчас картина (со всем накопленным историческим пиететом, восхищением и любопытством) вызывает ощущение отчасти мистификации, а отчасти и гениальной наивности.

В принципе, эта работа Мане более всего — простодушна.

Нагота женщин в обществе корректно одетых мужчин не смущает ни тех ни других. Однако нет здесь и непринужденности: люди на полотне как будто ощущают нарочитость ситуации, подобн гостям в гостиной, со смущенной развязностью демонстрирующим «живую картину».

Здесь тот же «эффект позирования», как и в работе «Лола из Валенсии»: в картине появляется пятый (невидимый) персонаж — сам художник (или зритель), к которому обращены лица по крайней мере двух ее героев: женщины на первом плане (Викторины Мёран) и сидящего рядом с ней мужчины (для которого позировал младший брат художника Гюстав, натурщиком для другой мужской фигуры стал брат Сюзанны Ленхоф — Фердинанд). Этот эффект присутствия, «взгляд из картины» (прием, который встречался, между прочим, у Энгра), это вовлечение зрителя в эмоциональное пространство произведения, возможно, усиливало раздражение публики, угадывавшей особую провокативность картины.

Быть может, впервые после Делакруа и в еще более резком варианте миру явилась картина, вся красота и достоинства которой заключены в ней самой, а не в привлекательности или занимательности персонажей, мотива или пейзажа (что, несомненно, есть и в «Сельском концерте» Джорджоне, и в «Суде Париса» Рафаэля, которыми вдохновлялся Мане). Эстетика Бодлера, еще в середине столетия утвердившего доминанту «вещества поэзии» над ее сюжетом, неуклонно и незаметно для самих художников становилась определяющей.

Ни лишенное привычной для живописи в мастерской кокетливой светотени и грациозной позы тело женщины со складками на талии и бесцеремонно повернутой навстречу зрителю пяткой; ни черные глухие сюртуки мужчин, ни даже их лица, скорее отрешенные, с некоторой растерянностью смотрящие в пространство; ни пейзаж, написанный широко и резко, со странной аппликативной плоскостностью, — ничто не было красивым в том смысле, к которому привыкла публика за многие десятки лет.

Даже искушенные зрители Салонов привыкли соотносить изображение не с реальностью, но с ее привычной интерпретацией салонными живописцами. Искусство оценивалось в русле самого себя, сравнивалось со знакомым, с картинками, названными красивыми еще в детстве (беллетристика потому и пользуется бльшим успехом, нежели строгая литература, что не таит в себе ни сюжетных, ни художественных неожиданностей, уподобляясь модной, но вместе с тем привычной одежде).

Не на нравственность (как удобнее и проще было думать публике) покусился Мане, но, что куда более дерзко, — на привычный, установившийся вкус, в сущности, на «эстетический комфорт», на облегченное, натренированное на салонных картинках видение, на испытанный способ получать удовольствие. Рене Клер говорил, что трудно заставить лечить глаза человека, уверенного в том, что он отлично видит. Плебейский самоуверенный вкус, не способный признаться в собственной растерянности, бессильный оценить необычность живописи, инстинктивно подменил эту растерянность ощущением оскорбленной нравственности, а художественную отвагу назвал бесстыдством.

Давно банализированное сравнение «Завтрака на траве» с «Рождением Венеры» Кабанеля (1863, Париж, Музей Орсе), выставленной в официальном Салоне 1863 года, все же весьма красноречиво. Безупречное тело лежащей на волнах богини написано с какой-то свирепой и приторной банальностью. Оно впитало в себя вековые представления о засахаренном запретном плоде, упакованном в фольгу усредненного вкуса. Красота, лишенная индивидуальности, виртуозная ремесленная точность без намека на собственное видение. Абсолютная альтернатива новой отважной живописи — художник, укрывшийся за изысканным клише. Такая живопись не требовала от зрителя ничего, кроме любви к привычному.

