Как писать о современном искусстве Уильямс Гильда
BlouinArtinfo, издание легкой весовой категории, предпочитает краткие обзоры в динамичном стиле.
Burlington, основанный в 1903 году, является непререкаемым авторитетом британского арт-мира. Многие авторы этого журнала обладают ученой степенью и пишут о предмете своих многолетних изысканий, поэтому не стоит посылать туда беспечные экспериментальные рецензии. В Burlington, как и в академические издания, имеет смысл обращаться, лишь если вы – признанный эксперт в своей теме.
Cabinet – отличное чтение, но слово-а (art, искусство) в нем большая редкость.
Flash Art и Art Review – суперлегковесы, печатающие живо написанные рецензии объемом около 500 слов.
Mousse публикует еще более короткие тексты (около 300 слов) в новостном, свободном от арт-жаргона стиле.
Parkett и October вообще не публикуют рецензии.
Third Text – супертяжеловес в своей области, принимающий рецензии объемом до 3000 слов (в том числе со ссылками, что для данного жанра редкость), написанные в академическом стиле и основанные на углубленном исследовании.
Time Out допускает определенную свободу: здесь рецензии могут быть длинными и сопровождаться кратким интервью художника, а могут и укладываться в несколько строк; главное, что их объединяет, – энергия и журналистский задор.
Помимо перечисленных изданий существует и множество других[98]. Приведенную информацию советую уточнять: журнальные стандарты имеют обыкновение меняться. Это особенно характерно для сетевых журналов, примерный объем материалов которых вы при необходимости легко выясните самостоятельно. Все эти журналы вам надоели? Создайте свой!
Если вы пишете для журнала по искусству, загляните в его раздел рецензий. Обратите внимание, как схожи тексты в нем по объему и структуре. Обычно они включают три-семь абзацев. В первом, иногда в первых двух вводится тема или формулируется основная мысль. В средней части дается ответ на вопрос «Что это?» и приводятся примеры, подкрепляющие заявленный тезис. Заключительная часть с тем или иным успехом подходит к финальному вопросу: «Что из этого?» (см. Три задачи коммуникативного текста об искусстве, с. 67).
Не отказывайтесь от этой базовой схемы. С опытом вы естественно перейдете к более смелым построениям. Искушенный автор может позволить себе ломать стандартный порядок и даже на целый абзац отступать от темы. Тезис его текста, как правило, сложнее, чем у новичка, и он может оформляться в процессе письма, чтобы обрести законченный вид в итоговом варианте статьи. Но поначалу стоит принять приведенную схему и танцевать от нее. Проводя через стандартные несколько абзацев ясную идею, насыщая их остроумными наблюдениями и изящным языком, вы вскоре научитесь писать убедительные рецензии.
2. Показывать ли текст художнику/галеристу/куратору до публикации?
Официальный ответ на такой вопрос – нет. До выхода в свет ваш текст не должен читать никто, кроме редактора. Все, что вам нужно знать для его создания, следует искать на выставке.
Но на практике, особенно если вы любите общаться с художниками, работа над рецензией может стать удобным поводом для посещения мастерской художника. Если вы оказались первым автором, пишущим о каком-либо художнике, тогда вам стоит с ним поговорить, причем не с целью получить одобрение с его стороны, а чтобы уточнить детали техники и материалов. Первые тексты закладывают основу творческой биографии художника, и закравшиеся в них фактические ошибки порой кочуют из статьи в статью годами. (Внимание: художники могут приукрашивать действительность, упускать отдельные факты своей истории по забывчивости или менять их намеренно. Это нормально.)
Повысьте свои шансы на публикацию
Включите в свой материал иллюстрацию хорошего качества (разрешением не менее 300 точек на дюйм) c развернутой сопроводительной подписью (автор, название, дата, техника и материалы, размеры, галерея, фотограф, при необходимости – копирайт правообладателя). Особенно хорошо, если это будет новая – скажем, текущего года – и еще не публиковавшаяся работа, о которой вы пишете в тексте.
Тщательно вычитайте текст. Лишний раз проверьте точность названий работ, имени и фамилии художника – со всеми диакритическими знаками, которые в них есть. Не забудьте подписаться; если такое случается, значит, вы до сих пор боитесь думать о себе как об авторе с собственной позицией. Будьте смелее!
Если вы живете в городе, который не является крупным художественным центром, не отчаивайтесь. Увидев достойную внимания выставку, где бы она ни проходила, напишите о ней, получите у организаторов иллюстрацию или сделайте фото сами и отправьте материал в журнал. Хороший текст о неординарном художнике или малоизвестной галерее может оказаться очень ценным для журнала по искусству, заваленного новостями из Лондона, Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и Берлина. Будьте избирательны, но имейте в виду, что, если вы живете в Глазго, Дели, Мельбурне или Йоханнесбурге, у вас может быть больше шансов на публикацию материала. Возделывайте свою грядку.
Решив присоединиться к мнению художника о своих работах (что, разумеется, вовсе не обязательно), лучше процитируйте его слова прямо. Если вы не убеждены, что художник просто штампует дешевые поделки, будьте чуткими к нему – помните, что вы рассуждаете о деле его жизни. Старайтесь, чтобы текст был созвучен своему предмету, каков бы он ни был и как бы вы его ни оценивали. Так или иначе, вы вносите свою лепту в корпус письменного знания об искусстве. Относитесь к своей работе серьезно.
3. Можно ли писать отрицательные рецензии?
Безусловно, можно. Как в положительной, так и в отрицательной рецензии главное – обоснование и наличие доказательств (см. Как обосновывать свои идеи, с. 72). Для разгромной рецензии это важно вдвойне: действительно ли искусство так возмутительно и фальшиво или выпросто пришли на выставку в дурном настроении, разбитым, огорченным неудачным свиданием? Образцом убедительной отрицательной рецензии является статья Яна Верворта (текст 37, с. 237).
Вы не должны рекламировать выставку. Ваша работа – написать обдуманный отзыв. Последнее слово не за художником и не за куратором. Прочитайте декларацию художника или побеседуйте с владельцем галереи, но помните, что вы вольны усомниться в их восторженных похвалах. Если же их высказывания подтолкнули вас к стоящей идее, совсем не обязательно приводить их комментарии дословно (но, приводя, заключайте их в кавычки и указывайте автора). Ссылки на источники в рецензиях почти никогда не используются.
4. Сколько биографической информации включать?
Не перечисляйте в рецензии биеннале и выставки, в которых участвовал художник, а также музеи, где представлены его работы, как это обычно делается в галерейных пресс-релизах. Чаще всего достаточно привести биографический минимум («скульптор, родившийся в Нью-Йорке и живущий в Берлине…»), хотя и он может оказаться избыточным, если не будет связан с дальнейшим повествованием. Решив построить рецензию на обстоятельствах биографии художника, тщательно отберите из них наиболее важные, но не уподобляйтесь сыщику-любителю, пытающемуся вывести художника на чистую воду, и не пускайтесь в перечисление «выразившихся» в его искусстве факторов. Одним словом, сосредоточьтесь на искусстве, а не на художнике.
5. Видел ли читатель выставку?
Исходите из того, что читатель – агорафоб, не выходивший из своей спальни с 1998 года. Сжато и рассудительно опишите, что можно увидеть на выставке, а для начала сходите на нее сами – иначе рецензия не получится!
6. Кто выбирает, о какой выставке писать: критик или журнал?
Как правило, критик. Чтобы редакторы доверяли вам выбор сюжетов, вы должны:
хорошо знать искусство своего города;
уметь выделять наиболее интересные произведения, выставки, события;
избегать любого конфликта интересов или в крайнем случае сразу извещать о нем редакцию (см. Художник/дилер/куратор/критик/блогер/художественный работник/журналист/историк, с. 33).
7. Правда ли, что художественные журналы публикуют рецензии лишь с одобрения рекламодателей?
Абсолютный миф. Ни один уважаемый журнал – Artforum, Art in America, Art Monthly, Time Out, Parkett, Tate и т. д. – не принуждает авторов писать (или не писать) о чем-либо с целью поощрить рекламодателей и не правит тексты исходя из рекламного профиля галереи. Разумеется, отношения между галереями и прессой бывают сложными и запутанными, но, имея опыт сотрудничества со всеми этими изданиями, могу засвидетельствовать, что никогда не ощущала и тени давления или принуждения со стороны рекламодателей. Редакторы лишь следят за соблюдением срока сдачи материала и приводят в порядок синтаксические шероховатости. Подозреваю, что многие неопытные критики из боязни разойтись с общепринятыми вкусами занимаются самоцензурой (см. «Причина плохих текстов – страх», с. 58): не потому ли в наше время так мало отрицательных рецензий? Критики, уверенные в себе, говорят то, что думают. Выбирайте для рецензирования только те выставки, которые, на ваш взгляд, заслуживают оценки (неважно, положительной или отрицательной) или как минимум располагают к обсуждению.
8. Сколько произведений обсуждать в рецензии?
В статье из пятисот слов обсуждайте две – четыре работы, чтобы иметь возможность рассказать о них более или менее подробно. Если на выставке представлены, скажем, дюжина рисунков, сайт и фильм, обязательно упомяните об этом, пусть даже вы решили остановиться на фильме, а все остальное не привлекло вашего внимания.
9. Можно ли писать от первого лица, используя местоимение «я»?
Это не приветствуется, и обычно редакторы заменяют первое лицо на привычное третье. Восхищение «великолепным днем, который я провел, созерцая искусство» считается детским лепетом и немедленно вычеркивается. Однако в формате блога доверительный стиль с использованием первого лица вновь стал актуальным, и там местоимение «я» почти обязательно.
Разумеется, художественному критику, работающему в серьезной газете, едва ли потребуется читать эту книгу рекомендаций. Хорошая газетная рецензия, как правило, отражает компетенцию, которую не наберешь по крупицам. Этот формат сочетает в себе элементы глубокой, но вместе с тем субъективной критики и новостного репортажа с его непременными «кто», «что», «где», «когда» и «почему». Газетная рецензия должна открыть что-то новое ценителям искусства и в то же время быть вполне понятной непосвященному читателю. При всей этой требовательности материал для газеты приходится писать в очень сжатые сроки, порой в предрассветные часы, чтобы успеть к сдаче номера в печать.
Репутация газетного критика должна быть безупречной. Любое нарушение профессиональной этики грозит ему изоляцией, а ведь он должен поспевать всюду – освещать множество выставок, далеко не все из которых так уж ему нравятся, и быть готовым охватить как минимум пять столетий истории искусства. Газетный критик пишет:
некрологи: «Франц Вест, известный скульптор, ушел из жизни на 65-м году жизни»;
материалы о новостях культуры: «Арт-проект компании Google расширяется»;
авторские репортажи: «Дневник критика: как смотреть искусство»[99].
Без устали посещая галереи, арт-ярмарки и светские приемы, критику нужно сохранять личный взгляд, способность оценивать перспективу и авторитет, побуждающий читателей прислушиваться к его мнению день за днем. Все это придает ему черты героя, и, возможно, он действительно герой.
Примером, который я решила привести, является рецензия Роберты Смит, вот уже более двадцати лет пишущей для газеты New York Times[100], на выставку малоизвестной 86-летней художницы Лоис Додд, которая проходила отнюдь не на Манхэттене, а в Художественном музее Портленда (штат Мэн). Возможно, многие читатели (я в их числе) никогда не слышали имени Додд прежде, но, прочитав заметку Смит, они смогли получить представление:
о творчестве Додд на протяжении шестидесяти лет ее карьеры;
о достоинствах и недостатках экспозиции;
о месте художницы в истории искусства.
Но главная ценность рецензии Смит состоит в том, что она – добавляя к жизни «нечто большее и лучшее», как и подобает, по мнению Питера Шелдала[101], хорошей критике, – побуждает читателя посмотреть на картины Додд с сарайчиками, яблонями и лужайками.
Читая отрывки из этого текста – первые несколько абзацев и заключительную фразу, – обратите внимание на чередование различных уровней информации, объединение которых входит в задачу художественного критика: это новости о мероприятии, биографические сведения о малоизвестном художнике, а также описание, истолкование и оценка работ и выставки в целом:
Лоис Додд пишет с какой-то упрямой, порой отчаянной сдержанностью. Без малого шестьдесят лет она запечатлевает образы своего непосредственного окружения, и каждая ее картина выразительна ровно настолько, насколько ей это позволено автором [Т]. Никаких излишеств.
«Лоис Додд: задерживая свет» – небольшая ретроспективная выставка художницы в Художественном музее Портленда – представляет ее пейзажи, интерьеры, речные виды, натюрморты с цветами, сцены с садовыми домиками, лужайками, сарайчиками в лунном или солнечном свете <…> [1].
Эти сюжеты могут показаться заурядными, даже скучными, и вс же картины Додд приковывают внимание. <…> Под маской домашней обыденности в них скрывается сильный, непокорный характер, решительная уверенность в себе и в то же время нежелание навязываться [2].
До сих пор арт-истеблишмент практически не замечал искусства Додд. Сегодня ей 86 лет, и это ее первая музейная ретроспектива, проходящая вдали от нью-йоркского арт-мира, на окраине которого она живет и работает многие десятилетия. <…>
Художник, обладающий острым глазом и уверенностью в себе, никогда не напишет одну и ту же вещь одинаково [3].
Текст 38. Роберта Смит. Цвета и радости повседневности (New York Times, 2013).
Первый абзац: тема/интерпретация/новость – ответ на вопрос: в чем состоит отправная точка искусства Додд? [T]. Второй абзац: новость/описание с использованием содержательных существительных – ответ на вопрос: что это? [1]. Третий абзац: интерпретация/описание – ответ на вопрос: что это может значить? [2]. Смит объясняет, кто такая Лоис Додд и в чем важность первой ретроспективной выставки этой восьмидесятишестилетней художницы, которую в Нью-Йорке толком не знают. Завершается рецензия размышлением Смит о том, как произведения Додд повлияли на ее представление о достоинствах серьезного живописца, и ответом на вопрос: что из этого? [3] (см. Три задачи коммуникативного текста об искусстве, c. 67). В опущенной части рецензии есть также цитата из другого живописца, Алекса Каца, подробный анализ отдельных работ Додд («Яблоня и сарай», 2007; ил. 29) и ввод ее творчества в художественно-исторический контекст через сопоставление с работами минималиста Дональда Джадда и абстракциониста Элсворта Келли. При этом Смит не отвлекается от нити повествования и не дает читателю заскучать, искусно пользуясь компетентным и изысканным стилем, который и делает ее первоклассным художественным критиком.
Ил. 29. Лоис Додд. Яблоня и сарай. 2007
В идеале рецензия на книгу пишется специалистом, знающим о ее теме даже больше, чем автор; такого уровня едва ли стоит ожидать от студента или новичка. Если вы беретесь рецензировать книгу о том, что знаете не слишком хорошо, как следует изучите вопрос.
Рецензия – это не краткое содержание, а анализ. Как и рецензия на выставку, книжная рецензия достигает успеха, если критик развивает собственную идею, обосновывая ее примерами, взятыми из книги. Каждый фрагмент анализа должен адресовать читателя к содержанию книги, показывая, чем подтверждается мнение критика.
Большинство книжных рецензий начинается с краткого обзора издания, в котором автор формулирует или хотя бы очерчивает свое представление о нем. В поддержку позитивной или негативной оценки вы можете привести информацию на ту же тему из других изданий или собственное компетентное мнение. Как правило, рецензенты отмечают как достоинства, так и недостатки книги: рецензия должна быть сбалансированной, если, конечно, прочитав книгу от корки до корки, вы не пришли к выводу, что в ней нет ни единого слабого или, наоборот, сильного места. Даже если книга вам категорически не понравилась, спросите себя, что автору все-таки удалось, и наоборот.
Оценивая книгу, учитывайте ее:
актуальность: насколько существенно содержание?
убедительность: насколько текст ясен или запутан, последователен или противоречив?
увлекательность: насколько живо и образно пишет автор?
оригинальность: насколько новы или вторичны изложенные мысли и сведения?
точность: насколько автор аккуратен, не допускает ли он фактических ошибок, неувязок, разночтений?
надежность: подкрепляет ли автор свои утверждения цитатами и ссылками, не делает ли он поспешных, спорных или нелогичных выводов?
насыщенность примерами: хороши они или плохи, избиты, стары? достаточно их или мало?
внешний вид: насколько удачны дизайн и верстка?
Увлекательную книгу Сары Торнтон «Семь дней в мире искусства» (2008)[102] тепло встретила в основном дружественная пресса, которая расточала похвалы прекрасному стилю и ярким описаниям тайн арт-индустрии. А вот критик Салли О’Рейли выступила с иным, более критичным взглядом, сравнив стремительный и предельно насыщенный «круиз» Торнтон по миру искусства со своим собственным рабочим днем – типичным для книжного критика, чей труд оплачивается весьма скромно (см. Если сомнения не исчезли, используйте сравнение, с. 138).
Мир искусства, в котором Сара Торнтон провела семь дней, мне знаком, хоть я и не живу в нем сама. Это мир денег, власти и славы, а не мир изнурительного труда, унизительной нужды и ожесточенной борьбы за свое место [Т]. <…> Для своего исследования Торнтон выбрала верхнюю, наиболее состоятельную прослойку арт-мира, и, судя по списку ее собеседников, приведенному в конце книги, постаралась связаться с большинством крупных игроков художественной сцены. <…> При этом она демонстрирует восхитительную непринужденность <…> и спрашивает Марка Джейкобса, как он относится к тому, что [Такаcи] Мураками называет созданную по его [Джейкобса] проекту сумку от Луи Вюиттона не иначе как «мой мочеприемник» [1]. <…>
Конечно, есть и те, кто проводит время, попивая коктейль «Беллини» у кромки бассейна отеля «Чиприани», но это удел немногих <…>. Взять Мураками на роль героя рассказа о посещении мастерской художника – все равно что предложить отведать «турецкие сласти» в качестве обычной еды [2]. <…>
Как образец прозы с этнографическим уклоном «Семь дней» очень интересны: это сплав автобиографии, документальной антропологии и воскресного приложения газеты [3]. Представляя своих героев, Торнтон всякий раз описывает, как они выглядят, и перемежает изложение их речи фразами вроде такой: «Она откусила сэндвич и кивнула». <…>
Текст 39. Салли О’Рейли. «Семь дней в мире искусства»: рецензия (Art Monthly, 2008).
Сама не понаслышке знакомая с миром искусства, О’Рейли сопоставляет свой опыт с опытом персонажей книги Торнтон и даже предлагает альтернативную картину. Сравнение с «турецкими сластями» великолепно: для кого-то этот липкий десерт – лакомство, перед которым трудно устоять, а для кого-то – приторная и плохо перевариваемая пища [2]. В то же время оно подчеркивает экзотико-туристический характер книги, подкрепляя основную мысль О’Рейли о том, что в книге Торнтон представлена ограниченная точка зрения, поддерживающая глянцевый стереотип о жизни художника, для многих художников чуждый, да и нежелательный [T]. Тем не менее О’Рейли не оставляет без внимания сильные стороны книги: Торнтон немало потрудилась при сборе материала, проявила непринужденность в беседах со своими героями [1] и нашла замечательный комбинированный стиль изложения [3]. Каждое мнение рецензента обосновано примером или цитатой, но при этом не навязывается читателю.
В то время как обозреватель Sunday Times превознес «Семь дней» как «лучшую книгу об арт-буме»[103], О’Рейли усмотрела в ней «упущенную возможность» поставить под сомнение общераспространенный взгляд на современное искусство как «игрушку для богатых». Какого бы мнения вы ни придерживались, точно прослеживайте, какие именно высказывания или идеи демонстрируют процесс формирования вашего мнения. В процессе чтения подчеркивайте или как-то еще обозначайте для себя ключевые примеры или цитаты и пускайте их в ход, когда нужно обосновать свои блистательные выводы.
Называемыйтак материал, во многих изданиях соседствующий с колонкой редактора и заказываемый внештатному автору, отличается от обычной новостной статьи тем, что имеет ярко выраженную авторскую позицию. Сегодня культура свободного самовыражения в блогах или постах в «Фейсбуке» и «Твиттере» предоставляет великолепную возможность для выражения спонтанного личного мнения об искусстве, как, впрочем, и о многом другом. Но и сколь угодно субъективный комментарий хорош тогда, когда основан на убедительных свидетельствах и доказательствах – таких, как:
свидетельства очевидцев;
статистические исследования;
компетентные наблюдения;
проницательный анализ.
В чем-то следуя примеру сайтов вроде TripAdvisor и Yelp, которые придали новый смысл понятию «отзыва», сделав его возможностью пожаловаться на что угодно – от грязной гостиницы до не понравившегося коктейля, – сетевые издания по искусству тоже полнятся сырыми рецензиями, написанными подчас таким бесцеремонным языком, который был бы немыслим во времена господства бумажной прессы[104]. Но что бы ни присутствовало в авторской колонке:
критический анализ;
слухи и сплетни;
рыночные сводки;
дневниковые записи;
статистические исследования;
личные откровения;
обрывки неформальных интервью;
свидетельства очевидца и т. д. —
все это субъективное содержание ценно лишь при условии компетентности автора, его доступа к инсайдерской информации о современном искусстве и дара выразительного письма.
Лучшие авторы, работающие в этом формате – будь то на бумаге или в сети, – способны превратить даже краткий анонс в изящный образец критико-искусствоведческой рефлексии:
ВЫСТАВКА ХАИМА СТЕЙНБАХА, ИДУЩАЯ С 22 ИЮНЯ ПО 20 ДЕКАБРЯ 2013 ГОДА В АННАНДЕЙЛЕ-НА-ГУДЗОНЕ, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК (ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ХЕССЕЛЯ И ГАЛЕРЕЯ CCS В БАРД-КОЛЛЕДЖЕ; КУРАТОРЫ ТОМ ЭККЛС И ДЖОАННА БЕРТОН), ВЕСНОЙ 2014 ГОДА ОТПРАВИТСЯ В КУНСТХАЛЛЕ ЦЮРИХА
Красноречиво отсутствовавший на знаковой для его поколения выставке 1986 года [2], которая вытолкнула в великосветские эмпиреи Эшли Бикертона, Питера Хэлли, Джеффа Кунса и Майера Вайсмана (впоследствии их часто именовали четверкой из галереи Соннабенд), Хаим Стейнбах, пятое колесо в этой компании [1], со временем – и со спадом бума Сохо – превратился из супервостребованного художника в «недооцененного». Двадцать семь лет спустя разразившаяся как гром среди ясного неба, ретроспектива, которая прослеживает карьеру Стейнбаха от картин 1970-х годов, основанных на сетчатой структуре, до сегодняшних больших инсталляций [1], заставляет отбросить этот нелестный эпитет. Прочно ассоциирующиеся с его именем полки Formica с аккуратными рядами потребительских товаров [1], несомненно, стали незабываемыми приметами своей эпохи [2]. Лично я не припомню другого художника, чей вклад в искусство мне бы так хотелось окинуть свежим взглядом [3].
Текст 40. Джек Банковски. Предпросмотры: Хаим Стейнбах (Artforum, май 2013).
Собрав все дежурные кто/что/где/когда в заглавии, Джек Банковски, бывший главный редактор журнала Artforum, оставил себе достаточно места не только для того, чтобы проинформировать читателя о предстоящей ретроспективе Стейнбаха, но и для того, чтобы вкратце рассказать:
Вопрос 1 Что это? Кто художник? Чем он известен? [1]
Вопрос 2 Что это может значить? [2]
Вопрос 3 Почему сегодня это важно? [3]
Критик-журналист, причастный к миру искусства, является самым ценным поставщиком новостей арт-индустрии: его тексты идеально сочетают доступность журнальной статьи с чуткостью критического взгляда. Свободный от жаргона, подчеркнуто личностный язык авторской колонки не стесняется разговорного тона, который дополнительно способствует доверию читателя к своему искушенному собеседнику.
Вот как Бен Дэвис начинает свой репортаж с открытия ярмарки «New York Frieze 2012» в роскошном новом павильоне:
Гигантский шатер, устроенный специально для ярмаркиFrieze [1], выглядит очень элегантно: просторная выставочная площадка залита естественным светом (хотя погода стоит хмурая, даже в полдень довольно сумрачно), и, несмотря на огромные размеры сооружения, в нем легко найти удобный маршрут. Хорошо продуман и подбор участников [2]. Толпой посетителей владеет воодушевление; похоже, что миллионеры с Манхэттена настроены покупать [3]. Для места заключения крупных сделок обстановка достаточно раскованная. Черт, даже туалеты отличные.
Текст 41. Бен Дэвис. Ярмарка Frieze New York затмевает свой прошлый выпуск на Рэндаллсе (BlouinArtinfo, 2012).
Возможно, это вступление звучит как экспромт, но обратите внимание, сколько важной информации автор непринужденно сообщает читателю:
[1] ярмарка Frieze – большая и, может быть, стала еще больше на новой площадке;
[2] «правильные» галереи в наличии;
[3] в состоятельной публике недостатка нет, и продажи идут очень активно.
Более того, как сообщает Дэвис, в архитектурном плане шатер – отдельное удовольствие: даже в пасмурный день в нем светло, а в обстановке впечатляет все вплоть до туалетов, что говорит не только об элегантной роскоши, но и о внимании организаторов к деталям. Вот еще один текст Дэвиса, описывающий ту же ярмарку ближе к концу:
Фланируя по огромному шатру ярмарки Frieze, я испытал озарение, похожее на внезапное узнавание в очертаниях вазы двух смотрящих друг на друга человеческих лиц [1]. Мне вдруг стало совершенно ясно, что искусство, якобы служащее целью всего этого действа, на самом деле – лишь повод для него, а не наоборот. Фигура и фон поменялись местами. <…>
Произведения искусства, вплетенные в среду арт-ярмарки или вернисажа, явились мне «предметами разговора» [2], предлогами для очень своеобразного социального взаимодействия. Возможно, в будущем мы будем вспоминать этот период в искусстве прежде всего как время распространения особо продвинутых тематических вечеринок.
Текст 42. Бен Дэвис. Как современное искусство создает социальное пространство (на примере арт-ярмарок)? (BlouinArtinfo, 2012).
Дэвис переносит старомодный образ-перевертыш [1] на макроуровень, интерпретируя через инверсию фигуры и фона современный мир искусства: в океане общения, каковой представляет собой арт-ярмарка, произведения искусства оказываются лишь зацепками для разговора и фоном для приятного времяпрепровождения [2].
Остроумие сочетается в тексте Дэвиса с глубоким размышлением о трансформации механизма, приводящего в движение мир искусства. Будем откровенны: слабое письмо об искусстве удручает не только тяжелым языком или сбивчивой логикой, но и отсутствием юмора. Если вы способны ясно изложить факты и при этом вызвать у читателя улыбку – не сдерживайте себя (в авторской журналистике академические и музейные тексты требуют серьезности). Вспомните фразу о «семействе булочника, который крупно выиграл в лотерею» (см. с. 62): превращая аристократов на картине Гойи в шеренгу комиков, вышедших на поклон, она и сегодня, сто шестьдесят лет спустя, звучит смешно и хлестко.
Кто говорит?
Неотъемлемый признак настоящей художественной критики – постоянное возвращение к самому произведению искусства и процессу его создания. В отрывок из второго текста Бена Дэвис, приведенный выше (текст 42), я включила только его начало – «крючок», на который клюет читатель, – и мощный финальный «аккорд». А между ними располагается краткий обзор других событий в нью-йоркском искусстве того же времени (перформанса Марины Абрамович в MoMA, «парка развлечений» Карстена Хёллера в Новом музее), перекликающихся с тем же вопросом о курице и яйце: что первично – объект искусства или порождаемое им социальное взаимодействие? Я убеждена, что художественный критик всегда будет обращать первостепенное внимание на искусство, тогда как журналист, интересующийся искусством лишь поверхностно, – турист на мимолетной экскурсии в арт-мире – волен отвлекаться на все что угодно, будь то огромный ценник на произведение, гламурный галерист или роскошный дом коллекционера на берегу моря. Журналист, не специализирующийся на искусстве, скорее расскажет в подробностях о том, что художник заказал на завтрак, чем попытается увлечь читателя искусством, о котором и сам не знает, что сказать (см. Первый опыт письма об искусстве, с. 59).
Как мы видели, Салли О’Рейли в рецензии на книгу Сары Торнтон «Семь дней в мире искусства» (см. Рецензия на книгу, с. 252) вовсе не утверждает, что эта книга недостаточно информативна или скучно написана, а говорит о том, что внимание автора направлено лишь на ярчайшие звезды арт-вселенной, затмившие в ее глазах множество других планет: региональные арт-сцены, блоги, независимые издательства, науку за пределами Голдсмитского колледжа в Лондоне или Калифорнийского института искусств (CalArts) в Лос-Анджелесе, альтернативные художественные пространства и рынки, а также миллионы малоизвестных художников, едва сводящих концы с концами. Время от времени те и другие сталкиваются, но большую часть времени пребывают в разных галактиках. Хорошие критики стараются наблюдать если не за всеми, то за большинством этих подмножеств. Многие из них безраздельно преданы искусству и инстинктивно пишут для тех, кто близок им по духу.
Журналисты, пишущие об искусстве лишь от случая к случаю, относятся к нему приблизительно так же, как экономист Дон Томпсон, на год отвлекшийся от своего основного занятия, чтобы написать популярную книгу «Как продать за 12 миллионов долларов чучело акулы?»[105], основанную на результатах исследования узкого сегмента арт-мира, в котором вращаются большие деньги. Сравните пассаж из книги Томпсона с отрывком из колонки заслуженного арт-критика Дэйва Хикки в журнале Art in America. Тексты приводятся подряд.
Что вы надеетесь приобрести, приходя на престижный вечерний аукцион дома Sothby's? Несколько вещей сразу: разумеется, картину, но также, как вы надеетесь, свой новый образ в глазах других <…>. Мотивация потребителя, решившего принять участие в торгах именитого аукционного дома – купить работу, ценность которой гарантирована известностью арт-дилера или музея, где она выставлялась, – та же, что и при покупке любых других предметов роскоши [1]. Женщины покупают сумку от Луи Вюиттона ради того, что она скажет о них. Такая сумка сразу узнается по характерному коричневому цвету, золотистой отделке кожи и орнаменту из «снежинок». <…> Мужчины покупают часы Audemars Piguet c четырьмя циферблатами и ремешком из кожи ящерицы, хотя их друзья, возможно, не узнают бренд по внешнему виду и даже о нем не спросят: опыт и интуиция подскажут им, что это дорогие часы, а человек, который их носит, состоятелен и обладает независимым вкусом. Такая же информация предоставляется шелкографией Уорхола на стене или скульптурой Бранкузи в холле [2].
Текст 43. Дон Томпсон. Как продать за 12 миллионов чучело акулы? (2008; рус. пер.: М.: Центрполиграф, 2011).
Если вы смотрите на искусство, как я, сопоставляя его со всеми произведениями, которые видели прежде [1], это мерцающее облако прецедентов само сулит вам значительный и запоминающийся опыт. <…> Теория и история искусства последних трех десятилетий перевернула наше понимание художественной практики. Позвольте же напомнить вам, что в юриспруденции, медицине, искусстве практика призвана поддерживать и обновлять наши представления о справедливости, здоровье и счастье [2]. Для этого у каждой из перечисленных дисциплин имеется арсенал прецедентов, помогающих им совладать с беспрецедентным настоящим. Всё всегда наготове, ибо неизвестно, что именно из проверенных юридических решений, целебных трав или образов может вам понадобиться <…>. Произведения искусства как такие практические прецеденты суть сироты, готовые быть усыновленными, выпестованными и приспособленными к требованиям самых что ни на есть неожиданных новых обстоятельств.
Текст 44. Дэйв Хикки. Сироты (Art in America, 2009).
Обратите внимание на то, что экономист рассматривает искусство на фоне индустрии предметов роскоши, а критик – в контексте своего знания об искусстве [1]. Хикки полагает, что искусство, подобно юриспруденции или медицине, устремлено к высоким идеалам, а согласно Томпсону, «брендовое» искусство – во всяком случае, в глазах коллекционера – в лучшем случае осведомляет о материальном положении владельца тех, кто входит в шикарно обставленный холл его дома [2]. Когда за изучение арт-индустрии берутся специалисты в других областях, они опираются на свои профессиональные знания и, подобно преданным искусству критикам, пишут исходя из интересов своих читателей. Однако их читатели и читатели литературы по искусству совпадают лишь изредка.
Если вы попросите у кого-либо из представителей англоязычного арт-сообщества назвать своего любимого арт-критика, многие, насколько я могу судить, без колебаний назовут Дэйва Хикки[106] (высокие показатели демонстрируют также Т.Дж. Кларк – среди ученых, – Невилл Уэйкфилд и покойный Стюарт Морган). Хикки, в прошлом арт-дилер, следящий за американской арт-сценой чуть ли не со времен «школы мусорных ведер»[107], – компетентный, остроумный, не боящийся прямоты автор. Его неизменный идеал таков: искусство создается для всех и может сделать жизнь лучше – вот ради чего мы стараемся! Его резюме – длинное, как река Миссисипи: бывший профессор Университета Нью-Мексико, бывший исполнительный директор журнала Art in America, куратор центра современного искусства SITE в Санта-Фе (2001–2002), неутомимый автор и лектор[108]. Дон Томпсон – видный экономист, ведущий исследователь и почетный профессор бизнес-школы Шулича Йоркского университета в Торонто[109]. Во всяком тексте, какова бы ни была его тема, отражается специализация автора. Поэтому вполне оправдан и такой вопрос: сумел ли бы Дэйв Хикки, художественный критик, высказать надежное экспертное мнение, допустим, об оптимальной маркетинговой стратегии для какого-нибудь бренда печенья, даже если бы он целый год посвятил изучению кондитерской индустрии?
Весьма вероятно, что к теме современного искусства будет обращаться все большее число неспециалистов (или полуспециалистов) – отчасти в силу обилия открытых сетевых платформ, готовых сотрудничать с любыми авторами, а отчасти потому, что, несмотря на растущий интерес к современному искусству, специализированные искусствоведческие тексты порой нагоняют жуткую скуку. Ниша для письма об искусстве неуклонно расширяется, и это не обязательно должно повредить художественной критике. Критикам по призванию придется считаться с новой когортой комментаторов, способных не только открыть неожиданные перспективы, но и оказаться превосходными авторами. Но, так или иначе, идеальным критиком по-прежнему будет тот, кто мастерски владеет письмом и обладает подлинным знанием искусства, – к этой цели вам и следует стремиться.
Здесь нелишне будет повторить, что прежде всего нужно увидеть воочию искусство, о котором вам предстоит писать, изучить его в деталях, прочесть всю доступную литературу о нем – как бумажную, так и сетевую: статьи и рецензии в серьезных журналах, информацию на сайте художника или на страничке, заведенной для него галереей, а также все полезное, что только вам удастся найти через YouTube, UbuWeb, Google и т. д. (см. Интернет-сайты и блоги по искусству, с. 353).
Подробная статья об одном художнике
Выберите художника, с которым вы ощущаете внутреннее родство. Сделайте выписки из источников. Составьте список литературы и проверенных сетевых ресурсов, из которых вы черпали сведения: возможно, позднее вам понадобится их проверить еще раз. Если вы еще не общались с художником лично, познакомьтесь с ним: разговор напрямую – всегда преимущество и иногда необходимость. Но не докучайте художнику просьбами! Если вы с ним не приятели, попробуйте установить контакт через его сайт или галерею, но не ранее, чем соберете всю возможную информацию о его искусстве и сформулируете вопросы по существу (чтобы не говорить: «Расскажите, пожалуйста, о своем искусстве»). Вы должны быть в курсе дела и задавать конкретные вопросы. Возможно, стоит договориться о посещении мастерской или интервью.
Вспомните три основных вопроса, которые должен ставить перед собой автор, пишущий об искусстве, когда он смотрит на произведение (см. Три задачи коммуникативного текста об искусстве, c. 67):
Вопрос 1. Что это? Как это сделано?
Вопрос 2. Что это может значить?
Вопрос 3. Какое это имеет отношение к миру в целом?
Это не просто формальность. Держите в уме эти вопросы при сборе материала, а затем и при написании и редактировании текста. Спрашивайте себя:
подтверждена ли ваша мысль примерами?
логично ли развивается текст?
ясно ли читателю, что представляет собой произведение, к тому моменту, когда речь заходит о его значении?
рассмотрены ли в деталях конкретные работы?
Содержание
Помимо положительного ответа на все эти вопросы, для создания хорошего текста о художнике (или группе художников) нужно:
быть расположенным к своему предмету и разделять хотя бы часть выражаемых им идей;
осмотреть, прочесть, изучить все, что с ним связано;
определить подходящие для него и для ваших мыслей о нем структуру и длину текста.
Обычно каталожное эссе или журнальная статья об одном художнике составляет от 1000 до 4000 слов. Если вы не решили сосредоточиться на определенном периоде его творчества, на одной работе или серии работ, то вам нужно рассмотреть: все основные произведения художника (и желательно несколько менее известных), все виды искусства и техники, в которых он работает, и основные идеи или темы его творчества. В статье, посвященной конкретной выставке, ссылайтесь главным образом на экспонируемые работы. В дополнение можно обсудить такие важные моменты в карьере художника, как:
путешествие, перевернувшее его жизнь;
ключевой для него факт биографии (но не доверенный вам конфиденциально, а признаваемый художником открыто);
центральная в его творчестве выставка, работа, серия работ или тема;
его знакомство с важным для себя человеком или сотрудничество с другим художником;
смена им места жительства и работы, преподавательского поста, мастерской, круга общения;
любая важная перемена: обращение к новому виду искусства, к новой технике и т. п.
Кроме того, в текст можно включить высказывания художника и цитаты из важнейших критических работ о нем. На этапе сбора материала составьте перечень всего, что считаете нужным упомянуть. Как и при работе над академическим эссе, начните с формулировки основных идей; их можно систематизировать в виде таблицы, хронологической оси или иной графической системы. Выберите наиболее важные примеры и смежные темы, определите и наметьте их место в тексте. Оцените уровень подготовки вашей аудитории – решите, для кого вы пишете: для специалистов или для широкого круга читателей.
Эссе о художнике должно дать достаточно полное представление о его творчестве даже тому, кто знакомится с ним впервые. Желательно, чтобы ваш текст стал существенным дополнением к корпусу литературы по теме. Представьте, что он – единственный посвященный данному художнику или произведению, и постарайтесь дать их общее обозрение. Если вы пишете для каталога, в который войдут тексты разных авторов, удостоверьтесь в том, что ваша тема не совпадет с чьей-то еще.
Структура
Многие из вариантов структуры, перечисленных ниже, не подходят для академического эссе (см. Академическое эссе, с. 151): формат статьи для каталога или журнала – более свободный. Краткую биографию художника, если она необходима, лучше поместить отдельно, не загромождая повествование.
1. Хронологический порядок
Хронология – самый распространенный принцип организации искусствоведческого текста со времен Джорджо Вазари (1511–1574) – вероятно, первого западного историка искусства. Ее преимущество в том, что она позволяет логично и всесторонне рассмотреть жизнь и творчество художника. Но, разумеется, ваш рассказ не должен свестись к линейной схеме, ведущей от А (ранних опытов вашего героя) через В (его первые зрелые работы) к С (шедеврам). Некоторые авторы отступают от хронологии, боясь, что их текст будет читаться как сухой книжный отчет: «Пабло Пикассо родился в Малаге (Испания) в 1881 году… В детстве он…» и т. д. Однако если наполнить хронологический каркас внятными описаниями и проницательными наблюдениями, изложенными хорошим языком, то, обнаружив удивительную гибкость и приспособившись к вашей мысли, он даст на выходе безупречный текст.
Куратор Адам Шимчик построил по хронологическому принципу статью, призванную познакомить читателя с творчеством рано ушедшей из жизни польской художницы Алины Шапошниковой. Текст открывается рассказом автора о его первом – и сильном – впечатлении от работы Шапошниковой [1]: подобно «мадленке» Пруста[110], это воспоминание побуждает Шимчика разобраться в жизни и творчестве недооцененной художницы [2]. Через описание поразившей его скульптуры «Путешествие» он знакомит читателя с особенностями скульптуры Шапошниковой – неравновесностью, призрачностью, легкостью и монументальностью одновременно [3]:
На дворе была середина восьмидесятых годов – мрачное, депрессивное время, последовавшее в Польше за отменой военного положения, – когда я впервые увидел скульптуру Алины Шапошниковой «Путешествие» (1967) [1; ил. 30] в Художественном музее Лодзи. Я наткнулся на нее случайно, в одиночестве бродя по залам музея: худая обнаженная женская фигура, казалось, зависла в воздухе. Едва удерживаясь на крохотной металлической подставке в сильном наклоне назад, неправдоподобно балансируя между стоянием и падением, она с беспечностью призрака отрицала тяготение [3]. Ее глаза были закрыты дисками из сине-зеленого полиэстера, похожими на стекла огромных солнцезащитных очков: в этом читалась отсылка к моде хиппи и в то же время намек на слепоту или еще какой-то дефект восприятия <…>.
Скульптура вызывала ощущение легкости и странно светилась, казалась при всей своей плотности достаточно прозрачной, чтобы впитывать и отражать окружающий свет. Это было незабываемое видение [2], особенно впечатлившее меня из-за странности его присутстия среди других работ польских и зарубежных художников.
Текст 45. Адам Шимчик. Откровение на расстоянии: об искусстве Алины Шапошниковой (Artforum, 2011).
Ил. 30. Алина Шапошникова. Путешествие. 1967
Осматривая музей и увидев одиноко стоящую небольшую скульптуру, Шимчик застыл как вкопанный. В этом рассказе о своем давнем опыте он обнаруживает поразительную силу наблюдения и с ее помощью увлекает необычным фигуративным искусством Шапошниковой. Далее, придерживаясь хронологической последовательности, он описывает свои первые мысли о ее искусстве, а затем и последующие, одновременно обозревая скульптуры и фотографии, которые она создавала в студенческие годы в Праге, затем, в шестидесятых, в Париже (к этому периоду относится «Путешествие») и вплоть до ранней смерти в 1972 году.
2. Тематический порядок
Эссе может быть поделено на части, впадающие в основную тему или вытекающие из нее.
Обстоятельный текст куратора Ивоны Блазвик о Корнелии Паркер включает тематические блоки – «Найденный объект», «Перформанс», «Абстракция», «Знание», «Структуры власти», – помогающие нам сориентироваться в искусстве британской художницы:
Найденный объект отличается от реди-мейда тем, что чаще всего он уникален [1]. Канонический реди-мейд Дюшана – серийный писсуар – не был установлен в туалете и не использовался по назначению <…>. Напротив, найденный объект, каким он появляется в ассамбляжах Роберта Раушенберга, аккумуляциях Тони Крэгга или трансмутациях Корнелии Паркер [2], единствен в своем роде, потому что у него есть своя история <…>, потому что он был в употреблении. <…>
«Сложившийся в отношении объекта язык, его признанные коннотации придают объекту способность „значить что-то еще“, – утверждает Паркер. – Мне интересно найти их и сделать как можно более явными» [3].
Скульптура «Тридцать сребреников» (1988–1989) (ил. 31) исходно была создана, подобно «Разбрасыванию свинца» Ричарда Серры (1969) [2], в виде документированного перформанса. Паркер разложила сотни столовых предметов из серебра на сельской дороге, затем с помощью мощного парового катка, навевающего образы XIX века, спрессовала их, сделав практически плоскими, <…> и, наконец, подвесила на стальной проволоке в виде тридцати лужиц, парящих, словно призраки, невысоко над полом [4].
Текст 46. Ивона Блазвик. Найденный объект (в изд.: Cornelia Parker, 2013).
Ил. 31. Корнелия Паркер. Тридцать сребреников. 1988–1989
Обратите внимание, как деликатно Блазвик снабжает читателя базовой информацией – определением «найденного объекта» [1], прецедентами из истории искусства [2], свидетельством художника о своей работе [3], – прежде чем перейти к детальному описанию и своей интерпретации «Тридцати сребреников»[111]: подвешенные к потолку круги из блестящих предметов выглядят как сверхъестественно воспарившие над землей лужицы [4], в чем читатели могут убедиться по сопровождающей текст фотографии работы.
Будьте осторожны: творчество художника обычно с трудом поддается делению на четкие тематические категории. Произведения могут переплетать различные темы или вообще не укладываться ни в какую структуру, требуя отдельного рассмотрения.
3. Вопросительный зачин
Удачным введением в творчество художника может послужить вопрос, открывающий текст. Важно найти хороший вопрос, а затем организовать произведения в порядке возможных ответов на него или новых вопросов, его развивающих.
Алекс Фаркарсон начинает с вопроса эссе о художнице Кэри Янг, работающей в жанре перформанса:
Что будет востребовано в будущем? «Творцы-одиночки, одержимые идеями», «подрывные новшества», «замена материального нематериальным». Эти ответы взяты не из речи куратора интернациональной биеннале на церемонии вручения премий, а из статьи в ведущем бизнес-журнале Fast Company [1]. <…> Никогда еще языки современного искусства и передового бизнеса, равно акцентирующие ныне темы открытия, креативности, новаторства, не звучали так похоже.
[В перформансе «Я – революционерка»] Кэри Янг, одетая в строгий деловой костюм, перемещается по стерильному пространству офиса. <…> Вот она в кабинете наедине с высоким и тоже отлично одетым мужчиной средних лет, ведущим с ней обычную начальственную беседу: он поддерживает, ободряет ее, говорит, что ценит ее усилия, дает конструктивные советы. «Я – революционерка», – в который раз восклицает Янг, уже утомившись, но все равно стараясь высказаться лучше и убедительнее. И снова, но с иной интонацией: «Я… революционерка». <…>
Почему ей так трудно даются эти слова? Потому что как художник она не может заставить себя поверить ни в авангард, ни в политическую утопию (если ее высказывание об этом)? Или потому что как руководитель она сомневается в своих качествах смелого лидера, визионера?
Текст 47. Алекс Фаркарсон. И снова авангард (в изд.: Carey Young, Incorporated, 2002).
Вопросы, снова и снова задаваемые критиком, соответствуют неопределенности, которая заложена в самом искусстве Кэри Янг, исследующем весьма размытые границы между современным искусством и бизнесом. Языки бизнеса и искусства неуклонно сближаются [1], и, по мнению Фаркарсона, их пересечение как раз и составляет тему искусства Янг. Интересно, будут ли различать искусство и бизнес в будущем? Фаркарсон констатирует, что пока эти сферы остаются «параллельными мирами», но – вслед за Янг – спрашивает себя, не обречена ли стереться граница между ними.
4. Рассмотрение творчества художника сквозь призму его жизни
Если ваше эссе не биографическое, то сосредоточьтесь на событиях искусства, а не личной жизни художника. Хотя биографический подход регулярно используется применительно к жизни-искусству некоторых художников – скажем, Луиз Буржуа, – в целом принцип «жизнь = искусство» крайне спорен, и следует пользоваться им с осторожностью.
5. Словарный формат: А – Я
Такой формат был использован, в частности, галереей Тейт Модерн в каталоге выставки той же Луиз Буржуа (2007), чтобы отразить «энциклопедический» характер искусства этой художницы, неразрывно связанного с ее жизнью. Словарное построение материала требует большого воображения: особенно нелегко придется с буквами, с которых начинается мало слов. Если вы остановились на этом формате, первым делом разместите под соответствующими буквами основные идеи, которые хотите развить в своем тексте, и только затем заполняйте остальные ячейки.
6. Нумерованный список
Включенное в монографию о художнике Томе Фридмане эссе Брюса Хейнли «Автопортрет как работа без названия (без структуры)»[112] причудливым образом сочетает хронологический и тематический порядки в виде нумерованного списка, обозревая искусство Хейнли в форме довольно разнородных по первому впечатлению монологов на самые разнообразные темы – от телеведущей Марты Стюарт до сказки «Джек и бобовый стебель». Этот написанный в доверительной манере текст из коротких, иногда в одну строчку, «глав» («В студии Тома Фридмана нет окон») весьма увлекателен и, главное, созвучен странному искусству Фридмана. Для новичка эта необычная структура может оказаться слишком сложной и превратить текст в мешанину, способную убедить в чем-то разве что самого автора. Но если самодисциплина позволит вам найти подходящее место для всех важных сведений и идей, а искусство, о котором вы пишете, не отторгнет формат нумерованного списка, он может сработать.
7. Художественная проза или поэзия
Этот формат не имеет ограничений.
Критик Линн Тиллман сочинила для каталога выставки Карин Дэйви в Музее Олбрайта-Нокса «сказку» о левитирующем художнике, которая начинается так:
Дэйви показывает мне свою фотографию, на которой она парит в воздухе… Почему бы не улететь совсем, отринув тяготение? Почему бы не поверить в неведомый запредельный мир?
Текст 48. Линн Тиллман. Портрет молодого художника в состоянии левитации (в изд.: Karin Davie: Selected Works, 2006).
Свободная форма повествования, избранная Тиллман, подходит «невесомым» абстрактным картинам Дэйви и контрастно дополняет предыдущий текст в том же каталоге – эссе Барри Швабски, сосредоточенное вокруг техники художницы, сочетающей два типа мазков: «текучие», волнистые и жесткие, прямолинейные. Детальный, основанный на сопоставлении работ анализ Швабски, прослеживающий все творчество Дэйви, позволяет текстам других авторов свободно осваивать иные территории.
Статья о группе художников или концепции
В объемном, но не академическом тексте (для каталога выставки, популярного издания или журнала) о группе художников, об искусстве конкретного периода, об отдельном виде искусства или о какой-либо концепции обычно можно не приводить точные ссылки и не вдаваться в научное многословие. Но правила построения такого текста те же, что и в случае академического эссе (см. Академическое эссе, с. 151). Вот его базовый план:
1. Введение: краткая характеристика группы художников, периода, медиума или концепции – возможно, в сопровождении истории или примера.
2. Контекст.
а) История: кто еще размышлял и писал на эту тему?
б) Ключевые термины.
в) Обоснование актуальности темы.
3. Первый художник или идея.
а) Пример: произведения, высказывания художника, критиков, философов и т. д.
б) Дополнительные примеры.
в) Первый вывод (переход к следующему разделу).
4. Второй художник или идея.
а) Пример.
б) Дополнительные примеры.
в) Второй вывод (переход к следующему разделу).
5. Третий художник или идея (и т. д.).
6. Заключение (общий вывод).
7. Библиография и приложения (для каталога).
За пределами академической среды эту универсальную структуру можно адаптировать под любую задачу, меняя число и порядок разделов, свободно варьируя объем текста для каждого из них от одного предложения до нескольких абзацев. Вы можете сбить темп, сделав отступление и рассказав, допустим, о своем пристрастии к тяжелому року, главное – не потеряйте нить повествования и вернитесь к основной теме. Как обычно, не бойтесь упоминать контраргументы, рассматривайте мнения, альтернативные вашему, формулируйте вновь возникающие вопросы. Ни один текст не соответствует этой стандартной схеме в точности, но в качестве основы она подходит для большинства.
В приведенных ниже отрывках из статьи для специализированного художественного журнала критик Т.Дж. Демос анализирует недавнюю работу дуэта художников, занятых осмыслением меняющейся природной среды XXI века. С его точки зрения, эти художники заостряют внимание на том, что наши отношения с природой определяются экономикой, и приводят в качестве следствий такого положения дела не только трансформацию «естественных» условий, но и потенциальный вред, наносимый экологии всевластием денег. Отрывки взяты из первых двух абзацев статьи:
Возможно, ночное небо никогда не выглядело столь необычно и тревожно, как в «Биржевом планетарии „Черные скопления“»[6] (2001–2004) (ил. 32), для которого работающие в Лондоне художники Лиз Аутогена и Джошуа Портвэй спроецировали на купольный свод роcсыпь непостижимых созвездий, как это обычно делается в планетарии [1]. Каждое из этих небесных тел соответствует не космической природе, а компании, представленной на бирже: компьютерная программа транслирует в реальном времени финансовую активность на биржевых площадках всего мира, отображая сделки в виде мерцания звезд <…>. Во время работы бирж звезды усиливают свечение, собираются в кластеры или рассеиваются в зависимости от ситуации на финансовом рынке <…>. Когда активность спадает, они теряют подпитку и умирают, растворяясь во мраке.
Читать бесплатно другие книги:
