Как продать за $12 миллионов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах Томпсон Дональд

Искусство и деньги

Неужели некоторые вещи нравятся нам только потому, что нравятся другим и мы это знаем? Как влияет рынок на наше видение искусства? А на то, как видят искусство кураторы и редакторы? Правда ли, что рынок рождает атмосферу соперничества, которая заставляет художников творить как можно лучше, или на самом деле он лишь поощряет производство пустышек?

Джерри Зальц, арт-критик

Деньги все усложняют. Я искренне считаю, что искусство — более мощная валюта, чем деньги; это романтический взгляд художника. Но невольно начинаешь испытывать тайные сомнения: может быть, деньги все же сильнее?

Дэмиен Херст, художник

Деньги усложняют все в современном искусстве и оказывают действие на каждого зрителя. Невозможно разглядывать работу на предаукционной выставке и не бросить взгляд на эстимейт; величина его, естественно, влияет на интерпретацию и понимание произведения. Мало кто всерьез спрашивает, почему кожаная куртка, брошенная в угол аукционного зала, продается как произведение искусства; она просто обязана быть произведением искусства, если выставляется на продажу на вечернем аукционе «Сотби» и ее аукционный эстимейт примерно соответствует стоимости среднего дома в пригороде или десяти автомобилей.

Когда, после долгой баталии, аукционист опустил молоток и картина «Белый центр (Желтый, розовый и бледно-лиловый на темно-розовом)» Марка Ротко была продана за 71,7 миллиона долларов, в аудитории вспыхнули сдержанные аплодисменты. Что праздновали присутствующие? Нефтяные деньги покупателя? Триумфальную победу его «я»? Его эстетический вкус? Новую рекордную цену, зачастую намного превосходящую ту, что просила еще сегодня утром галерея за углом за аналогичную работу? Когда опускается аукционный молоток, цена становится эквивалентом ценности; это установленный факт, вписанный в историю искусства.

Во время прогулки по музею коллекционеры, скорее всего, будут обсуждать картины примерно так: «Эта стоит пять миллионов; а вон та, чуть подальше, десять». На постоянной выставке Ротко в Тейт-Модерн мне сказали: «Картины в той комнате (девять полотен с цветными полосами и прямоугольниками) в настоящее время оцениваются в треть миллиарда фунтов». Нью-йоркский дилер Арне Глимчер называет такой подход «американским идолом», когда искусство воспринимается как обычное состязание. Роберт Сторр, декан Йельской художественной школы и директор Венецианской биеннале 2007 года, говорит, что одна из сложнейших задач, которые стоят перед музеями, — это «заставить публику забыть экономическую историю произведения, как только оно покинет рынок; чем больше шума поднимается из-за того, сколько заплатил за картину музей или жертвователь... тем больше шансов, что люди не смогут разглядеть за ценником произведение искусства». Вы видите инкрустированный бриллиантами череп Дэмиена Херста, «Ради любви к Богу», в «Белом кубе» и узнаете, что он оценен в 50 миллионов фунтов; вы поражены — и, рассказывая о скульптуре приятелям, говорите преимущественно о цене.

Или представьте: коллекционер приходит к приятелю, пилит на стене Шелкографию Уорхола, ту, где изображена банка супа с надорванной этикеткой, и думает не «Так, приятель, у тебя отличный вкус», а «Так, приятель, похоже, У тебя полно денег». Оценивать произведения искусства значительно проще, если для этого не надо разбираться в истории искусства, а достаточно просто помнить последнюю газетную статью, посвященную аукционным ценам.

Художественные критики и кураторы тоже подвержен диктату цен. Дорогие произведения обретают смысл и значение отчасти именно потому, что дорого стоят. Критик пишут глубокомысленные очерки, разбирая по косточка работы Джеффа Кунса или Трейси Эмин — и естественно Дэмиена Херста, — но ни за что не признаются в том, что все эти работы имеют смысл только потому, что за них заплачено так много денег. Отчасти по этой же причине толпы людей выстраиваются в очередь, чтобы увидеть «Портрет Адели Блох-Бауэр» или скульптуры Херста. История современного искусства выглядела бы по-иному, если бы цены на аукционах оставались никому не известными и ни кто не кричал о заплаченных за картину Климта 135 миллионах долларов или о «Весенней колыбельной» Херста за 9,7 миллиона фунтов.

Художники обрели негативный взгляд на отношения между искусством и деньгами в середине XVIII века, когда аристократия и монархия перестали быть главными покровителями искусства. Сегодня художники возмущаются рыночной экономикой и тем, что люди покупают произведения искусства не столько ради их достоинств, сколько ради статуса, который они олицетворяют. К несчастью, мир современного искусства нуждается в притоке денежных средств. До тех пор пока государство не станет единственным покупателем произведений искусства, деньги на него должны давать дилеры, коллекционеры и спекулянты. Художникам приходится мириться с тем, что публика рассматривает искусство как выгодное вложение денег, а значительность того или иного произведения определяет по величине банковского счета владельца.

Правда ли, что рыночная экономика губит художественное разнообразие? На первый взгляд с книгами или музыкой этого не происходит. Стоит прогуляться по любому крупному магазину, торгующему книгами или музыкальными записями, и вы обнаружите там продукты, призванные удовлетворить сотни различных вкусов и пристрастий в музыке или литературе. Конечно, молодому художнику не легко будет сразу разместить свои произведения у Гагосяна или любого другого дилера, который требует от каждого претендента «послужной список», но существует немало способов привлечь коллекционеров на выставку в собственную студию. Если художник убежден, что способен стать законодателем моды, следуя собственным вкусам, он может сделать акулу, — и не исключено, что какой-нибудь Чарльз Саатчи воздаст ему по заслугам.

Если рыночная экономика не всегда вознаграждает по заслугам, может быть, правительство должно заполнить пустующую нишу и субсидировать талантливых художников? Те, кто изучает экономику культуры, согласны: обязательно должно, ведь искусство направлено вовне и создает ценности — в том числе экономические — для всех, не только (ля владельцев произведений. Художественные музеи привлекают туристов и помогают создать в городе благоприятную обстановку для инвестиций. Но возникает вопрос: кому следует платить и за что?

Экономисты и представители публики считают, что есть два момента в карьере художника, когда государственные субсидии имели бы смысл: вначале, в виде грантов на образование, стипендий и единовременных субсидий начинающим художникам; и позже, когда это уже зрелый, состоявшийся художник, в виде различных премий и государственных заказов. У большинства художников совершенно иная точка зрения; они считают, что редких подачек недостаточно, что гранты и субсидии должны поддерживать их все время — причем вне зависимости от того, принимает ли и ценит ли рынок их работы. Они утверждают, что рынок никогда не оценит по достоинству современное искусство, потому что покупатели обладают недостаточно тонким вкусом и не способны его понять. Крайняя позиция состоит в том, что государство должно выплачивать стипендию в размере прожиточного минимума всем, кто заявит, что хочет творить и заниматься искусством; это должна быть плата скорее за старание, чем за результат. Очень хорошо эти ожидания выразил Роберт Сторр. Когда его спросили: «Что мы можем ожидать от искусства в настоящий момент?» — он ответил: «А что искусство может ожидать от нас?»

Шутки шутками, но такой подход тоже был опробован на практике. Голландское правительство много лет субсидировало художников, приобретая у них работы. Цена определялась исходя из запросов художника и прожиточного минимума. Многие художники продавали свои произведения только правительству и никогда не выходили на рынок. Те, кто продавал работы и там, и там, получали от государства примерно втрое больше. Эта схема прекратила работать в 1987 году и породила долгие споры между художниками и дилерами по поводу цен. Дилеры жаловались, что художники отказываются принять тот факт, что рынок не хочет платить столько, сколько правительство. Позже, когда правительство продало кое-что из накопленного множества произведений, цена в среднем составила около одной пятой от первоначально уплаченной суммы.

И, несмотря на все субсидии, можете ли вы назвать хоть одного голландского художника 1980-х? Единственное имя, которое может прийти на ум, — это Марлен Дюма, но она-то как раз не в счет: она приехала в Нидерланды из Южной Африки и никогда не входила в систему субсидий.

Еще вопрос: если должны быть гранты, то кто будет выбирать достойных? Публика? Но люди искусства утверждают, что художественный вкус большинства людей неразвит. Избранная элита? Но разве политики могут похвастать лучшим вкусом, нежели остальная публика? Администраторы от искусства? Считается, что они будут поддерживать одних и тех же. Художественные критики, историки искусства, владельцы галерей и видные коллекционеры? Есть подозрение, что все они склонны поддерживать традиционное, потому что с появлением новых форм искусства область, в которой они могут чувствовать себя знатоками, уменьшается.

А если решать будет совет художников? Но тогда нужно точно определить, кто является художником, а кто нет.

Обязательно ли закончить престижную художественную школу, чтобы иметь право называться художником?

Вообще, мы довольно много знаем о связи между субсидиями и мотивациями. В психологической литературе эффект, известный как «скрытая цена поощрения», описан достаточно подробно. Теория гласит, что поощрение и без того мотивированного человека к выполнению задания на самом деле уменьшает его мотивацию. Предполагается, что вознаграждение за результат — к примеру, продажа картины — ведет к количественному росту выхода, а субсидирование, то есть вознаграждение за одни лишь усилия, может привести даже к его падению. Из этого следует, что правительственные гранты художникам могут, вместо того чтобы усилить творческое начало, ограничить его.

Правительства действительно субсидируют художников иначе, чем мебельщиков или ювелиров. Методы поддержки искусства, как правило, отражают не трезвый экономический расчет, а политическую целесообразность. В Великобритании, скажем, специальный Совет по искусству создал — посредством программы Own Art («Владей искусством» или «Приобретай искусство») — чудесный план для художников и галерей. Эта программа позволяет любой арт-галерее, которая участвует в программе и платит взносы, продавать произведения современного искусства ценой до 2 тысяч фунтов «бесплатно»: покупатель просто берет картину и уходит домой. Цена покупки покрывается беспроцентным займом совета; совет выступает и в качестве поручителя. Заем следует вернуть в течение десяти месяцев. Покупатель может также использовать этот заем в качестве первого взноса за более дорогое произведение искусства. Эта схема прекрасно действует и очень полезна для галерей, торгующих недорогими произведениями. В результате больше людей покупает работы художников — и кстати говоря, покупатели, которые пользуются схемой Own Art, почти никогда не торгуются о цене. Этой схемой пользуется и несколько мейнстримных галерей, но по большей части она работает в галереях попроще, с художниками, которым еще только предстоит обрести известность.

Интересно сравнить прямое финансирование современного искусства правительствами США и Франции. Французское министерство культуры выделяет в расчете на одного художника примерно в двадцать раз больше денег, чем Национальный фонд искусства в США. Читатель, возможно, помнит, что в списке двадцати пяти лучших современных художников французов не было. По оборотам нью-йоркский рынок современного искусства превосходит парижский примерно в одиннадцать раз. Французы сочли результаты настолько обескураживающими, что в 2006 году министерство сочло необходимым организовать в Париже выставку «Сила искусства», на которой были представлены работы 200 современных художников, получателей правительственных грантов. Посещаемость выставки оказалась намного ниже ожидаемой.

Огромное количество художественных конкурсов и, соответственно, призов можно также рассматривать как субсидирование искусства, но такие субсидии достаются относительно небольшому числу художников. Одну крайность в этом отношении представляет премия Тернера (25 тысяч фунтов) — самая знаменитая в мире художественная премия; она дается британскому художнику (или художнику, работающему в Британии) моложе 50 лет за лучшую в году персональную выставку. Творчество большинства кандидатов на премию Тернера таково, что мало кто из коллекционеров захочет приобрести или выставить их работы. На последнем этапе жюри из четырех судей, назначаемых директором галереи Тейт сэром Николасом Серотой, рассматривает список из четырех кандидатов. Вообще, процедура присуждения премии чем-то напоминает передачу «X-фактор». В числе четырех финалистов 2004 года были Кутлуг Атаман с фильмом о турецких транссексуалах и Бен Лэнгленд и Никки Белл с цифровым и видеовиртуальным туром по дому Усамы бен Ладена. В 2001 году премию получил Мартин Крид за произведение под названием «Работа № 227: свет включается и выключается», которая представляла собой ровно то, что значится в названии: в пустой галерее включался и выключался свет.

В 2006 году победителем стал Саймон Старлинг с работой «Сарайлодкасарай (Мобильная архитектура № 2)», представляющей собой дощатый сарай, обнаруженный художником на Рейне во время велосипедного путешествия. Он разобрал сарай, превратил его в лодку и доплыл на ней до Базеля. Затем он вновь собрал его в первоначальном виде — то есть как сарай — и поместил в галерею. Старлинг сказал, что потратит свои 25 тысяч фунтов на изготовление копии скульптуры Генри Мура «Воин со щитом». Затем он погрузит скульптуру на шесть месяцев в канадское озеро Онтарио, где она обрастет красивыми полосатыми ракушками. Результат он выставит.

Тернеровская премия 1993 года, составлявшая на тот момент 20 тысяч фунтов, досталась Рейчел Уайтрид за «Дом» — полномасштабную бетонную копию старого дома, который собирался снести местный совет. И, для ровного счета, в том же году фонд KLF присудил Уайтрид первый приз (40 тысяч фунтов) как «худшему художнику года». Тернеровскую премию вручают в галерее Тейт; премию фонда KLF — на улице снаружи. Перед присуждением своей премии фонд KLF устроил показ произведений искусства под названием «Деньги: большая куча наличных».