Александр Кабанель. Рождение Венеры. 1863

Лишь отважный и непредвзятый взгляд мог увидеть красоту и редкое благородство живописи «Завтрака на траве». Не каждый в состоянии был оценить царственную точность пирамидального построения центральной группы, достойную Энгра филигранность линии, создавшей абрис обнаженного тела и послужившей своего рода ритмическим камертоном для светлых пятен лиц и рук, создающих классическую цельность пластической и цветовой структуры; увидеть волшебную нюансировку валёров, которыми написана нежная кожа, все это тело, доверчиво открытое естественному свету, теряющее «академическую» округлость, но обретающее свободное от пут прежней условности независимое художественное существование, валёров, мерцающих даже в глухой, казалось бы, черноте сюртуков; оценить, наконец, саму живопись, отважную и даже безрассудную, еще не способную привести к синтезу все противоречия, но устремленную к созданию нового художественного мира.

Спустя три года Золя писал: «„Завтрак на траве“ — самое большое (2,142,70 м. — М. Г.) полотно Эдуара Мане, в котором он осуществил мечту всех художников — поместить в пейзаже фигуры в натуральную величину. <…> Боже, какая непристойность! Женщина без всякой одежды среди двух одетых мужчин! Где видано такое? Но подобное суждение — грубая ошибка, так как в Лувре найдется более полусотни полотен, где соединены одетые и обнаженные фигуры. Но в Лувре никто не станет возмущаться. В общем, толпа отказалась судить о „Завтраке на траве“ так, как судят о подлинных произведениях искусства, она увидела в картине только людей за едой на траве после купания и решила, что в трактовке сюжета живописец преследовал непристойную вульгарную (tapageuse) цель, тогда как на самом деле он стремился лишь к живым контрастам (oppositions vives) и к смелому сопоставлению масс (masses franches)»^[91] (курсив мой. — М. Г.).

В последние десятилетия в отечественной специальной литературе принято весьма скептически оценивать суждения Золя о живописи, и в частности об искусстве Мане. Действительно, иные тексты сейчас могут показаться спрямленными до наивности, пафосными, приблизительными.

Многое вызывало неприятие и его современников (особенно когда был опубликован роман «Творчество», задуманный еще в конце 1860-х и вышедший в 1886 году — уже после смерти Эдуара Мане). Однако и роман, и ранние тексты, посвященные Мане и другим художникам, по сию пору сохраняют и ценность документа, и глубину анализа, свидетельствуя о несомненной тонкости, с которой понимал искусство Золя. Великолепны страницы романа, описывающие сцену в Салоне перед картиной героя книги, художника Клода Лантье, «Пленэр», прототипом которой, несомненно, послужил именно «Завтрак на траве» Мане (эту работу называли также «Купание»).

Реакция публики, самодовольное негодование плебейского вкуса и обскурантизма, боль художника, и все же ощущение от полотна — это потрясение, счастливое открытие: «Конечно, в его картине немало неуклюжего, незрелого, но как хорош общий тон, как схвачен свет, этот серебристо-серый свет, тонкий, прозрачный (diffuse), наполненный бесчисленными отблесками, радостно танцующими в воздухе. <…> Стены Салона смеялись в это весеннее утро! Светлая тональность картины, эта синева (bleuissement), над которой потешалась публика, выделяли полотно среди всех остальных. Не это ли, наконец, долгожданный рассвет, новый день, настающий в искусстве?»

«Первое впечатление, которое производит любая картина Эдуара Мане, всегда несколько резковато. Мы не привыкли к столь простому и искреннему восприятию действительности. Кроме того, как я говорил, неожиданной кажется здесь и какая-то элегантная угловатость (raideurs lgantes) (курсив мой. — М. Г.). Сначала глаз замечает лишь широко положенные пятна. Затем предметы начинают вырисовываться и становятся на место; через несколько мгновений выявляется целое, крепкое и могучее, и начинаешь по-настоящему наслаждаться, созерцая эту ясную, серьезную живопись, изображающую натуру, если можно так выразиться, с грубоватой нежностью (brutalit douce)»^[92]. Что может быть точнее этого определения Золя?

Современники свидетельствовали: центром скандала стала именно картина Мане (возможно, лишь она да полотно Уистлера его спровоцировали; см. с. 250–251). Остальные художники из числа буущих импрессионистов были приняты относительно благосклонно — вероятно, в силу еще недостаточного радикализма их работ.

