Как писать о современном искусстве Уильямс Гильда
Не следует браться за текст, едва наметив общий план. По мере развития плана, его наполнения точными примерами для каждого довода задача написания текста упростится сама собой. А завершив текст хотя бы вчерне, составьте план вновь: одним словом или одной строкой выразите суть каждого абзаца и проверьте, удалось ли вам сохранить логичный порядок. Последовательно ли развивается ваш тезис? Если нет, попробуйте поменять абзацы местами (здесь тоже может помочь сортировка текста по ключевым словам – см. с. 161). Фрагменты, не имеющие отношения к делу, исключите, добавьте недостающие связки или факты, которые могут помочь донести вашу мысль.
Если вам трудно составить развернутый план текста вначале, переработайте исходную схему согласно черновику. Профессионалы часто действуют именно так: составляют общий план, затем пишут «по наитию» и, наконец, структурируют получившийся текст, дорабатывая абзацы и выстраивая их в оптимальном порядке.
Очистите текст от повторов, «воды» и отступлений. Пишите не общими фразами, а по существу:
В начале девяностых годов художники считали «место» основным элементом своей практики.
Неужели так считали все художники девяностых годов и по отношению ко всей своей практике? Гораздо точнее будет такой вариант:
В начале девяностых годов некоторые художники считали «место» основным элементом своих произведений: примерами могут быть работы «О тропической природе» (1991) Марка Диона или «Мировое турне» (1993) Рене Грин.
Теперь поясните, как этот приоритет выразился в произведениях. Для соединения фраз или абзацев между собой используйте вводные слова и выражения: более того, в самом деле, в результате, поэтому, таким образом, подобным образом, напротив, как следствие, вместе с тем и т. д.
Не нужно перечислять произведения или иные данные, иллюстрируя еще не доказанную идею. Не пытайтесь представить источники как заведомо соответствующие вашему тезису: тем самым вы превратите исследование – поиск истины – в нечто противоположное, а именно в подтверждение заготовленных выводов. Рассматривайте каждое произведение в отдельности и при необходимости объясняйте:
Вопрос 1 Что это? Кто, где, когда, как создал произведение? Как оно выглядит?
Вопрос 2 Что оно может значить?
Вопрос 3 Что оно добавляет к вашей мысли или к нашему представлению о мире?
Не умалчивайте о спорных моментах, четко обозначайте условия верности ваших выводов. Студенты часто спрашивают:
Что делать, если при сборе материала выявились противоречивые данные: рыночные цены, произведения, коллекции или институты, не вписывающиеся в стройную картину?
Нужно ли принимать в расчет мелкие противоречия?
Безусловно, нужно. Факты в той или иной степени противоречат друг другу почти всегда. Либо сразу признайте исключения: «Не все „памятники“, созданные Томасом Хиршхорном, посвящены известным политическим деятелям: например…», либо будьте готовы к тому, что они вмешаются в ход вашего исследования. Четко очертите границы вашей работы: «Эссе не претендует на всесторонний обзор искусства перформанса семидесятых годов: оно сфокусировано на двух крупных работах лидеров этого жанра – Марины Абрамович и Вито Аккончи».
Нельзя просто не упомянуть об аукционных ценах или кураторах, чье поведение не согласуется с вашими выводами. Признавайте исключения – возможно, подчеркивая их редкость: «Куратор 54-й Венецианской биеннале Биче Куригер, в отличие от многих своих предшественников, выбрала необычный трансисторический подход…»
Если же соотношение подтверждений вашего тезиса и исключений из него составляет 1:3 или того меньше, значит, тезис неубедителен и нуждается в пересмотре.
При построении работы на нескольких ключевых терминах (например, «дигитальная образность», «коллаборация», «интерактивный музей», «развивающиеся рынки») используйте их умеренно, чтобы не обесценить. Если читатель будет натыкаться на такие слова и словосочетания в каждом предложении, то они, а вместе с ними и весь ваш текст, утратят смысл и превратятся в тавтологию. (Тавтология означает объяснение термина с помощью его самого, например: «коллаборация – это сотрудничество» или «интерактивный музей активно взаимодействует с посетителями». Подобные определения категорически недопустимы.) Загляните в известную книгу Николя Буррио «Реляционная эстетика» (1998)[76]. Обратите внимание, что автор – это заметно и в переводе – подбирает множество синонимов («общительность», «межчеловеческое взаимодействие», «сопричастность зрителя», «социальный обмен», «микросообщество»), нюансируя свой основной тезис. Свои волшебные слова – «реляционная эстетика» – он употребляет сравнительно нечасто, чтобы сохранить их ценность.
Не жалейте усилий на составление библиографии. Скажу по секрету: университетские преподаватели во многом судят о работе по библиографии, потому стоит заняться ею с самого начала. Если вы не прочли все упомянутые источники от коркидо корки – ничего страшного, но перечень использованной литературы должен быть не меньше страницы и содержать достаточно много серьезных, значимых книг, а не только ссылки на источники в интернете. Прежде всего профессора смотрят на «первоисточники»: вы должны прочесть «Camera lucida» Ролана Барта (1980), а не только «Новую оксфордскую хрестоматию французской литературы», как бы ни была она хороша. Если вы цитируете по вторичным источникам, отметьте этот факт в ссылке, но помните: приоритет всегда за оригиналом.
Никогда не цитируйте пресс-релизы, Википедию или иные не проверенные в должной мере источники, если, конечно, они сами не входят в вашу тему (когда речь идет, скажем, о сомнительности сетевого арт-жаргона – см. пресс-релиз об Эладе Лассри, с. 100) или не требуются вам по иной веской причине: тогда непременно оговорите их ненадежность. Любую почерпнутую в них информацию трижды проверьте, а лучше обращайтесь к авторитетным источникам.