Трудно понять, какими критериями руководствуются судьи при выборе «самого лучшего». В мире искусства много лет шутили, что Тернер означает «Лишь бы не живописцу». Однако в 2007 году премия была присуждена серьезному абстракционисту Томме Абтс, лондонской художнице немецкого происхождения. При этом безусловным фаворитом в финальной четверке считался Фил Коллинз с фильмом «Возвращение реального», где людям, чья жизнь была полностью разрушена из-за какого-нибудь реалитишоу, была предоставлена возможность рассказать свою историю без купюр.

В большинстве своем художники приветствуют интерес, который всегда вызывает присуждение премии Тернера как косвенный вклад в современное искусство. Каждый год в галерею Тейт посмотреть на работы финалистов приходит сто тысяч человек. Но некоторые считают, что, подкрепляя своим авторитетом и статусом самое авангардное искусство, Тейт отрицательно влияет на формирование молодых художников.

Что происходит с художником, получившим Тернеровскую премию? Сколько победителей, столько и различных историй. Дилеры, которых я спрашивал, единодушно сказали, что получение Тернера гарантирует художнику контракт по крайней мере с мейнстримным дилером и поднимает цены на его произведения примерно на 40%. Причем надо отметить, что получение премии не увеличивает продажи — оно просто гарантирует достойное представительство и более высокие цены на то, что и так продается.

Но это один Тернер, В мире существует еще 4500 премий для представителей современного искусства; в сумме они составляют, ни много ни мало, около 100 миллионов долларов в год. Кандидатов на большинство премий выбирает не публика, а какая-нибудь комиссия. При этом в качестве судей во многих из них мелькают одни и те же коллекционеры, кураторы, писатели и другие профессионалы мира искусства.

Неудивительно, что кураторы и коллекционеры часто поддерживают тех художников, произведениями которых владеют. Так, один и тот же коллекционер выдвинул албанского видеохудожника Анри Салу на приз молодому художнику Венецианской биеннале, приз Хьюго Босса, премию Марселя Дюшана, премию Beck’s Futures и приз Национальной галереи Германии для молодых художников. В Венеции он победил.

Основная масса субсидий достается не студентам и не работающим художникам, а музеям, которые три четверги и больше оборотных средств получают от общественных организаций. Эти деньги предназначены не для приобретения произведений искусства, а для оплаты труда кураторов, билетеров и охранников, которые неподвижно сидят целыми днями в углу каждой галереи; они даже не отвечают на «опросы, но считается, что при необходимости мгновенно начнут действовать и не дадут злоумышленнику скрыться, скажем со скульптурой Джеффа Кунса. В средствах массовой информации часто цитируют статистические данные, по которым средний охранник музея в США или Великобритании — не важно, действует он или сидит в углу в коматозном состоянии, — за счет грантов зарабатывает в год больше, чем средний работающий художник. Печальная мысль, хотя, к счастью, совершенно неверная.

Эти статистические данные — типичный образец аналитических материалов, посвященных миру искусства; здесь, как правило, сравнивают полный годовой доход охранника с доходом художника от продажи картин. Кроме того, средняя величина такого дохода на равных учитывает и юных учеников, и зрелых, состоявшихся художников, — а большинство учеников не зарабатывают ничего или почти ничего. В массе своей они вскоре бросят заниматься искусством и уйдут в другую профессию. Если сравнивать сравнимые величины, то профессиональные художники старше тридцати пяти зарабатывают вдвое-втрое больше профессиональных охранников того же возраста.

Тесно взаимосвязанные темы искусства, денег и власти тоже становятся иногда объектом художественного творчества. В 1997 году русский художник Александр Бренер отправился в Амстердамский музей современного искусства Стеделийк и вывел зеленый знак доллара на полотне Казимира Малевича «Супрематизм (Белый крест)» краской из баллончика. После ареста Бренер объяснил, что с сто стороны это был политический акт протеста против роли денег в мире искусства. Средства массовой информации сосредоточились на цене картины — 6 миллионов евро, — а Бренер сказал, что эта цена как раз и доказывает правоту его утверждения. Кураторы музея были в ярости, но многие художники были солидарны с Бренером и помогли ему оплатить судебные издержки. Он был приговорен к десяти месяцам тюрьмы и штрафу в 8 тысяч евро, который отказался платить.

Никто не может претендовать на большую преданность деньгам, чем Энди Уорхол, который однажды сказал: «Одна подруга спросила меня: «Ну, что ты больше всего любишь?» Вот так я и начал рисовать деньги». Знаменита также цитата из его книги «Философия Энди Уорхола: от А до Б и обратно»: «Скажем, вы собираетесь купить картину за 200 тысяч долларов. Я думаю, что вам следовало бы вместо этого взять деньги, связать их и повесить на стену. Теперь, кто бы ни пришел к вам в гости, первое, что он увидит, — это деньги на стене».

Дэмиен Херст цитирует своего менеджера Фрэнка Данфи, который будто бы сказал: «Искусство должно преследовать жизнь, хотя мир искусства преследует деньги; если же своим искусством вы начинаете преследовать деньги, все летит к черту». Еще одна известная цитата Херста — слова, сказанные им в 1996 году во время выставки в галерее Гагосяна в Нью-Йорке. Самая обсуждаемая работа Херста на той выставке представляла собой двух коров, разрезанных на куски и помещенных в двенадцать прозрачных контейнеров с формальдегидом. Выставка открылась на полгода позже, чем планировалось; Гагосяну пришлось доказывать санитарному управлению Нью-Йорка что никто не сможет случайно проглотить кусок испорченного мяса, завезенного на подведомственную территорию. Называлось это произведение сложно, как всегда у Херста «Утешение от примирения с ложью, изначально присутствующей во всем». Когда автора попросили объяснить название, он сказал: оно означает, что «эта работа стоит кучу денег».

Или, скажем, Сантьяго Сьерра, испано-мексиканский художник. Самая знаменитая его работа заключалась в том, что он предлагал испанским проституткам-наркоманкам стоимость одной дозы героина за разрешение вытатуировать у них на спине прямую линию, а затем демонстрировал этих проституток как произведение искусства. Сьерра тоже иногда использовал свои шоу как иллюстрацию к взаимоотношениям искусства, денег и привилегий. Он предложил устроить в венском музее шоу: все музейные работники, женщины и мужчины, должны были обнаженными по пояс выстроиться в очередь за зарплатой; таким образом художник рассчитывал продемонстрировать плавный переход цвета кожи от более светлого у администраторов музея к более темному у охранников.

В 1997 году, получив разрешение устроить инсталляцию, Сьерра поджег галерею; таким образом он пытался выразить свое отрицательное отношение к ее коммерческой ориентации. Во втором по известности шоу (ничто не может превзойти татуированных проституток) он забаррикадировал входы в лондонскую галерею Лиссон металлическими решетками, чтобы не пропустить внутрь приглашенных на открытие выставки. Он сказал, что хочет заставить культурную элиту ощутить себя изгоями.

Множество картин, принадлежащих художественным музеям, хранится в запасниках и никогда не показывается публике — но и не выставляется на продажу. Причины, по которым произведения редко выводятся из музейных фондов и продаются, можно считать еще одной иллюстрацией к сложным отношениям между искусством и деньгами.

Кое-что из запасников иногда видит свет — музеи одалживают картины другим музеям для специализированных выставок, но директора музеев говорят, что половина, если не больше, хранимых произведений никогда не будет показана публике. Некоторые из этих произведений — значимые работы известных художников, которые по идее должны были бы где-нибудь экспонироваться. Вообще, в запасниках лежит очень много работ. По оценке британского Фонда публичных каталогов, в публичных собраниях Великобритании содержится 150 тысяч картин, из которых в любой отдельно взятый момент не выставлено 120 тысяч. В США по той же схеме цифры могут составить 900 тысяч картин всего и 720 тысяч лежит в запасниках.

Зачем хранить работы, которые никто никогда не увидит Может быть, лучше продать? Логика подсказывает, что музею следовало бы сосредоточиться на значительных произведениях по профилю и отказаться от того, что не будет выставляться. Высвободившиеся средства можно было 6ы вложить в новые произведения или в реставрацию уже имеющихся в коллекции.

Один из аргументов против продажи картин из запасников — их «низкая стоимость» (потому что картины, которые не показывались, хуже тех, что находятся в экспозиции). Имея в виду нынешний высокий уровень цен на произведения искусства, это не убедительно, тем более принадлежность музею — неплохой провенанс. Еще один аргумент — то, что проданная таким образом работа будет потеряна для публики. Это не объясняет, почему нельзя продать достойную картину другому музею. В 2006 году Центральный музей Утрехта вывел из своих фондов 1400 работ; в первую очередь они были предложены другим голландским музеям, а непроданные выставлены на «Сотби». Музей утверждал, что, если картина не стоит того, чтобы ее выставить, и не нужна никакому другому музею, не стоит ее и хранить.

Истинная проблема — асимметричность нашего взгляда на ценность произведения искусства и ценность денег. Картина, выведенная из фонда музея и проданная частному лицу, рассматривается как потеря. Публика и пресса оплакивают эту потерю и совершенно не рассматривают пользу, которую могут принести полученные за нее деньги.

Относительно вывода произведений из музейных фондов существует два соглашения. Одно из них изложено в кодексе Ассоциации директоров художественных музеев и состоит в том, что произведения искусства можно продавать только для покупки других произведений искусства. Второе положение — неписаное правило, которое гласит, что деньги от продажи картины можно использовать только на покупку произведений искусства того же периода Это положение ничего не говорит о возможностях рынка, зато избавляет от сомнений, которые могут возникнуть в некоторых ситуациях — скажем, если отдел современного искусства посоветует вам продать Рембрандта, чтобы наорать денег на корову в формальдегиде.

Правило «того же периода» иногда не соблюдается, но для этого необходим решительный директор музея и совет, который его целиком поддерживает. Так. Томас Кренц из Музея Гуггенхайма несколько раз выводил из фондов и продавал серьезные, значимые работы. Самое спорное его решение — продажа в 1990-х годах «Фуги» Кандинского, «Мальчика в голубом пиджаке» Модильяни и «Юбилея» Шагала. Картины были проданы на «Сотби» за 30 миллионов долларов: на эти деньги была приобретена коллекция графа Джузеппе Панса ди Бьюмо — 200 работ американских концептуалистов Дэна Флавина, Дональда Джадда и Ричарда Серра. Эту коллекцию Гуггенхайм собирался отправить во вновь основанный филиал в Бильбао в качестве первого займа от центрального музея. Бильбао от этой чести отказался.

Но если нельзя продать принадлежащие музею избыточные картины, то почему не отдать их кому-нибудь в аренду? Произведения искусства — значительная часть музейного капитала. Ценность этого капитала определяется рыночной ценой картин. При процентной ставке 5% картина стоимостью 2 миллиона долларов, которая хранится в подвале, представляет собой упущенную выгоду (то, что вы могли бы заработать, вложив деньги во что-нибудь другое) и 100 тысяч долларов в год. Эту упущенную прибыль можно превратить в реальный доход в 100 тысяч долларов в год, если сдать картину в аренду другому музею или частному коллекционеру. У любого серьезного музея в запасниках лежат картины на сотни миллионов долларов, а многие новые музеи — особенно иностранные — готовы, пока не создадут собственные коллекции, брать произведения искусства в аренду.

Вообще аренда музейных экспонатов — известная практика; как правило, подобные сделки не афишируются. Одно из немногих исключений — трехлетнее соглашение 2006 года между Лувром и Художественным музеем Атланты (штат Джорджия) о предоставлении 180 картин для серии выставок в обмен на 6,4 миллиона долларов — безумно выгодная для Атланты сделка, позволившая многократно увеличить посещаемость музея и сборы. Еще одно, 2007 года, — согласие Лувра временно предоставить свой бренд и 300 экспонатов новому музею Лувр Абу-Даби; имя предоставляется на 20 лет, произведения — на пять. Абу-Даби заплатил 400 миллионов евро за имя, 25 миллионов евро на текущий ремонт в парижском музее и еще 575 миллионов евро за аренду произведений искусства, несколько специализированных выставок и будущие консультации по поводу новых приобретений. Поразительно: здание музея в Абу-Даби обошлось в 115 миллионов долларов, а бренд Лувра — в 400 миллионов евро. Такова экономика арт-брендинга. Но есть и другая точка зрения. Более философский взгляд на эту сделку высказал Жан-Рене Габори, бывший главный куратор Лувра: «Можно экспортировать Диснейленд, построив множество точно таких же по всему миру, но нельзя скопировать Лувр. Что это, музей или франчайзинговый бренд?»

Очень значительна ценность хранящихся под замком неприкосновенных произведений искусства. Стоимость этих сокровищ — музейная тайна. Уже многие годы контрольные органы США и Великобритании пытаются добиться от музеев, чтобы те указывали в балансе стоимость своих коллекций. Директора музеев отказываются на том основании, что публикация истинной стоимости коллекции даст понять возможным донорам, что музей не нуждается в благотворительной помощи; чтобы приобретать новые произведения, достаточно просто продавать или сдавать в аренду, часть фондов.

И еще один вопрос, также имеющий отношение к проблеме определения ценности искусства. Как музей должен хранить современное искусство? Если пылесос Джеффа Кунса или таблетки Дэмиена Херста со временем потеряют вид или испортятся, может ли коллекционер или куратор пойти в ближайший универмаг и заменить объект, как сделал сам Херст с разлагающейся акулой? Обязан ли коллекционер сообщить о произведенной замене? Что делать куратору с «ТВ-Буддой» (1974) работы художника Пэк Нам Чжуна, корейца по происхождению? Будда в этой инсталляции неотрывно смотрит на экран телевизора, показывающего его собственное изображение. Телевизор устарел, для ремонта необходима электронно-лучевая трубка, которые нигде в мире уже не выпускаются. Можно ли заменить телевизор на плазменный с плоским экраном?