Зато в доме Лежонов был устроен пышный банкет в честь «Завтрака на траве», который Мане уже почти считал своим провалом.

Мане снова привлек к себе внимание благодаря Салону 1865 года. Правда, на этот раз его картину приняли, о Салоне отвергнутых речь более не шла.

Публика увидела «Завтрак на траве» и «Олимпию» с интервалом в два года. Однако Мане начал писать «Олимпию» в том же году, когда был выставлен «Завтрак на траве», — в 1863-м. Так продолжил он диалог с публикой, столь для него мучительный.

Признание собратьев и знатоков, восхищение молодых, наконец, относительная материальная независимость — все это могло бы защитить Мане от суетных обид, дать возможность не стремиться к официальным почестям. Но он был честолюбив, даже тщеславен и — странно — не знал себе цены, не понимал собственной исключительности: он ощущал себя человеком и художником своего времени, а свое искусство — настоянным на классике и совершенно непосредственным. Почему этот тонкий и мужественный человек настолько зависел от обывательского вкуса, сейчас почти невозможно понять. Если бы в его работе была хотя бы толика осознанного вызова, он не мог бы чувствовать себя растерянным и удрученным, как то случилось после скандалов с двумя этими ныне всемирно признанными и прославленными полотнами. Он, страстно желавший писать по-своему и по-новому, щедро даривший зрителю все богатство изысканнейших валёров, оттенков, гармоний, всякий раз удивлялся непониманию. И продолжал искать понимания, хотел нравиться! И об этом проницательно и точно (уже после смерти художника) написал Золя: «Этот восставший художник любил общество… блестящую жизнь среди восхищенной толпы (la vie luxueuse galopant au milieu des admirations de la foule). <…> Несмотря на его желание нравиться, его неудержимо влекло к созданию более резких, более революционных произведений»^[93].

Есть в этом некая горькая странность.

Он долго не решался выставлять «Олимпию», понимая, как это опасно. Но все же — рискнул.

Годом раньше в витрине издателя Кадара появляется совершенно неожиданная во всех отношениях картина Мане «Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“» (1864, Филадельфия, Музей искусств) — сцена морского сражения^[94]. Трудно понять, что могло заставить Мане обратиться к этому сенсационному событию. Вряд ли может здесь идти речь об интересе к батальному жанру или о политических симпатиях, подтолкнувших художника увековечить победу северян. Артистичность и маэстрия эффектного полотна не свободна от репортажности, и мысль о поисках выигрышной злободневной темы имеет под собой основание.

Незадолго до открытия Салона Мане, как и два года назад, показал несколько работ у Мартине. Выставка прошла спокойно и была принята сравнительно благожелательно. Но спустя чуть более месяца наступила пора новых испытаний.

Эдуар Мане. Олимпия. 1863

Эдуар Мане. «Олимпия». Эта картина (1863, Париж, Музей Орсе) вызвала в Салоне 1865 года еще большее возмущение, чем «Завтрак на траве» двумя годами раньше.

В скандальной ситуации Салона отвергнутых от картин ждали сенсации и неприличия, кроме того, в «Завтраке на траве» была некая странность сюжета, мотива. В ней присутствовала, с точки зрения обывателя, непристойность, но не было ее апологии. Теперь же Мане написал не обнаженную, а именно раздетую, голую женщину: модная туфелька на кончике ноги, прельстительная черная бархотка, современные жемчужные серьги. Здесь не было легкой и занимательной двусмысленности, картину невозможно было трактовать как некую фривольную сцену. В картине чувствовались особая суровость, решительное нежелание заигрывать с публикой, что зрителю (подсознательно, разумеется) могло показаться по-своему оскорбительным.

Вызывающей была сама героиня — своей несомненной индивидуальностью, жизненной социальной определенностью, более того — портретностью. И не столько лица, сколько тела. Портрет в привычном, тем более обывательском понимании — изображение лица, похожего на оригинал. Тело же — как бы ни было оно обольстительно и как бы тщательно ни было изображено — остается в салонном искусстве нейтральным, телом «вообще», созданным по образцу древних статуй и согласно общепринятым представлениям о красоте.

Но когда тело «индивидуализировано», когда оно показано во всей своей единственной, восхитительной неправильности, тогда оно вызывает представление о необычайно интимном и рискованном художественном поступке: зритель чувствует — это уже не тело «вообще», но реальное тело реальной женщины, которое видел художник. Этому впечатлению немало способствовало то качество Мане, которое позднее Золя назовет «элегантной неуклюжестью (raideurs lgants)»^[95] и которое придавало его искусству горделивую простоту, отвагу и решительную «асалонность».

«Портрет тела» — событие в искусстве той поры еще очень редкое. Ренуар обращал плоть в чисто живописную ценность, в некую божественную субстанцию, но его натурщицы обычно походили друг на друга как близнецы (чаще он вообще пишет одну и ту же модель). А в портретах его работы индивидуальность сосредотачивается в лице, для которого плечи или фигура — не более чем прекрасный, но лишенный индивидуальности «пьедестал». Ню Дега стали появляться значительно позднее. «Портрет тела» написал Гойя («Маха обнаженная»), но его работ, хранящихся в Мадриде, Мане еще не видел, а зрители — тем более.

Сколь непривычной ни была бы живопись картины, зрителей занимала в первую очередь дерзкая, нетривиальная психологическая интрига. Это, вне всякого сомнения, не было изображением дамы comme il faut — «порядочной женщины». Натурщица, кокотка, дама из кафешантана, проститутка во всей ее двусмысленной привлекательности, без того туманного обобщения, за которым можно привычно спрятать «неприличие». Персонаж сегодняшний, слишком знакомый, из плоти и крови. Но при этом странно и волнующе защищенный от плебейского суда драгоценной индивидуальностью художественной субстанции и едва ли не агрессивной, «ударяющей по зрению» безыскусственностью. И в лице героини — усталый испуг, схваченный вполне «импрессионистической кистью», всплеск «мгновенности» в длящемся предстоянии модели.

В отличие от «Завтрака на траве» «Олимпия» раздражала зрителя в первую очередь не пластическими новациями. В ней присутствовала могущественная тревога слишком мощной откровенности, и даже проницательнейший из ценителей Мане Поль Валери писал: «Чистота совершенной линии очерчивает Нечистое по преимуществу — то, чье действие требует безмятежного и простодушного незнания всякой стыдливости»^[96]. Это суждение могло бы показаться недостойным Валери, если бы за ним не стояло очевидное желание понять и показать восприятие, характерное для времени Мане.

Сама живопись в «Олимпии» принципиально чужда той вульгарности, которую видела в мотиве не наделенная зрительским талантом и свободой восприятия публика. В плоскости холста глубина лишь обозначена, картина стала двумерной, самодостаточной и драгоценной вещью. Мане непостижимо и даже вызывающе соединяет гладкую, богато нюансированную, с нежными оттенками перламутровых, пепельно-розовых и жемчужно-сиреневых переливов живопись тела с его нервными, капризными, вызывающе острыми очертаниями. Царственное богатство колорита и виртуозное разнообразие мазков в живописи сбившегося белья на постели усталой кокотки, сочетание классических реминисценций, экзотической фигуры негритянки с букетом, потягивающейся черной кошкой — все это так странно, все это распадается в сознании зрителя, если не иметь в виду постоянно, что и здесь гланый мотив и главный персонаж — живопись, искусство. «Говорили, что Мане не умеет написать ни одного сантиметра кожи и что Олимпия нарисована проволокой: забывают только, что более, чем рисовать Олимпию или писать плоть (la chair), он хотел писать картину»^[97] (курсив мой. — М. Г.).

Что и говорить, он снова и снова писал именно видимое. Светлое, плоско впаянное в сумеречную поверхность холста угловатое, причудливо и смело очерченное тело, столь же женственное, сколь и напоминающее подростка, имеющее собственное «необщее выражение»; соединение в силуэте усталой томности и нервной силы; открытая традиционность, демонстративная близость к композициям Тициана и Джорджоне в сочетании с вызывающе современным персонажем, порочной детскостью и столь же современной пластической стилистикой.

С течением времени становится все очевиднее: при тончайшем своем интеллектуализме Мане сохранял поразительную и трогательную непосредственность^[98]. И потому историк, размышляющий об этом полотне через полтораста лет после его создания, рискует (вслед за многими своими предшественниками) невероятно усложнить побудительные причины, толкавшие художника именно к такому решению, равно как и анализ корневой системы его пластического языка. И опять Мане испытал растерянность, горечь: поражение, новое поражение. Почти сразу после происшедшего он отправился в Испанию, надеясь увидеть в своих кумирах — Гойе и Веласкесе, — быть может, разгадку и собственных неудач и заблуждений.

Хула и непризнание все более усиливают восторженное отношение к Мане молодых собратьев.

После возвращения Мане из Испании собственно и начинается эпоха кафе «Гербуа».

Магазин красок на нынешней авеню Клиши существовал и в ту пору, когда, как уже говорилось, это была Гран-рю де Батиньоль. Мане нередко покупал там материалы, со временем он стал завсегдатаем заведения, что находилось в соседнем доме (№ 9), — кафе «Гербуа».

«Завтрак на траве» в Салоне отвергнутых и «Олимпия» в Салоне 1865 года окончательно закрепили за Мане репутацию главы новой школы.

Вторая половина шестидесятых — начало тех встреч в кафе «Гербуа», которые тоже вошли в число легенд Батиньоля и всей истории импрессионизма.

Мастерские и кафе у подножия Монмартра, ставшие романтической сценой, на которой историки обычно воссоздают эпизоды юности импрессионистов, описаны многократно. Все же, надо полагать, нынешний читатель склонен видеть их сквозь оптику XX века, а кафе «Гербуа» современные авторы порой сравнивают со знаменитыми «кафе Левого берега» в шестидесятые годы XX века. Сравнение вряд ли удачное.

Парижские кафе позапрошлого столетия^[99] вовсе не отличались тем шармом, который они обрели в пору «belle poque». Туда редко заходили с дамами, тем паче светскими. Даже походы в ресторан были занятием скорее мужским, компании собирались в отдельных кабинетах, а кабинет, заказываемый парой, непременно обозначал приключение или откровенный адюльтер.

Заведения, посещаемые художниками, были, конечно, куда скромнее «больших кафе» на фешенебельных центральных улицах — «Фуа» в Пале-Руаяле, «Режанс», знаменитое «Тортони» и другие. В пору импрессионистов обычным местом свиданий и развлечений в небогатых кварталах служили, скорее, танцевальные залы.

За Люксембургским садом, на улице Отфёй, располагалось брассри «Андлер», в котором столовался Гюстав Курбе. Здесь собирались его поклонники — «реалисты». Тогда еще не был пробит бульвар Сен-Мишель и место это оставалось куда более тихим, чем нынче, хотя рядом был Люксембургский музей. Позднее Курбе воцарился в пивной «Мартир» на улице Мартир, 9, между бульваром Клиши и улицей Абесс, поблизости от известного цирка Медрано и от дома, где жил уже прославившийся своим новым романом «Сцены из жизни богемы» Анри Мюрже. Пивная «Мартир», оформленная «в баварском стиле», — вероятно, первое известное артистическое заведение на Монмартре — славилась размахом и некоторой помпезностью: фасад в четыре окна с эркерами, отделанный деревом и тесаным камнем, четыре зала, за ними — крытый двор, превращенный в бильярдную, бильярды и на втором этаже, комнаты с каминами, отдельные кабинеты. И сверх того — быстрое обслуживание: «Здесь легче воздух и легче гарсоны», — острил один из завсегдатаев.

Впрочем, Клоду Моне, жившему поблизости, не понравились ни пивная, ни разглагольствования и самовлюбленность Курбе.

Кафе «Гербуа» для окраины Парижа тоже было заведением сравнительно пышным. На его месте теперь — обувной магазин (рядом, словно в память о былом, еще недавно торговал магазин красок). А тогда — окраина Монмартра, тишина, желтый омнибус «H», неподалеку огороды, почти сельский покой.

Имя кафе дал его владелец Огюст Гербуа, очень энергичный господин, особенно ценимый художниками за великолепное знание берегов Сены: он давал живописцам бесценные практические советы, и многие местечки они открыли именно благодаря содержателю кабачка. Были в заведении и бильярдные столы — во втором зале, и проход в сад с беседкой, где охотно обедали в погожие дни. Тогда террасы кафе, выходившие на тротуар, были редкостью и встречи художников происходили внутри помещения. Будущие импрессионисты предпочитали более фешенебельный первый зал, убранный с претензией на шик Больших бульваров, там они занимали обычно столики налево у входа. Мане, начиная с 1866 года, приходил туда почти каждый вечер, а по пятницам — непременно. Его спутником часто был уже упоминавшийся на этих страницах майор Лежон, естественно, с племянником Фредериком Базилем. Бывал здесь, хоть и не так часто, блистательный художник, по понятиям того времени, уже почти старец — шестидесятипятилетний Константен Гис, легендарный мастер, участвовавший, как Байрон, в войне за освобождение Греции, «художник современной жизни» (Бодлер), не столько предвосхитивший импрессионизм, но словно бы угадавший его в своих божественно точных, стремительных рисунках, художник, который, по словам Надара, «изобрел моментальную фотографию (l’instantan) прежде нас».

Дега — друг, соперник и главный оппонент Мане; приятель Дега — итальянский художник Де Ниттис. Все главные (и «неглавные») герои импрессионистского эпоса — Ренуар, Писсарро, Моне, Сислей, Сезанн, Фантен-Латур, Уистлер, Гийомен, Надар, известнейшие критики и литераторы — Филипп Бюрти, Эмиль Золя, Закари Астрюк, Арман Сильвестр, Антонен Пруст — далеко не полный перечень знаменитых имен, принесших бессмертие словам «кафе „Гербуа“».

Кафе тех времен еще не имели высокой стойки с табуретками перед нею (они появились лишь в 1910-е годы и назывались «американскими барами»). Мраморные крышки чаще всего прямоугольных столиков, опилки на полу, газовые рожки, крючки или высокие полки для плащей и шляп (хотя, как можно заметить на картинах и фотографиях, даже мужчины шляп — и тем более цилиндров — в кафе обычно не снимали); гарсоны в обязательных длинных фартуках; смазливые, веселые, судя по картинам и фотографиям, чаще всего пухленькие, не слишком строгих привычек официантки. Кроме пива и абсента, пили уже почти забытые прохладительные напитки, особенно часто гренадин (гранатовый сироп с водой). Часто подавали ягоды и фрукты в водке — как и гренадин, этот напиток предпочитали дамы.

Что касается знаменитых бесед и жарких споров, о которых сохранилось множество восторженных, но смутных воспоминаний, то здесь историк вынужден проявить сдержанность и осторожность.

Есть немало свидетельств о восхищении, с которым слушали Мане в кафе «Гербуа» менее искушенные и красноречивые художники, о блеске его споров и пикировок с Дега, о многозначительных суждениях касательно новых принципов искусства, звучавших тогда, в конце шестидесятых. Так создался устойчивый миф о своего рода интеллектуальном пространстве складывающегося импрессионизма, о его если и не теоретической, то вербализованной базе. «Не могло быть ничего более интересного, ем эти беседы и непрерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали наши бескорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма, поддерживавший нас в течение многих недель, пока окончательно не оформлялась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состоянии духа, с окрепшей волей, с мыслями более четкими и яркими»^[100] (Клод Моне). Эти свидетельства, как, впрочем, и многие другие, неоднократно цитировались и хорошо известны особенно после публикации «Истории импрессионизма» Джона Ревалда. Однако в источниках гораздо больше разного рода сведений о пафосных, но общих идеях и об остроумии и полемическом блеске, которым были наделены участники дискуссий, прежде всего Мане и Дега, нежели сведений об их художественных взглядах и конкретном содержании споров и деклараций.

Страницы: «« « 12345678 » ... »»