Всегда высоко ценится новый материал – ваше собственное интервью с художником, директором аукциона или куратором, самостоятельно проведенный опрос и т. п. Приведите особо важные для вас цитаты из осуществленного исследования и дайте ссылку на приложение к своей работе, где его результаты – текст интервью или данные опроса – будут помещены целиком. Всегда четко характеризуйте приводимые цитаты и факты, показывая, как именно они связаны с ходом вашей мысли.
Снабжайте ссылками все, что не является общеизвестным: цитаты, статистические сведения, упоминания исторических событий – словом, все, что может вызвать у читателя вопрос. При составлении примечаний придерживайтесь стандарта, принятого в вашем учебном заведении. В США или Великобритании это будут, скорее всего, чикагский, гарвардский стандарт или стандарт Ассоциации современного языка (MLA), детали которых изложены в изданиях:
The Chicago Manual of Style: The Essential Guide for Writers, Editors, and Publishers [1906]. Chicago and London, 2010 (16-е изд.);
Neville C. The Complete Guide to Referencing and Avoiding Plagiarism [2007]. Maidenhead: Open University Press, 2010 (2-е изд.);
Modern Language Association of America, MLA Style Manual and Guide to Scholarly Publishing [1985]. New York, 2008 (3-е изд.)[4].
Иногда учебные заведения сочетают элементы этих стилей или используют менее распространенные, известные как ванкуверский или оксфордский. Если вам не предъявлены четкие требования, выберите один из стандартов сами и используйте его последовательно во всей работе. В крайнем случае возьмите любое академическое издание по искусству и следуйте его образцу. В то же время примечания – это не место для захоронения отходов, куда можно втиснуть любую дополнительную информацию и таким образом обойти ограничение в числе слов. Старайтесь обходиться простыми библиографическими ссылками и помните, что надстрочный знак примечания всегда ставится после знака препинания[5].
Наряду с датой выхода издания, по которому дается цитата, обязательно приводите дату первой публикации. Из ссылки «Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, London: Penguin Modern Classics, 2008» следует, что Кант написал книгу два с лишним века спустя после своей смерти. Предпочтительным будет такой вариант: Immanuel Kant, Critique of Pure Reason [1781], London: Penguin Modern Classics, 2008.
Рассмотрим развитие базовой схемы построения академического эссе на примере конкретного текста, который начинается так:
Раньше под сайт-специфичностью подразумевалось нечто основательное, относящееся к земле и определяемое строгими законами физики. Сайт-специфичные произведения были прочно связаны с «присутствием», тематизировали силу тяготения, даже если в материальном отношении были эфемерными, и акцентировали неподвижность, даже если были рассчитаны на исчезновение или разрушение. Размещаясь в белом кубе галереи или в пустыне Невады, будучи архитектурно- или пейзажно-ориентированным, сайт-специфичное искусство исходило из понимания «места» как фактического местоположения, осязаемой реальности [1] <…> Cайт-специфичные работы, появившиеся на закате эпохи минимализма – в конце 1960-х – начале 1970-х годов [2], – в корне изменили эту модернистскую парадигму.
Текст 22. Мивон Квон. Место за местом: заметки о сайт-специфичности (Оctober, 1997).
Эссе Мивон Квон прослеживает изменения, которые претерпело сайт-специфичное искусство (как сам термин, так и произведения) с шестидесятых годов. Тема с очевидностью следует из текста, хотя Квон нигде не формулирует ее буквально. Это очень обширная тема, по ней можно написать диссертацию. Для работы меньшего объема и сложности ее можно было бы конкретизировать и сузить. Итак:
1. Введение
Постановка вопроса: как сайт-специфичное искусство изменилось с шестидесятых годов?
а) Изложение тезиса. Квон вводит понятие «места» как физического местоположения [1] и сразу начинает разговор о том, как расширилось это понятие за прошедшие десятилетия и как его расширение повлияло на произведения искусства.
б) Пояснение тезиса на конкретном примере. Квон ссылается на работы двух известных художников – Роберта Барри (приводится цитата из его интервью 1969 года) и Ричарда Серры – и характеризует их ранние взгляды на сайт-специфичное искусство.
2. Контекст работы
а) Исторические рамки. Квон кратко характеризует отправную точку своей работы – традицию модернистской скульптуры – и обозначает период, с которого начнется исследование [2].
б) Ключевые термины. В центре эссе Квон – менявшиеся на протяжении последних сорока лет определения «места», поэтому «введение ключевых терминов» проходит по всему ее тексту.
в) Актуальность темы. Квон приводит красноречивый пример – известную скульптуру Ричарда Серры «Наклонная дуга» (1981), которая была установлена в публичном пространстве, но вызвала недовольство местных жителей, предложивших перенести ее в другое место, – и цитирует письмо, написанное Серрой в 1985 году, в котором он яростно защищает свое произведение и объясняет, почему перемещение скульптуры исказит или даже уничтожит ее (дело было им проиграно).
3. Первый довод/раздел. Для художников, которые работали в области сайт-специфичного искусства на раннем этапе его развития, была важна критика «демонстративной белизны» галереи и бегство из нее.
а) Пример. Даниэль Бюрен и его стремление «разоблачить» пространство музея и других художественных институтов (c. 88 эссе Квон).
б) Дополнительные примеры. Ханс Хааке и его понимание «места» как возможности перехода из «физических пределов галереи в систему социально-экономических отношений (в работе „Конденсационный куб“, 1963–1965)» (с. 89). Майкл Ашер и его работа для ежегодной выставки Художественного института в Чикаго, в которой он попытался «продемонстрировать, что места проведения выставок вовсе не являются универсальными или вневременными» (там же).
в) Первый вывод. Для первого поколения представителей сайт-специфичного искусства «место» в буквальном смысле совпадало с фактическим пространством галереи.
4. Второй довод/раздел. Для художников следующего поколения понятие «места» вышло за пределы системы искусства и распространилось по всему окружающему миру.
а) Пример. Проект Марка Диона «О тропической природе» (1991) был осуществлен в четырех различных местах – как в галереях, так и в тропическом лесу на реке Ориноко (с. 92–93).
б) Дополнительные примеры.«В проектах таких художников, как Лотар Баумгартен, Рене Грин, Джимми Дарем и Фред Уилсон, важными „местами“ художественного исследования стали последствия колониализма, рабства, расизма и этнографических традиций в политике идентичности» (с. 93). По мнению историка искусства Джеймса Майера, которого цитирует Квон, «место» – это «процесс, <…> временная вещь, движение, цепочка смыслов, лишенная определенного фокуса» (с. 95).
в) Второй вывод. Понятие «места» неуклонно мигрирует в сторону блуждающей, не удерживающейся в четких границах «местности».
Квон продолжает эссе в неослабевающем темпе, выдвигая все новые идеи, подкрепляя их удачными примерами, делая логичные выводы и вместе с тем постоянно возвращаясь к своему основному тезису: понятие «места» меняется со временем, и вместе с ним меняется сайт-специфичное искусство.
5. Последний довод/раздел. Сегодняшний художник, работающий в области сайт-специфичного искусства, перемещается по миру, участвуя в интернациональных проектах и событиях, и тем самым вливается в глобальные потоки мигрантов и беженцев.
а) Пример. Постмодернистский теоретик Дэвид Харви пишет о меняющемся «мире, в котором становится все меньше пространственных барьеров для обмена, движения и коммуникации» (с. 107).
б) Дополнительный пример. Идея о том, что «современная жизнь представляет собой сеть свободно движущихся потоков» (с. 108), сродни «ризоматическому номадизму» в определении Жиля Делёза и Феликса Гваттари (с. 109).
Внимание! Прежде чем апеллировать в своем эссе к таким теоретикам, как Делёз и Гваттари, Квон хорошо подготовила своего читателя, снабдив его массой информации о сайт-специфичном искусстве и его истории: в итоге философские идеи не становятся прокрустовым ложем, в которое загоняются произведения, а способствуют пониманию искусства.
в) Контрпример. Квон признает, что, хотя для художников и интеллектуалов «место» превратилось из физического местоположения в абстракцию, для многих других оно по-прежнему остается материальной реальностью. По словам ученого Хоми Бхабхи, «Земной шар становится все меньше и доступнее для тех, кто им владеет. Но для бездомных и обездоленных – мигрантов и беженцев – нет большего желания, чем преодолеть несколько футов границы» (с. 110).
6. Заключение/итоговый вывод. «Место» в его обновленном определении можно рассматривать как совокупность различий и отношений между конкретными местоположениями, не сводя его к жесткой последовательности, в которой «одно место следует за другим».
Моей задачей не было составить реферат эссе Квон. Другой читатель может интерпретировать его содержание совсем не так, как это сделано в приведенной схеме. Ради экономии места я опустила многие замечательные примеры и суждения, а также безупречно составленные примечания, которыми они подкреплены. Мне хотелось продемонстрировать, что серьезный автор не пытается нашпиговать текст всеми найденными примерами, а заостряет внимание только на тех из них, которые обогащают его собственные убедительные и красноречивые наблюдения. Это позволяет Квон выстроить из доводов и примеров логичное повествование, которому ничуть не мешает контрпример Хоми Бхабхи, расходящийся с мнением исследовательницы, но лишний раз демонстрирующий широту ее мысли.
Рассмотренное эссе является образцом академического текста, написанного на высоком уровне. В расширенном и дополненном виде оно легло в основу книги Мивон Квон «Место за местом», вышедшей в 2002 году[77]. Даже самый способный студент первых курсов едва ли сможет соответствовать этому уровню, но не стоит отчаиваться!
Проводите исследование как можно основательнее;
ставьте актуальные и разрешимые вопросы, не опираясь на допущения;
делайте логичные выводы, исходя из собранных фактов (см. Как обосновывать свои идеи?, с. 72);
по возможности находите свою оригинальную точку зрения, которая позволит вам подобрать убедительные примеры.
И, наконец, не забудьте о требованиях к оформлению работы. Титульная страница обычно должна содержать следующую информацию:
ваше имя и фамилию (или студенческий номер);
название работы;
дату сдачи работы;
имя и фамилию преподавателя и/или научного руководителя;
название учебного заведения.
Последний просмотр
Проверьте правильность написания редких слов и имен. Перечитайте работу по крайней мере дважды. Как правило, текст должен быть набран 12-м кеглем шрифта с двойным интервалом и полями не менее чем в 2,5 см. Пронумеруйте страницы. Убедитесь в наличии абзацных отступов. Еще раз проверьте, куда, когда и в каком виде вы должны представить свою работу. И сдайте ее вовремя!
2. «Объясняющие» тексты
Сегодня короткие заметки об искусстве публикуются всюду – от журналов вроде Elle Decoration до сетевой версии журнала Artillery с его «убойными текстами об искусстве», как гласит девиз издания. При всей разнице в профессиональном уровне эти заметки почти всегда следуют схеме «перевернутого треугольника», характерной для новостей: мощное вступление с перечислением всего самого главного, затем – переход к деталям. Вот базовый план такого текста:
1. Заголовок (иногда с подзаголовком). Лаконично изложите новость, чтобы привлечь интерес читателя.
2. Лид – краткий анонс, заостряющий внимание на самом интересном в материале или событии, которому он посвящен. В нескольких строках (не более пятидесяти слов) резюмируйте содержание события или объясните, чем оно уникально. Ни в коем случае не используйте жаргон, абстрактную терминологию и философские рассуждения.
3. Кто/что/где/когда/почему. Опишите характерные детали события, приводя важные цифры, факты и другие данные, при необходимости – краткие цитаты. Не допускайте неопределенности.
4. Заключение с «изюминкой». Кратко подытожьте свою основную мысль.
В короткой заметке информация подается в порядке уменьшения важности (см. Излагайте материал логически, с. 115). Этот же принцип можно использовать и для предисловия к длинной статье, и для таких нежурналистских текстов, как аннотация к произведению процесс-арта (в печатном издании или на сайте) или к лоту в аукционном каталоге.
Краеугольный камень журналистского письма составляют факты, полученные из первоисточников (интервью, репортаж, свидетельства очевидцев), и общественно доступная информация (пресс-релизы, итоги аукционов). Короткие заметки обычно пишутся в третьем лице и не включают (или почти не включают) интерпретацию. Об авторской журналистике см. Авторская колонка (с. 255).
Азы
Учитывайте уровень подготовки аудитории. Как правило, короткая заметка должна сочетать в себе интерес для специалистов и понятность для неспециалистов. Если она написана ясно и рассудительно, в хорошем стиле и на солидной информационной основе, то на нее обратят внимание и те и другие. Обходитесь без штампов и само собой разумеющихся комментариев вроде такого: «Влияние рынка на современный мир искусства неуклонно растет». Неужели? Будьте конкретны и приводите в подтверждение своих слов проверенные факты:
точные даты и часы событий;
фамилии художников и названия галерей;
названия, даты создания и размеры произведений;
/strong>цены, эстимейты и показатели продаж;
данные о числе посетителей;
расстояния;
проценты.
Не утомляйте читателя. Найдите актуальный сюжет и доходчиво изложите его, избегая прикрас и преувеличений, искусственно подогревающих интерес. Обычно журналистские тексты пишутся в активном залоге короткими предложениями, в которых подлежащее и сказуемое стоят рядом, а определения и уточнения сведены к минимуму. Язвительность, как и академический язык, здесь не в чести. Соблюдайте точность, проверяйте все данные по надежным источникам информации.
Ниже приводятся (с незначительными купюрами) и кратко разбираются две короткие заметки. Первая, посвященная общественным протестам в Бразилии, предваряет в своем издании более обстоятельную статью о миллиардных вложениях в развитие новых «культурных центров» по всему миру: Сан-Паулу, Киев, Сингапур, Абу-Даби. Вторая сообщает о стабилизации арт-рынка Гонконга.
ХУДОЖНИКИ ВЫХОДЯТ НА УЛИЦЫ ВМЕСТЕ С ДРУГИМИ БРАЗИЛЬЦАМИ, ТРЕБУЮЩИМИ УВЕЛИЧЕНИЯ АССИГНОВАНИЙ НА СОЦИАЛЬНЫЕ НУЖДЫ, А НЕ НА СПОРТ [1]
Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро. «Все – на улицы!» – гласили лозунги участников массовых протестов, прокатившихся по Бразилии в прошлом месяце. Начавшиеся с митинга против повышения цен на проезд в автобусе, выступления быстро приобрели общенациональный масштаб: 20 июня в них приняли участие более двадцати миллионов человек [2]. <…> Демонстранты требовали приоритета социальных субсидий над расходами на проведение чемпионата мира по футболу 2014 года и Олимпийских игр 2016 года. Затраты на эти мероприятия огромны: стоимость строительства стадионов и инфраструктурных объектов выросла с приближением чемпионата мира до 28 миллионов реалов (12,4 миллиона долларов США), и это на фоне экономического спада в стране. В прошлом году рост бразильской экономики не достиг и 1 % [3]. «У нас строятся стадионы мирового уровня, но нет соответствующего образования и здравоохранения, – говорит куратор Адриану Педроза, один из участников манифестаций. – При столь резких перекосах в демократической стране население не может молчать» [4].
Текст 23. Ш. Б. [Шарлотта Бернс]. Художники выходят на улицы вместе с другими бразильцами, требующими увеличения ассигнований на социальные нужды, а не на спорт (The Art Newspaper, июль/август 2013).
ВЕСЕННИЕ ТОРГИ В ГОНКОНГЕ ВСЕЛЯЮТ ОПТИМИЗМ [1]
Весенние торги Sotheby’s в Гонконге, состоявшиеся 3–8 апреля, принесли хорошие новости игрокам аукционного мира, делающим ставку на Китай. Результаты превзошли ожидания, достигнув 2,18 миллиарда гонконгских долларов при общем эстимейте в 1,7 миллиарда [2]. <…> Продажи современного азиатского искусства пока не добрались до рекордных показателей недавнего прошлого, но оставили позади предварительные оценки, особенно благодаря продаже работы Йоситомо Нара «Ты не одинок» за 41 миллион гонконгских долларов, что более чем вдвое выше эстимейта в 18 миллионов. Как и на других торгах современного азиатского искусства, некоторые работы не были проданы (возможно, дело в завышенных эстимейтах) [3]. <…> В целом прошедшие торги свидетельствуют о том, что ситуация стабилизируется [4].
Текст 24. [Без подписи]. Весенние торги в Гонконге вселяют оптимизм (Asian Art, май 2013).
[1] Заголовок – краткое изложение новости с акцентом на ее актуальность.
[2] Лид – «крючок», привлекающий внимание читателя.
[3] Кто/что/где/когда и почему. Здесь будьте обстоятельны. Если это уместно, приведите разные точки зрения на событие. От сомнительной информации – например, основанной на слухах, – лучше отказаться или как минимум сделать оговорку о возможной неточности: «некоторые работы не были проданы (возможно, дело в завышенных эстимейтах)».
[4] Заключение с «изюминкой». Сформулируйте ваш вывод.
Внимание: имена в коротких заметках, особенно при цитировании (которое должно быть точным!), принято пояснять: «куратор Адриану Педроза».