Если значение имеет лишь намерение художника, то стоит ли подвергать произведения искусства риску и перевозить их с места на место? Кураторы выставки 2007 года «Искусство в Америке», организованной Музеем Гуггенхайма в Шанхайском музее современного искусства, показали там, в частности, скульптуру Феликса Гонсалеса-Торреса «Без названия (Общественное мнение)» (1991) с черными лакричными леденцами. Эта скульптура представляла собой 700 фунтов штучных леденцов в целлофановых обертках, сваленных в кучу в углу галереи; предполагалось, что зрители разберут леденцы и съедят их. Вообще, Гонсалес-Торрес всегда использует настоящие лакричные леденцы производства чикагской кондитерской фирмы Peerless. Для шанхайского шоу, однако, Гуггенхайм приобрел леденцы на месте; оригинал скульптуры остался в США.

Бертон и Эмили Тремейн, подарив значительную часть своей коллекции музеям, обнаружили еще одну интересную связь между искусством и деньгами. Когда они просто дарили произведение музею, оно, как правило, оседало в запасниках. Но стоило продать картину музею — пусть даже гораздо дешевле рыночной цены, — и ее тут же вывешивали на видном месте и начинали рекламировать. Эмили Тремейн решила, что кураторы больше всего ценят те экспонаты, ради которых им пришлось расстаться со значительной частью средств, выделенных на приобретение новых произведений. Кроме того, купленное по высокой цене произведение легче продвигать, потому что, как это было с Климтом за 135 миллионов долларов, цена подается зрителям как эквивалент ценности.

Оценка произведений современного искусства

Цена на произведение искусства определяется исходя из реальной или искусственной редкости и совершенно иррационального желания обладать, а ничем нельзя так легко манипулировать, как желанием... Справедливая цена — это максимальная цена, на которую можно раскрутить коллекционера.

Роберт Хьюз, арт-критик

На примере продажи «Трех этюдов к автопортрету». Фрэнсиса Бэкона мы уже рассмотрели факторы, которые аукционный дом принимает во внимание, определял оценочную стоимость произведения. Но как оценивают его дилеры? Большинство из них неохотно говорят об этом? Как и само слово «дилер», обсуждение процесса оценки делает торговлю произведениями искусства слишком похожей на обычную коммерцию. Стоило мне поднять в разговоре тему оценки, и беседа тут же сворачивала на другие роли дилера: как он помогает клиентам разобраться в современном искусстве, как помогает художникам обрести известность, как обеспечивает им финансовую и эмоциональную поддержку. Да, конечно, одновременно с этим деньги переходят из рук в руки, но дилер всегда делает вид, что цена не имеет значения. Цена — всего лишь часть необходимого процесса вознаграждения художника и дилера.

Брендовые дилеры идут дальше: они видят себя не в роли продавцов, а в роли своего рода покровителей, кураторов полукоммерческих музеев. Именно дилеры знакомят настоящие музеи и коллекционеров с работами художника, иногда организуют непродажные выставки — как сделал Гагосян с работами Фрэнсиса Бэкона — и издают каталоги. Организация пространства любой галереи только подчеркивает эту разницу между искусством и коммерцией. Центральная часть отведена, как правило, под музееподобную экспозицию лучших произведений. Здесь вы не увидите ценников, хотя иногда можно попросить у дежурного прайс-лист. Переговоры о цене ведутся в отдельном помещении в задней части галереи или наверху; там же заключаются сделки.

Но для заключения сделки и продажи произведение искусства должно иметь цену. Как определяется эта величина? Ясно, что к себестоимости она не имеет отношения. Стоимость холста и красок, потраченных на картину, не превышает 50 фунтов. Затраты рабочего времени здесь тоже ни при чем. На создание картины может уйти три часа, а может — и три месяца.

Уже после окончания официального интервью с дилером, позже, за бокалом вина я иногда слышал рассказ о том, как решает этот дилер проблему оценки, как, по его мнению, устанавливают цены другие дилеры и какие возникают проблемы с оценкой, если нехорошие коллекционеры спешат сбыть только что приобретенные новые картины через аукцион. Выяснилось, что на самом деле для дилера главное — не прибыль. Для него куда важнее, как сказал бы экономист, подавать верные сигналы. На рынке, где информации не хватает и она недостоверна, первое правило должно звучать так: уровень цены говорит о репутации художника, статусе дилера и статусе возможного покупателя. Цена скорее отражает размер картины, чем ее качество или художественные достоинства. Звучит очень примитивно, но это на самом деле так. Разные цены на картины одного художника подразумевали бы, что его творчество неровно, поэтому все картины рассматриваются как равноценные. Поскольку оценить качество сложно, цены Устанавливаются по размеру картины — так покупатель чувствует себя увереннее. В тех редких случаях, когда одинаковые по размеру работы зрелого художника оцениваются по-разному, объяснение нужно искать в значимости работы или ее сложности, но не в художественных достоинствах.

Отправной точкой в установлении цены на произведения нового художника является репутация дилера. Скажем, в мейнстримной галерее картина на холсте маслом, написанная новым художником (то есть таким, который прежде не имел дела с галереями), может стоить порядка 3—6 тысяч фунтов (4—8 тысяч долларов). Это достаточно много, чтобы подтвердить лишний раз статус галереи и не дать усомниться в таланте художника, но достаточно мало, чтобы работа была куплена (по крайней мере, если художник подает надежды).

Если первая выставка распродается быстро, дилер понимает, что верно установил цену. Художник может быть не в восторге от результата, потому что доход от распродажи одной выставки в год по ценам, уместным для новичка, не позволит ему перешагнуть черту бедности. При этом художнику говорят, что он должен рассматривать сегодняшние низкие цены как инвестицию в собственное творческое будущее. Он также узнает, что на первичном рынке произведений искусства цена скорее порождает ценность произведения и удовлетворение покупателя, нежели отражает их. Экономисты называют это «эффектом Веблена»: покупатель получает удовлетворение не только от произведения искусства, но и от заплаченной за него суммы. Получив скидку, он получает еще большее удовлетворение, — ведь друзья будут считать, что он заплатил за картину по прейскуранту. Этот же принцип действует в случае с покупкой дизайнерской сумочки или обручального кольца с бриллиантом. Чем выше очевидная для посторонних цена, тем ценнее кажется покупка и тем большее удовлетворение испытывает покупатель.

По мере того как художник приобретает известность, цены на его работы все больше определяются его собственной репутацией, а также галерейной историей. Если картины первой выставки художника были распроданы по 4 тысячи фунтов, работы на второй будут уже оценены к 6 тысяч фунтов, а на третьей — в 10—12 тысяч фунтов. Между двумя последовательными выставками обычно проходит полтора — два года. Всевозможные публикации, участие в сторонних выставках или другие формы признания художника обеспечивают более быстрый рост цены на его произведения.

Поскольку первоначальная цена отражает репутацию галереи, у дилера высшего эшелона на каждом уровне цены будут в три — четыре раза выше, а шаги — естественно, больше. Если дилер мейнстрима на первом шоу художника запросит за небольшую картину 4 тысячи фунтов, то галерея Ларри Гагосяна за сравнимую по размеру и качеству работу может запросить 12—15 тысяч фунтов. У Гагосяна великолепная репутация открывателя новых перспективных имен, что еще поднимает стоимость картин его галереи. При перепродаже провенанс «от Гагосяна» также принесет более высокую цену.

Бывают исключительные случаи, когда уже первая выставка художника стартует с гораздо более высоких цен, чем обычно; про такие цены можно сказать: «пан или пропал». Так, у британской художницы Дженни Сэвиль, творчество которой, возможно, переживет работы остальных членов группы YBA, на первой выставке в Нью-Йорке у Гагосяна в 1999 году было представлено шесть больших полотен с изображением обнаженных женщин поистине рубенсовских форм. Цены на эти картины колебались в районе 100 тысяч долларов. Эти цены сразу стали мишенью для критики со стороны других дилеров — мол, они слишком, безумно высоки, чтобы представлять для кого-нибудь интерес и, во всяком случае, слишком высоки для столь молодой художницы (ей было 29), это слишком серьезное психологическое давление. Установленные Гагосяном цены должны были в течение трех недель или сделать Сэвиль звездой, или оставить прозябать в толпе начинающих художников. Шоу было распродано, и цены на картины Сэвиль продолжали расти, хотя и не так быстро, как того вроде бы требовал спрос на ее работы. Так происходит всегда. Считается, что лучше полностью распродать выставку, чем получить максимальную цену за несколько работ.

Второе правило гласит: дилер не должен снижать цены на произведения художника. Ни в коем случае. Это относится решительно ко всем художникам, не важно, начинающим или зрелым. На каждом следующем шоу цены должны быть выше, чем на предыдущем. В мире искусства, где самое главное — это иллюзия успеха, уменьшение цены будет означать, что художник лишился благосклонности публики, вышел из моды. Спрос на его работы, вместо того чтобы подняться, упадет. Если снизить цены еще раз, спрос может исчезнуть вообще. Единственное допустимое исключение из этого правила — выставка новых работ, где художник экспериментирует с новыми изобразительными стилями или средствами. Кроме того, уменьшение цены вызывает у коллекционеров неуверенность и сомнения — как в собственном суждении, так и в умении дилера выбирать художников.

И дилеры, и коллекционеры уверены, что существует неписаный уговор — а иногда даже и писаный — о том, что цены на следующей выставке художника будут выше, чем на этой. Вспомните: Гагосян распродавал выставку по телефону еще до открытия. Зачем коллекционер покупает произведение, которого ни разу не видел? Одна из причин — уверенность в том, что цены со временем будут расти, и не только благодаря достоинствам художника и картины, но и потому, что ценами тщательно управляют. Покупатель хочет получить не только удовлетворение и статус, связанные с обладанием картиной, но и прибыль при ее перепродаже.

Даже когда рынок искусства рушится, галереи, как правило, не снижают цены на работы своих художников. После краха 1990 года нью-йоркский дилер Лео Кастелли заявил что цены в его прайс-листе не будут снижены ни при каких обстоятельствах. Однако своим художникам он сказал, что необходимо будет давать музеям и коллекционерам более щедрые скидки. Вообще, система скидок позволяет дилерам формально поддерживать высокие цены — как символ успеха художника — и одновременно стимулировать продажи и завоевывать благодарность коллекционеров.

Оказавшись перед выбором, дилер скорее вообще откажется от художника, чем снизит цены на его произведения. При этом художник может договориться о представительстве с другой галереей и начать все сначала, с более низкого уровня цен; новому дилеру не приходится беспокоиться о том, что, снижая цены, он подводит прежних покупателей.

Все вышесказанное относится к начинающим художникам. Но как дилеры устанавливают цены на вторичном рынке — при перепродаже работ зрелых галерейных художников? Лучшее описание этого процесса дал Андре Эммерих, основатель легендарной нью-йоркской галереи «Мэдисон-авеню», умерший в сентябре 2007 года. Эммерих представлял целый ряд разнообразных современных художников, включая Дэвида Хокни, Сэма Фрэнсиса и Морриса Луиса.

Эммерих рассказывал, что он оценивает картину только и собственной галерее, и никогда в другом месте. Только при сравнении с другими работами ей можно назначить оправданную цену. Ключевое слово здесь «оправданную». Смысл в том, что цена должна представляться клиенту оправданной по сравнению с ценами других произведений, находящихся рядом, висящих на той же стене, — скажем, Сэм Фрэнсис по сравнению с Моррисом Луисом, а сам Луис когда-то тоже был оценен в сравнении с работами, вывешенными раньше. При этом совершенно не важно, сколько за картину заплатил сам Эммерих. Ни он, ни другие дилеры, с которыми я разговаривал, никогда не стали бы обсуждать процесс оценки с клиентом. Коллекционер ИЛИ хочет приобрести произведение, или нет.

Если оценивать произведение искусства с точки зрения «оправданности», иногда сложно бывает поддерживать разумную структуру цен на работы художника. Так, несколько лет назад Марк Глимчер, президент галереи PaceWildenstein в Нью-Йорке, задал тон — продал небольшую картину Фрэнка Стеллы за 250 тысяч долларов. После этого Глимчер получил на комиссионную продажу более значительную картину Стеллы того же размера. Сразу возникли вопросы. Должен ли он оценить эту работу выше, но после этого вернуться к прежним ценам при продаже картин Стеллы? Но если он оценит следующую картину ниже, не подумают ли клиенты, что рынок Стеллы слабеет? Упадут ли при этом цены на ранее проданные картины Стеллы, в том числе и те, что имеются у него?

Вернемся к процессу оценки. Еще один важный фактор, который брал во внимание Эммерих, — это поведение коллекционера. Он сравнивал процесс оценки с управлением парусной яхтой — чтобы получить максимальную скорость, надо подставить парус ветру, но не слишком, чтобы не перевернуть суденышко. Услышав возражения по поводу цены, Эммерих пропускал их мимо ушей и пускался в рассуждения об историческом значении художника с перечислением имен коллекционеров, у которых уже есть его картины.

Эммерих не любил давать скидки, но, поскольку конкурирующие галереи их предлагали, предлагал их тоже. Если художник или наследники отказывались предоставлять скидки, он продавал картину по полной цене и одновременно предлагал покупателю еще одну работу — бесплатно или со скидкой. Обычной скидкой для него были 10%. Эммерих всегда находил изящный повод, чтобы предложить скидку: скажем, покупатель — его хороший клиент или может когда-нибудь стать таковым; это перспективный молодой коллекционер; когда-нибудь он, возможно, передаст работу музею; он согласен быстро внести плату или — на крайний случай — он просто похож на человека. Скидка в 10% заранее закладывалась в цену. Более высокие скидки, если предлагались, предназначались действительно хорошим клиентам или покупателям, которые и правда могли впоследствии передать картину музею. Эммерих говорил, что если другие дилеры предлагают скидки значительно больше 10%, то это может означать, что покупатель берет «трудную» работу: картину более низкого качества или, скажем, принадлежащую к неудачному периоду творчества художника.

Если Эммерих заранее знал, что покупатель потребует более высоких скидок, — как всегда делают, к примеру, крупные японские коллекционеры, — он просто заранее поднимал первоначальную цену на 50%. После этого он предлагал клиенту скидку в одну треть цены, а поторговавшись немного, позволял довести ее до 40% — что в итоге соответствовало все тем же 10% скидки от цены по прайсу, которые получали все остальные. Стандартная скидка Эммериха была невелика, поскольку он был брендовым дилером и работал с брендовыми художниками. У менее крупных галерей более гибкая система скидок, но процесс, по существу, тот же. Подход Эммериха требовал, чтобы цены никогда не назывались публично, нигде не публиковались и не обсуждались с дежурным. Чтобы узнать цену, покупатель должен был встретиться с ним лично.

Именно благодаря системе непрозрачных цен дилеры имеют возможность спрашивать с клиентов совершенно разные цены за аналогичные произведения искусства. Дилеры утверждают, что открытость цен непременно породит проблемы. В 1988 году Нью-Йорк уже пытался настоять на том, чтобы художественные галереи подчинялись общим правилам, которые предписывают всем торгующим организациям публично объявлять цены. Крупные галереи отказались подчиниться, многие из них заплатили небольшой штраф. Галеристы утверждали, что известная всем цена помешает клиенту наслаждаться искусством, а сами галереи превратятся при этом в обычные магазины. Нью-Йорк сдался.

Многие галереи не раскрывают цены даже во время выставок. Во время выставки Бэкона в лондонской галерее Гагосяна дежурные девушки отказались даже сказать мне, какие три картины из представленных на выставке продаются. Когда я сказал, что знаю, какие это работы, они ответили, что «они еще не оценены». Я решил — это означает, что Гагосян хочет посмотреть, какую цену возьмут «Три этюда к автопортрету» на аукционе «Кристи», и в зависимости от этого назначить цены. На самом же деле, как оказалось, две картины из трех уже были проданы.

Аукционные цены определяют потолок для дилерских цен. Если не говорить о по-настоящему редких работах скажем, когда на рынке впервые за многие годы появляется Джаспер Джонс, — дилеры никогда не назначают цены выше опубликованных аукционных цен на сравнимые произведения. Но если на аукционе ставится новый ценовой рекорд, дилеры тоже сразу поднимают цены.

В целом в Северной Америке дилеры оценивают современное искусство в галереях и на ярмарках более «умеренно» (что на арт-рынке означает реалистично), а в Европе — более «агрессивно» (то есть завышают цены). Мар Шпиглер писал о ценах на ярмарке Basel Miami: «У Гагосяна, где, как известно, цены всегда агрессивны, на этот раз они вполне соответствовали рынку... «Двойная Джеки» Уорхола у него предлагается за 600 тысяч долларов, вполне умеренная цена, ведь в Базеле она стоила бы 850—900 тысяч долларов. Или посмотрите на кельнскую галерею Jablonka и ее «Знак доллара» Уорхола. В Базеле они запрашивали за такой 750 тысяч долларов, здесь [в Майами] он стоит 575 тысяч долларов».

Если речь идет о модном художнике, оценка представляет собой куда более сложную задачу. Коллекционер, который жаждет получить произведение художника и может себе это позволить, нередко получает отказ, потому что существует длинная очередь; кроме того, приоритет отдается музеям, известным коллекционерам и лучшим клиентах данной галереи. Новичок, кроме того, должен пройти особый ритуал, прежде чем удостоится места в очереди. Галерея запросит у вас резюме, поинтересуется, что вы собираетесь делать с купленным произведением, и предупредит, что придется ждать не меньше года, прежде чем найдется картина, которую вы сможете приобрести. И не трудитесь предлагать полную цену, не поможет, — более того, в результате вы, возможно, все-таки приобретете вожделенную картину со скидкой. Все это напоминает ситуацию, когда женщина хочет приобрести сумочку Биркин от «Гермес»; прежде чем записать в очередь, клиентку заставят подробно рассказать, какие светские мероприятия она посещает.

Очередь, или лист ожидания, тоже выполняет определенную функцию: таким образом дилеры добиваются, чтобы произведения искусства попали к правильным людям, и пытаются отследить, что происходит с ними после покупки, — или, точнее, пытаются сделать так, чтобы они не были тут же выставлены на аукцион. Если коллекционер пользуется услугами консультанта по искусству, он, возможно, будет быстрее продвигаться вперед в очереди, — ведь, если консультант останется доволен, не исключено, что клиент в будущем еще не раз обратится в эту галерею. Но консультант может и отрицательно повлиять на ситуацию, особенно если потребует у галереи дополнительные комиссионные, не предупредив об этом коллекционера.

Современная история листов ожидания восходит к нью-йоркскому дилеру Мэри Бун. В конце 1980-х годов ей удаюсь поднять спрос на работы художников-неоэкспрессионистов — Жан-Мишеля Баскья, Джулиана Шнабеля и Эрика Фишла: она устанавливала на их картины реалистичные цены, а затем отказывалась продавать. Бун не только вела списки очередников, но и требовала, чтобы коллекционеры, желающие попасть в эти списки, платили за произведения искусства еще до их создания. Эта практика вызвала серьезную критику: говорили, художники и таких обстоятельствах испытывают искушение выдать на продажу некачественные произведения, а покупатели, впервые увидевшие свое приобретение и недовольные им, склонны сразу передать его для продажи на аукцион. Кроме того, очередь означает, что художник ставится в жесткие рамки; коллекционеры хотят получить что-то похожее на то, что они уже видели, и переход художника к следующей ступени творчества постоянно откладывается. Но иногда бывает очень трудно удержаться от искушения и не завести списки ожидания; так, работы художников галереи Бун пользовались спросом именно потому, что их было трудно достать, и галерея процветала вплоть до обвала рынка в начале 1990-х годов.

История франко-швейцарского коллекционера Жана Пьера Лемана показывает, до чего может дойти увлеченный человек в желании получить картину. Леман занимался коллекционированием тридцать лет, его дома в Нью-Йорке и Гштааде были полны произведений искусства. Его жена Рейчел Леман — совладелица галереи Леман — Мопен в Челси. Что ни говори, это серьезный и известный коллекционер.

Леману очень хотелось приобрести работу Жюли Меретю, тридцатипятилетней художницы из Гарлема, эфиопки по происхождению; ее «Эмпирическая конструкция» выставлена в нью-йоркском Музее современного искусства рядом с «Обелиском» Барнетта Ньюмена. Имя Меретю присутствует в любом списке художников, работы которым могут не потерять своего значения и поколение спустя. Оказавшись в самом конце очень длинного списка ожидания, Леман решил, что нашел обходной путь. Он вложил 70 тысяч долларов в нью-йоркскую галерею «Проект», которая представляет Меретю. В контракте значилось, что Леман должен получать 30% скидки на все покупки в «Проекте», пока общая сумма скидок не достигнет 100 тысяч долларов. Сама по себе скидка для него не имела особого значения; стоило попросить, и он без всякого контракта получал скидку 10—20%. Для него важно было, что с этим контрактом он получал право выбора на любые работы, продаваемые галереей, — включая, как он считал, картины Жюли Меретю.

Оказалось, однако, что он приобрел право выбора на все, кроме Меретю. Везде, где спрос превышал предложение, галерея продавала картины только избранным; любимым клиентам, музеям и некоторым иностранным галереям. За три года галерея «Проект» продала сорок работ Меретю Джею Джоплину из «Белого куба», нью-йоркскому дилеру Джинн Гринберг-Рогатин, которая, в свою очередь, предоставила работы Меретю для персональной выставки в Центре искусств Уокера в Миннеаполисе, и Майклу Овицу, члену совета MoMA, среди прочих. За все это время только один покупатель заплатил полную цену по прайсу. Скидки для остальных доходили до 40%.

Леман узнал, что галерея, по всей видимости, пообещала половину будущих работ Меретю «Белому кубу», треть — берлинской галерее Карлье-Гебауэр, еще треть — Джинн Гринберг-Рогатин, и к тому же продала еще четырем коллекционерам право первого выбора. Леман подал на галерею в суд; его дело — Леман против The Project Worldwide — стало первым судебным процессом, где истец пытался через суд реализовать свое право на покупку произведений современного искусства. Леман выиграл процесс и получил право приобрести за 17 500 долларов небольшую картину Меретю «Система цитат» (Excerpt Regimen). Он получил также 1,73 миллиона долларов в порядке компенсации за ущерб — ведь дилер Кристиан Хейе за отказ продать Леману картину был признан виновным в нарушении контракта с ним. Леман заключил с Хейе полюбовное соглашение, по которому тот оплатил судебные издержки, но не платил за ущерб, зато Леман, надо понимать, получил право на покупку в будущем множества произведений Меретю.

Многие списки ожидания нужны в основном галерее для саморекламы: это всего лишь более тонкий способ повесить на картины — вполне возможно, непроданные — красный ярлычок с надписью «продано». Владельцы галереи с удовольствием объявляют, что такой список имеется, но не говорят, сколько в нем коллекционеров (или кто конкретно). Бывает, что в списках значатся люди, обладающие «правом первого просмотра», а некоторые имена представляют тех, кто просто хочет показать окружающим, что он «тоже в игре». Конечно, списки ожидания на таких художников, как Меретю, Джон Каррин. Сесили Браун, Дэмиен Херст и Маттиас Вайшер, совершенно настоящие, из категории «я куплю что угодно не глядя, как только появится!». Иногда списки возникают просто потому, что художник, на работы которого есть спрос, работает медленно. Говорят, что, когда Чарльз Саатчи покровительствовал Дженни Сэвиль в начале ее карьеры, он не разрешал ей выдавать на продажу больше шести картин в год. После распродажи в 1999 году ее шоу у Гагосяна у Сэвиль сформировался список из двух десятков желающих — работы при таких темпа на 3—4 года.

Вообще, списки ожидания оказывают громадное влияние на уровень и сложность оценки произведений искусства. Рассмотрим, к примеру, современного немецкого художника Маттиаса Вайшера, члена группы художников лейпцигской Академии визуальных искусств (Hochschule fur Grafik und Buchkunst Leipzig) и одного из тех, кто больше всего выиграл в результате активной саморекламы этой группы. Вайшера представляет берлинская галерея Eigen + Art; галереей владеет дилер Герт Гарри Джуди Любке, известный тем, что всегда контролирует, сколько картин создают его художники в год и кому позволяется приобретать их.

Большие картины Вайшера в 2004 году были оценены в 22—25 тысяч евро, и картину «Без названия» (Ohne Titel) (2003) приобрел частный коллекционер. Покупатель почти сразу же передал ее лондонскому отделению «Кристи» для октябрьского аукциона 2005 года. Изображение интерьера комнаты (холст, масло, 75x90 см) у «Кристи», исходя из галерейной цены, получило эстимейт в 18—22 тысячи фунтов. На аукционе два немецких коллекционера чуть не подрались за эту картину; в результате полотно ушло за 210 тысяч фунтов, в десять раз дороже галерейной цены.

Что было делать Герту Любке? Если поднять цену до аукционной, останется очень мало коллекционеров, готовых приобретать эти картины — ведь коллекционеры ожидают, что цена будет повышаться понемногу, небольшими шажками, а не сразу в десять раз. Но если дилер будет продавать картины во много раз дешевле того, что они могут принести на аукционе, он рискует тем, что спекулянты будут покупать их и тут же выставлять на аукцион.

Дилеры ужасно не любят подобных ситуаций. Нью-йоркский дилер Андреа Розен и лондонская галерея Haunch of Venison, да и не только они, борются со спекуляциями при помощи особых соглашений о перепродаже, в которых указывается, что в этом случае покупатель должен сначала предложить произведение искусства галерее. В теории это делается для того, чтобы работы не уходили сразу на аукцион по цене, нарушающей всю оценочную схему дилера, и чтобы галерея могла просветить нового покупателя в отношении художника и его работ. Кроме того, галерея получает при этом процент с перепродажи, которым иногда делится с художником. Как правило, соглашением о перепродаже сопровождаются только сделки с произведениями модных художников, но иногда они распространяются и на произведения, которые не так просто продать, — ведь сам факт заключения такого соглашения подразумевает, что спрос на этого художника превышает предложение. В результате покупатели не могут получить при перепродаже наилучшую возможную цену, потому что могут продавать только галерее.

Никто не считает пункт о перепродаже обязывающим. В любом случае покупатель может вернуться в галерею и потребовать безумную цену, утверждая, что «у «Кристи» сказали, что я получу именно столько». Галерея, естественно, откажется, и покупатель может спокойно передавать картину аукционному дому.

В большинстве своем дилеры не используют соглашение о перепродаже, но считают, что покупатель сам должен проявить здравый смысл. Ларри Гагосян любит поговорить о протоколе: если покупатель позже захочет перепродать, он с уважением отнесется к хрупкой и ранимой репутации художника, не захочет портить отношения с Гагосяном, — и свяжется для начала с галереей. Некоторые галереи не забывают упомянуть и возможное наказание. Лоуренс Огастен из нью-йоркской дилерской фирмы Luhring-Augustine публично заявил, что заранее предупреждает своих клиентов: если они передадут работу, купленную в его галерее на аукцион, не связавшись предварительно с галереей, Luhring-Augustine никогда больше не будет иметь с ними дела. По оценке мистера Огастена, таким образом он по терял около 20% из пятисот своих клиентов. Другие дилеры говорят, что готовы пойти еще дальше и распространил в своей среде черные списки коллекционеров.

Тем не менее у владельцев картин Вайшера появилось сильное искушение реализовать новые цены, — и не важно, через дилера или через аукцион. Но галерея Eigen + Art вряд ли будет выкупать только что проданные картины по 200 тысяч евро, так что у них остается только аукционный путь. Однако — и здесь опять возникает проблема, — если на аукционы одновременно будет выставлено много произведений Вайшера с высоким эстимейтом, большая часть их останется непроданной, и спрос упадет.

Аукционные дома не любят продавать свежие произведения таких художников, как Вайшер, и уж точно не станут! предлагать одновременно больше двух его картин. Но от контракта тоже не откажутся, особенно если сочтут, что в этом случае картина уйдет к конкуренту. В таком случае достигается компромисс — аукционный дом принимает Вайшера, но ставит ему невысокий эстимейт, намного уступающий аукционному рекорду. Комитент понимает, что это игра, и считает, что потенциальные покупатели тоже все поймут; он ждет, что цена картины намного превысит верхний эстимейт.

Оценка произведений такого художника, как Вайшер, еще усложняется, если коллекционеры передают его картины для продажи другим дилерам, которые затем везут их на художественную ярмарку. Ярмарочные цены на модного художника, на которого существует очередь, начинаются от галерейной цены плюс одна треть разницы между галерейной и аукционной ценами. Покупатели согласны переплатить, чтобы избежать ожидания в очереди своей галереи; кроме того, при покупке картины на ярмарке нет никаких ограничений и ничто не мешает сразу же выставить ее на аукцион.

В октябре 2006 года большая картина маслом работы Вайшера значилась в галерее Eigen + Art по цене 65 тысяч евро. Купить ее было нельзя, вы могли только полюбоваться на картину и попросить галерейщиков записать вас к список ожидания. 11 октября, через пятнадцать минут после открытия художественной ярмарки Frieze в Лондоне, другая немецкая галерея продала такое же по размеру полотно Вайшера; начальная цена его составила 120 тысяч евро. Четыре дня спустя аналогичный Вайшер 2003 года был выставлен под номером 65 на лондонском аукционе современного искусства «Кристи» с эстимейтом 80—120 тысяч фунтов (120—180 тысяч евро). В «сражении» за картину приняли участие четырнадцать потенциальных покупателей. Двадцать одно предложение цены — и картина ушла с молотка за 180 тысяч фунтов, или 209 600 фунтов (309 тысяч евро) с учетом премии покупателя. Еще через два дня галерея Eigen + Art подняла цену по прайсу до 80 тысяч евро.

Возможно, здесь не все так очевидно, как кажется. Если галерея Вайшера тоже хочет причаститься к громким аукционным и ярмарочным ценам, она может сама передать картину на реализацию, а прибыль поделить с художником. Кое-кто считает, что на Frieze, возможно, произошло именно это.

Дилер может передать новую картину на аукцион и при других обстоятельствах. Представим ситуацию. Покупатель не хочет ждать и предлагает галерее 150 тысяч евро за картину, которая по прайсу стоит 80 тысяч евро, но купить которую невозможно. Тогда дилер может предложить следующее: работа передается «Кристи» или «Сотби» с резервной ценой примерно равной нынешней галерейной цене по прайсу, а покупатель соглашается повышать цену до 150 тысяч евро. Если картина уходит к другому покупателю по более высокой цене, галерея обязуется предоставить первому покупателю возможность приобрести аналогичную картину за 150 тысяч евро. В этой ситуации не может идти речи о подтасовках, поскольку оба предложения цены вполне реальны. Доля от более высокой аукционной цены достанется художнику, общая ценность его работ вырастет, и галерея тоже сможет немного поднять цены по прайсу.

Случаи с Жюли Меретю и Маттиасом Вайшером иллюстрируют одно из ключевых противоречий между дилерами и аукционными домами. Надо ли управлять рыночной ценой, как это делают дилеры, и повышать ее медленно и методично, защищая при этом интересы и художника, и дилера? Следует ли запретить аукционным домам продавать произведения искусства в течение, скажем, десяти лет после их создания, как предлагают галереи? Для Меретю и, Вайшера это означало бы, что их работы смогут купить только те, кого дилер сочтет «подходящим коллекционером», — люди одновременно богатые и признанные законодателями вкуса. Или, наоборот, цены должны формироваться на свободном аукционном рынке, где их определяют два последних участника торгов, как предлагают аукционные дома?

Подделки

Похоже, мало кто из профессионалов готов признать, что сегодняшний мир искусства — это новый, очень активный и беспринципный мир фальсификации искусства.

Томас Ховинг, бывший директор музея искусств Метрополитен

Некоторые изготовители подделок пытаются проникнуть «в душу и сознание художника». Другие наслаждаются процессом искусственного состаривания краски и создания червоточин. Третьи берут настоящие картины и «реставрируют» так, чтобы их можно было выдать за работу другого художника.

Мильтон Эстероу, редактор журнала ARTnews

На рынке искусства полно подделок, но особенно серьезно эта проблема стоит в сфере современного искусства и искусства XX века вообще. Можно привести в пример известную историю с «Вазой с цветами (сирень)» Поля Гогена (1885). Это так называемый «средненький Гоген», то есть картина не относится к лучшим и известнейшим работам художника. Это одна из тех рутинных картин великого мастера, что постоянно переходят из рук в руки за несколько сотен тысяч долларов и почти не привлекают внимания. В мае 2000 года «Кристи» и «Сотби», закрывая каталоги к аукционам, неожиданно обнаружили, что «Ваза с цветами» присутствует в обоих каталогах — и каждый аукционный дом считает свою картину подлинником. Аукционные дома показали оба полотна Сильвии Круссар, специалисту по творчеству Гогена в парижском институте Вильденштейна, и она определила, что картина «Кристи», как говорится, «неправильная». Она сказала, что это лучшая подделка под Гогена, какую ей приходилось видеть в жизни. «Кристи» отозвал свои полностью готовые каталоги и заменил их другими, без Гогена. «Сотби» продал настоящую картину за 310 тысяч долларов, деньги пошли коми тенту, нью-йоркскому дилеру Эли Сахаи.

Подделка произведений искусства — еще одна сторона своеобразного отношения к ценности искусства. По оценке Тома Ховинга, бывшего директора музея Метрополитен, до 40% самого дорогого сегмента рынка искусства составляют именно подделки. Было время, когда в крупных музеях по всему миру висело 600 полотен Рембрандта и еще 350 хранилось в частных коллекциях. В конце концов это вызвало подозрения, поскольку специалисты по Рембрандту утверждают, что за всю жизнь мастер создал всего 320 полотен. Но подделки не ограничиваются только старыми мастерами. Теперь, когда цены на современное искусство скакнули; вверх и составляют миллионы фунтов стерлингов, эта проблема и здесь приобретает все большую остроту. Существуют поддельные картины вращения и точечные картины Дэмиена Херста; они есть не только в Великобритании и США, но и в Японии и России. «Сотби» снял три картины Херста с октябрьского аукциона 2006 года в Лондоне, когда обнаружилось, что бумага, чернила и цвет кружочков не соответствуют настоящим, да и подпись на листе поддельная. Вероятно, существует множество ненастоящих скульптур Феликса Гонсалеса-Торреса из леденцов и печенья с предсказаниями — снабженные, разумеется, поддельными сертификатами подлинности.

Обстановку вокруг этого вопроса хорошо иллюстрирует история с вновь обнаруженными набрызганными картинами Джексона Поллока. В 2003 году Алекс Мэттер, сын художницы Мерседес Мэттер и художника-графика Герберта Мэттера, при разборке старой кладовой в Ист-Хэмптоне (штат Нью-Йорк), обнаружил тридцать две картины, завернутые в оберточную бумагу. Двадцать две работы оказались типичными набрызганными картинами Джексона Поллока. Вместе с ними лежали другие произведения, а также письма и кое-какие личные вещи отца Мэттера, умершего в 1984 году. В свое время семья Мэттер поддерживала тесные связи с Поллоком и его женой, художницей Ли Краснер. Мэттеры не раз покупали и получали в подарок небольшие работы Поллока. Рукописное письмо, обнаруженное среди личных вещей, указывало, что картины, о которых идет речь, были созданы Поллоком в Нью-Йорке к 1948 и 1949 годах.

Обстоятельства находки позволяли предположить, что набрызганные картины аутентичны, но были основания и для сомнений. Картон и краски, которыми пользовался Поллок, можно купить и сейчас, а подделать набрызганную картину гораздо легче, чем, скажем, Пикассо. Считается, что на каждую картину, вышедшую из мастерской Поллока, приходится десяток поддельных.

Среди специалистов по творчеству Поллока немедленно разгорелись споры. Эллен Ландау, автор биографии Поллока, вышедшей в 1989 году, сначала сказала, что найденные картины аутентичны, и назвала их «научной сенсацией века». Позже, однако, она немного поумерила свой энтузиазм, но все же сказала: «Если разделить страницу надвое и указать слева все то, что указывает на Поллока, а справа все, что против его авторства, то получится, что аргументы против не объяснят всех фактов, указывающих на него». Арт-дилер Марк Борги, много работавший с набрызганными картинами Поллока, согласен с ней. В сентябре 2007 года Ландау. Борги и Алекс Мэттер устроили выставку обнаруженных полотен в музее искусств Макмуллен в Бостонском колледже: каталог выставки подготовила Ландау.

Другую сторону в споре представлял Юджин Тау, пожилой и весьма уважаемый арт-дилер, один из авторов систематического каталога произведений Поллока, то есть официального списка его работ. Опыт Тау как эксперта по Поллоку, возможно, чуть уступает опыту Эллен Ландау, но его мнение имело особое значение — ведь он напрямую связан с внесением любых дополнений в официальный реестр. Очень важно, чтобы работы были занесены в систематический каталог, так как именно к нему обращаются аукционные дома и дилеры при определении подлинности предлагаемых произведений Поллока. Фонд Поллока — Красне обратился к Тау с просьбой посмотреть обнаруженные полотна. После просмотра Тау сказал, что у него есть серьезные сомнения в подлинности и он не советовал бы выставлять эти работы.

Иногда владельцы произведений, которые эксперты отказались включить в каталог, обращаются в суд. Так, на совет по аутентификации фонда Поллока — Краснер трижды подавали в суд по поводу отвергнутых картин. Все три раза картины удалось отстоять, но денег и времени это стоило немало. По поводу новых работ Поллока совет придерживается прежней позиции: существуют научные и другие причины для сомнений. Но есть и опасения относительно будущих судебных исков, поскольку эти работы пользуются серьезной поддержкой среди профессионалов.

Если картины Мэттера будут признаны аутентичными, их стоимость может составить 8—15 миллионов долларов за каждую; так, в 2004 году небольшая набрызганная картина на бумаге, выведенная из фондов MoMA, была продана на «Кристи» за 11,6 миллиона долларов. В 2007 году два покупателя, несмотря на неуверенность, приобрели у Мэттера по одной картине по цене 1 миллион долларов каждая. Позже, правда, одна из сделок была аннулирована. Если будет сделан вывод, что картины очень хороши, но сделаны не рукой Поллока, стоимость каждой из них составит всего несколько тысяч долларов. Так что ставки весьма высоки: 275 миллионов долларов против 100 тысяч долларов.

Или другой случай. В 1991 году пенсионерка из Ньюпорт-Бич (штат Калифорния) по имени Терри Хортон, бывшая водитель грузовика, никогда не слышавшая о Джексоне Поллоке, приобрела в лавочке старьевщика за 5 долларов набрызганную картину. За картину просили 7 долларов, но пенсионерка поторговалась и получила ее за 5 долларов. Через десять лет один приятель, профессор-искусствовед, увидел картину и сказал, что это вполне может быть Поллок. Попытка определить принадлежность картины не удалась, хотя Том Ховинг сказал, что цвета ему кажутся неправильными.

Однако затем реставратор Питер Пол Биро сравнил отпечаток пальца на картине с отпечатком на картине «Обнаженный мужчина с ножом» Поллока, выставленной в Лондонской галерее современного искусства Тейт. Отпечатки совпали. Если это отпечаток Поллока, подтверждает ли это авторство картины? Или, наоборот, картина в галерее Тейт — подделка, изготовленная тем же человеком, что и рисунок Хортон? Если принадлежащая Хортон картина — подлинный Поллок, она может стоить до 40 миллионов долларов; если нет, цена ей — несколько сотен долларов. Говорят, что один коллекционер из Дубая, готовый рискнуть, предложил Хортон за картину 9 миллионов долларов. Она отказалась.

Правильно ли она поступила? И еще один вопрос, представляющий интерес скорее для экономиста: почему мнение Тома Ховинга о неправильности цветов так катастрофически сказывается на цене картины? И можно ли считать низкие цены на подделки, которые почти никто не может отличить от подлинников, достаточным доказательством того, что стоимость произведения искусства определяется не только — и не столько — эстетическими соображениями и красотой, но и инвестиционной ценностью и статусом? Если картина нравится покупателю, почему она стоит так дешево? Покупатель не боится, что его друзья, не особенно разбирающиеся в искусстве, скажут: «Ну, приятель, это же некрасиво!» Почему его так беспокоит, что те же друзья скажут: «Послушай, а ты уверен, что это подлинник?»

В случае с Гогеновой «Сиренью» ФБР обнаружило, что дилер Эли Сахаи приобретал средние, не особенно известные работы и заказывал их копии, вероятнее всего, в Китае. Сахаи продал копию Гогена японскому коллекционеру вместе с оригинальным сертификатом подлинности и провенансом, где были указаны все предыдущие продажи картины на аукционах. Покупателю гораздо проще было про верить подлинность сертификата и провенанса, нежели самой картины; в этом случае он убедился бы, что то и другое настоящее. Для продажи оригинала в Нью-Йорк сертификат Сахаи был не нужен, потому что картина была подлинная. Копия была продана именно в Японии, потому, что обманутые покупатели-японцы редко обращаются в полицию, стыдясь показать себя жертвой обмана.

К несчастью, покупатель копии Гогена передал картину на продажу в «Кристи» именно тогда, когда Сахаи с этой же целью передал оригинал в «Сотби». Сахаи признался в мошенничестве и согласился возместить покупателям копий работ Марка Шагала, Пола Кли, Мари Лоренсен, Густава Моро и Пьера Огюста Ренуара 12,5 миллиона долларов. Все эти копии он продал разным людям на протяжении пятнадцати лет. Японские покупатели согласились оставить копии себе, и Сахаи избежал тюрьмы.

Эта история иллюстрирует один из тихих секретов мира искусства: многие дилеры и аукционные дома готовы мириться с существованием подделок до тех пор, пока они не касаются их лично. Кое-кто из дилеров знал, по всей видимости, о том, что где-то, обычно в Азии, у картин, продаваемых Сахаи, существуют двойники, но все молчали, — ведь в Европе и Америке продавались настоящие картины, да и работы эти не относились к самому дорогому сегменту рынка.

Иногда случается, что подделка проходит тщательную проверку аукционного дома и выставляется на торги. Так, нью-йоркское отделение «Кристи» приняло на комиссию и продало за 450 тысяч долларов копию Сахаи картины Марка Шагала «Новобрачные и букет». Много позже «Кристи» понял, что это подделка, и аннулировал сделку. Многие дилеры утверждали, что заметили подделку еще во время предаукционной выставки и даже предупредили о ней клиентов, — но никто из них не захотел испортить отношения с аукционным домом или сделать публичное предупреждение и рискнуть обвинением в клевете. Поскольку подделок вокруг множество, аукционный дом не передает подозрительные произведения искусства в специализированное подразделение полиции, а возвращает комитенту. Иногда возвращенные работы появляются позже на стенах галерей.

Историки искусства всегда считали, что подлинная картина обладает особой аурой, невидимой, но вполне реальной, которой подделка лишена. Но если никто, в том числе аукционные специалисты, не в состоянии отличить копию от оригинала или определить наличие ауры — значит, существует что-то еще помимо эстетических соображений, что делает оригинал более ценным. Экономическая теория не в состоянии объяснить, почему хорошая копия с другим, нежели у оригинала, провенансом стоит настолько меньше. Если Гоген на «Сотби» ушел за 310 тысяч долларов, то сколько бы вы заплатили, чтобы повесить в своем доме версию «Кристи»? Сколько стоит картина вращения Дэмиена Херста, изготовленная в свободное от работы время его помощницей Рейчел с его ведома, но без его осмотра и подписи?

Сама концепция аутентичности сильно менялась на протяжении столетий. Практически у любого художника из категории старых мастеров — к примеру, у Рембрандта — в мастерской работало множество учеников. Ученики готовили для мастера холсты и писали большую часть картины: сам Рембрандт дописывал лицо, руки и другие сложные детали. И если хотя бы часть картины принадлежала кисти самого Рембрандта, работа считалась подлинной.

Число картин Рембрандта, признаваемых подлинными, может не только уменьшаться, но и увеличиваться. Так, картина маслом «Портрет молодой женщины в черном берете» (1632), которую приписывали Рембрандту, в 1972 году была отвергнута Рембрандт-проектом (группой по аутентификации картин художника); было решено, что это работа подражателя. После такого определения картина стоила примерно 40 тысяч долларов или даже меньше. Позже картина была очищена и проанализирована заново, и в 1995 году проект вновь объявил ее подлинной работой Рембрандта. В 2007 году «Портрет молодой женщины» был продан на аукционе «Сотби» за 9 миллионов долларов.

Начиная с 1917 года Марсель Дюшан заново переосмыслил понятие аутентичности; он покупал промышленные изделия и подписывал их. Самый знаменитый пример — «Фонтан», обычный унитаз, превратйвшийся в произведение искусства после появления на нем подписи Дюшана «R. Mutt 1917». Существует по крайней мере три экземпляра «Фонтана», заказанные разными музеями, но произведенные другими фирмами, а не той, что изготовила оригинал. Ни один из нынешних «Фонтанов» не является точной копией оригинала; легенда мира искусства гласит, что после выставки его просто выбросили. Тем не менее Дюшан, принял все три копии и подписал каждую. Почему эти копии подлинные? Потому ли, что Дюшан подписал их? Или потому, что, согласно его концепции, которую подхватил восемьдесят лет спустя Дэмиен Херст, аутентичность можно получить искусственно?

Отличить подделку от оригинала зачастую очень непросто, даже если вы точно знаете, что это подделка. Вспомните начало фильма «Код да Винчи» по книге Дэна Брауна. В некоторых сценах действие происходит в галереях Лувра. Музей никогда не позволил бы актерам Тому Хэнксу и Одри Тоту снимать со стен картины Леонардо, поэтому соответствующие эпизоды снимались в Лондоне. Сто пятьдесят картин из Лувра были воспроизведены для лондонского павильона при помощи цифровой фотографии. Затем художник Джеймс Гемилл прорисовал их поверх фотографий и покрыл каждую лаком, скопировав даже трещинки и червоточинки в рамах. И когда в фильме «Мадонну в скалах» снимают со стены, с другой стороны видно, что она правильно закреплена на подрамнике; на ней также значится правильный инвентарный номер Лувра.

Дилеры, имеющие дело с картинами старых мастеров и знакомые с оригиналами в Лувре, признавались, что при просмотре фильма не могли с уверенностью определить, какие полотна представлены в копиях, — хотя, конечно, без труда сделали бы это, если бы увидели копии своими глазами, хотя бы потому, что краска на них выглядит очевидно свежей. Ответ прост: каждая картина на экране, до которой дотрагиваются Хэнкс или Тоту, — копия. Картины, которые просто висят на стенах как фон, — настоящие. Что произошло с копиями Джеймса Гемилла после съемок фильма? Никто не хочет об этом говорить.

А как быть с утверждением, что главное в картине — это объект, а не автор? Первая картина, которую приобрела Национальная портретная галерея в Лондоне, была в ужасном состоянии. Она несколько раз перерисована, художник неизвестен, да и сам портрет был закончен уже после смерти изображенного человека. На любом местном аукционе такая картина сегодня могла бы принести фунтов 50, но эта картина оценена (для целей страхования) в 10 миллионов фунтов. Долгое время считалось, что это единственный существующий портрет Уильяма Шекспира. Однако сейчас предполагается, что недавно обнаруженный портрет Сандерса, названный так по имени предполагаемого автора Джона Сандерса, на котором изображен актер шекспировской эпохи, — это портрет самого Шекспира; тогда на портрете в Национальной галерее — не он. Если это будет окончательно установлено, картина в Национальной галерее вернется к цене в 50 фунтов плюс надбавка за провенанс Национальной галереи.

Как и подделка, краденое произведение искусства — не всегда то, чем представляется. Иногда жертва получает от кражи большую выгоду, чем вор, — если жертве везет или она предусмотрительна. В 1994 году были украдены две картины Тернера, принадлежавшие лондонской галерее Тейт и находившиеся временно в выставочном зале Ширн во Франкфурте. Картины были застрахованы на 12 миллионов фунтов каждая. В 1996 году страховая компания предложила выплатить галерее 24 миллиона фунтов в качестве окончательной суммы. Если бы галерея приняла предложение, картины формально перешли бы в собственность страховой компании. Галерея Тейт надеялась, что они еще будут найдены, и потому предложила страховой компании скостить с названной суммы 8 миллионов фунтов в обмен на сохранение за галереей права собственности. Страховщик согласился и выплатил галерее 16 миллионов фунтов. После этого галерея Тейт попросила у Верховного суда разрешение предложить вознаграждение за возврат картин в размере 3,5 миллиона фунтов. Верховный суд дал согласие; таким образом Тейт подстраховалась от обвинения в выплате незаконного выкупа. Галерея Тейт опубликовала информацию о вознаграждении.

Одна из картин была возвращена в 2000 году, другая — в 2002 году; вознаграждение было выплачено. В промежутке между этими двумя событиями в Германии были осуждены четверо участников кражи, но организатор преступления так и не был найден. В результате галерея Тейт получила обратно обе картины Тернера — и дополнительные 12,5 миллиона фунтов в фонд приобретения новых произведений в качестве компенсации за восемь лет, когда картины были неизвестно где.

Как отличить подделку от оригинала? Не по провенансу — ведь он совершенно не обязательно означает аутентичность. Провенанс — это всего лишь список предыдущих владельцев картины и мест, где она выставлялась, хотя и это все можно сфальсифицировать. Аутентичность картины — кто ее написал и когда — определяется экспертами, наружным осмотром и иногда научными исследованиями.

Для старых картин существует два вида экспертов: знатоки-искусствоведы и специалисты по хранению и реставрации. Знаток, как правило, имеет большой опыт работы с произведениями данного художника и развитое чувство «правильности» его картин. Он смотрит на цвет, текстуру, на то, как изображены уши, глаза и ногти на руках. Реставратор рассматривает картину в инфракрасном свете, просвечивает рентгеновскими лучами и исследует пигменты красок; он выясняет, соответствуют ли материалы нужному периоду. Если говорить о современном искусстве, то ни чутье знатока, ни квалификация и технологии реставратора здесь не помогут. Лучшие подделки современного искусства представляют собой не копии подлинных работ, а новые оригинальные композиции, изготовленные с элементами формы и содержания, характерными для известного художника. Так, точечную картину Дэмиена Херста, в которой, скажем, использовано подлинное расположение кружочков, правильные холст и краски, но при этом новое сочетание цветов, не сможет опознать как подделку пи знаток, ни реставратор.

От поддельных произведений искусства переходим к художественным критикам. Нельзя сказать, что критики — результат фальсификации; в большинстве своем они хорошо образованны, вдумчивы и красноречивы. Но, вопреки ожиданиям, в общей схеме современного искусства они не играют никакой серьезной роли. Почему?

Арт-критики

Когда я только входил в мир искусства, критики были окружены аурой влияния; теперь они больше напоминают философов, их уважают, но влияния у них меньше, чем у коллекционеров, дилеров или кураторов.

Самуэль Келлер, директор ярмарки Art Basel

От роли, которую критикам положено играть в этой культуре, очень устаешь. Это вроде как быть пианистом в борделе то, что происходит наверху, никак от тебя не зависит.

Роберт Хьюз, арт-критик

Интересно отметить, что в дискуссии о том, что определяет спрос и цены на современное искусство, критики почти не упоминались. Критики тесно связаны с миром художников, дилеров и художественных ярмарок; здравый смысл подсказывает, что в мире искусства они могли бы быть серьезной силой. На самом деле это не так. Дилеры, специалисты аукционных домов и коллекционеры в один голос утверждают, что в мире современного искусства критики почти не имеют влияния — они не определяют успех художника и уж точно не определяют цены. Почему же слово критиков так мало значит в современном мире и какую роль они играют?

Существует два принципиально разных типа людей, пишущих об искусстве. Это журналисты, которые пишут для средств массовой информации, и традиционные критики, материалы которых предназначены для специализированной аудитории и публикуются в малотиражных журналах. Для журналистов это иногда основная работа, а критики почти всегда пишут на фрилансовой основе, за минимальную плату. Глянцевые журналы по искусству, такие как Art in America, Frieze и Art Forum, платят за фрилансовый обзор всего 200 долларов.

Некоторые журналисты, специализирующиеся на искусстве, имеют образование в области истории искусств или сами являются действующими художниками. В роли критиков могут выступать университетские профессора, музейные кураторы, бывшие художники или супруги художников. Если журналисты, как правило, стараются держаться в стороне от художественного сообщества, то критики, наоборот, часто лично связаны с художниками, о которых пишут. Критики утверждают, что их роль — объяснять работы художника, а как можно понять их значение и контекст без личного контакта?

На первый взгляд, журналист любого из этих двух типов может сделать имя неизвестному художнику или сломать его карьеру. На самом деле сделать новое имя он не может ни при каких обстоятельствах; сломать карьеру — лишь иногда, очень редко. Хорошо сказал об этом Джерри Зальц, главный художественный критик нью-йоркского журнала The Village Voice, трижды номинировавшийся на Пулицеровскую премию в области художественной критики: «Никогда за последние пятьдесят лет слово художественного критика не имело меньшего веса на рынке, чем теперь. Я могу написать, что картина плоха, и эффекта не будет практически никакого; я могу написать, что она хороша, — результат будет тот же. Вследствие этого я не пишу о ней вовсе».

Другие критики, которых, как и Зальца, считают влиятельными, — Роберта Смит и Майкл Киммельман из New York Times. Ричард Дормент из Daily Telegraph и Адриан Сирл из Guardian, — похоже, думают о собственном влиянии примерно то же самое. Правда, одновременная поддержка такого критика, как Киммельман, какого-нибудь музейного куратора и брендового коллекционера способна дать хороший старт карьере художника, как произошло с фотографом Ричардом Прайсом. Но ключевая роль в этом союзе принадлежит, безусловно, коллекционеру, а не критику.

Вероятно, существует только одно исключение из правила «критика не имеет значения». Художественное сообщество Нью-Йорка твердо уверено, что очень благоприятный обзор в New York Times способен сделать так, что выставка будет целиком распродана, а если обзор будет сопровождаться иллюстрацией, то изображенная на ней картина будет тут же продана по телефону.

Последним критиком, способным поднять или ногу бить художника, был американец Клемент Гринберг (1909—1994). В 1950-х и 1900-х считалось, что он способен в одиночку решить судьбу любого творческого человека. Больше всего он прославился тем, что защищал Джексона Поллока после просмотра первой его выставки в галерее Гуггенхайма. Открыл Поллока не он — это сделала Пеги Гуггенхайм, — но Гринберг первым начал публиковать хвалебные отзывы о его работах. Вероятно, именно благодаря его рецензиям слава достаточно рано пришла к Виллему де Кунингу, Хелен Франкенталер и Моррису Луису. Одно временно он занимался организацией и курированием выставок, иногда для музеев, иногда для дилеров, — но это были выставки только тех художников, к творчеству которых он относился одобрительно.

К концу 1960-х годов способность влиять на тенденции и выбор коллекционеров перешла к дилерам, таким как Лео Кастелли и Андре Эммерих, и к брендовым американским коллекционерам, которые следовали их советам: Виктору и Салли Ганц, Бертону и Эмили Тремейн. Ни один сегодняшний арт-критик не обладает даже долей того влияния, которым пользовался Клемент Гринберг. Максимум, на что способны нынешние критики, — это убеждать аудиторию посещать галерейные выставки новых или растущих художников. Но даже это влияние притупляется тем фактом, что читатели прекрасно понимают: критики, как правило, не хотят ругать молодых авторов.

Читатели понимают: им не обязательно знать, что думают сегодняшние критики. Публика, как и большинство коллекционеров, ставит знак равенства между эстетической привлекательностью и техникой исполнения. Критики же считают, что привлекательность произведению придают оригинальность и свежий взгляд автора. Эта разница в подходах объясняется тем, что критики состязаются друг с другом за благосклонность редакторов, за рабочие места, за то, чтобы их фрилансовые статьи были опубликованы, за университетские должности и т.п. На каждое место критика в New York Times, Daily Telegraph и любом серьезном ежемесячном журнале по искусству найдется не меньше сотни претендентов. Обсуждая абстрактную значимость работы художника и ее уникальность, критик добивается всего лишь одобрения своего редактора; в его задачу не входит давать советы потенциальным покупателям.

Критики могут направить внимание читателей в определенную сторону. Трудно представить себе более благоприятную рецензию, чем четырехстраничная статья о Сесили Браун, опубликованная в разделе «Культура» газеты Sunday Times 16 апреля 2006 года. Это чистый образец «радостной критики». Статья сопровождалась двухполосной цветной репродукцией одной из картин Браун и представляла собой рецензию на выставку в галерее Гагосяна. Вальдемар Янущак начал свой обзор так; «Сесили Браун, возможно, лучшая из живущих британских художников». Имея в виду, что к данной категории относятся Дэмиен Херст, Люсьен Фрейд и Дженни Сэвиль, это очень сильное утверждение, особенно по отношению к художнице, почти неизвестной большинству читателей газеты. Далее Янущак сравнивал Браун с Моне — «кажется... что картина движется» и рассказывал, как хорошо она изображает на полотне секс.

И что? Эта похвала привлекла на выставку к Гагосяну тысячи посетителей? Сотни? Как предположил один из работников галереи, эта статья на четыре полосы в солидной газете «привлекла, может, сотню посетителей за все шесть недель работы выставки, по три в день. Может быть». Помогла ли она продать картины? Нет, выставка была распродана задолго до открытия, картины разошлись по 70 тысяч фунтов и дороже, а хвалебная статья не добавила к списку ожидания ни одного имени: в нем и без того сотня позиций. С другой стороны, сама Сесили Браун и коллекционеры, уже владеющие ее произведениями, были, без сомнения, в восторге от Гагосяна — как же, он обеспечил выставке такую рецензию в престижной газете!

Возможно, обзор в Sunday Times способствовал установлению нового рекорда Браун. Впечатлившись выставкой Гагосяна, шумихой вокруг нее и длиной списка ожидания, Чарльз Саатчи выставил одну из работ Браун «Высшее общество» (1997) на нью-йоркский вечерний аукцион современного искусства «Сотби» в мае 2006 года. Вообще Браун лучше всего известна в Нью-Йорке: она родилась и Лондоне, но уже двенадцать лет живет в США. Картина, купленная в свое время Саатчи за 25 тысяч долларов, ушла с аукциона английскому покупателю за 968 тысяч долларов, — это в девять раз больше предыдущего аукционного рекорда Браун.

У арт-критика есть и другая функция — обеспечивать изданию, для которого он пишет, рекламные заказы. Так, многие издания не будут писать о галерее, которая не покупает у них рекламное место. Часто бывает так: читаешь критический обзор последней выставки Джейн Доу, а через несколько страниц натыкаешься на полосную рекламу той самой галереи; часто на ней сказано только: «Джейн Доу представляет галерея Смита» с указанием адреса, веб-сайта и телефонного номера. В обзоре, кстати, название галереи тоже упоминается.

Иногда гонорары критику полностью или частично выплачиваются за счет дилера, работающего с данным художником. По существу, дилер заказывает обзор — и выбирает критика, отзыв которого будет наиболее благоприятным Бывает, что дилер впрямую оплачивает журналу обзор, но чаще он просто покупает рекламное место — или переплачивает за него. Критик может и не знать о роли дилера Нужны ли кому-нибудь подобные обзоры? Влияют ли они на кого-нибудь? Опять же первыми в списке оказываются сам художник и те, кто уже приобрел его произведения.

Кроме того, критики пишут каталожные очерки для галерей и аукционных домов второго ряда. «Кристи» и «Сотби», как правило, делают каталоги своими силами или заказывают авторские очерки известным специалистам по истории искусств. В каталожных эссе критик пишет то, что от него хотят, потому что заказчик перед изданием должен одобрить текст. Многие критики занимаются курированием выставок или консультированием коллекционеров — и закатывают на этом больше влияния и денег, чем на критических публикациях. Это тоже говорит кое-что о том, как выглядит в современном мире роль художественного критика. Как вы считаете, стала бы газета держать у себя кинокритика, который на стороне занимается организацией кинофестивалей, консультирует дистрибьюторов или выступает в роли агента кинопродюсеров?

Нередко критик получает в подарок от художника, о котором писал, в знак благодарности картину. Я спрашивал об этом у нескольких критиков; мне представлялось, что журналист, пишущий об автопроме, не должен принимать подарок от производителя BMW, а музыкальный критик — поездку в Ла Скала от какого-нибудь импресарио, что даже те из критиков, кто утверждал, что никогда не принимает подарков, защищали эту практику как таковую, аргументируя это экономическими соображениями и традицией. Большинство арт-критиков зарабатывают меньше, чем кино-, театральные или литературные критики, работающие в этих же изданиях. А подарки в мире искусства Всегда были обычным делом. Клемент Гринберг не только принимал в подарок картины, большую часть которых позже продавал; он брал их на том условии, что если позже в мастерской художника какая-нибудь картина ему понравится больше, то он обменяет ее на подаренную.

Известно, что британский критик Дэвид Сильвестер, почитатель и биограф Фрэнсиса Бэкона, принимал работы от художников, о которых писал, — к примеру, от Виллема де Кунинга. От Бэкона он тоже получил в подарок картину, которую через много лет продал. За деньги от продажи картины Бэкона он приобрел дом с обстановкой п лондонском районе Ноттинг-Хилл.

Самый ценный подарок достался критику-любителю и к тому же новичку в этом деле, человеку, который не просил и не ждал никакого вознаграждения. Джаспер Джонс подарил Майклу Крайтону, автору «Парка юрского периода» и «Штамма Андромеда», небольшую картину в знак признательности за каталожное эссе к ретроспективной выставке Джонса в нью-йоркском Музее современного искусства Уитни. Очерк Крайтона стал, возможно, самым читаемым очерком всех времен; он переиздавался по меньшей мере трижды и до сих пор лежит на сайте автора. Несколько лет спустя Ларри Гагосян предложил Крайтону 5 миллионов долларом за картину Джонса и получил отказ.

Когда дело доходило до саморекламы, то самым бесстыдным из художников, наверное, был Пабло Пикассо. На первой его выставке в парижской галерее Амбруаза Воллара на почетном месте висели портреты трех спонсоров выставки; двум критикам, посетившим выставку и опубликовавшим о ней хвалебные отзывы, он тоже подарил по картине. Позже, добившись славы, Пикассо даже на самые маленькие суммы всегда выписывал редакторам и критикам чеки; он знал, что получатели ни за что не предъявят его чеки к оплате, а сохранят их ради его собственноручной подписи.

Итак, кто может лучше предсказать будущую значимость работ художника — критики или аукционные цены? Ответ однозначен, по крайней мере в отношении современного искусства. Рынок — гораздо лучший пророк, чем арт-критик. В конце книги перечислено несколько исследований, принадлежащих перу Дэвида Гэленсона, где художники расставлены по стоимости самого дорогого произведения. Самые высокие цены достаются великим художникам, таким как Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг, Сай Туомбли и Герхард Рихтер. Надо отметить, что никто из них в начале карьеры не пользовался благосклонностью критиков и не получал однозначно положительных рецензий.

Музеи

Музей может быть или современным, или музеем, — но не то и другое одновременно.

Гертруда Стайн, писатель

Музей в значительной степени заменил церковь в роли символического центра американского города.

Роберт Хьюз, арт-критик

Если мнение критиков в мире искусства почти ничего не значит и никак не помогает определить, кто из художников добьется успеха, то музеи и их кураторы обладают большим влиянием — хотя и неочевидным для тех, кто наблюдает мир искусства извне. Очевидная роль музеев — «контроль на входе»; каждый художник, чтобы стать брендовым, должен туда проникнуть. Музеи не зависят от рынка, поэтому их оценка редко подвергается сомнению. И произведения, размещенные в музеях, и их авторы сразу приобретают в глазах публики «музейное качество».

Большинство коллекционеров современного искусства едва ли узнает по именам тех музейных работников, которые повлияли на выбор ими произведений для коллекции и на цены, которые пришлось заплатить. Вот пятеро из них: Норман Розенталь, Руди Фукс, Дэвид Эллиот, Ганс Ульрих Обрист и Кристос Йоахимидес. Кто эти люди? Это кураторы музейных отделов современного искусства, авторы громких выставок, которые отправляются в иностранные Музеи. Розенталя мы уже упоминали; он секретарь по выставкам Королевской академии искусств в Лондоне. Фукс — директор Музея современного искусства в Амстердаме; Эллиот — директор Музея искусств Мори в Токио. Обрист — один из директоров выставок в лондонской галереи Серпентайн, а Йоахимидес — куратор в Афинской художественной галерее. Именно эти люди решают, что увидит публика, — а их решение отчасти зависит от того, что говорят об искусстве дилеры и художники, что написано в New York Times, кто и в каком количестве посещают выставки у дилеров и в небольших музеях. Или, скажем Чарльз Саатчи организует в Королевской академии выставку своих новых приобретений — и пожалуйста: можно судить о значимости выставленных работ по числу посетителей и отзывам в прессе.

Самые важные музеи — те, которые можно считать носителями международных брендов; в путеводителях обычно пишут, что их нельзя пропустить. В Нью-Йорке это Музей современного искусства (MoMA) и Метрополитен, в Вашингтоне — Национальная галерея, в Лос-Анджелесе музей Гетти. В Париже есть Лувр, в Мадриде — Прадо, в Лондоне — Национальная галерея и две галереи Тейт, в Амстердаме — Рейксмузеум. Каждый из них может похвастаться хотя бы одним мировым шедевром — это «Мона Лиза» в Лувре, «Менины» в Прадо, «Ночной дозор» в Рейксмузеуме. В коллекции каждого музея тысячи картин, но олицетворением каждого являются одна — две, обязательные для просмотра. Лувр выяснил, что из 20 тысяч посетителей, которые проходят каждый день перед «Моной Лизой», больше половины пришли в музей только для того, чтобы увидеть ее, и не собираются смотреть ничего больше. Для таких посетителей Лувр выстроил отдельный вход.

Именно желание сделать из картины лицо своего музея — галереи Neue в Нью-Йорке — побудило в 2006 году Рона Лаудера заплатить 135 миллионов долларов за «Портрет Адели Блох-Бауэр» Густава Климта. «Это наша Мона Лиза», — сказал Лаудер об этой картине; прежде никому бы не пришло в голову сказать такое о Густаве Климте Надо иметь в виду, что цена точно не известна, официально ее никто не объявлял; по договору Лаудер не имеет права разглашать ее. Он говорит, что о цене не торговались: «Вопрос был только в том, сколько надо заплатить, чтобы картина не ушла на аукцион; переговоры заняли секунды три». Лаудер сказал также, что цена была рекордной, то есть превзошла 104 миллиона долларов, заплаченные за «Мальчика с трубкой» Пикассо в 2004 году. Стивен Томас, юрист, проводивший сделку, говорит, что в действительности цена может быть выше или ниже названной. Это как ситуация с акулой, которую продавал Саатчи: если кто-то назвал высокую цену, никто другой не захочет ее опровергать.

Для сравнения можно сказать, что 135 миллионов долларов — цена полностью оборудованного самолета «Боинг-787 Дримлайнер», способного перевозить 300 пассажиров. Действительно ли ценность шедевра и «боинга» Одинакова? Или, если хотите, стоит ли сравнивать «боинг» с выдающимся произведением Густава Климта?

Галерея Neue расположена на Манхэттене, на пересечении Пятой авеню и 86-й улицы, в бывшем особняке Грейс Вандербильт; специализация — австрийский и немецкий модернизм 1890—1940 годов. Галерея открылась в ноябре 2001 года; чтобы попасть в путеводители, ей не хватало лица — знаменитого на весь мир шедевра. Когда «Портрет Адели Блох-Бауэр» был выставлен в австрийской галерее Бельведер в Вене, он был там лишь одним из множества великих полотен, но не главной приманкой. В Нью-Йорке посетителей лучше всего привлекает статус самой дорогой картины в истории — даже если она была таковой всего несколько недель. До появления «Адели» галерею посещало в среднем 800 человек в день. В первые три месяца после ее появления эта цифра поднялась до 6 тысяч — а если учитывать, что галерея способна одновременно принимать всего 350 человек, это означало, что вход часто приходилось перекрывать на 45 минут. Галерея попыталась использовать наплыв посетителей, объявив, что по средам билет будет стоить 50 долларов, что позволит состоятельным Клиентам избежать очередей. Средства массовой информации подняли шум, и от этой идеи пришлось отказаться.

Тем не менее шум вокруг «Адели» сделал галерею Neue местом паломничества влюбленных пар.

Кто же такой Рон Лаудер, человек, готовый финансировать музей и платить рекордную цену за шедевр? Лаудеру 62 года; он один из двух братьев, контролирующих 88% Estee Lauder Companies — косметической фирмы с годовым оборотом 6 миллиардов долларов, созданной их матерью. Личное состояние Лаудера оценивается в 2 миллиарда долларов. Он жертвует крупные суммы MoMA и был там в 1995—2005 годах председателем попечительского совета. Он был также послом в Австрии, где играл видную роль в местных художественных кругах. Был Лаудер и кандидатом в мэры Нью-Йорка от республиканцев; в 2001 году он проиграл первичные выборы Рудольфу Джулиани. Богатая семья дает возможность рано начать самостоятельную жизнь в мире искусства; Лаудер приобрел первые работы экспрессионистов Эгона Шиле и Густава Климта в возрасте пятнадцати лет, во время первой своей поездки в Вену. В шестнадцать он купил первый рисунок Ван Гога. Его брат Леонард — председатель попечительского совета Музея современного искусства Уитни, которому он в 2002 году пожертвовал произведений искусства XX века на 200 миллионов долларов.

Лаудер — типичный представитель богатых увлеченных коллекционеров. Гленн Лоури, директор MoMA, сказал: «Для Рональда интерес к искусству — центральная часть миропонимания. Он коллекционирует 24 часа в сутки 364 дня в году. Он делает это с увлечением и умом, не имеющими, вероятно, себе равных в мире». По Лаудеру, существует три категории произведений искусства: «О-о», «О господи!» и «Господи боже ты мой!». Он утверждает, что коллекционирует только последнюю категорию.

Лучший пример покупки знаковых произведений, призванных сделать музей известным, — это, вероятно, приобретение Чикагским институтом искусств трех знаменитых картин: «Воскресенье на острове Гранд-Жатт» Жоржа Сера, «Американская готика» Гранта Вуда, портрет фермера с вилами и его жены, и «Ночные гуляки» Эдварда Хоппера.

Эти картины были куплены в 1926—1942 годах, когда Институт искусств находился примерно на той же стадии развития, что галерея Neue во время покупки «Портрета Адели Блох-Бауэр».

Были и другие громкие приобретения, куда менее успешные; свидетель тому — Музей искусств Хантингтона, открывшийся в 1928 году показом «Мальчика в голубом» Томаса Гейнсборо, одной из самых на тот момент признанных картин мира. Не знаете, где находится музей Хантингтона? В Сан-Марино (штат Калифорния). Не знаете, где находится Сан-Марино? Несмотря на все старания, ни музею Хантингтона, ни «Мальчику в голубом» не удалось прославить этот город на весь мир.

Есть и другой способ — откровенно говоря, его предпочитают многие попечители музеев. Вместо покупки шедевра можно попытаться сделать музей брендовым при помощи запоминающейся архитектуры. Туристы при этом часто приходят посмотреть скорее на здание музея, чем на его коллекцию. Лучший пример — Музей Гуггенхайма в Бильбао; еще один — Центр искусств Уокера в Миннеаполисе, спроектированный швейцарской архитектурной фирмой Herzog & de Meuron. «Адель Блох-Бауэр» принесла музею большую по размаху и продолжительности известность, чем любое из этих зданий; с другой стороны, она и стоит больше любого из них.

Покупка картины Климта в качестве «лица» музея точно соответствует системе брендинга, которую можно обнаружить где угодно в шоу-бизнесе и культуре. В течение двадцати лет слушатели платили немалую цену и заполняли залы, чтобы услышать голоса брендовых суперзвезд — Лучано Паваротти, Пласидо Доминго и Хосе Каррераса. Кто был четвертым, пятым и шестым номером в списке великих теноров? На сколько меньше вы готовы были заплатить за то, чтобы услышать их пение? Потребители покупают брендовую косметику «Эсте Лаудер», вместо того чтобы Взять за половину цены сравнимый продукт менее известной фирмы.

Чтобы считаться брендовым, музей должен иметь в своей коллекции произведения крупнейших художников эпохи, а не интересных, но, возможно, менее известных авторов того же периода. Брендовые художники определяют брендовый музей, а тот, в свою очередь, вешает на стены их картины.

Какую цель должен ставить перед собой брендовый музей? Должен ли он привлекать туристов, заниматься строительством идеального музея или содействовать лучшему, пониманию современного искусства? Должен ли MoMA устраивать привлекательные для туристов, но очевидные выставки вроде «Сезанн и Писсарро: 1865—1885», прошедшей летом 2006 года, — или лучше выставлять работы вроде тех, что показал Чарльз Саатчи на своем шоу «США сегодня»? Гленн Лоури прославился на весь мир как музейный работник, сотворивший экономическое чудо; когда в США после 11 сентября 2001 года культурная жизнь практически замерла, он сумел собрать 850 миллионов долларов на то, чтобы перевезти коллекцию MoMA в Квинс, и одновременно выстроил на месте старого практически новое здание. Его успех в значительной степени объясняется тем, что он представил MoMA как объект, привлекательный для туристов. Смог бы он собрать эти деньги, если бы представил музей как площадку для демонстрации самого передового авангардного искусства и выставок вроде «США сегодня»? Но кто же тогда будет выставлять произведения вроде тех, что были на «США сегодня», если не MoMA и не галерея Neue? Этот вопрос помогает лучше понять ту важную роль, которую играет в мире современного искусства Чарльз Саатчи.

Те, кто занимается поиском средств для MoMA и других публичных музеев, знают, что жертвователи почти никогда не дают денег на организационные нужды музея. Гораздо чаще они дарят музею произведения искусства, спонсируют выездные выставки или финансируют строительство нового крыла, на котором крупными золотыми буквами будут увековечены их имена. Каждый раз, когда кто-то дарит музею картину с условием, чтобы она всегда находилась в экспозиции (и никогда — в запасниках), на стене становится одним местом для недареных произведений меньше. Таким образом, то, что мы видим на стенах музеев, определяется не столько предпочтениями кураторов, сколько деньгами.

Общественное финансирование музеев, как правило, определяется далекими от искусства соображениями. Как правило, художественному музею приходится делить деньги с музеем естественной истории, зоопарком и муниципальным футбольным стадионом. В 1999 году Чарльз Саатчи предложил передать часть своей коллекции какому-нибудь новому британскому музею. Лорд Джеффри, политик-тори и коллекционер, публично задал вопрос: можно ли найти деньги на организацию такого музея? Кен Ливингстон, ставший позже мэром Лондона, ответил, что общественный аквариум в Ист-Энде был бы предпочтительнее, потому что привлечет больше туристов. Журналистка Рита Хэттон заметила, что акула Дэмиена Херста годится и туда и сюда.

Традиционно процесс создания музейной коллекции состоял в том, чтобы представители одного поколения выбирали лучшие работы предыдущего поколения и передавали их музеям на благо будущих поколений. Считалось, что коллекционирование произведений искусства моложе тридцати или сорока лет способно отразить скорее капризы моды, нежели непреходящие ценности. В 1929 году, когда в Нью-Йорке был основан MoMA, концепции «музея» и «современного искусства» все еще считались несовместимыми.

Сегодня музей современного искусства приобретает авангардные произведения чуть ли не сразу после создания, пока они еще доступны, и нередко выставляет у себя тех же художников, работы которых продаются в соседней галерее. Тот факт, что музей приобретает и выставляет у себя работы художника, обеспечивает ему имя — получается, что теперь вместо сорокалетнего испытательного срока достаточно просто понравиться куратору или комитету музея. Так, когда Альфред Барр приобрел на первой же персональной выставке Джаспера Джонса три картины для MoMA и тут же включил их в экспозицию, оказалось, что музей создал репутацию, которую по идее должен был лишь отразить, — и заодно заверил печатью одобрения и работы Джонса, и цены на них. Совсем недавно произошло еще более драматичное событие — Музей Гуггенхайма приобрел картину художницы Элисон Фокс, когда она была еще студенткой художественного колледжа Хантера в Нью-Йорке. По чьей рекомендации? Чарльза Саатчи, который тогда только что купил для своей коллекции три полотна Фокс.

Миллиардеры часто открывают новые музеи для того, чтобы они (то есть музеи) отражали их собственные предпочтения в искусстве; другая причина — обессмертить свое имя. Явление не новое: первые музеи тоже отражали вкусы и коллекции герцогов и пап эпохи Возрождения. Позже коллекции Пола Гетти, Фрика и Барнса тоже стали основой именных художественных музеев. Но в чисто количественном отношении то, что происходит в первое десятилетие XXI века, не имеет прецедентов. Кроме Рона Лаудера и его галереи Neue в Нью-Йорке, Бернар Арно открывает фонд Луи Вюиттона в Париже, Эли Брод — Музей современного искусства Брода при Лос-Анджелесском окружном музее искусств, Эллис Уолтон — музей американского искусства «Хрустальные мосты» в Бентонвилле (штат Арканзас). За пределами США Джо Бернардо основал музей Бернардо в Лиссабоне; Буленг и Оя Экзасибаши — Музей современного искусства в Стамбуле; Хоакин Риверо — галерею Bodegas Tradicion в Херес — де-ла-Фронтера (Испания); Ли Кун Хи — музей Leeum Samsung в Сеуле (Корея); Виктор Пинчук — Центр искусств Пинчука в Киеве; Петр Авен Музей искусств Авена в Москве. Эти одиннадцать новых музеев со временем соберут у себя 8—9 тысяч произведений искусства, отражающих скорее индивидуальные вкусы миллиардеров и их советников, нежели критерии отбора музейных кураторов.

Музей может повлиять на ход карьеры художника и иначе: он может принять в дар картину и тут же выставить ее на аукцион, — и такое действительно случается. Картина берет на аукционе более высокую цену благодаря провенансу — «передана Чикагским музеем современного искусства». Даритель получает более высокую цифру благотворительных взносов — ведь оценка для целей налогообложения производится по продажной цене (то есть окончательная цена торгов плюс комиссионные). Иногда даритель выигрывает также в том, что повышается ценность других работ того же художника, имеющихся в его коллекции. Другие лоты аукциона также выигрывают от соседства с произведением, которое передан для продажи брендовый музей. Музей получает деньги на будущие приобретения. Если все выигрывают, то в чем беда? Этот вопрос я оставляю читателю.

Музейная выставка — еще один голос в пользу художника. Информация о том, кого из художников выберет музей для ретроспективной выставки, — самая желанная в мире искусства и повод для многочисленных слухов. Если громадная цена, взятая одной картиной на аукционе, повышает стоимость всех работ художника в максимальной степени, то следующее по силе воздействия событие — это ретроспективная выставка в MoMA, Уитни, Тейт или Центре Помпиду. После этого высокие аукционные цены придут сами. Темы музейных выставок никогда не объявляются сразу после принятия советом директоров соответствующего решения. Более того, большинство музеев не запрещает своим директорам покупать работы художника до формального объявления о том, что скоро в музее состоится его выставка; как правило, музей надеется, что позже эти работы будут переданы в его коллекцию. Директора так и поступают; любой дилер даст покупателю значительную скидку, если тот по секрету сообщит ему о запланированной музейной выставке. После этого сам он может сообщить о ней лучшим клиентам галереи. На любом другом рынке происходящее называлось бы незаконным использованием внутренней информации, но на рынке искусства считается, что это идет на пользу всем заинтересованным лицам. Ретроспектива сама по себе благоприятно сказывается на карьере художника, к тому же его работы появляются сразу в нескольких известных коллекциях.

Существует, однако, подозрение, что при выборе художников для ретроспективной выставки значение может иметь еще один фактор, который обычно не называют. Дело в том, что многие публичные музеи обращаются к дилеру с просьбой взять на себя часть расходов по организации выставок «своих» художников. Традиционно дилеры оплачивали лишь торжественный прием по поводу открытия выставки, но теперь их часто просят оплатить также каталог, рекламу, помочь с выбором и доставкой в музей работ. Кураторы говорят: художники проходят настолько жесткий отбор, что побеждает всегда достойный, а брендовые дилеры настолько богаты, что не разрешать общественным институтам сотрудничать с ними просто глупо — ведь музеям всегда не хватает средств. Но трудно избавиться от впечатления, что у художника, связанного с богатой брендовой галереей, больше шансов оказаться участником ретроспективной выставки в музее.