Как писать о современном искусстве Уильямс Гильда

Текст для музейной аннотации

Посетитель музея тратит на чтение аннотации в среднем десять секунд^[81]; автор проводит часы за изучением источников и получением ясной десятисекундной выжимки из них. Внимательный читатель может найти в короткой аннотации множество скрытых допущений, как это сделал художник Мелеко Мокгоси в своей работе «Модернизм – родина африканских дикарей» (2013), состоящей из нескольких аннотированных этикеток с выставки в нью-йоркском Музее современного искусства, которые он снабдил подробным рукописным комментарием.

Не допускайте в тексте аннотации нелепостей в духе «Улицы Сезам» – вроде той, которую автор журнала Burlington обнаружил на этикетке к натюрморту Брака в музее Глазго:

В ходе продолжительной работы над сложной картиной Жорж Брак часто писал натюрморты, чтобы дать отдых голове. У него в мастерской всегда стояла ваза с фруктами – заодно можно было перекусить!^[82]

Вряд ли вам хочется услышать из уст какого-нибудь ниспровергателя соврменного искусства, что и трехлетний ребенок не только создал бы что-то лучшее, но и сопроводил бы свою работу более понятным текстом. Только серьезная подготовительная работа может обезопасить вас от ребяческих трюизмов.

Иногда текст аннотации должен, помимо прочего, сообщить зрителю, что ему нельзя делать, а что можно или даже нужно:

трогать произведение;

пользоваться какой-либо рукояткой, кнопкой или кнопками;

выбрать что-либо на экране монитора с помощью мышки;

взять листок бумаги и т.д.

Встречаются необычные случаи, как, например, приведенная ниже этикетка к работе Франца Веста, сфотографированная в венском Музее современного искусства (MuMOK) в 2012 году (ил. 26). Зрителя просят не обращать внимания на инструкцию художника:

Серый

Сядьте на серый стул, стоящий на пьедестале. Если хотите, можете также надеть на голову серую петлю – как кепку. Если она не подходит вам в качестве головного убора, тогда держите ее, как вазу, одной или обеими руками. Затем встаньте и походите туда-сюда – только не покидайте галерею! После этого оцените опыт пребывания в средоточии искусства.

Франц Вест. 1998

Вопреки вышеизложенной инструкции автора, просьба не трогать работу руками из соображений музейного хранения.

Ил. 26. Этикетка к работе Франца Веста, составленная им самим и опровергнутая музейными сотрудниками. Музей современного искусства, Вена (MuMOK). Фото Кэтрин Вуд

Стандарты музейных текстов

При работе над аннотацией для крупного музея, известного частного собрания или издательства ориентируйтесь на «фирменный стиль» учреждения-заказчика, благодаря которому тексты под его маркой сохраняют единообразие. Найдите один из таких текстов и следуйте его образцу как можно точнее: как приводится уточнение circa (рус. около) – полностью или сокращенно (англ. c., ca.; рус. ок.), курсивным начертанием или прямым? Если вам необходим надежный общепринятый образец, тогда выберите в качестве образца серьезный профессиональный сайт на свой вкус (например, Художественной галереи Онтарио, Музея современного искусства Сан-Франциско – таких сайтов сотни). Следите за единообразием оформления каждой детали. В подписях, как правило, используется следующий порядок: автор, название, дата, материалы, размеры, местонахождение. Дополнительная информация может включать: имя и фамилию фотографа, провенанс или историю владения, инвентарный номер произведения в музее или частном собрании. Если требования к шрифту отсутствуют, то выбирайте шрифт без засечек (он более разборчив) и набирайте его 14-м кеглем или крупнее.

Сага о пресс-релизе в области современного искусства могла бы занять в этой книге отдельную главу. Во многих других областях искусства скромный листок формата А4 служит просто для того, чтобы:

проинформировать коллег, а также редакторов и репортеров изданий кратким анонсом события под броским заголовком в расчете на его освещение в прессе;

снабдить авторов новостных заметок информационным каркасом текста;

привести сносную иллюстрацию, не защищенную копирайтом, одну-две значимые цитаты и предоставить полные контактные данные («для получения более подробной информации обращайтесь…»). Все, дело сделано.

Пресс-релиз строится как бесхитростный «перевернутый треугольник» (см. с. 176): это «инфореклама», кратко излагающая новости, начиная с самой важной. Когда-то пресс-релиз художественной выставки был самой обыкновенной, сугубо технической страничкой, содержавшей все необходимое журналисту.

Рассмотрим базовую схему пресс-релиза на примере двух достаточно сдержанных (по меркам мира искусства) образцов жанра: в первом сообщается о присуждении почетной премии (Cтэн Даглас получил премию Scotiabank в области фотографии); во втором – о персональной выставке Харуна Фароки в лондонской галерее Raven Row (2009).

Scotiabank с радостью сообщает, что лауреатом третьей ежегодной премии Scotiabank в области фотографии объявлен Стэн Даглас из Ванкувера [1]. <…> Эта престижная премия включает 50 тысяч долларов наличными, право выступить в 2014 году главным экспонентом проводимого банком фотофестиваля СONTACT и грант на публикацию книги в международном издательстве Steidl, специализирующемся в области искусства [2].

«Выдающиеся работы Стэна Дагласа существенно изменили и обогатили пейзаж канадского искусства и фотографии», – сказал Эдвард Буртинский, председатель жюри и соучредитель премии Scotiabank в области фотографии [3]. <…> Стэн Даглас, живущий в Ванкувере, известен фильмами, фотографиями, инсталляциями, бросающими новый взгляд на определенные места или события прошлого [4]. <…>

Жюри, в котором работали самые авторитетные эксперты в области фотографии – Уильям Юинг, директор кураторских проектов компании Thames & Hudson <…>, Карен Лав, независимый куратор и автор, директор Фонда правительственных грантов Ванкуверской галереи искусств, а также Энн Томас, куратор фотоколлекции Национальной галереи Канады, – выбрало Дагласа из шорт-листа, в который вошли наряду с ним Ангела Грауэрхольц и Роберт Уокер [5].

Текст 31. [Без подписи]. Стэн Даглас получил премию Scotiabank в области фотографии. 2013 (на сайте Scotiabank).

Галерея Raven Row объявляет об открытии первой в Великобритании выставки двух- и мультиэкранных работ известного немецкого режиссера и сценариста Харуна Фароки [1]. <…> Экспозиция включает девять видеоинсталляций, от первого двухэкранного проекта художника «Интерфейс» (1995) до фильма «Погружение» (2009), посвященного использованию виртуальной реальности для реабилитации американских солдат, которые получили психологические травмы во время войны в Ираке [2].

В 1960-х годах Фароки (род. 1944, живет в Берлине [умер в 2014. – Пер.]) заново открыл жанр, который можно назвать киноочерком. <…> В середине 1990-х он начал делать фильмы для двух, а иногда и большего числа экранов [4]. <…>

Выставка, куратором которой выступил Алекс Сэйнсбери, приурочена к циклу показов и событий «Харун Фароки. Двадцать два фильма. 1968–2009» в галерее Тейт Модерн (13 ноября – 6 декабря 2009, кураторы Стюарт Комер, Антье Эманн, группа «Отолит») [5].

Текст 32. [Без подписи]. Харун Фароки. Против чего? Против кого? 2009 (на сайте галереи Raven Row).

[1] Изложение новости (одна-две строки или короткий абзац);

[2] описание новости – события или выставки: какого рода премия вручена, какие работы представлены на выставке и т. п. (не более четырех строк);

[3] цитата по теме (без арт-жаргона);

[4] основная информация о художнике (не более четырех строк);

[5] дополнительная информация о событии или выставке.

Кроме того, не забудьте включить в пресс-релиз контактные данные галереи или иного учреждения: адрес, часы работы, сайт или адрес электронной почты, телефон, имя и фамилию сотрудника, отвечающего за общение с прессой. Приложите к тексту подходящую иллюстрацию хорошего качества (минимальное разрешение 300 точек на дюйм), доступную для публикации и снабженную полной подписью: автор, название, дата создания, техника, размеры, владение, имя и фамилия фотографа.

Если вы решили последовать этой базовой схеме, то прежде всего дайте себе обещание не объяснять одну сложную абстрактную идею с помощью другой (см. с. 99). А если, завершив пресс-релиз, вам, несмотря на все приложенные к нему усилия, почему-то стыдно или неловко показывать его художнику, выставке которого идет речь, это плохой знак. Перепишите текст простыми, но содержательными словами.

Подсказки

Выбирайте хорошие иллюстрации. Картинка стоит сотни слов. Найдите четкую и верную по цветопередаче фотографию работы художника, желательно одной из последних: пресса всегда ищет сегодняшние новости, а еще лучше – завтрашние. Чтобы понять, хорошо ли фотография будет выглядеть в газете, переведите ее в черно-белую гамму: если изображение растворяется в сером тумане, подберите другое, более четкое и контрастное (этот тест работает и при публикации фотографии в цвете, как на бумаге, так и в сети).

Позаботьтесь о том, чтобы текст был удобочитаемым. В пресс-релизах, которые будут распространяться в печатном виде, используйте двойной или даже тройной междустрочный интервал, чтобы набор не был слишком плотным и журналист мог легко вычленить необходимую ему информацию. Критик, бегло просмотрев пресс-релиз, должен сразу считать основные сведения о художнике, выставке, галерее, а также ключевые моменты текста.

Проверьте лишний раз наличие всей конкретной информации о произведении: в какой технике, из каких материалов оно выполнено; возможно, стоит сказать в двух словах о том, как художник пришел к идее его создания, – в данном случае это куда важнее умозрительных рассуждений. Загляните в декларацию художника, куратора или критика (хотя декларации критиков – редкость: интересно, почему?): их можно использовать в качестве отправной точки, а иногда и процитировать. Всю необходимую на подготовительном этапе информацию вы, как и любой критик, найдете на сайтах галереи и художника, где обычно в обилии представлены выдержки из статей о художнике, его интервью и декларации, тексты из каталогов и фотографии работ.

Как привлечь прессу?

Ни один журналист не бросит все дела, чтобы, откликнувшись на ваше электронное письмо, немедленно отправиться на «впервые проходящую в Антверпене выставку художника, родившегося в 1973 году в Уайсолле [деревня в Англии. – Пер.] и работающего в жанре новых медиа». Вызвать интерес широкой (а не только специализированной) прессы может лишь что-то интригующее, останавливающее взгляд, по-настоящему интересное для всех и каждого. Может быть, на выставке будет экспонироваться человеческий череп с 52-каратным розовым алмазом во лбу и еще 8601 бриллиантом по всей поверхности, оцениваемый в 50 миллионов фунтов стерлингов? Может быть, вся прибыль от продажи работ поступит на счет организации Amnesty International? Может быть, художник в каком-либо качестве работал с детьми из малоимущих семей? Наконец, вызвать интерес широкой прессы к выставке может ее связь с выходом новой книги, нового фильма или с открытием другой, более крупной выставки, наличие в экспозиции очень редкого или ценного произведения.

Более тонкий подход нужен для того, чтобы рецензию о выставке написал настоящий критик. Художественные критики ежедневно получают десятки пресс-релизов из различных галерей и чаще всего отправляют их в корзину, даже не прочитав. Решение написать рецензию принимается ими чаще всего самостоятельно, на основании непосредственных впечатлений; иногда – по наводке коллеги, мнение которого для них ценно, или после посещения мастерской художника, или под влиянием ажиотажа в художественном сообществе, или, наконец, в результате обнаружения интересной информации в интернете. Достаточно надежной в глазах критика может быть рекомендация художника, если только он не рекламирует собственную выставку. Если вы хотите, чтобы критики протоптали тропу в вашу галерею, вот мой совет: дружите с критиками и не устраивайте проходных выставок, только лучшие; а чтобы критики дошли до двери, снабдите их всем необходимым (см. Рецензия для журнала или блога, с. 230). Однако ничто не заставляет вас каждый раз формировать некий стандартный медиакит, по структуре годный на все случаи жизни. Куда разумнее в каждом случае варьировать его содержание и объем, ориентируясь на целевую аудиторию.

Старайтесь, чтобы вашу новость можно было использовать в прессе как есть, без изменений. Не полагайтесь, подобно сотрудникам иных галерей, на то, что штатные авторы журналов и газет возьмут на себя труд превращения малопонятных и отрывочных по содержанию пресс-релизов в тексты, пригодные для чтения. Избегайте преувеличенных похвал, то ли предназначенных для матери художника, то ли ею же и сочиненных («величайший из ныне живущих скульпторов»); не допускайте жаргонных разглагольствований; приводите всю необходимую информацию (кто, что, где, когда, как и почему: все важное должно быть упомянуто и объяснено). Наконец, повторюсь, не забудьте о броском зачине, о паре красноречивых цитат и о разрешенном к публикации, ранее не печатавшемся, снабженном исчерпывающей подписью изображении хорошего качества.

Пятьдесят оттенков пресс-релиза

Странно, но, по мере того как современное искусство становится все более ходкой темой, доля нелепости в галерейных пресс-релизах только растет. Удивительное создание, эта страничка формата A4 прочно держит марку самой несусветной из наших художественных институций, знать не желающей никаких законов, кроме собственной прихоти. Сочиняемый безвестными стажерами, изводимый двумя взаимоисключающими задачами: прояснять и одновременно мифологизировать искусство, «галерейный пресс-релиз» – единодушно презираемый прессой – очевидно не тот, за кого себя выдает. Возможно, однажды, когда создание пресс-релизов станет прерогативой сотрудников PR-агентств, набираемых исключительно из выпускников университетов Лиги плюща, мы еще всплакнем по этим безумным распечаткам, пестрящим глупыми ошибками и бессвязными, повисающими в воздухе фразами. Галерейный пресс-релиз – любимое и в то же время самое испорченное дитя письма об искусстве.

Возможно, пресс-релиз призван компенсировать невозможность освещения фактов в искусстве и выполняет преимущественно ритуальную функцию (см. Введение, с. 20): ведь если есть пресс-релиз, значит, кто-то что-то написал, а это уже немало. Некоторые даже, приняв его несусветность как должное, сочиняют парадоксальные «авторские пресс-релизы», словно стремясь не рассеять, а, скорее, усугубить замешательство пришедших на выставку. Что ж, таков их трюк – пресс-релиз как мини-каталог выставки. Это может быть:

расширенная декларация художника, куратора или критика: нечто подобное Кристофер Уильямс написал о своей выставке в нью-йоркской галерее Давида Цвирнера (январь – февраль 2011)^[83], а критик Майк Сперлингер – о выставке скульптора Майкла Дина в лондонской галерее Herald Street (май 2013)^[84];

мнение одного художника о другом: таким был пресс-релиз Франческо Педральо для выставки Марии Лунд в галерее Croy Nielsen в Берлине (сентябрь – октябрь 2012)^[85];

художественная проза: подобным опытом Джефф Надь сопроводил выставку Лоретты Фаренхольц в Доме искусств Люнебурга (Германия, май 2013)^[86];

самостоятельное произведение искусства или дизайна вроде того, которое создал Чарльз Мейтон для своей выставки в галерее Balice Hertling в Париже (декабрь 2012)^[87];

сборник «притч», весьма отдаленно связанных с темой выставки: такое решение предложил А.Э. Бененсон на курируемой им выставке в нью-йоркском арт-пространстве Torrance Shipman (март – май 2013)^[88].

Наконец, текст, сопровождавший выставку Роуз Скотт и Джека Мортона «Mom & Dad Show» в галерее Cubbit (Лондон, февраль 2007), содержал, помимо пресс-релиза, интервью куратора Тома Мортона (авторамипоказанных работ были его родители) и его же комментарии, в которых освещались всевозможные «метания» и закулисные подробности, не оставлявшие сомнений в том, сколь емкое содержание может скрывать за собой скромная распечатка^[89].

Все эти вариации на тему пресс-релиза свидетельствуют о степени обретенной им раскованности, которая порой позволяет ему оказаться одним из лучших произведений на выставке. Разумеется, это требует причастности к страничке формата A4 уверенного в себе и знающего свое дело автора, осведомленного о принятых в мире искусства конвенциях и способного остроумно их обыграть. Взяв один из вышеперечисленных трюков за образец или решив придумать новый, убедитесь, что остальные участники процесса – художник и галерея – готовы к подобному повороту. Впрочем, иногда галереи выпускают два пресс-релиза: один – простой, часто согласованный с прессой, а другой – «альтернативный» в том смысле, в каком так называют филиал традиционного музея, отданный под экспериментальные проекты.

Этот формат, используемый в буклетах или на сайтах музеев, представляет собой нечто среднее между укороченным пресс-релизом и журнальным/газетным анонсом. В данном случае факты – кто, что, где, когда – часто перечисляются прямо в заголовке, чтобы все скудное пространство текста можно было отдать описанию выставки или работ художника.

РОБИН РОУД. ЗОВ СТЕН. 17 МАЯ – 15 СЕНТЯБРЯ 2013. НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ ШТАТА ВИКТОРИЯ, МЕЛЬБУРН. СЕНТ-КИЛДА-РОУД, 180 [1].

Робин Роуд – южноафриканский художник, живущий в Берлине и работающий в области фотографии, мультипликации, рисунка и перформанса [2].

«Зов стен» – выставка новых работ Роуда (ил. 27), вдохновленных уличной и политической жизнью его родного Йоханнесбурга [3]. Эти остроумные, увлекательные и поэтичные работы отсылают к хип-хопу и к искусству граффити, к истории модернизма и к творческому самовыражению как таковому.

Экспозиция фотографий и анимационных работ Роуда [4] будет дополнена специальной выставкой для молодежи и семейного просмотра. Этот уникальный проект расширит границы привычной для художника практики граффити: в рамках интерактивной инсталляции зрители смогут вместе с ним принять участие в создании большой стенной росписи [4].

Текст 33. [Без подписи]. Робин Роуд. Зов стен. 2013 (на сайте Национальной галереи штата Виктория, Австралия).

Целью этого скромного текста в сто с небольшим слов не является, скажем, анализ положения в ЮАР после отмены апартеида или полемика о стрит-арте. Автор просто объясняет:

[1] кто, что, когда, где: «Робин Роуд. Зов стен. 17 мая – 15 сентября 2013. Национальная галерея Виктории»;

[2] какие медиа использует художник: «фотография, мультипликация, рисунок и перформанс»;

[3] какова основная тема его творчества: «уличная и политическая жизнь <…> Йоханнесбурга»;

[4] чего можно ждать от посещения выставки: зрители увидят «фотографии и анимационные работы» и «смогут <…> принять участие в создании большой стенной росписи».

Ил. 27. Робин Роуд. Альманах. 2012–2013

Задача здесь состоит в том, чтобы привлечь зрителей, обратившись к ним на простом языке – дав понять, что будет представлено на выставке и почему им стоит ее посмотреть. Нужно убедить ценителей искусства в том, что это событие пропустить нельзя, и в то же время не оттолкнуть от него потенциальных неофитов.

Текст о лоте для аукционного каталога обычно не имеет подписи автора и является классическим образцом «нейтрального» письма об искусстве. В него включаются технические характеристики произведения (размеры, материалы, провенанс и т. д.), а также надежная информация из истории искусства, призванная представить лот потенциальному покупателю в наиболее выигрышном свете. Короче говоря, аннотация к лоту должна утверждать его ценность. В рамках принятого в этой книге деления текстов об искусстве на «объясняющие» и «оценивающие» аукционный текст оказывается сущим парадоксом (см. Объяснять или оценивать?, с. 25). Хотя он явно содействует присвоению вещи ценности (вернее, в буквальном смысле цены) и ее продаже, его стиль и содержание следуют критериям добротного, основанного на серьезном исследовании искусствоведческого описания. В аннотации лота объясняется:

как и когда произведение было создано, где оно выставлялось и как принималось;

какое место оно занимает в истории искусства, в жизни и творчестве художника и в широком историческом контексте.

Аукционные дома работают, за редкими исключениями, только на вторичном рынке, то есть в сфере продажи и приобретения произведений, которые уже были в собственности. Аннотации к этим произведениям обычно пишут сотрудники аукционного дома – его штатные авторы и исследователи, опытные историки искусства, а также эксперты и, иногда, специалисты или даже руководители отдела продаж. Аннотация не имеет стандартного объема и в зависимости от значимости произведения и ожидаемой прибыли может представлять собой:

сухое (и безупречно составленное) перечисление технических характеристик;

развернутую подпись;

статью среднего размера;

целую книгу.

Содержание аннотации нередко дополняется экспертными мнениями:

приглашенных историков искусства;

представителей фонда, управляющего наследием художника;

представителей галереи, представляющей интересы художника;

самого художника.

В аукционных каталогах редко встретишь новаторское искусствоведческое исследование; аннотации, которые в них публикуются, должны предоставлять читателю идеально точную информацию, подкрепленную ссылками на источники. Аннотация к лоту – это не просто содержательный текст по искусству: она, говоря юридическим языком, служит due diligence – обеспечением должной добросовестности.

Обеспечение должной добросовестности (due diligence) – необходимая, надлежащая или подобающая тщательность, особенно в том, что касается мер, позволяющих избежать правонарушения; детальная оценка чего-либо, проводимая потенциальным покупателем или от его имени.

Оксфордский экономический словарь

Таким образом, исследовательская работа должна быть проведена безупречно, а сведения получены:

из непосредственной экспертизы компетентных инсайдеров;

из полного научного каталога работ художника – catalogue raisonneґ (если таковой существует);

из надежных публикаций музеев, университетских издательств или авторитетного дилера, давно работающего с художником;

из обоснованных свидетельств автора произведения.

Аннотация к лоту – это компиляция неоспоримых фактов, иногда сдобренная превосходной оценкой.Фактические сведения, приведенные в аукционном каталоге, – технические данные вроде материалов и размеров, история бытования произведения (провенанс и выставки), список литературы о нем, суждения художников или критиков с указанием источников – тщательно перепроверяются всеми исследовательскими средствами и считаются наиболее надежной исторической информацией, пригодной для использования в научной работе. Все приметы теоретизирования, академического жаргона и глубокомысленного комментария, в котором может прозвучать ваша личная интерпретация, здесь исключены. И тем не менее аннотация к лоту не должна читаться как сухая энциклопедическая статья или науный трактат; желательно, чтобы она была легкой и увлекательной, содержала уместные цитаты и интересные факты, связанные с созданием произведения, его выставочной историей или бывшими владельцами. Все это в той или иной степени служит подтверждению комплексной – коммерческой, исторической, интеллектуальной и символической – ценности лота. И здесь вы оказываетесь перед каверзным вопросом: за счет чего возрастает ценность произведения? Существует даже отдельное, и весьма успешное, направление в науке, изучающее одну из доминант текущей истории искусства – расширение вселенной взаимоотношений между искусством и деньгами^[90]. Согласно Ноа Хоровицу, эксперту по арт-рынку и автору книги «Искусство сделки: современное искусство на глобальном финансовом рынке» (2011), стоимость произведения искусства имеет три базовые составляющие: экономическую, критическую и символическую^[91]:

экономическая стоимость – это текущая цена произведения;

критическая стоимость – это степень его уникальности (в истории искусства в целом, в истории данного вида искусства и в творчестве художника);

символическая стоимость – это социальный престиж произведения.

Первая, экономическая, стоимость лота устанавливается экспертами арт-рынка и указывается в каталоге как эстимейт (предварительная оценка). Основное содержание текста аннотации к лоту посвящено второй стоимости – критической. Третья, символическая, стоимость также занимает в аннотации важное место, но она колеблется под влиянием того, что Хоровиц называет «мягкими переменными»^[92]. Что именно решит судьбу сделки, когда она дойдет до стадии учета символической стоимости, предугадать невозможно: возможно, произведение окажется непременным дополнением к уже существующей коллекции, частной или публичной; возможно, оно будет сочтено выгодной инвестицией; возможно, покупатель увидит в нем решение проблемы голой стены в лестничном проеме своего дома или, наконец, просто почувствует себя гордым и счастливым благодаря покупке. Символическую стоимость может повысить забавный случай из истории создания произведения или его последующего бытования. В аннотации к лоту, основанной на тщательно проведенном исследовании, необходимо соблюдать баланс: она не должна напоминать сухую научную работу, но не должна быть и агрессивным призывом покупателей.

Аннотация к лоту часто начинается с «лида» – сжатого и звучного изложения сути текста. Нынешние аукционные каталоги не лишены внешнего сходства с глянцевыми журналами: в них есть репродукции на целый разворот, врезки с крупно набранными цитатами, призванными бросаться в глаза и в конечном счете способствовать продажам. Идеальная аннотация в таком издании должна быть ясной, свободной от специальной лексики, информативной и увлекательной.

Приведенный ниже отрывок взят из аннотации к картине «Девочка с расческой» – одному из значительных произведений французского художника Жана Дюбюффе (1950), которое было выставлено на нью-йоркские торги аукциона Christie’s в 2008 году.

«Девочка с расческой» – одна из первых картин серии Жана Дюбюффе «Дамские тела». Эта серия, над которой Дюбюффе работал с апреля 1950 года по февраль 1951-го, считается наиболее значимой во всей его карьере [1]. В нее входят всего тридцать шесть работ [2], каждая из которых представляет собой монументальное изображение обнаженного женского тела. Многие из этих картин хранятся сегодня в крупнейших музейных собраниях мира, в частности в Национальной галерее (Вашингтон), в Центре Помпиду (Париж), в Национальной галерее (Берлин) и в Музее современного искусства (Нью-Йорк) [3]. В серии «Дамские тела» Дюбюффе не только бросил вызов традиционным представлениям о женской красоте, но и отринул все привычные эстетические принципы живописи [4]. Ярким выражением предпринятого им переворота художественной традиции, который вызвал мощный отклик в истории послевоенного искусства, является новаторская трактовка фигуры и красочного слоя в «Девочке с расческой».

Ничто в предшествующей Дюбюффе истории живописи не делает его «Девочку с расческой» более объяснимой. В каталоге ретроспективы художника [5] в нью-йоркском Музее современного искусства (1962) Питер Селц назвал серию «Дамские тела» «одним из самых шокирующих и агрессивных произведений в истории живописи» (Selz P. Dubuffet. New York, 1962. P. 48). <…> И хотя в «Девочке с расческой» можно уловить некоторые переклички^[93], в частности с тучной «Венерой Виллендорфской» [6], она выходит далеко за рамки простой примитивизации изображения.

Текст 34. [Без подписи]. Жан Дюбюффе (1901–1985). «Девочка с расческой» (1950) (каталог торгов современного искусства дома Christie’s в Нью-Йорке, 2008).

Содержащий характерные обороты формалистического языка истории искусства середины прошлого века («новаторская трактовка фигуры и красочного слоя», «примитивизация изображения»), этот текст кажется написанным знатоком живописи из тех, что в недавнем прошлом прочно ассоциировались с рынком «высокого» искусства. Его, на мой вкус, несколько надменный тон во многих покупателей вселит впечатление достоинства и надежности. Язык аукционной аннотации должен избегать усложненности и полемичности. В отличие от аннотаций на музейных этикетках, которые рассчитаны в том числе и на экскурсантов школьного возраста, статьи в каталогах аукционов предназначены только взрослой аудитории и обращаются к читателю уважительно, даже с некоторой долей лести, как к сведущему в искусстве собеседнику.

Посмотрим на примере текста о картине Дюбюффе, как аннотация к лоту утверждает его экономическую, критическую и символическую стоимость. Итак, произведение, о котором идет речь,

[1] занимает важное место в жизни или творчестве художника — служит характерным образцом стиля, ассоциирующегося с его именем; относится к периоду, когда он создал свои лучшие работы; входит в одну из наиболее известных его серий. Историческую ценность работы могут подчеркнуть дополнительные иллюстрации: ее эскиз, снимок в мастерской художника или на одной из ранних выставок, какой-либо материал из архива автора, например вдохновившая его фотография;

[2] является редким – как «одно из лучших» для своего периода, напечатанное (в случае с гравюрой, фотографией и т. п.) малым тиражом или просто малодоступное на рынке;

[3] входит или входило в известную коллекцию – частную или публичную. Вся история владения – провенанс – приводится списком в подробной сопроводительной подписи;

[4] отражено в «литературе». Автор аннотации должен собрать упоминания произведения авторитетными историками искусства и критиками в каталогах, научных изданиях и в профессиональной периодике (специально отмечаются публикации с репродукцией);

[5] занимает важное место в истории искусства. Помимо эпитета «редкое» в аннотации к лоту допустимо слово «шедевр». Старомодное и даже табуированное в большинстве других форматов письма о современном искусстве, оно используется сегодня только для решения коммерческих задач;

[6] сравнимо с другими работами того же художника и с произведениями его предшественников или современников – на основании родственных черт или затрагиваемых проблем. В тексте о Дюбюффе «Девочка с расческой» сравнивается с «Венерой Виллендорфской» и с картинами Виллема де Кунинга из серии «Женщины», относящейся к тому же времени. Также аннотация проиллюстрирована репродукциями женских ню работы Дега и Пикассо.

Все цитат снабжены ссылками внутри текста (не в примечаниях). Кроме того, в том же двухстраничном тексте мы находим:

определение ар-брют – направления, связанного прежде всего c искусством Дюбюффе;

уместную информацию об интересах художника (в частности, к детскому творчеству);

высказывания художника, например: «Мне нравилось <…> грубо сталкивать в этих женских телах очень частное и очень общее…»;

описание плотной фактуры картины, которая (по всей вероятности) написана краской, смешанной с песком и нанесенной мастихином, а не кистью, благодаря чему ее поверхность напоминает шероховатый грунт;

и, в заключение, цитату – относящиеся ко времени создания работы слова известного критика Мишеля Тапье о том, что искусство Дюбюффе «в высшей степени гуманистично».

Составляющие стоимости произведения должны быть изящно вплетены в текст: не следует обрушивать на читателя град причин раскошелиться. Особый навык, требуемый этим форматом, состоит в том, чтобы путем тщательного исследования найти в произведении все те элементы, которые максимально подчеркнут его экономическую, критическую и символическую стоимость.

«Родной язык арт-мира»?

Лучшие аннотации к аукционным лотам отвечают стандартам сжатой и доступной научной работы. При внимательном чтении каталогов можно заметить, что чем старше произведение, тем внушительнее текст о нем. В свою очередь худшие, грубо соблазняющие покупателя аннотации стоят едва ли выше низкопробного галерейного пресс-релиза:

Скульптура Луиз Буржуа «Этюд с натуры» (1984), соединяющая в себе элементы автопортрета, биоморфной композиции и минималистского тотема, идеально суммирует предпринятое художницей исследование сексуальных отношений с помощью необычайно широкого и часто сюрреального набора визуальных референтов. Роскошная и изящная внешне комбинация стройной вертикальной формы с гладкими золотистыми отростками переплетет безмятежную эстетику Бранкузи с двусмысленным выражением фаллической силы и женского плодородия^[94].

«Идеально суммирует»? «Роскошная и изящная внешне»? Чего ждать дальше – «безупречной коринфской кожи»? Большинство аннотаций к аукционным лотам написаны на достаточно высоком уровне, но слабые примеры, сколь угодно хорошо отредактированные и выверенные фактологически, производят впечатление старательно-бессмысленных работ на соискание степени бакалавра.

Каталоги аукционных торгов: важная информация мелким шрифтом

Часть необходимой для аннотации к лоту технической информации обычно предоставляется или, во всяком случае, проверяется экспертом (не критиком и не историком искусства по основной специальности). Обычно техническая информация включает следующие сведения (в зависимости от аукционного дома и издательства этот перечень может варьироваться):

Имя и фамилия художника, даты его жизни.

Название произведения. Проверьте его трижды: как именно называется рисунок Жан-Мишеля Баския – «Furious Man» или «The Furious Man»?

Подписи и надписи. Приведите все подписи и надписи на лицевой стороне работы, на обороте или где-то еще; эта информация готовится экспертом.

Все использованные техники и материалы. В каталоге аукциона недопустимы общие формулировки вроде «смешанной техники». Нужна расшифровка: например, «бронза, литье по силиконовой форме, полиуретановая краска» или «бумага, масляная пастель, акрил, тушь».

Размеры: в сантиметрах (миллиметрах для графики) или дюймах, с точностью обычно до десятой доли сантиметра или одной восьмой дюйма.

Дата создания произведения (год или годы). Обозначаются все имеющиеся сомнения или варианты, которые нужно отыскать в литературе.

Вариант/состояние/экземпляр (при необходимости – для печатной графики, фотографии, книги художника и т. п.). Укажите число авторских вариантов и, при наличии, пометы автора.

Эстимейт – предварительная оценка с тем или иным интервалом делается экспертами аукционного дома в различных валютах (фунтах стерлингов, иенах, долларах и т. д. по требованию). Цена, зарезервированная продавцом (обычно немного превышающая нижнее значение эстимейта), как правило, не публикуется. Прогноз или расчет этих цифр не входит в обязанности автора аннотации: главное – точно их воспроизвести;

Провенанс. Где побывала работа с тех пор, как она покинула мастерскую художника? Этот вопрос требует тщательного исследования.

Выставочная история. Информация обо всех демонстрациях произведения, как публичных, так и частных.

Библиография («литература»). Отправляйтесь в библиотеку и отыщите солидные издания (в первую очередь каталоги выставок), в которых упоминается произведение. Укажите, в каких из них есть его репродукция (и какая именно – черно-белая или цветная).

Ни для кого не секрет, что в аукционных каталогах ищут в основном специальную информацию: провенанс, выставочную историю и, конечно, – фанфары, пожалуйста! – предварительную оценку. Это откровение столь желанно, что остальные сведения особого значения не имеют. В аукционных каталогах публикуется обычно недоступная информация о ценах на произведения искусства, пусть и приблизительных. Немногие из реальных игроков рынка читают в них что-то еще. Даже прекрасно написанное, информативное эссе с тщательно проверенными фактами меркнет перед шести-, семи-, а то и восьмизначными цифрами эстимейта.

Малоизвестный автор Элис Грегори так вспоминает свою ежедневную работу над аукционными аннотациями после окончания арт-колледжа, характеризуя требования, которые к ней предъявляли, и свои ощущения:

Текст для каталога торгов по большому счету является формальностью, однако у него есть своя роль в общей маркетинговой стратегии аукционного дома. Чем больше текст, сопровождающий тот или иной лот, тем больше значение и оценка лота с точки зрения продавца. Обычно я рассеивала по тексту десятка два прилагательных («безудержный», «жестуальное», «сдержанное») среди считаных глаголов («исследовать», «прослеживать», «вопрошать» и т. п.). Я часто использовала выражения типа «негативное пространство», «уравновешенная композиция», «бросать вызов зрителю» [1]. Например: Лирическая абстракция N с его/ее визуальным лексиконом [1], отмеченным крепкой мускулатурой [1] и особым вниманием к формальным характеристикам света [1], оказалась в ряду самых ярких явлений, заявивших о себе на послевоенном художественном рынке.

Я чуть ли не порнографически описывала импасто – говорила о толстом слое краски на холсте, о том, как художник накладывает его, часто с помощью мастихина, – и развлекала друзей в чате рассказами о том, за какую дребедень мне платят. Дребедень – самое точное определение того, что я тогда писала. Это было легко до неловкости, и, должно быть, в этом заключалась единственная безусловно нечестная часть <…> данного бизнеса. Ведь в общем и целом аукционный дом не сковывает себя интеллектуальными притязаниями просто потому, что его дело – торговля. Только в этих каталожных текстах (к чему я некоторое время имела отношение) он идет на мелкий сговор с языком арт-мира.

Текст 35. Элис Грегори. На рынке (n+1 Magazine, 2012).

Очень даже неплохо для арт-журналистики! Подобная смесь инсайдерской информации c доверительной интонацией характерна для довольно перспективного сегодня направления арт-журналистики. Огорчает тот факт, что г-жа Грегори чувствоваа: ее работа в аукционном доме требует способности скрыть свое очевидное мастерство в языке. Заметьте, насколько замечания Грегори совпадают со многими рекомендациями из раздела «Практика»: ее намеренно «плохой» стиль – это нагромождение расплывчатых, абстрактных понятий [1] (см. Не пытайтесь объяснить одну сложную абстрактную идею с помощью другой, с. 99). Там, где мы видим ее настоящий, «хороший» стиль, она предпочитает использовать ясные, конкретные существительные и хорошо подобранные глаголы (выделены жирным шрифтом; см. Стройте текст на конкретных существительных и Не жалейте активных глаголов, с. 103 и 108). «Родной язык арт-мира» не обязан быть плохим!

К счастью, бывают исключения из общей картины, описанной Грегори. Так, альбом о картине Уорхола «Зеленая автокатастрофа (Горящая зеленая машина I)», выпущенный к нью-йоркским торгам Christie’s в Нью-Йорке в мае 2007 года, включает краткий текст легендарного коллекционера, куратора и директора музея Уолтера Хоппса, подробное, основанное на тщательном изучении вопроса эссе Роберта Брауна, а также редкие архивные фотографии и тексты^[95]. Хотя это более чем стостраничное издание и подтверждает мысль Грегори о пропорции между объемом текста и ценой лота, оно не будет лишним на одной полке с серьезными книгами об Уорхоле. Подчас слабый уровень некоторых каталожных текстов раздражает, ведь специалисты аукционных домов – одни из самых компетентных в индустрии. Никто не знает лучше законы художественного рынка, никто так не сведущ в технических тонкостях искусства и в запутанной генеалогии отдельных работ. Эти мастера своего дела могут во сне написать краткую аннотацию к лоту, да еще и снабдить его эксклюзивными сплетнями, будь они в данном случае позволены.

3. «Оценивающие» тексты