Этот формат используется:
в каталогах арт-ярмарок;
в аннотациях на музейных этикетках;
в текстах на выставочных стендах;
в путеводителях по биеннале;
в аннотациях к изображениям на сайтах;
в расширенных подписях к иллюстрациям книг.
Широкое распространение текстов в несколько строчек позволяет говорить о «культе краткости» в щебечущем, по примеру «Твиттера», сегодняшнем арт-мире, где искусство нужно подхватывать на лету и перерабатывать в большом количестве. Поэтому авторы, которым заказывают подобные мини-тексты (публикуемые часто без указания имени), должны уметь:
увязывать точно найденные актуальные факты с такими же актуальными смыслами;
удовлетворять информационные запросы всех, от школьников до опытных экспертов;
внятно характеризовать самые сложные произведения с помощью нескольких фраз.
Чтобы писать короткие тексты на высоком уровне, нужно больше навыков, чем принято думать. Заказывать их неопытным новичкам, оплачивать исходя из количества слов (знаков) и публиковать без редактуры недопустимо. Требуется железная дисциплина, чтобы без потерь уложиться в 150 слов. Будьте уверены: сочинять безупречные сверхкороткие тексты намного тяжелее, чем заполнять рассуждениями просторное, в 2000 слов и больше, эссе для каталога.
Азы
Первейшая задача автора сверхкороткого текста заключается в том, чтобы выделить в произведении одну тему или сторону, через которую оно будет представлено. В этом формате вы не сможете охарактеризовать произведение полно, поэтому сразу выберите в нем главное для себя. Это может быть:
материал;
техника;
процесс создания;
символика;
политическое содержание;
связь с биографией художника;
отсылка к его архиву;
внутренний конфликт или провокация.
Как следует изучив произведения и информацию об их авторе, задайте стержень своему тексту. Можете использовать сравнение, уподобление или удачную метафору. Будьте конкретны; уж лучше охарактеризовать достаточно узкий аспект произведения, чем писать: «художник исследует весь спектр идеологий, пронизывающих политику XXI века». Организовать информацию поможет все та же схема «перевернутого треугольника» (см. с. 176) – особенно если вы пишете заметку-анонс. Никакой выспренности! Немедленно остановите себя, начав писать что-то вроде: «это восхитительное произведение скорбит о душераздирающей хрупкости человеческого существования». Не отклоняйтесь от темы и заставляйте каждое слово работать на результат.
Учитывайте условия, в которых будет восприниматься ваш текст: у того, кто прочтет его в шумной галерее, сквозь толпу, на экране мобильного телефона или в путеводителе по выставке во время ее осмотра, не будет времени задумываться. Текст без подписи, как и все прочие, должен быть стилистически выверен, но ему подходит лаконичный стиль, а не глубокомысленный. Пишите короткими выразительными предложениями. Ваш текст должен умещаться на стандартной этикетке, то есть не превышать 150–200 слов. Если вы работаете самостоятельно, без помощи опытного куратора, подсчитайте предельный объем заранее и пишите, исходя из него. При подготовке большой выставки с самого начала распределите информацию: решите, о чем будет сказано на стенде при входе – его чиает большинство посетителей, – а о чем на табличках по ходу экспозиции. Не повторяйтесь.
Если вы написали текст до того, как увидели произведение воочию, обязательно убедитесь, что ни в чем не ошиблись, когда дойдет дело до монтажа выставки. Репродукции бывают обманчивы. А еще возможно – хотя и маловероятно, – что доставленное произведение окажется не тем, которого вы ожидали (и причины уже не будут иметь значения). В таком случае придется выбросить текст, сколько бы труда у вас на него ни ушло, и в бешеном темпе писать заново.
В подписях точность превыше всего: проверьте и дважды перепроверьте каждую деталь. Вы пишете историю искусства: отнеситесь к делу серьезно! Фильм демонстрируется на экране или видео? Уточнить это помогут следующие источники:
надежная информация из первых рук;
научные каталоги;
авторитетные интернет-ресурсы (сайты ведущих музеев и галерей, личные сайты художников, Grove Art и т. д.).
Не ориентируйтесь на первый попавшийся блог! Также будьте внимательны к переводу названий; всегда проверяйте, нет ли принятого перевода, которого нужно придерживаться.
Особо сложные для сверхкороткого текста случаи способны поставить новичка в тупик. Разве можно резюмировать в 150 словах двухчасовой фильм, трехмесячный многоэтапный перформанс или полувековой творческий путь? А как быть с многозначными, предполагающими открытый финал, намеренно разветвленными и хаотичными произведениями? Не сомнительная ли, не обреченная ли это затея – загнать подобную многоглавую гидру в убористый абзац? Сомнительная – возможно, но точно не обреченная. В конце концов, стоит надеяться, что мини-текст послужит лишь сопровождением, а не заменой непосредственного восприятия искусства.
Ниже приводятся примеры особенно требовательных коротких текстов: о длинной карьере художника; о произведении, включающем движущееся изображение; о произведении с множеством деталей; о произведении с открытым финалом или многоэтапной структурой; о произведении в области новых медиа. Каждый пример сопровождается кратким разбором решений, найденных авторами.
Короткий текст о длинной карьере
В идеале такой текст должен писать маститый эксперт, который следил за творчеством художника на протяжении десятков лет и благодаря этому может выделить из созданного им самое главное. Но давайте предположим обратное: вы, конечно, что-то слышали об этом художнике, но лишь пять минут назад узнали, как правильно пишется его имя. В таком случае вам предстоит засесть за литературу. Приготовьтесь прочесть раз в десять-двадцать больше, чем текст, который вам заказали.
Ил. 22. Ричард Серра. Прогулка. 2008
В нижеследующем отрывке, взятом из каталога арт-ярмарки Frieze, Мартин Херберт сумел охарактеризовать примерно пятидесятилетнюю карьеру скульптора Ричарда Серры с помощью абзаца из четырех предложений.
РИЧАРД СЕРРА. РОД. 1939. ЖИВЕТ И РАБОТАЕТ В НЬЮ-ЙОРКЕ И НОВОЙ ШОТЛАНДИИ
Ричард Серра – один из самых значительных скульпторов современности, обладающий достаточным реноме, чтобы музеи и коммерческие галереи учитывали при планировке выставочных площадей возможность появления в них его гигантских стальных плит [1]. Может показаться, что эти монументальные произведения Серры далеки от его работ начала 1960-х годов с разбросанным свинцом [1], и все же очевидно, что весь путь скульптора связан с новаторским исследованием свойств и поэтики промышленного металла [Т], в частности его физической и визуальной массы и способности занимать пространство [2]. Недавние проекты Серры – например, «Прогулка» (2008) (ил. 22), ряд 17-метровых плит, установленных вертикально в парижском Гран-Пале, – свидетельствуют о том, что скульптор идет в своих работах все дальше. Массивность сочетается здесь с тонко рассчитанной нерегулярностью расположения, что при подобных масштабах оказывает мощное воздействие на зрителя [3].
Текст 25. Мартин Херберт. Ричард Серра (в изд.: Frieze Art Fair Yearbook, 2008–2009).
Херберт информирует читателя о статусе художника, называя его «одним из самых значительных скульпторов современности». Столь громкое заявление возможно лишь в виде исключения и в случае Серры оправдано: «музеи и коммерческие галереи учитывают при планировке выставочных площадей возможность появления в них его гигантских стальных плит». Затем Херберт выполняет три задачи коммуникативного текста об искусстве (см. с. 67). Не следует недооценивать навык, необходимый для того, чтобы сформулировать точную мысль и убедительно провести ее через текст.
Тема. «Новаторское исследование свойств и поэтики промышленного металла» [T].
Вопрос 1. Что это?
Ответ. Херберт кратко характеризует поздние, монументальные работы Серры через контраст с ранними, более легкими [1].
Вопрос 2. Что это может значить?
Ответ. Тяжелые материалы, с которыми работает Серра, привлекают внимание к двум основным свойствам скульптуры [2].
Вопрос 3. И что из этого?
Ответ. В конце абзаца Херберт вновь отмечает впечатляющий масштаб работ Серры, тем самым непринужденно закольцовывая свою мысль (в начале он сказал, что музеи учитывают при планировке выставочных площадей возможность появления этих гигантских скульптур) и позволяя читателю связать ее со своим собственным зрительским опытом [3].
Если вам трудно найти тему, которая позволит провести читателя через многие годы творчества именитого художника, можете пойти на небольшую уловку: позаимствуйте такую тему у серьезного критика, который много писал об этом художнике, – вы обязательно столкнетесь с его текстами на стадии сбора материала. Очертите место художника в истории искусства, не впадая в идолопоклонство. Затем перейдите к сути – объясните, почему достижения художника так важны, и подкрепите вывод примерами из разных периодов его карьеры.
Короткий текст о произведении временного искусства
Неопытные авторы гадают, как втиснуть в короткий текст целый фильм, да еще и оставить место для толики анализа. Опять-таки нужно найти сквозную идею и обосновать ее парой убедительных примеров – будь то отдельные произведения или ключевые эпизоды/образы одной работы.
Ил. 23. Эндрю Дадсон. Между крышами. 2005
ЭНДРЮ ДАДСОН. РОД. 1980. ЖИВЕТ И РАБОТАЕТ В ВАНКУВЕРЕ
Эндрю Дадсон – опасный сосед [Т]. В серии девиантных актов [T], запечатленных на фотографиях [1], он буквально и метафорически перепрыгивает соседские заборы [2]. Двухканальное закольцованное видео под названием «Между крышами» (2005) (ил. 23) показывает Дадсона прыгающим с одного дома на другой по крышам [1]. Решив усугубить посягательство, Дадсон устроил и задокументировал перформанс «Трейлер соседа» (2003): ночь за ночью он постепенно, дюйм за дюймом, передвигал припаркованный трейлер соседа поближе к своему дому [1]. В своей нынешней серии работ, верной тому же анархическому духу, Дадсон превращает типичные объекты пригородной жизни – ограды или газоны – в монохромные картины, окрашивая их черной краской. В этих рискованных образцах лэнд-арта художник, сметая привычные границы, пытается привлечь внимание к неуклонной приватизации пригородного пейзажа [3].
Текст 26. Кристи Лэнг. Эндрю Дадсон (в изд.: Frieze Art Fair Yearbook, 2008–2009).
Тема./strong> Художник – это «опасный сосед», совершающий «девиантные акты» [T].
Вопрос 1. Что это?
Ответ. Автор кратко описывает фотографии Дадсона и две его работы, разворачивающиеся во времени [1].
Вопрос 2. Что это может значить?
Ответ. Художник «буквально и метафорически перепрыгивает соседские заборы» [2].
Вопрос 3. И что из этого?
Ответ. Автор помещает работы Дадсона в контекст истории искусства (связывая их с лэнд-артом) и интерпретирует их как социальный комментарий по поводу жестких границ между публичным и частным, определяющих пригородный пейзаж [3].
Чтобы резюмировать два временныґх произведения, Кристи Лэнг прибегает к рассказу истории. Каждый перформанс Дадсона предстает в виде двухстрочной притчи – вариации на основную тему: художник как «опасный сосед». Пуская в ход целый арсенал конкретных существительных («заборы», «крыши», «дома», «трейлер», «дюйм») и активных глаголов («перепрыгивает», «передвигает», «превращает»), Лэнг позволяет читателю живо представить себе «девиантное» поведение Дадсона в тихом пригороде. Не стоит описывать временноґе произведение методично и поступательно – лучше выявите суть действия и объясните, почему оно важно.
Короткий текст о произведении с множеством деталей
По работам Ая Такано кочует разношерстное племя причудливых персонажей и объектов. Вивиан Реберг сумела запечатлеть в словах зыбкий фантастический мир, созданный японской художницей под влиянием аниме, и вместе с тем наметить его возможное значение.
АЯ ТАКАНО. РОД. 1976. ЖИВЕТ И РАБОТАЕТ В ЯПОНИИ
Ая Такано, член корпорации «Кайкай Кики» (Kaikai Kiki Co. Ltd), основанной Такаси Мураками, известна загадочными рисунками и картинами [1], навеянными поп-культурой [Т] и эстетикой движения Superflat [англ. сверхплоский. – Пер.], которое в свою очередь наследует традиции манги. Фантастические миры [2], создаваемые Такано в нежной акварели и масляной живописи [1], населены хрупкими долговязыми девушками с едва наметившейся грудью и ярко накрашенными пухлыми губами; обычно они резвятся с животными или с какими-то милыми юными созданиями в воображаемых пейзажах или городских ландшафтах. Работа «На пути к революции» (2007) (ил. 24) типична для Такано: на этой большой горизонтальной картине [1] мчатся и сталкиваются в ярком хаосе, стремясь к переднему плану, волоокие девушки вперемежку с планетами, звездами, надувными шарами, модными аксессуарами, реальными и воображаемыми существами [2]. А что еще может понадобиться для путешествия в мир утопии? [3]
Текст 27. Вивиан Реберг. Ая Такано (в изд.: Frieze Art Fair Yearbook, 2008–2009).
В этом тексте, предназначенном для посетителей лондонской арт-ярмарки, Реберг удачно увязывает работы Такано с японским художественным движением Superflat, которое, скорее всего, знакомо аудитории. Затем она формулирует свою тему и решает три задачи коммуникативного текста об искусстве.
Ил. 24. Ая Такано. На пути к революции. 2007
Тема. «Рисунки и картины, навеянные поп-культурой» [Т].
Вопрос 1. Что это?
Ответ. «Загадочные рисунки и картины <…>, создаваемые Такано в нежной акварели и масляной живописи»; «большая горизонтальная картина» [1].
Вопрос 2. Что это может значить?
Ответ. Такано создает «фантастические миры», которые населены «реальными и воображаемыми существами» [2].
Вопрос 3. И что из этого?
Ответ. По предположению автора, разнообразные предметы на картине Такано могут понадобиться «для путешествия в мир утопии» [3].
Обратите внимание на конкретные существительные, с помощью которых Реберг показывает, какое большое место занимают в картинах Такано всевозможные культовые элементы японской поп-культуры: «девушки», «груди», «губы», «животные», «милые юные создания», «городские пейзажи», «планеты», «звезды», «воздушные шары». Дополняют краткое описание сочные образные прилагательные («долговязые», «пухлые», «волоокие») и активные глаголы («мчатся и сталкиваются»). Абстрактных существительных совсем немного, и они («хаос», «утопия») появляются ближе к концу текста, когда мы ясно представляем себе картину.
Короткий текст о произведении с открытым финалом
Как, не посягая на свободу искусства, суммировать главное в принципиально незавершенном, непредсказуемо развивающемся искусстве? Марк Элис Дюрант и Джейн Д. Маршинг в приводимом ниже тексте о произведении, которое является одновременно интернет-проектом, инсталляцией и радиопьесой, вовсе не пытаются сгладить его вопиющую разнородность, а, наоборот, подготавливают читателя к хаотическому многообразию, с которым он может столкнуться.
«Несинхронно» («Out-of-Sync») – совместный проект австралийских художниц Марии Миранды и Нори Ноймарк, в рамках которого они более десяти лет создают радиопрограммы, веб-сайты и инсталляции. Предметами их воображаемых исследований темных пограничных областей становятся «аномалии, слухи, различия, Гертруда Стайн, утки, повседневная жизнь, деревья и лягушки, Жюль Верн, вулканы, Хорхе Луис Борхес [1], к которым прилагаются разного рода „научные“ подходы – от „эмоциографии“ и „слухологии“ до сбора данных» [2]. «Музей слухов» [3] (ил. 25) – это одновременно интернет-проект и сайт-специфичная инсталляция. В этой работе, впервые представленной в 2003 году, вполне убедительные научные утверждения соседствуют со случайными и маргинальными точками зрения.
Текст 28. Марк Алис Дюрант и Джейн Д. Маршинг. Несинхронно (в изд.: Blur of the Otherwordly, 2006).
Вместо того чтобы растолковывать эзотерические понятия («слухология», «эмоциография» и т. п.), которыми жонглируют участницы проекта «Несинхронно», Дюрант и Маршинг лишь очерчивают широкое поле вовлеченных в него объектов [1] и методов [2], едва ли связанных между собой. Приведенная ими цитата-перечень из текста художниц демонстрирует хаотичность присутствующих в проекте отсылок и позволяет увидеть в нем зеркало, отражающее случайную структуру циркулирующих в обществе слухов и псевдонаучных представлений. Акцент на конкретной работе – «Музей слухов» [3] – и на ее наглядных деталях («утки», «вулканы») дает читателю возможность составить общее представление о ней как о мультимедийном проекте, в котором сочетаются наука, литература, кино, религия и многое другое.
Ил. 25. Мария Миранда и Нори Ноймарк. Несинхронно: музей слухов. 2003
Короткий текст о многоэтапном проекте
Художники XXI века все чаще предпринимают сложные проекты, которые реализуются в различных медиа, в несколько этапов, с привлечением множества партнеров и выходом за пределы галерейного пространства. Один из таких проектов, осуществлявшийся художником Сетом Прайсом в течение года на скрещении моды и фотографии, представил в кратком тексте для каталога выставки «Документа-13» Иззи Туасон, выступающий в качестве автора текстов об искусстве лишь эпизодически. Тем не менее он довольно ловко выявил стержень проекта, указав на две его основные темы – одежду и скульптуру.
Предмет одежды похож на конверт [1]: и тот и другой вырезаются по шаблону, затем складываются и надежно скрепляются. И тот и другой – пустая упаковка в ожидании наполнения содержимым и последующего перемещения [2].
В 2011 году Сет Прайс разработал в сотрудничестве с известным нью-йоркским дизайнером Тимом Гамильтоном модную коллекцию. Эта коллекция легкой одежды, созданная с использованием приемов пошива армейской униформы, включает, в частности, куртку-пилот, летный комбинезон и тренчкот. На лицевую сторону изделий в основном пошел грубый холст – материя, традиционно используемая военными и художниками. А на подкладке помещены принты, как на внутренней стороне фирменных конвертов, где в качестве гарантии подлинности печатают повторяющийся логотип компании или абстрактный орнамент. <…>
Примерно в это же время Прайс подготовил серию работ для одной из площадок выставки «Документа-13» в Касселе – тамошнего центрального вокзала. Это были созданные параллельно с линией одежды огромные, предназначенные для экспонирования на стенах фирменные конверты из тех же самых материалов – холщового полотна, подкладочной ткани с логотипами – и с теми же деталями – карманами, молниями, рукавами и штанинами. Непосредственным изготовлением конвертов занимались профессионалы модной индустрии [3] – модельеры и швеи текстильных фабрик, с которыми сотрудничает Гамильтон. В скульптурных объектах изменилось лишь соотношение идеи и воплощения: это действительно скорее разорванные конверты, чем предметы одежды, и надеть их едва ли возможно. Отсылка к человеческой фигуре здесь довольно нелепа: штанины и рукава свисают, словно звериные шкурки. <…>
На выставке «Документа-13» эти две серии работ представлены по соседству: одна экспонируется в выставочном пространстве, а предметы из другой посетители могут купить <…> [4].
Текст 29. Иззи Туасон. Сет Прайс (в изд.: The Guidebook, dOCUMENTA 13, 2012).
Автор обозначает как принципиальные различия между двумя «изделиями» Прайса – одеждой и скульптурой (например, одно из них можно носить, а другое – нет), так и целую сеть уз, которыми они связаны:
[1] общий прообраз – дизайн конвертов;
[2] общая тема – пустая упаковка;
[3] общий способ производства: и предметы одежды, и художественные объекты изготовлены из холста рабочими-текстильщиками;
[4] «доступность» на выставке: одежда – в качестве товара для приобретения, а скульптура – в качестве экспоната для обозрения (скульптура).
Информация в тексте выстроена в хронологическом порядке: от общей темы («пустая упаковка») автор переходит к характерным деталям каждого художественного жеста Прайса. Лаконизму описания способствуют конкретные существительные:
«куртка-пилот, летный комбинезон и тренчкот»;
«фирменные конверты»;
«карманы, молнии, рукава и штанины»;
«модельеры и швеи текстильных фабрик»;
«звериные шкурки».
Туасон удачно обходит несколько типичных ловушек письма об искусстве. Не пытаясь углубиться в историю вопроса – взаимодействия искусства и моды, не замахиваясь на обзор всей разносторонней карьеры художника, он держится четко сформулированной темы, хронологии и логического порядка, внятно описывая сложный проект Прайса.
Короткий текст о произведении в области новых медиа
О новых медиа писать внятно и лаконично еще сложнее. Как продемонстрировал художник и теоретик Джон Ипполито, для таких видов искусства, как инсталляции, основанные на компьютерных технологиях, или мультивещательное видео, даже простейшая подпись – автор, дата создания, материал – порой становится минным полем неопределенности[78]. Цифровое искусство часто создается непостоянной по составу группой и может менять форму (технику, размеры) при перемещении, допустим, с личного сайта художника на страницу сетевого журнала по искусству или тем более в пространство галереи или фестиваля.
Приведенное ниже описание онлайн-проекта «Декоративная лента новостей», созданного дуэтом «Томсон и Крейгхед» и выложенного в открытом доступе на одном из сайтов, было составлено на основе текста его авторов[79].
В проекте «Декоративная лента новостей» краткие новости со всего мира представлены с помощью забавной анимации: зрители могут получать информацию, наблюдая в то же время за меняющейся реди-мейд-скульптурой или автоматическим рисунком на экране [1]. Новости берутся непосредственно с сайта «Би-би-си» [2] и согласно несложному алгоритму выводятся на экран, следуя траекториям, которые заранее прорисованы художниками и сохранены в базе данных, но взаимодействуют друг с другом по воле компьютерной программы. «Декоративная лента новостей» – это попытка выразить наши непростые отношения с потоком новостей, показать, как этот прямой репортаж о мировых событиях вторгается в нашу жизнь [3].
Текст 30. [Без подписи]. Томсон и Крейгхед. Декоративная лента новостей (на сайте Коллекции Британского совета).
Пользователю интернета, который сталкивается с этой сложной, постоянно меняющейся работой в области новых медиа, краткий описательный текст помогает понять, что он видит. Каждое предложение отвечает на один из вопросов, соответствующих трем задачам коммуникативного текста об искусстве (см. с. 67), пусть и в непривычной последовательности:
Вопрос 2. Что это может значить?
Ответ. «Декоративная лента новостей» – это и произведение искусства, и настоящая информационная лента, поэтому «зрители могут получать информацию, наблюдая в то же время за меняющейся реди-мейд-скульптурой» [1].
Вопрос 1. Что это?
Читать бесплатно другие книги:
