Вальс в четыре руки (сборник) Коллектив авторов
Но вернемся в Италию.
В программе фестиваля значились уличные концерты-дуэты (или концерты-дуэли, не помню) — нужно было петь на улице. Афиши висели по всему городу, желающие выбирали, куда бы они хотели пойти послушать, да и любые праздные зеваки могли присоединиться к представлению, всё бесплатно.
На определенной улице в определенное время встречались два хора при полном параде и, встав друг против друга, пели неизвестно что. «Неизвестность» и «дуальность» заключались в том, что репертуар составлялся на лету, в зависимости от того, что поет противоположный хор, — то по методу контраста, то по методу продолжения, то из публики кто-нибудь шутя заказывал исполнить что-нибудь, и кто мог — исполнял: эдакое совместно создаваемое веселое действо в доброжелательной атмосфере. Иногда менялись дирижерами, иногда нотами — кто во что горазд, каждая пара разыгрывала свою уникальную партию.
Нам достался мужской испанский хор. Мы единственные на фестивале были не смешанные, наверное, именно поэтому организаторы решили восстановить гармонию в природе и соединили два наших хора. Вечер прошел легко и интересно, а в финале произошло неожиданное.
В приглашении на фестиваль значилось, что каждый хор должен привезти из своей страны подарки какому-то определенному хору, таким образом, кроме наград и общих подарков от фестиваля, каждый участник увозил с собой еще и персональный сувенир.
Нам достались эти испанцы, поэтому, перед тем как отправиться на уличный концерт, мы засомневались — а вот сейчас надо дарить, да? Но потом решили, что завтра заключительный гала-концерт на площади и, наверное, нужно тогда, и не взяли. А испанцы в конце вечера вдруг вручили нам подарки. Ой... а мы... ой... мол, так и так... Но подскочили организаторы и переводчики и объяснили, что сейчас не надо, надо завтра на гала. Мы обрадовались — мол, давайте тогда мы вернем, а то как же завтра вы будете? Но идальго подарков обратно не берут, подарили так подарили.
На следующий день, когда на площади, при огромном скоплении народа, выходили хоры и на лестнице перед центральным храмом пели финальную песнь, звучали поздравления, аплодисменты, а потом другой хор вручал свои подарки, — мы стали переживать за испанцев: мы-то знаем, что сувениры уже вручены, а они, наверное, будут чувствовать себя неловко?
И настал наш черед, и отгремели мы свою песнь, и выслушали речи и поздравления в нашу честь, и принимала дирижерка награды... как вдруг сбоку появился и выстроился испанский хор. И объявили, что теперь его очередь нас поздравлять. «Гхать!» — рявкнул что-то их дирижер, и парни пошли к нам параллельными рядами, и каждый хорист остановился перед девушкой. «Гхать!» — опять скомандовал дирижер, и они, единым движением, поцеловали каждый девушку напротив, вытащили из-за спины по розе и вручили с поклоном. Площадь взорвалась воплями и аплодисментами, ведущие наперебой шутили, добавляя веселья и ажитации. «Гхать!» — в третий раз крикнул дирижер, и мужской хор ушел и растворился в толпе.
Это было лирическое отступление, а мы подобрались, наконец, к тому, о чем я собиралась рассказать.
Не помню, было ли это после дуэтного концерта или другого, но в тот вечер многие ходили по улицам в своих костюмах, и нам с подругами пришло в голову пойти на площадь — погулять-поглазеть. Как оказалось, это был общий внутренний порыв, и постепенно там скопилось много народа — девушки в длинных платьях и парни в черном. Где-то запели, и праздная толпа обрела направление — все постепенно стали стекаться к поющим. Майские сумерки, хорошее настроение, энергия, жаждущая выхода, — песню радостно подхватили, потом другую, кто не знал — хлопали, пружиня, и незаметно, само собой, на площади образовалось подобие арены, небольшое пустое место, окруженное кольцом подошедших людей, и первыми появились, кажется, скрипка и флейта, они заиграли польку, и моментально в круг впрыгнула танцующая пара, а потом еще и еще. У кого-то увидели портфель-«дипломат», попросили, вывалили всё из него прямо на мостовую, а в толпу бросили клич — давайте носовые платки! Парни, смеясь, выворачивали карманы и отдавали платки. Один из «оркестрантов» обмотал ими палку, и у нас появился ударник. Кто стоял к музыкантам поближе, подпевали, и толпа поделилась на неравные, но одинаково довольные части — музыкантов и танцоров. Как хотелось танцевать! «Пойдем!» — тянула я подругу, она стеснялась, но в конце концов — быть или не быть? А вдруг так никто не пригласит?! — мы взялись за руки и рванули в круг; едва добежали до середины, подскочили два парня и разбили нас. Ну а дальше только держись! Лихо отплясывали, поддерживая длинные юбки, чтобы не мешали, а народ все прибывал и прибывал, видимо, слух о том, что здесь происходит, разлетался со скоростью звука, и откуда ни возьмись появился аккордеонист, а это уже пир на весь мир! Все завертелось ярмарочным колесом, среди выплясывающих пар мы увидели некоторых устроителей фестиваля, годящихся нам в отцы и деды — ого, они тоже здесь?! А танцевать с ними — большое удовольствие: ведут они гораздо интереснее молодых партнеров, со знанием дела. Людей в кругу становилось так много, что танцевать было уже тесно, поэтому хор поглотил танец.
Сначала орали итальянские песни, которые загорались искрами в маленьких группах, мгновенно разлетаясь вспыхнувшим пламенем до небес. Иногда кто-то запевал незнакомое на своем языке, и остальные пристраивались на «ла-ла-ла», добавляя неожиданную гармонию. Затем на арену уверенно вышла музыка Верди, а потом покатились наперебой оперные арии и хоры, знаешь не знаешь — поешь, и, выпятив грудь, со всей дури орала мужская часть площади: «Тост, друзья, ваш принимаю, тореодор солдату друг и брат», и звенело в ответ женское эхо: «То-ре-адор, смелее в бой!», и тонули мы в роскошной музыке, сумасшедшем вечере и бездонном небе Италии.
И странное дело — та классическая музыка, которая всегда казалась хрестоматийной, канонизированной, пусть прекрасной, но несовременной, вдруг стала не просто абсолютно современной, а сиюминутной, рожденной, да нет — рождающейся только что — как откровение, как открытие мира, вечности, счастья; как будто нет Времени и Пространства, а есть мы, эта переполненная площадь, это буйство через край и наше многоголосное — «Funiculi Funicula»! И имя Времени — Молодость, а имя Молодости — Вечность.
И горланили мы одну песню за другой, совсем не зная слов, на радостное «ла-ла-ла», и выпевали «бум-бумами» оркестровые басы и «тата-тимами» проигрыши, и подпрыгивали от избытка чувств, и летело на фортиссимо в ночное небо наше Funiculi-Funicula, Funiculi-Funicula-a-А-А-А!!! И звезды хохотали от радости, глядя на нас,
— и счастье! счастье!
Владимир Зисман
Ракурсы
Если ты оркестровый музыкант...
В принципе, естественных и психологически устойчивых вариантов немного. А точнее говоря, их два.
В первом случае ты сидишь на сцене под светом софитов в отраженных лучах славы дирижера. Ты красив, импозантен, на тебя с восхищением смотрит зал, ты исполняешь великое и прекрасное произведение, относящееся к лучшим страницам мирового симфонического искусства.
В свою очередь, в полусумраке концертного зала во время пауз разглядываешь ты и различаешь в полусумраке концертного зала лица слушателей, сидящих в первых рядах партера, — одухотворенные глаза меломанки или тихо дремлющего джентльмена, которого сморило во время Adagio. Разглядываешь амфитеатр и балкон, где зрители уже сливаются в туманно-смазанную картинку, как на полотнах импрессионистов.
Во втором случае ты сидишь в полумраке оркестровой ямы. В трюме. Ватерлиния проходит в метре над твоей головой. Искусство происходит там. Именно там проходит линия, соединяющая взгляд зрителя с тушкой Ленского после дуэли или пачками четырех маленьких лебедей. А ты внизу. Ты кочегар, чернорабочий великого оперного и балетного искусства. Тапер.
Но бывают удивительные и редкие моменты, когда все действо происходит на сцене. И тогда ты видишь балерину, не вывернув, как обычно, по-совиному голову на сто восемьдесят градусов, и не певицу со стороны декольте, а в свежем, неожиданном для тебя ракурсе, открывая в самом буквальном смысле новые горизонты в мире прекрасного.
Ты вдруг начинаешь видеть искусство с другой стороны...
О балете
...ты вдруг начинаешь видеть искусство с другой стороны.
Несколько дней я никак не мог понять, почему каждый раз, когда солист балета в конце одного из номеров уносит балерину за сцену, откуда-то из воздуха возникает чрезвычайно громкий и темпераментный шепот с элементами ненормативной лексики, который никак не коррелирует с выражением счастья и любви у танцующих. Только вчера удалось найти источник звуков и эмоций.
Собственно, танцовщик уносит девушку за ногу, но не так, как это делал Кристофер Робин со своим любимым Вини-Пухом (прыгающим смычком). Он ее уносит, как полковое знамя, держа за ногу над головой. Мало того что это действительно очень неустойчивая поза, так плюс ко всему этому ее платье целиком закрывает ему лицо, и он вынужден двигаться «по приборам». Система, в сущности, является динамической, и остановиться он не может, да и нести тяжело. Балерина, которой с двухметровой высоты падать не хочется, в доступных обоим терминах объясняет коллеге, что ему необходимо сделать, чтобы не впилиться в группу виолончелей. После чего они успешно удаляются во тьму кулисы, откуда и раздается долгожданный удар балерины об пол.
Шостакович вальс № 2 Хореографическая зарисовка
Его так и называют — «Вальс № 2 из Сюиты для джазового оркестра».
В общем-то это садовый вальс, жанр, трогательный сам по себе. Но то, как реализовал его Шостакович! Фантастическое, просто избыточное количество шикарных деталей в оркестровке и гармонии. Слушать все это из середины оркестра — просто чистый кайф. А мелодия — это стилизация haute couture!
Это взгляд на обыденность с небес Божественной мудрости, доброты и иронии! И этот контраст между «низменным» жанром и его филигранным воплощением воспринимается как разница между портретом с Доски почета и фаюмским портретом просто на доске.
Ну гений, что с него взять!
А в это время одновременно из правой и левой кулис выбегают с одухотворенными лицами гимназистов юноши во фраках и девушки в воздушных белых платьях. Они выстраиваются в диагонали, в хороводы, подсаживают на плечи балерин, те успевают отработать кивок головой, улыбку, линии движущихся пересекаются друг с другом...
Я изо всех сил, но все равно почти безуспешно пытаюсь совместить всю эту геометрию, выстроенную во времени, музыку Шостаковича и образность в одно целое...
Хорошо еще, что у меня пауза.
Заметки балетомана
(вид сзади)
Мельтешат, мельтешат...
Сосчитать их там на сцене просто невозможно, потому что они все время мечутся в разные стороны. Но уж под тонну наберется. Это точно. Плюс ихние мужики. Все они прыгают и раскачивают сцену так, что валторнисты мундштуки мимо рта проносят.
А лебеди так гремят и скребут когтями по сцене, что не слышно гобоя. Постричь им, что ли, когти на лапах. Суповые наборы с ресницами.
А вот улыбки балетные мне нравятся. У мужиков мимика еще существует отдельно от спинного мозга, а у балерин она, видимо, висит на одной цепи с икроножной мышцей и прочими. И включена постоянно. Ведь и правда, никогда не угадаешь, куда в следующий миг повернется голова — не менять же мимику с частотой 50Hz, это уже Хичкок какой-то...
А рост! Издали-то они все маленькими кажутся. А вблизи... Если еще и на цыпочки свои встанут — ну чисто страус. Улыбчивый такой.
В общем, балет, я вам скажу, искусство для эстетов.
Саундчек
Процедура настройки звука перед концертом — это подарок кинематографу. Если бы у Феллини после фильма «Репетиция оркестра» были бы такие же бонусные кадры, как после фильмов Джеки Чана, то лучше натуры и сюжетов не найти.
Вся процедура занимает семь-восемь минут. Это, собственно, проверка работоспособности аппаратуры — микрофонов, трансмиттеров, света и так далее. Время жестко ограничено. Оркестр на бегу вынимает и собирает инструменты, кто успел, начинает играть «Кармен», остальные со временем подтягиваются. Возникает неожиданный художественный эффект, чем-то напоминающий россиниевское crescendo, но более обширный по возможностям. Через полторы-две минуты все входит в свою колею — световик начинает бессистемно перебрасывать тумблеры на пульте, включая и выключая свет оркестру, или, наоборот, пытается попасть прожектором в глаз. Попадает. Звуковик в это время включает и выключает реверберацию, пугая людей акустическими перспективами. То, что раньше заявлялось как лазерное шоу со спецэффектами, а в реальности представляет собой помесь скринсейверов с диафильмами, устаканивается на огромном экране за спиной. Маэстро по своему акустическому каналу сосредоточенно синхронизирует Царицу Ночи и оркестр, а по визуальному флегматично разглядывает балерину, которая здесь же столь же флегматично наматывает обороты.
Все заканчивается так же неожиданно, как и началось. Можно идти обедать.
Шишкин — Чайковский фугато в сосновом бору вторая симфония
Музыковедческий этюд
Петр Ильич, не писали бы вы фуги, не ваше это. Оставьте Танееву. Нет, опять за свое. Ну и что получается? Малороссийские народные песни в германской упаковке? Ну как знаете.
Первая часть напоминает музыку к фильмам-сказкам А. Птушко. Так и видишь цветовую гамму старой советской кинопленки. Может быть, Кюи не так уж и ошибся, когда однажды опрометчиво сказал, что у Чайковского нет таланта и из него ничего путного не выйдет. Исторически он оказался, конечно, неправ. Но ведь, когда он это говорил, Чайковский, вероятно, и писал свою Вторую симфонию. Хотя и в ней есть достаточно яркие места.
Вот, например, вторая часть, Andantino marziale — Quasi moderato, открывается изумительным по материалу маршем, предвосхищающим музыкальный язык Шостаковича. Возникает образ первой, еще юношеской белой горячки. К сожалению, материал никак толком в дальнейшем не используется и в разработке стекает из уголка рта и размазывается по слюнявчику.
Про Скерцо сказать ничего толком не могу, потому что мотивчик у первых скрипок, а у меня под ухом сидит фагот и что-то играет. Тоже из Чайковского. Это очень мешает. Хотя Трио внутри Скерцо почему-то напомнило об Эмире Кустурице. Видимо, если по-человечески сыграть, что-то там есть.
Финал построен на украинской песне «Журавель», которую постоянно напевал в усадьбе Чайковского буфетчик по имени Петр Герасимович. Могу себе представить.
И впрямь серьезная музыковедческая проблема — восприятие музыки в ее историческом контексте. Что это — проявление почвенничества, эпатаж, стеб, рождение новых традиций русской композиторской школы, просто естественный этап формирования национальной композиторской школы? И чего это кучкисты каждый раз так радовались, когда в симфонию удавалось воткнуть что-нибудь вроде «Эй, ухнем!»?
Сначала Чайковский был очень доволен своей работой. Но когда после премьеры в 1873 году он услышал симфонию в оркестровой версии, его настроение заметно ухудшилось. Причём ухудшилось настолько, что он сжег партитуру. Новую редакцию сделал к 1881 году. Публика разницы не заметила.
Настройка оркестра.
Рабочий момент
Раздраженная реплика концертмейстера:
— Первый пульт виолончелей! У вас два разных «ля»!
В тишине флегматичный голос концертмейстераконтрабасов:
— Ну что вы хотите, там же два человека.
«Тангеизер» на краю света
Хор пилигримов из вагнеровского «Тангейзера» был исполнен силами самого южного в мире хора островитян Огненной Земли под апокалиптическим названием «Fin del Mundo», что означает «На краю света» в географическом смысле или «Кранты всему» в метафизическом. На этом самом краю. С видом на пролив Бигля. Именно после этого перформанса в репертуар оркестра прочно вошла народная фраза «С каждым может случиться тангейзер».
Сначала все шло неплохо.
Хор начинается a capella — без аккомпанемента. То есть пилигримы поначалу бредут без сопровождения оркестра, и хористам удалось чрезвычайно органично изобразить доступными им вокальными средствами банду поддатых немецких раздолбаев XIII века.
Дальнейшего развития событий не ожидал никто. Первыми на каком-то там восемьдесят пятом такте попытались вступить вторые скрипки. Они уверенно вступили, затем значительно менее уверенно прошкрябали пару нот и сдались. Этот номер с тем же результатом повторили и другие группы, потому что у Вагнера по мере нарастания пафоса прибавляются новые и новые инструменты. Подошло вступление тромбонов. «Ну, — думаю, — сейчас они вступят и оправдают название хора». Но они сделали правильные выводы из происходящего и решили не ввязываться в процесс с непредсказуемым результатом. Да и маэстро принял единственно правильное решение и загасил оркестр на корню.
Дело в том, что сработал классический эффект а сареll’ного хора — «чем менее профессионален хор, тем быстрее без поддержки оркестра он сползает интонационно вниз». Так что, когда вступили вторые скрипки, хор пел уже в другой тональности, и можно было только руководствоваться принципом «не навреди».
Пилигримы допели свой хор, опустившись за оставшееся время еще на полтора тона, и затихли в некотором недоумении.
Первый гобоист боролся до последнего. По окончании номера он смог только озадаченно вымолвить: «Надо же, ни одна нота не подошла».
Записки музыканта-неврастеника в конце сезона
Я обращаюсь в первую очередь к тем, кто сидит в театре по ту сторону барьера, с которой хорошо видна сцена с одной стороны и буфет — с другой. К тем, для кого скоропостижная смерть Графини из «Пиковой дамы» так же неожиданна, как и для Германа, а превращение прекрасных лебедей обратно в тупых кур в «Лебедином озере» является сюрпризом, приводящим в состояние катарсиса.
Пуччини писал, что он как музыкальный драматург должен влюбить зрителя в свою героиню и только затем ее грохнуть, и тогда публика будет рыдать, и все будут довольны, как после индийского фильма. Так оно и есть. Правильно писал.
Но вы же знаете, что вчерашняя хохма — сегодня уже не хохма. И когда на твоих глазах и с твоим же участием в 578-й раз Ленский падает мордой вниз на заснеженные просторы сцены — это уже не смешно. А поскольку опера «Евгений Онегин» представляет собой тот редкий случай, когда со смертью героя опера не заканчивается, становится просто тошно, тем более что я прекрасно знаю, что и сегодня все закончится ничем. По крайней мере для Онегина. И не только сегодня, а также и присно, и, по всей видимости, во веки веков.
Глубоко депрессивное творчество — Виолетта после тяжелой и продолжительной болезни, Мими с тем же диагнозом. И это только пульманология.
Казалось бы, глубоко вполне офтальмологическая опера — «Иоланта»! Ан нет. Типичная неврология. Это вообще очень многоуровневое произведение. Иоланта, прозревшая, к своему несчастью: просто раньше она узнавала всех этих рыцарей только по запаху — можете себе представить, что это было в южном климате, при тогдашней чистоплотности и притом, что... Просто представьте себе рыцаря в собственном соку в его консервной банке (у них это называлось доспехами и блестело) на жаре плюс сорок, который моется исключительно в случае кораблекрушения. А теперь, прозрев, она воочию увидела все эти высокоинтеллектуальные рыцарские рожи, которые могли куртуазно поговорить о Прекрасных дамах, о качестве коня, о способах заточки меча, для которых разрубить что-нибудь от шляпы до седла — это да, а подумать головой — таки нет. Единственным приличным человеком в те времена мог быть только арабский врач широкого профиля, которого выписали как офтальмолога, а он блестяще выступил как психоневролог. Да и вообще Иоланта мне глубоко несимпатична, потому что дура. Понятно, конечно, она не знала, что вход в зону карается смертью, что от нее строжайшим образом скрывали само понятие электромагнитного излучения в видимой части спектра, но когда король Рене спрашивает Водемона: «Ты с нею ни о чем не говорил?» — у меня просто сердце сжимается, потому что эта идиотка встревает в разговор с репликой: «О да, отец. Он объяснял мне, что значит свет, и так жалел меня».
Такой подставы не ожидал никто. Ее что, кто-нибудь о чем-нибудь спросил? Ну помолчи ты, когда мужчины разговаривают. Хвала Аллаху, Эбн-Хакиа, как смог, разрулил ситуацию.
А Риголетто, инвалид II группы с дочерью в мешке, из которого она ещё и поет! И ведь казалось бы, хромой, горбатый, а как мешок целенаправленно тащит. Господи! С кем приходится иметь дело!
А Золушка, отбросившая туфли, причем в ближайшие дни она это будет делать на полчаса дольше в другой постановке с фетишистом Принцем! А новогодний триллер «Щелкунчик» в середине июня, прости господи! Я уже не говорю про тридцать три несчастья Бориса Годунова, который хотел процветания родной стране, а после героического царствования Ивана Грозного работать было уже не с кем. Кстати, по поводу царевича Димитрия. Царь с такой наследственностью — тот еще подарок. Эпилептики вообще отличаются угрюмостью характера, а в этом случае, при всех комплексах и факторах... Нет, не вижу вины на Годунове.
Ужасы «Лебединого озера» с жуткими готическими перевоплощениями, «Жизель», где весь второй акт проходит на кладбище, а главными героями являются мертвые бабы и сумасшедший мужик. Ни дня без покойника. Чувствуешь себя хирургом-неудачником.
А «Голос женщины» Франсиса Пуленка! Замечательная, исключительно депрессивная опера про истеричку, просто изводящую своего возлюбленного по телефону. И опера-то недлинная — каких-нибудь сорок минут, а удавить главную героиню хочется ее же телефонным шнуром. Она идет в тот же вечер с
«Записками сумасшедшего» — одноактной монооперой по Гоголю. Не хотите теплым летним вечером сходить с девушкой в театр?
Единственное утешение — балет «Спартак», в котором законные власти все-таки разгромили незаконные вооруженные формирования под предводительством Спартака; и, разумеется, финал балета, когда фракийского бандита настигает долгая и мучительная для оркестра смерть, приблизительно в 21.20 под очень кинематографичную музыку Арама Хачатуряна. Истинных балетоманов хочу сразу предупредить, что танца с саблями в этом балете нет, хотя лично я считаю это большой ошибкой. Чего бы и не сплясать?
Запланированный любым, даже самым гениальным автором катарсис наступает только в течение первых двадцати — тридцати спектаклей. Потом появляется циничное, но счастливое понимание того, что большая часть героев окочурится до 21.45. Хотя, конечно, очень жалко какого-нибудь Меркуцио, которого вырубили уже в самом начале, а он в своем шутовском прикиде эпохи Возрождения валандается по театру до последнего покойника, чтобы в конце всего вместе с немногочисленными выжившими и массой свежеусопших выйти на поклоны, — притом что о нем все давно уже забыли и ждут, когда на авансцену нетрадиционной для шекспировского героя походкой выйдет Ромео, а вместе с ним и кости с ресницами в роли Джульетты.
Вы же сами видите, что патология в музыкальном театре — дело вполне обычное. Помимо уже рассмотренных выше медицинских специальностей, можно вспомнить о хирургии. Этому посвящены оперы с безногими героями «Порги и Бесс» Гершвина и «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева.
Психиатрия тоже широко представлена на музыкальной сцене. Вашему вниманию могу представить психически нездорового Юродивого, который встречается на Красной площади с еще нормальным на тот момент царем Борисом, но и тому уже недолго осталось — в зависимости от редакции оперы — от часу до трех. Диагноз Германна из «Пиковой дамы», вероятно, для специалиста тоже загадкой не является.
Суицид в опере — самое распространенное дело. Это и Катерина Измайлова, и Тоска, и Чио-Чио-сан. Другой вопрос, что, как правило, в опере акт суицида означает близкое завершение спектакля, а потому не может не радовать.
Я уже не говорю об отдельно взятой голове в «Руслане и Людмиле» Глинки и в «Саломее» Р. Штрауса (там по крайней мере голова Иоанна Крестителя поет только ДО отделения ее от всего прочего, в отличие от оперы Глинки, где голова поет, наоборот, после).
«Спящая красавица». Цикл дивертисментов или кошмарный сон наркомана? Фея Выпивки и Фея Закуски, Феи Тяжелых металлов и Среднего Машиностроения. Это же ужас какой-то! Я уже не говорю о всяких кошмарах вроде Людоеда и Мальчика-с-Пальчик, Красных Шапочек, врачующихся котяр. Вины Чайковского здесь нет. Это все Петипа навалил в одну кучу. Когда играешь, возникает ощущение какой-то бесконечной безнадеги. Мне коллега рассказывал, что он как-то играл «Спящую» и в какой-то момент, уже окончательно офонарев, перевернул страницу, чтобы посмотреть, много ли еще осталось.
На следующей странице рукой предшественникабыло написано: «Еще до х ». В смысле много еще.
Видимо, точка золотого сечения. Еще раз хочу подчеркнуть — Чайковский здесь ни при чем. Каждый номер — бриллиант. Это все М. Петипа.
На этом фоне царь Додон из «Золотого петушка» Римского-Корсакова выглядит предельно оптимистично — просто дурак, и все. На троне. Так в этом ничего особо экзотического нет.
Р. S. Интересно было бы написать и поставить оперу «Муму». С каватиной Герасима в начале и прощальным дуэтом Герасима и Муму в конце. И соло арфы в момент утопления одного из героев. С moralite в конце оперы: «Кому суждено быть повешенным — тот не утонет».
Публика и оркестр
Поход на концерт — всегда событие. Такое дело с кондачка не делается — анонс, покупка билетов, ожидание дня концерта. Наверно, как-то так... Нет, я лучше буду писать о том, что знаю.
Итак, публика входит в просторный, светлый концертный зал и заранее предвкушает и благоговеет: дирижер, солист и оркестранты из зала представляются небожителями, которые вскоре после третьего звонка начнут свои божественные откровения. Да, конечно: стоит надеть фрак с лакированными туфлями, и любой алкаш с тарелками будет выглядеть настоящим артистом. По крайней мере издали.
Вообще-то публика нам не больно и нужна. Играем мы не для публики, а для себя. И судим себя беспощаднее и точнее. И на генеральной репетиции часто играем лучше, чем на концерте. Без всякой публики, между прочим.
Вообще-то без публики мы никому не нужны. Всю жизнь репетировать и ни разу не сыграть концерт? Ну я не знаю... Это все равно, что быть ракетчиком, всю жизнь тренироваться и ни разу не жахнуть. Нет, публика все-таки нужна. Она стимулирует, она заинтриговывает самим фактом своего существования — как она отреагирует сегодня на концерт или спектакль. Потому что мы, может, эту программу уже играем сотый раз, а для публики-то наше выступление почти всегда премьера. Если, конечно, кто-то из вчерашних не пришел снова.
И, поделившись друг с другом мыслями о том, что публика нас не больно-то и волнует, кто-нибудь обязательно приоткрывает дверь, ведущую на сцену, или отодвигает чуть-чуть занавес, и в образовавшуюся щелочку пытается выглянуть в зал. А сзади кто-нибудь шепотом обязательно спросит: «Ну как там?»
Mucha merde
Мне об этом рассказывал знакомый бас-гитарист. Он работал в группе с испанскими музыкантами, приехавшими в Россию. И точно так же выглядывал из-за кулис в зал. Испанец выглянул в щелочку в зал и прокомментировал: «Mucha merde». «За что ты их так? Все-таки это наш зритель», — поинтересовался басист, в таких пределах знакомый с испанским и понявший, что фраза означает: «Много дерьма». Испанский музыкант сначала недоуменно обернулся, а потом засмеялся и объяснил.
Это старинная испанская идиома, существующая чуть ли не со Средних веков. В те времена зрители на представление приезжали на лошадях. Или в каретах. И чем больше зрителей, тем больше лошадей, а чем больше лошадей... В общем, вы поняли смысл старинного испанского выражения.
Публика бывает самая разная...
...но объединяет ее одно: она пришла на праздник (независимо от того, кто и как это понимает), и, даже если мы точно знаем, что сегодня это не так, мы должны оставить ей эту иллюзию. За каким бы нечеловечески высоким искусством эти люди ни пришли, концерт — это в любом случае шоу. Совершенно необязательно, чтобы органист карабкался по органным трубам, пианист катался на рояле, а дирижер вышел в наручниках в сопровождении судебных приставов. Но уже само ожидание выхода оркестра, солиста, маэстро есть элемент шоу. Публику всегда приводят в восторг мелкие фенечки, в кино и цирке называемые гэгами, вроде лопнувшей струны у скрипача — и все сразу вспоминают знаменитую байку про Паганини. Считай, уже внесли некоторое разнообразие в концерт Мендельсона. Или глубокомысленное протирание очков пианистом во время длинного оркестрового вступления к медленной части концерта Бетховена — заняться все равно нечем, а процесс вполне зрелищный. А любимый аттракцион Николая Арнольдовича Петрова, когда перед началом игры он, вместо того чтобы подвинуться к роялю вместе с табуретом, мощным движением тянул к себе рояль, к восторгу оркестра и публики.
А в оркестре — мелькающие руки дирижера и литавриста, синхронно двигающиеся смычки струнных и асинхронно — кулисы тромбонов, сучащая ножками и перебирающая ручками арфистка и исполнитель партии тарелок, который загодя готовится к своему триумфальному удару. Ей-богу, есть на что посмотреть. И конечно, в первую очередь — на артистические и вдохновенные лица музыкантов. Владимир Петрович Зива, с которым мне посчастливилось много работать, часто перед концертом обращался к замордованным халтурами и работами музыкантам с просьбой изобразить на изможденных лицах удовольствие от процесса музицирования. И они честно пытались.
Совершенно недостижимая вершина в этой области — выражение лиц в балете или в цирке. Счастливая улыбка балерины, изображающей ротор, или циркача, который держит на лбу шест с еще пятью улыбающимися рожами, безусловно, отражает их общее удовольствие от происходящего. Я уже не говорю про дрессировщика. Вынуть голову из пасти льва и не улыбнуться при этом — проявление элементарной невежливости по отношению ко льву. Как минимум.
Если говорить непосредственно об оркестре, то с разной степенью искренности это лучше всего получается у музыкантов камерного оркестра Спивакова и северокорейских оркестрантов, которые, судя по вдохновенному выражению лиц и синхронному раскачиванию всем телом, погружены в музыку более чем во что бы то ни было.
От солиста изображать улыбку, слава богу, не требуется. У него должно быть выражение глубокой сосредоточенности и вдохновения. Как правило, оно получается само собой.
У оркестрантов сложнее. Когда соло, то вообще ни до чего: нервы в кулак, глазки в кучку таким образом, чтобы видеть ноты, но не видеть дирижера. Потому что и так страшно. Когда не соло, внимание рассеивается, и тут надо следить за лицом. Если ты на сцене, а не в яме, разумеется. Я уже не говорю о том, что делается во время игры с физиономией у духовиков: рожа краснеет, глаза выпучиваются, щеки надуваются, а уши становятся перпендикулярно голове. А у валторнистов в придачу начинают вверх-вниз ходить брови. Публике лучше всего, наверно, все-таки смотреть на дирижера — и красиво, и лица не видно.
Но контролировать себя по возможности надо.
В качестве иллюстрации приведу пример из жизни моего коллеги, которого знаю уже лет двадцать.
В 90-е годы Леша работал в Баховском центре. Это был один из множества оркестров, финансировавшихся различными зарубежными фондами и организациями, спасибо им за все. Время от времени оркестр давал концерты в прямом эфире на радио «Орфей». Гобой, как я уже излагал, — дурацкий инструмент и, по моему представлению, издавать членораздельные звуки вообще не должен. Для него это еще более противоестественно, чем для прочих духовых инструментов. По крайней мере, когда он играет, я это воспринимаю как чудо, а когда что-то не так, то это, безусловно, его более естественное натуральное состояние. Короче, у Леши во время исполнения очередного произведения И. С. Баха в прямом эфире для культурных людей не взялась нота. Короткую паузу, которая из-за этого возникла, он использовал по максимуму, чтобы высказать все, что он думает по этому данному поводу в адрес гобоя, трости и лично Баха.
Новую работу он нашел достаточно быстро.
Единственный человек в оркестре, который может за выражением лица не следить, — это дирижер. И он этим активно пользуется. По-моему, если перед дирижерским пультом установить камеру, а изображение вывести на большие мониторы для публики, это будет не менее увлекательное и динамичное зрелище, чем фильм «Маска» с Джимом Керри.
А некоторые из них, пользуясь шумом, издаваемым оркестром, еще и ругаются. До сих пор с изумлением и даже некоторым восхищением вспоминаю одного отечественного маэстро, который на концерте во время исполнения «Сечи при Керженце» Римского-Корсакова матерился во всю глотку в течение шестнадцати тактов и НИ РАЗУ не повторился. Справедливости ради надо заметить, что у него были для этого некоторые основания.
К сожалению, существуют залы, и их становится все больше, в которых публика сидит в том числе и позади оркестра. И дирижеру тоже приходится улыбаться, хотя и зверской улыбкой.
Да, совсем забыл. Если в нормальных условиях, пользуясь слепотой и удаленностью публики, еще как-то можно погрузиться в размышления, то с появлением телевизионщиков все заметно усложняется. Потому что предугадать, какая камера тебя в данный момент снимает и какая из них откуда прилетит, практически невозможно. И ты вынужден высидеть на сцене целую симфонию, так и не поковыряв пальцем в носу. То есть отказывая себе в самом необходимом.
И заодно, раз уж мы тут про симфонию, — по поводу аплодисментов. Между частями. Некоторая логика здесь есть. Ну дослушай ты до конца тихо — не ломай концепцию. Но это принцип не абсолютный, а чисто конвенциональный. Вот сейчас так принято — не хлопать между частями, а во время исполнения медленной части, как наиболее тихой, также и не хрустеть чипсами. (Хотя мобильники в зале оживают именно в этих местах.)
А вот, например, Моцарт был в восторге, когда публика реагировала на наиболее яркие места немедленными аплодисментами. «В середине начального Allegro есть такой пассаж, который должен нравиться. Увлеченные слушатели наградили его аплодисментами. Я чувствовал, что он произведет эффект, и в конце первой части повторил его da capo». (Из письма отцу по поводу премьеры Парижской симфонии.)
Из этого письма для меня интересны два следствия. Во-первых, то, что современники Моцарта слушали его музыку не с таким принятым нынче выражением лица, как будто всю морду ботоксом обкололи. А во-вторых, мне стало понятно, почему в симфониях всегда повторяют экспозицию. Для меня всю жизнь это было загадкой — вроде как всё, уже все всё поняли, чай, не Баден-Баден. Ан нет! Вот первый восторг и экстаз от нового шедевра поутих, а теперь послушаем еще разок повнимательнее.
Почему публика разная
А потому, что концерты разные, и каждый выбирает себе программу по потребностям. Примерно так.
1. Корпоратив. Фирма устраивает культурный отдых. Публика на концерт приходит уже слегка поддатая. Потому что у них праздник. Это милые и веселые люди, которые искренне реагируют на происходящее, при любой возможности аплодируют, поднимая тем самым настроение себе и музыкантам. От серьезной музыки быстро устают и постепенно отползают в фойе с целью догнать.
К ним вообще не может быть никаких претензий — они сюда не за тем пришли.
2. К этой же категории примыкает публика, пришедшая на концерт, организованный департаментом культуры по линии собеса (условно). Исполняется несколько фрагментов из балетов Чайковского, пара Славянских танцев Дворжака, пара Венгерских Брамса, в конце Радецки-марш Штрауса под хлопанье в ладоши, в качестве биса — «Ой, цветет калина» Дунаевского. Но эта публика трезвая и преисполненная важностью момента. Дай им Бог здоровья и долгих лет жизни.
3. Культурные фестивальные европейские мероприятия на свежем воздухе. В первом отделении произведения музыкального авангарда, во втором — симфония Бетховена (я просто описываю близко знакомый мне вариант). Собственно, она и вызывает основное беспокойство у оркестра, поскольку дело происходит в Германии. После непродолжительного, сосредоточенно выслушанного авангарда зритель принимает по одному-два бокала шампанского, вследствие чего Бетховен выслушивается предельно благожелательно. Бурно и продолжительно поаплодировав, публика переходит к пиву и сосискам.
4. Если у вас в программе «Петя и волк» в комплекте с чем-нибудь еще, то и зритель у вас такой. Детей и их бабушек комментировать не будем.
5. Припопсованный концерт из хитов мировой оперной классики — это замечательная и благожелательная публика, которая простит все, даже если альты половину арии Рудольфа играют на такт раньше, а тромбоны не там, но редко и случайно. Простит, потому что не знает, как в оригинале. А когда концерт заканчивается «Влюбленным солдатом» и «О, sole mio», приходит в полный восторг.
6. Теперь о публике из экологической ниши консерваторского типа. Если в программе Первый концерт Чайковского, то в зале может быть кто угодно. Или концерт Бетховена, к примеру. Любой. В смысле культовое произведение. Но если пианист на сцене Миланской консерватории долго и одухотворенно медитирует, а потом играет такое, от чего час спустя дирижера никакого ваще переносят из автобуса в отель, поскольку он честно заслужил релакс и выпил его весь — а вы попробуйте поймать бессистемно мечущегося пианиста всем оркестром! — а публика при этом аплодирует, то, скорее всего, она не в теме. И пришла сюда потому, что так принято. Типа, культурно.
Или в прямо противоположной ситуации, в другом месте и в другое время аналогичная публика в конце концерта начинает восторженно аплодировать дирижеру, а он — гордо и живописно кланяться. Да-да, тот самый, которого оркестр общими неимоверными усилиями за последние полтора часа спасал раз десять!
7. Публика, на которую можно напороться в самом неожиданном месте — от Большого зала консерватории до последней дыры на юге Италии. Они понимают, зачем пришли и что происходит. На сцене это каким-то образом ощущается сразу. С ними труднее всего, потому что, если что не так, перед ними стыдно. Но, играя для них, ты понимаешь, что не зря издаешь звуки.
Наталья Волнистая
О музыкальном образовании и его последствиях
В детстве я читала дни напролет. Прихватывая ночи, с фонариком под одеялом.
Чтоб спасти глаза, родители решили определить меня в музыкальную школу — все меньше времени на безудержное чтение (скажу сразу — не сработало).
Выбрали фортепиано.
Прослушивание прошла с блеском, воодушевленно исполнила арию Мистера Икс «цветы роня-я-а-а-ют лепестки на песо-о-ок», сдается мне, что приняли за чувство юмора, ничем иным не объяснишь. Впрочем, следующий кандидат песней про кфафных кафафефифтоф доставил приемной комиссии радости не меньше.
Кстати, горжусь тем, что уже в младшем школьном возрасте проявляла некоторые аналитические способности и, осознав, что на фортепиано нужно отбарабанить семь лет, а на аккордеоне всего пять, потребовала перевести меня на этот самый аккордеон. Если бы учили играть, скажем, на треугольнике за три месяца, я бы, несомненно, рванула к треугольнику.
Довольно скоро стало очевидным, что и пять лет — это перебор. Тем более что к аккордеону нужно было добавить еще что-нибудь музыкальное, второй инструмент на выбор.
Ознакомившись со списком, выбрала домру, рассудив, что трудность обучения прямо пропорциональна количеству клавиш и струн. Однако выяснилось, что эта бренчалка должна влиться в оркестр народных инструментов, вместе со мною, в третьи домры. Четвертых не было, а то бы я точно к ним попала. На домре играют медиатором, то есть не пальцами дергаешь струны, а таким кусочком пластмассы. Почему-то медиаторы были в страшном дефиците, и когда я успешно посеяла свой, то с полным основанием на репетиции оркестра не ходила. Но счастье не длится вечно, в конце концов меня обмедиаторили. Помню я этот ужас: оркестр лихо наяривал «Светит месяц, светит ясный», а я, сидя в третьем домряном (домрном?) ряду, изо всех сил старалась не попасть медиатором по струнам. О, это было искусство.
Медиатором следовало размахивать в нескольких микронах над струнами, не выше, руководитель сказал, что заметит, ежели кто просто посидеть пришел, и оценка халтурщика будет соответствовать его вкладу в общее звучание. Любой произведенный моей домрой звук выдал бы меня с головой, потому приходилось стараться.
Пообвыкнув и отточив технику незадевания, я осмотрелась и обнаружила, что две из остальных трех третьих домр играют в той же изящной, но беззвучной манере.
— Что-то слабовато звучат наши третьи домры, — говорил руководитель.
Но вскоре Бог Народной Музыки опомнился, сжалился над народной музыкой, и меня за громкий голос приставили объявлять номера на концертах, освободив оркестр от моего присутствия, а меня от оркестра.
Потом я начала с незавидным постоянством ломать руки-ноги, полгода на законных основаниях ни в какие музыкальные не ходишь, но из жалости тебя переводят в следующий класс. Мне даже выпускные экзамены удалось продинамить.
В общем, любви у нас с музыкальной школой не случилось. Сама учеба — еще терпимо, но два раза в году устраивались отчетные концерты — вынос личного позора на всеобщее обозрение и обслушивание. В нашем городке с развлечениями было скуповато, и Дом культуры набивался под завязку. Сидят триста человек, тянутся к высокому, на что-то надеются — и получают недовыученное пиликанье. Жесткий хоррор — вот что это было. В музыку надобно вкладывать душу, но мы по лени и бесталанности своей душу музыке выматывали, а без души уже не музыка — просто ноты.
Инструменты отчаянно нам сопротивлялись, мой аккордеон мечтал вспороть себе меха, хрипло вздохнуть и замолчать навеки, но до того успеть отгрызть мне корявые руки.
Почившие в бозе композиторы ворочались в своих гробах, земля над их могилами нервно вздрагивала. Но концерт завершал Вовчик со своей скрипкой, доставшейся ему от прадеда. Длинный, тощий, несуразный, с виду малолетний перспективный хулиган. У Вовчика скрипка не визжала, а пела, композиторы снова засыпали, умиротворенные, а у педагогов сходило с лиц выражение «простите нас, люди».
Мы, в большинстве своем, выполняли нелюбимую работу, с отвращением, отплевываясь. Для Вовчика же скрипка была необременительным удовольствием, одним из многих — где-то между футболом и рыбалкой. Ему игралось весело. Короче говоря, наличие Вовчика оправдывало существование и музыкальной школы, и нас, оболтусов тугоухих. Именно тогда я осознала разницу между способностями и талантом.
С большим трудом, посулив освобождение от сольфеджио на месяц, педагогиня смогла завлечь Вовчика на прослушивание в столицу. В школу при консерватории Вовчика брали с распростертыми объятиями, но он отказался наотрез:
— Я поспрашивал, они там по шесть часов занимаются каждый день! На всю голову больные! Не хочу!
Так и не уговорили.
Мы с Вовчиком даже не приятельствовали — пересекались изредка, не более. Я уже окончила университет, работала, про Вовчика и не вспоминала, когда на улице ко мне радостно бросился человек суффикса «-ищ», то бишь плечищи, ножищи, ручищи и так далее, на метр пошире и на метр повыше того мальчика со скрипкой.
— Какая консерватория, ты че? Я туда и не собирался. И вообще — у меня пальцы на грифе не помещаются! Аты как, музицируешь? Вот и я — ни за что!
В следующую нашу встречу Вовчик был смертельно влюблен в Амалию, пел мне песни, какая Амалия необыкновенная — гений чистой красоты, сокровищница ума и кладезь добродетелей.
Знавала я эту Амалию, считавшую себя этуалью неземной и сильно обижавшуюся, когда этуалистость оставалась неоцененной. Как по мне, так дура дурой, но цепкая, из тех, что не упустят ни своего, ни чужого. Однако Вовчик стремительно поглупел и видел не Амалию, а придуманное им самим хрупкое и неприспособленное к жестокости мира идеальное создание, хотя я была уверена: в поединке между нежной феей Амалией и белой акулой ставить на акулу смысла нет. Мне рассказывала общая знакомая, что Амалия то вся в метаниях уходила в поисках более привлекательного варианта, то вся в слезах возвращалась после очередного облома и, пока у Вовчика не спала пелена с глаз и мозгов, успела выесть ему печенку и оттяпать квартиру. Из движимого имущества Вовчику достались настольная лампа и прадедова скрипка.
Жизнь шла себе.
В моем Очень Секретном Институте молодых специалистов было пруд пруди, сил и придури немерено, хватало на все. Подруге взбрело в голову, что на новогодний капустник мы непременно должны поставить музыкальный спектакль, да что там мелочиться — оперу!
Я пыталась улизнуть, но меня отловили и настыдили:
— Ты ж музыкальную заканчивала, иди твори!
Что забавно, страсть к лицедейству оказалась заразной, захватила всех. За бессловесную роль дуба велась нешуточная борьба, победил дуб, догадавшийся свить себе гнездо и усадить в него срезанную с бабушкиной шляпки птичку. Трактирщик, который должен был молча вынести на подносе три кружки и бессловесно удалиться, донимал меня неделю, выясняя, в каком ключе он должен лепить свой многоплановый образ, кто он — роялист или республиканец?
Действующие лица уже закончились, а люди еще остались. Посему было решено создать мужской хор. В французской таверне собрались разбойники под предводительством благородного разбойника (в девичестве герцог Арчибальд де Камерон) и поют веселую разбойничью песню о нелегкой разбойничьей доле. «Кто там знает, что же завтра будет, с кем проснешься, кто тебя разбудит, — поют разбойники, — ни монеты в дырявом кармане, только кружка тебя не обманет!» Ну, в общем, песня о том, что действительно волновало не только вымышленных разбойников, но и реальных хористов.
И вот, как пишут в театральных рецензиях, наступил долгожданный день премьеры.
Уже заламывает руки упакованная в облако тюля и в бабушкин корсет на два размера меньше требуемого пышнотелая Амалия де ля Котес.
Уже поет свою арию граф Гуго де Генерат в романтическом плаще из оконной шторы и в «белых колготках до колена» (по незнанию терминологии он так называл гольфы, чем довел продавщицу галантерейного отдела до нервного срыва).
Тревожно шелестит ветками дуб, как бы намекая на трагичность действа.
С большим трудом хор, пребывавший в ступоре, был выпихнут на сцену. Постоял маленько, переминаясь с ноги на ногу, попытался шмыгнуть за кулисы, но ему не дали.
Тогда хор запел.
Как мог.
Представьте себе дюжину молодых здоровых мужиков, голос со слухом присутствуют только у одного, но этот единственный со слухом-голосом положение не спасает, потому как у него особенность дикции — все звуки в процессе пения как-то деформируются, слова сливаются и теряют смысл, и все это напоминает печальное завывание ноябрьского ветра в печной трубе ветхого домика, стоящего посреди бесконечных безлюдных болот. Остальные одиннадцать поддают жару, наводя на мысли о тоскующей собаке Баскервилей, у которой не задался брачный период. Врать не буду — иногда они попадали в ноты — не в те, с опережением либо опозданием, но попадали. В целом исполнение завораживало. Услышав эту музыку сфер, настоящая собака Баскервилей взвыла бы и повесилась от осознания собственного несовершенства.
Под натиском буйной плоти и смеха лопнул корсет Амалии.
Граф де Генерат чуть не напоролся на собственную шпагу.
Дуб с шумом и треском рухнул, раздавив гнездо.
Хор допел, потоптался и грянул по новой, на этот раз добавив к вокалу мимику и жесты, дабы донести до зрителя тончайшие нюансы смысла. Пожалуй, это было лишним, ибо зритель и так лежал покатом. Увести хор было некому, дееспособных ни в зале, ни на сцене не осталось, а сам хор, дорвавшись до славы, уходить не желал и явно собирался на третий круг.
Грандиозный успех и аншлаг на следующих представлениях.
Родился мой мальчик.
Я ему пела, куда ж ему было деваться — слушал. Слух-то у меня был, но с возрастом он как-то закапсулировался, то есть внутри головы он наличествует, но при попытке вокала улепетывает, где-то там отсиживается и принимать участие в исполнении наотрез отказывается. Много позже задумалась, не в моем ли пении гнездится причина того, что мальчик наотрез отказался иметь хоть что-то общее с музыкой.
На закате перестройки где-то в центре города я случайно наткнулась на Вовчика. Тот обрадовался: — Ты как, свободна? Выручи, постой со мной часок, главное — за футляром следи, а то сопрут всё, как вчера.
Вовчику практически перестали платить зарплату, и он решил вспомнить забытое.
Далее картина еще та: подземный переход, заросший по уши человек-гора в спортивных псевдоадидасовских штанах, с крохотной старой скрипочкой в огромных лапах, а рядом я, красавица в красном сарафане с голой спиной, на десятисантиметровых шпильках, изо всех сил делающая вид «просто мимо прохожу», но при этом бдительно косящая глазом на открытый скрипичный футляр, куда отзывчивые на прекрасное граждане бросают мелкие такие, совсем некрупные деньги.
Мне один дядька говорил: если ты умеешь ездить на велосипеде, то ты умеешь ездить на велосипеде. С Вовчиком так и было. Где та музыкальная школа, а скрипка по-прежнему — будто именно для Вовчика и придумана.
Люди останавливались надолго. Благообразный дед все допытывался у меня, в каком оркестре играет музыкант и почему на музыканта не похож. Пара товарищей быковатой наружности с непременными по тем временам золотыми цепями на мощных шеях постояли, послушали, потом один, позвероватее с виду, с уважением глянул на Вовчикову стать и сказал:
— Слышь, братан, бросай ты это дело, не мужское оно, на, я вот тут телефон записал, позвони, с правильными людьми познакомлю! А сыграй эту, знаешь? Приморили, гады, приморили-и-и, загубили молодость мою-ю-ю, золотые кудри развилися, я у края пропасти стою-ю-ю! Не поверишь, братан, до нутра пробирает. А потом еще то, красивое, что раньше играл.
Красивым была «Чакона» Баха.
Ну, в общем, за час на ужин заработали. Но Вовчик с сожалением заметил:
— Эх, надо бы тебе не столбом стоять, а подпевать, пританцовывать, тогда и на коньяк бы хватило, ихним шампанским только тараканов травить.
Знакомая дама говорила мне:
— Почему ты не отдала сына в музыкальную? Что значит — не хотел? Надо было заставить! Я своего силой выучила!
Мой неученый мальчик почти взрослый. Сидит то в книжках, то в Интернете. И я слышу доносящуюся из его комнаты музыку. Разную, очень разную. Фредди Меркьюри «Князь Игорь»
Гарик Сукачев Духовные песнопения «Пикник»
Элла Фицджеральд
Какой-то ужас, вообще непонятно, как это безобразие можно слушать.
Леонард Коэн
Гимн Атона из глассовского «Эхнатона»
Да все что угодно.
Петр Зузин
Вальс в четыре руки
Лада предложила мне написать совместный рассказ, который даст название всей книжке. Про фортепианный дуэт деда и внучки пишет тоже дуэт — Лада Исупова и Лариса Бау.
Она придумала сюжет, дала множество деталей из своей жизни. Решили, что я напишу «скелет», а она обрастит его «мясом». Но она не успела.
В персонажах рассказа вы узнаете ее саму, ее детство — на санках в музыкалку с конфетами-батончиками, ее взрослую — «Ирину Сергеевну».
Читать бесплатно другие книги:
