Как продать за $12 миллионов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах Томпсон Дональд

Последняя игра

Подобную консолидацию можно увидеть во многих областях — это и всевозможные развлечения, и диверсифицированные компании, и коммунальные службы. Здесь вы видите консолидацию в торговле произведениями искусства. Аукционные дома вполне могли бы взять все это на себя.

Алан Стоун, нью-йоркский арт-дилер

Этот рынок — дикая смесь надувательства, суеты и спекуляций, это одновременно невольничий рынок, биржа, танцплощадка, театр и бордель, где постоянно растущая замкнутая каста проводит тщательно разработанные ритуалы, откровенно манипулируя при этом законами общества потребления и высшего общества.

Джерри Зальц, арт-критик

Когда я начинал свое путешествие в мир современного искусства, меня занимали два вопроса. Кто определяет, какие качества делают конкретного художника модным? И при помощи какого волшебства скульптура акулы или картина современного художника начинает стоить 12 или, скажем, 140 миллионов долларов вместо скромных 250 тысяч долларов? Почему умный и опытный коллекционер рассматривает чучело акулы как хорошее вложение денег, хотя делали его реально технические работники, да и повторить такую скульптуру несложно? Третий вопрос возник уже в ходе бесед с дилерами и специалистами аукционных домов: куда идет рынок современного искусства и его бешено растущие цены?

Как оказалось, у первого вопроса есть вполне конкретный ответ: на второй вопрос ответ посложнее, но тоже имеется. Третий вопрос пока остается открытым, хотя ни одна из тенденций не обещает дилерам ничего хорошего.

Итак, первое. Как модный художник становится таковым? Как правило, художник, работы которого востребованы на рынке, уже прошел несколько «контрольных точек». Кто-то из мейнстримных дилеров принял его и некоторое время представлял, но теперь этот художник уже перешел к брендовому дилеру. Его работы прошли хороший маркетинг, теперь они имеются в брендовых коллекциях — как частных, так и музейных. Они успели уже появиться на вечернем аукционе «Кристи» или «Сотби». Именно эти моменты, а не эстетические качества картин и уж точно не рецензии критиков определяют модного художника и, собственно, делают его модным. Дэмиен Херст шел к известности немного иначе: сначала шокирующие работы, акула, затем брендовый коллекционер Чарльз Саатчи. После этого появились брендовые дилеры, «Белый куб» и Гагосян, затем организованная Саатчи музейная выставка, затем вечерние аукционы.

Но каким образом остальные художники проходят эти «контрольные точки»? Чаще всего их работы отличают изобретательность, новизна или шоковое воздействие, — но не традиционное мастерство рисовальщика или колориста. Первое чучело акулы привлекло больше внимания и намного больше денег, чем тысяча великолепных пейзажей. Марк Куинн с собственным скульптурным портретом, изготовленным из собственной же замороженной крови, или Маркус Харви с громадным портретом детоубийцы Миры Хиндли, состоящим из отпечатков детской ладошки, привлекли к себе гораздо больше внимания, чем художники с более традиционными произведениями.

Но как после этого произведение обретает цену — 12 миллионов долларов, или 140 миллионов? Рынок современного искусства превратился в арену состязаний; ставки в игре очень велики, а подпитывается она громадным количеством денег и самолюбия. Стоимость произведения искусства чаще определяется брендом самого художника, дилера или аукционного дома, а также тщеславием коллекционера, — но не качеством произведения. Ценность одного произведения искусства по сравнению с другим никоим образом не зависит от того, сколько мастерства или времени ушло на его создание, ни лаже от того, считает его кто-нибудь великим или нет. Ведущую роль на рынке играют статусные аукционы и художественные ярмарки, которые сами по себе тоже стали событием — местом, где сверхбогатые могут на других посмотреть и себя показать.

Кажущийся дефицит произведений порождает инфляционные цены. И не обязательно дефицит должен быть настоящим; иногда дилер просто придерживает работы художника и во всеуслышание объявляет, что на них существует очередь из статусных покупателей. При этом вряд ли кто на самом деле верит, что работы этого художника могут никогда больше не появиться на рынке; работает страх перед повышением цен и позиция богатых молодых коллекционеров «Я готов заплатить больше, лишь бы получить это сейчас».

Цены на современное искусство отражают также тот факт, что коллекционер с толстым кошельком вполне способен переписать историю искусств. Если кто-то платит 140 миллионов долларов за картину Джексона Поллока, то работа эта — шедевр по определению, и картины этого художника должны висеть на стене у каждого уважающего себя коллекционера. Следующее значительное произведение Поллока вызовет больший ажиотаж, если будет стоить 141 миллион долларов, а не 125 миллионов долларов, поскольку всякий новый владелец — музей или частный коллекционер — приобретает вместе с картиной право на бахвальство.

Цены в мире искусства испытывают давление эффекта, известного в экономике как «эффект храповика». Храповик, как известно, способен проворачиваться только в одну сторону; при попытке сдвинуть его в обратную сторону механизм заклинивает. Ценовой храповик означает, что цены не склонны двигаться вниз, зато легко уходят вверх. Эту концепцию легко понять в применении к рынку труда: представьте, что будет, если совет директоров каждого художественного музея потребует, чтобы жалованье директора музея находилось в верхней четверти диапазона заработной платы соответствующей социальной группы. На рынке искусства эффект храповика возникает, например, так: два коллекционера, состязаясь друг с другом, загоняют аукционную цену на картину Маттиаса Вайшера до уровня на порядок выше галерейной цены, — и этот уровень становится новой точкой отсчета; теперь уже ни один коллекционер не захочет продать картину Вайшера дешевле.

На аукционе тоже возникает иногда эффект, подобный эффекту храповика; это происходит в тех случаях, когда первые пять лотов уходят по цене вдвое выше эстимейта. Получается, что и более качественные лоты, идущие следом, должны стоить больше, потому что менее ценные работы проданы намного дороже эстимейта. Этот же механизм действует и при продаже самых дорогих лотов. Если рекордная цена картины Марка Ротко всегда вдвое превосходила цену лучшего Климта — и вдруг Климт продается дороже любого полотна Ротко, возникает вопрос: сколько будет заплачено за следующее значительное полотно Ротко? Возможно, ответом можно считать 73 миллиона долларов, полученные на «Сотби» в мае 2007 года, — втрое больше предыдущего аукционного рекорда.

Храповик не дает ценам на произведения конкретного художника опуститься. Так, Климт на аукционе никогда не будет продан за сумму, значительно уступающую цене других аналогичных Климтов. Если желающих приобрести картину по резервной цене не окажется, аукционист добудет пару предложении с потолка и снимет полотно с торгов; возможно, оно при этом достанется тому, кто взял на себя гарантию. Если работы какого-то художника на аукционах постоянно не дотягивают до резервной цены, аукционный дом перестает принимать их на комиссию. К примеру, Эд Руша, работы которого в 1980-х пользовались огромным спросом, в 1990-х практически пропал с крупных аукционов — и из ценовых списков. В мире искусства списки и индексы никогда не показывают падение цены.

Эффект храповика действует и для дилеров: они тоже никогда не снижают цены на работы «своих» художников, по крайней мере в прайс-листе. Если произведения художника не продаются по новой, более высокой цене, галерея прекращает работать с этим художником. Если дилер продает произведение на вторичном рынке по низкой цене, то ни сама сделка, ни цена не разглашаются.

Если храповик, искусственный дефицит и обилие денег постоянно толкают цены вверх, то не является ли рынок современного искусства своего рода мыльным пузырем, вроде тюльпанной лихорадки? Арт-дилеры и аукционные специалисты никогда не используют слово «крах» и очень не любят слово «пузырь». На рынке искусства действует непременное правило: попадая туда, участники отбрасывают всякие сомнения. Говорят просто, что на рынке искусства наблюдается продолжительный резкий подъем. Журналист Марк Шпиглер сравнивает такой подход с отношением подростков к сексу — «можно и не предохраняться, ведь я ни за что не забеременею».

Но мыльный пузырь это или нет, каждый аукционный специалист обязательно предупреждает о неминуемой коррекции рынка. Вопрос только в том, насколько жестким будет приземление: то ли пузырь лопнет, как воздушный шарик на дне рождения, то ли просто немного сдуется и сморщится, как забытый шарик через месяц после праздника.

Существует несколько причин, по которым рынок современного искусства не должен рухнуть по-настоящему. И экономика, и художественный мир демонстрируют благоприятные тенденции. Число богатых коллекционеров сейчас, наверное, раз в двадцать больше, чем было до краха 1990 года. В то время треть покупателей на аукционах составляли японцы, причем японская якудза покупала произведения искусства на деньги, занятые под залог собственности. Когда рухнул индекс Никкей и цены на токийскую недвижимость покатились вниз, на рынок, и без того не склонный покупать, была выброшена огромная масса произведений западного искусства. Японские покупатели пропали, нью-йоркские занервничали, прочих вообще осталось немного.

Сравните эту ситуацию с нынешним положением вещей, когда бум в ценах на искусство отражает как состояние финансовых рынков, так и концентрацию капитала, произошедшую во всем мире за последние двадцать лет. В Великобритании и США доля национального дохода, приходящаяся на 1% богатейших людей страны, удвоилась по сравнению с началом 1980-х. В Италии и Франции, где налоги с очень богатых собираются скорее теоретически, нежели на практике, эта доля утроилась. В России, Китае и Индии она, возможно, еще раз в пять выше.

Итак, богатых коллекционеров вокруг стало гораздо больше, а поскольку приток престижных произведений искусства на рынок более или менее постоянен, храповик цен уверенно пощелкивает, отмечая достижение очередного уровня. В 2007 году журнал Forbes сообщил о рекордных цифрах: 946 миллиардеров, из них 415 в США. В этом сообществе 176 новеньких, из них 19 русских, 14 индийцев и 13 китайцев. Это те самые люди, кто покупает футбольные команды и пентхаусы в Лондоне и Нью-Йорке. Кроме того, для этих людей альтернативные инвестиции, вроде вложений в искусство, представляют собой просто другую форму валюты, отказываться от которой неразумно. Новенькие платят наличными. Понадобится резкое падение одновременно и финансового, и потребительского рынков, чтобы эти люди перестали гоняться за недвижимостью, предметами роскоши и произведениями современного искусства.

Как правило, коллекционеры-новички начинают со скромных приобретений, но сейчас многие русские и дальневосточные участники появляются сразу на самой верхушке рынка. Новые покупатели сразу идут на аукционы, куда их привлекает международная репутация брендовых аукционных домов. Кроме того, иностранцы на западном рынке современного искусства покупают в основном ушами, а не глазами и готовы переплачивать, если так делают другие. Азиатские и русские коллекционеры покупают картины вращения Херста или Шелкографию Уорхола, потому что эти художники и эти вещи пользуются спросом и придают статус в Лондоне и Нью-Йорке.

Если говорить об иностранцах, то наибольшие сомнения вызывает их «стойкость». Будут ли они и дальше покупать, если западные покупатели остановятся? Будут ли они и дальше коллекционировать современное искусство и создавать частные музеи в своих странах, как это делали американцы и британцы?

Еще один фактор — бум музейных покупок. Только четыре новых музея в Объединенных Арабских Эмиратах — Лувр и Гуггенхайм в Абу-Даби, еще по музею в Дубае и Шардже — плюс новый Музей современного искусства в Катаре будут в течение 10—15 лет приобретать ежегодно по 400—500 произведений. При этом каждый музей сосредоточится на брендовых художниках; их работы, конечно, дороги, но требуют меньше оправданий перед советом директоров и средствами массовой информации, чем произведения менее известных художников. Аукционные дома и дилеры пускают слюнки — и открывают в Эмиратах новые конторы.

Рынок произведений искусства стал очень интернациональным: после нью-йоркских торгов «Кристи» в мае 2007 года аукционист Кристофер Бердж сказал, что 30% покупателей составили американцы, 50% — покупатели из Великобритании, Европы и России и 20% — с Ближнего Востока, из Латинской Америки и Китая. Подобная интернационализация рынка должна послужить дополнительной защитой от краха. Если доллар пойдет вниз, поднимутся, возможно, рубль, иена или евро. Если в экономике Великобритании наступит застой, в Индии или Эмиратах может начаться бум. Современное искусство как средство вложения капитала имеет немало преимуществ и, возможно, устоит там, где рухнут другие инвестиции. В конце 1990-х, когда лопнул мыльный пузырь интернет-компаний и их акции резко упали в цене, все ждали краха и на рынке современного искусства. Вместо этого цены выросли — многие инвесторы увели свои капиталы с фондового рынка и вложили их в произведения искусства.

Возможно, большую, чем экономический спад, опасность для рынка современного искусства представлял бы отказ от его основы — бездумного потакания вкусам толпы. Тобиас Мейер знаменит высказыванием: «Лучшее искусство — самое дорогое, потому что рынок очень умен». Джерри Зальц ответил на это: «С точностью до наоборот. Рынок не «умен», он как фотокамера — настолько туп, что поверит всему, что окажется перед ним... все говорят, что рынок «реагирует на качество», на самом деле рынок всего лишь назначает цену, стимулирует желание, отмечает попадания и создает атмосферу». Что произойдет, если коллективный культурный разум и вкусы дадут задний ход и рынок внезапно осознает, что инсталляция Джима Ходжеса «Никто никогда не уходит» — скомканная кожаная куртка в углу зала — на самом деле не стоит, возможно, сотен тысяч долларов, да даже и просто тысяч? Что это, карточный домик, который готов рассыпаться, если коллекционеры вдруг попытаются разом продать свои коллекции — просто потому, что кто-то уже сделал это?

Но до тех пор, пока в обществе правят вкусы толпы, рынком современного искусства правят суперколлекционеры. Пятнадцать лет назад только Чарльз Саатчи мог без труда создать или разрушить репутацию художника. Сегодня, кроме Саатчи, есть Дэвид Геффен, Стив Коэн, Адам Сендер и еще полсотни других. Опасения вызывает психология коллекционеров современного искусства, капиталы которых берут начало в финансах и хедж-фондах, — а таких сейчас много. Эти люди, будучи трейдерами, всегда пытаются заранее предсказать реакцию рынка. Что, если они попытаются сделать то же самое с рынком искусства? Что, если, почувствовав культурный сдвиг или падение рынка, они попытаются сбросить свои активы (то есть коллекции), пока рынок не успел среагировать? Когда в конце 1980-х рухнули японские рынки, около двадцати коллекций, служившие обеспечением крупных займов, достались банкам. Первый японский банк вскоре продал доставшуюся ему коллекцию на международном аукционном рынке; остальные попытались сделать то же, но было уже поздно.

В октябре 2005 года Стив Коэн заплатил больше 100 миллионов долларов за две картины Поля Гогена и одну Винсента Ван Гога, приобретенные частным образом у владельца казино в Лас-Вегасе Стива Уинна. Надо сказать, эта сделка вызвала на рынке современного искусства немалое беспокойство. Дело было не в том, что Уинн, скажем, начал продавать импрессионистов; на этом рынке нет никакой неопределенности. По что, если Коэн решил переключиться на импрессионистов и сбросит на рынок 1200 работ своей коллекции современного искусства? Если Коэн собирается продавать современное искусство, всем остальным инвесторам надо продавать сейчас, а не в следующем месяце. Коэн вполне способен в одиночку вызвать падение рынка — очень может быть, что для этого достаточно было бы выставить на продажу акулу Дэмиена Херста.

Примерно такие же опасения возникли, когда прошел слух, что Дэниел Лоб, нью-йоркский менеджер хедж-фонда, владеющий примерно двадцатью работами Мартина Киппенбергера, начал их продавать. Рынок успокоился только после того, как стало известно, что Чарльз Саатчи покупает Киппенбергера. Если бы вместо этого рынок решил, что Саатчи тоже продает Киппенбергера, рынок его картин вполне мог рухнуть. Давние коллекционеры помнят; в 1990 году дополнительным фактором краха рынка произведений искусства стал тот факт, что Саатчи в тот момент разводился, передавал управление своим рекламным агентством, — и продавал в связи с этим часть личной и корпоративной коллекций.

Сами по себе продажи не вызывают тревоги на рынке, если мотивы продавца известны и вызывают доверие. В октябре 2006 года шоу-магнат Дэвид Геффен продал по одной картине Джаспера Джонса и Виллема де Кунинга за 143 миллиона долларов. Месяцем позже он продал «№ 5.

1948» Джексона Поллока за рекордную сумму 140 миллионов долларов. Еще через месяц он продал «Женщины III» Виллема де Кунинга за 137,5 миллиона долларов. При этом все понимали, что Геффен не пытается избавиться от коллекции, а собирает средства на приобретение Los Angeles Times. Рынок никак не отреагировал на эти продажи, но впечатление было сильное: денег, полученных за четыре картины, хватило на немаленький первый взнос за крупную газету.

Еще одна надежда избежать краха заключается в том, что высокие цены на современное искусство отражают не что-нибудь, а смену поколений. Новое поколение коллекционеров хочет украшать свои дома постмодернистской мебелью и современным искусством, утверждая таким образом собственные вкусы, а не предпочтения своих родителей. «Люди просто хотят иметь символы нашего времени, — говорит Тобиас Мейер. — Кумиры очень заметны и узнаваемы и потому сильнее всего действуют на ту аудиторию, которая только начинает покупать». Кроме того, люди хотят, чтобы их коллекции отражали их образ в глазах окружающих, людей того же круга, — а современное искусство гораздо... ну, современнее, скажем, чем старые мастера.

Высказав с большой убежденностью все эти аргументы, дилеры и аукционные специалисты закатывают глаза и пожимают плечами, когда речь заходит о ценах на работы отдельных художников — Уорхола, или Эмин, или Киппенбергера. Вообще, в воздухе витает ощущение, что значительная часть современного искусства — вспомните хотя бы выставку «США сегодня» — покупается на волне моды и в один прекрасный день рынок действительно захочет от него избавиться; может быть, все это заменят на китайское современное искусство, может быть, на флюгеры XIX века... Похоже, у каждого дилера свой чрезвычайный план на случай такого развития событий: закрыть галерею и работать из дома, переключиться на старых мастеров — или уйти в монастырь.

Как мы узнаем, что пузырь вот — вот лопнет? Традиционный ответ заключается в том, что первым сигналом должны стать провальные аукционы «Кристи» и «Сотби» — причем оба. Неудача одного аукциона в принципе может стать результатом посредственного ассортимента или слишком агрессивной политики резервирования, но два сразу будут наверняка означать сдувающийся пузырь. Аукционы — первый и лучший индикатор намерений рынка, потому что аукционные цены прозрачны и широко освещаются. Этого нельзя сказать о продажах произведений искусства через дилеров и на ярмарках — а у дилеров вообще есть все основания скрывать низкие цены.

Как только покупатели решают, что пузырь лопнул, они резко дают задний ход. В середине 1990 года на картины Джулиана Шнабеля и Сандро Киа существовал длинный лист ожидания. К октябрю список испарился, и картины этих художников начали продаваться со скидкой. К Рождеству на них трудно было найти покупателя даже по сниженным ценам. Первыми с рынка пропадают спекулянты и большинство частных коллекционеров. Дилеры, пытаясь успокоить своих банкиров, подчищают запасы, передают произведения для продажи на аукционы и предлагают доверенным коллекционерам огромные скидки под обещание не раскрывать тайну сделки. Через три месяца наступает срок выплаты арендной платы — и закрываются первые галереи, а следующие на очереди начинают выставлять картины на аукционные торги.

Интересно, как протекал процесс коррекции цен после краха 1990 года. Галереи по-прежнему не хотели снижать цены — ведь это означало бы, что те цены, которые они запрашивали всего пару месяцев назад, были ничем не оправданы. Снижение цен могло означать также, что художник перестал пользоваться популярностью. Оказавшись перед лицом полного прекращения продаж, многие художники с молчаливого согласия прежних дилеров уходили в другие галереи, — все понимали логику происходящего. Новая галерея, которой не надо было успокаивать прежних покупателей, могла позволить себе назначить на его произведения цены, соответствующие реалиям рынка.

Итак, куда идет рынок произведений искусства? Как он будет выглядеть, скажем, в 2012 году? Одна из подсказок — растущий успех аукционных домов. Говорят, что Эми Капеллаццо, одна из руководителей международного отдела послевоенного и современного искусства «Кристи», в 2006 году сравнила аукционные дома с «крупными супермаркетами, разоряющими небольшие семейные лавочки». Позже она утверждала, что на самом деле было сказано следующее: «Видно, что аукционные дома похожи на крупные супермаркеты, которые пытаются разорить небольшие семейные лавочки». Кроме того, она чудесно сравнила свою работу с переговорами по освобождению заложников: вроде она пытается освободить у захватчиков произведения искусства для «Кристи».

Рост влияния аукционных домов побудил многих дилеров перенести основную работу на художественные ярмарки. В настоящее время ярмарки не только правят рынком, но и перестраивают его. Двести пятьдесят дилеров, собравшиеся в одном месте, привлекают к себе огромную толпу и создают ажиотаж. Поначалу дилеры поддерживали организацию художественных ярмарок как средства борьбы с аукционными домами, но в какой-то момент обнаружилось, что эти самые ярмарки практически полностью поглотили и заменили собой галерейные продажи. Для дилера это проблема — ведь приходится нести немаленькие расходы на участие в ярмарках. Для дилеров, не сумевших попасть в заветное число 250 и не получивших доступа на крупную ярмарку, все еще хуже. Мейнстримные дилеры, которые лет двадцать назад могли рассчитывать хотя бы на десяток случайных посетителей в день, сегодня видят у себя от силы троих — четверых. Иногда за месяц не удается продать случайному посетителю ни одной картины. Некоторые лаже закрыли галереи и теперь рассчитывают только на ярмарки средней руки и частное посредничество.

Меняется механизм продажи произведений искусства, меняется и процесс их коллекционирования. Сначала аукционные дома, а затем и ярмарки долгое время побуждали коллекционеров покупать произведения искусства в обход дилеров. Новые коллекционеры не развивают в себе широту знаний, которая раньше была непременным атрибутом ценителя и собирателя искусства. Они покупают то, что художественный консультант, аукционный специалист «Кристи» или автор статьи в журнале Frieze назвали модным. Художественные ярмарки порождают больше покупателей, но меньше коллекционеров. Покупатели не связаны с рынком искусства, они покупают под влиянием момента и почти не заглядывают в галереи. Современное искусство постепенно становится товаром, который покупают в супермаркете. Дилеры все больше утрачивают свою традиционную роль.

Меняется и социальная структура коллекционерского сообщества. Музейные группы из Торонто и Милана едут на Basel Miami, встречаются там с коллекционерами из Пекина; их самих замечают новые дилеры из Лондона и Берлина — и почти никто из Торонто или Милана. Ярмарки становятся местом, где можно отыскать, обсудить и приобрести интересующее тебя произведение искусства.

Тем временем мир современного искусства с интересом наблюдает за подъемом аукционных домов и их роли по сравнению с дилерами и галереями. Авансы и гарантии, предлагаемые аукционными домами, непрерывно растут, а с ними растет и капитал, без которого даже крупное дилерское предприятие не в состоянии успешно соперничать с ними. Новому американскому дилеру, который захотел бы держать в задней комнатке — для избранных — подборку произведений Стеллы, Джонса и Лихтенштейна, потребовался бы стартовый капитал не меньше четверти миллиона долларов.

На какие преимущества может рассчитывать сегодня продающий картину коллекционер, если передаст ее на комиссию дилеру, — вместо того чтобы получить у аукционного дома гарантированную цену и аванс или просто поручить аукционному дому предложить ее для частной продажи? Опытный лос-анджелесский дилер Ирвинг Блум сказал в 2007 году на ярмарке Art Basel: «Если вы коллекционер и у вас есть что-то на продажу, вашим первым импульсом будет обратиться в аукционный дом, не к дилеру, потому что они получают невообразимые цены. А дилеры... им и понюхать-то материал практически не удается». Лучший шанс дилера — выложить кучу денег и приобрести что-нибудь серьезное, иначе остается довольствоваться перепродажей работ, которые не интересуют аукционные дома. Дилерство все больше становится финансовой игрой.

Уровень капитала, необходимого в мире искусства для успешной конкуренции на высшем уровне, был проиллюстрирован в 2006 году, когда фонд Дональда Джадда, распоряжающийся наследием художника, предложил на продажу 27 скульптур Джадда. Фонд хотел получить гарантию в размере 20—24 миллионов долларов и ждал деловых предложений. Шесть дилеров попытались сформировать консорциум и вместе купить предложенные работы, но безуспешно. Еще несколько обратились к фонду с просьбой о покупке отдельных скульптур, но получили отказ. В результате от дилеров не поступило ни одного предложения. «Кристи» и «Сотби» сочли уровень запрошенной гарантии необоснованным — но оба хотели получить контракт, и, главное, ни один из них не хотел, чтобы добыча досталась сопернику. Скорее всего, фонд на это и рассчитывал. «Кристи», как говорили, предложил гарантию в 21 миллион долларов, чуть больше, чем «Сотби», а также согласился выставить работы на пять недель в арендованном помещении нью-йоркского Рокфеллер-центра и снабдить аудиотуром. Кроме того, «Кристи» выпустил аукционный каталог с тремя новыми очерками и не публиковавшимися прежде текстами Джадда. В результате на аукционе двадцать четыре работы ушли за 24,5 миллиона долларов: когда оставшиеся три были проданы частным образом, аукционный дом получил небольшую прибыль. Дилеры остались не у дел.

Тот факт, что аукционные дома получили доступ на художественные ярмарки, делает их отделы частных сделок еще более привлекательными для комитентов. Но как же роль дилера в формировании новых художников? Неужели они сосредотачивают усилия на тех, кто лучше всего продается, и отбрасывают любого, у кого не расходятся по заданным ценам две последовательные выставки? Или давление на мейнстримные галереи настолько высоко, что все больше их поглощается аукционными домами, как это произошло с Haunch of Venison, или объединяются в дилерские акционерные общества, или сливаются в целях защиты, — а в результате у начинающих художников почти не остается выбора? Неужели гарантии и займы, раздаваемые аукционными домами, а теперь и их доступ на художественные ярмарки полностью превратил дилерство из игры знатоков в финансовую игру?

Следующим принципиальным шагом может стать решение «Кристи» и «Сотби» разрешить, вслед за «Филлипс» и «Бонам», продажу совершенно новых произведений искусства — то, что раньше было уделом дилеров. Недавно «Сотби» продал за 400 тысяч долларов картину «Вдребезги» (Blown to Bits) работы Барнаби Фёрнаса; было заявлено, что аукционный дом согласился взять на себя этот контракт, потому что в противном случае это сделали бы «Филлипс» или «Кристи». Вообще, Фёрнаса представляет в Нью-Йорке Марианна Вески, а в Лондоне — Стюарт Шейв. Что, если «Сотби» заключит контракт о продаже всех новых работ Фёрнаса — или, скажем, более известных художников вроде Джеффа Кунса или Дженни Сэвиль — на своих регулярных аукционах дважды в год? И за комиссионные втрое меньше, чем запрашивают нынче их дилеры? Подобный сценарий приводит дилеров в ужас. Конечно, художник при этом несколько потеряет в промоушне и наставничестве — вообще в личностном отношении; тем не менее такое предложение может показаться ему весьма соблазнительным: «Мои работы продаются, так зачем отдавать дилеру 40—50% цены, если аукционный дом берет 15% или даже меньше, а цены там могут получиться и выше?» Если два главных аукционных дома действительно расширят свои операции на первичном рынке, это будет означать крах для многих и многих дилеров и необратимые перемены в экологии рынка произведений искусства.

Современное искусство как вложение капитала

В большинстве своем люди коллекционируют из ложных соображений, для них это просто новейший способ быстро разбогатеть. Они покупают произведения искусства как лотерейные билеты.

Мэри Бун, арт-дилер

Почему сегодняшние коллекционеры проявляют такой явный интерес к современному искусству? Отчасти потому, что испытывают на себе влияние энергетики искусства своего поколения, точно так же как в музыке. Кроме того, значительная часть более раннего искусства исчезла в частных коллекциях и музеях и теперь, скорее всего, очень долго не появится на рынке. Очевидно, что в настоящий момент коллекционеры сосредоточены на современном искусстве; гигантские ценовые скачки в этой области широко разрекламированы и у всех на слуху. Возможно, читатель действительно поверил, что современное искусство представляет собой великолепное вложение капитала, — и не важно, испытывает ли коллекционер восторг от данного произведения, нравится оно ему или вообще не вызывает никаких эмоций.

Безусловно, есть коллекционеры, приобретающие только те произведения искусства, которые им очень нравятся, но даже они считают, что стоимость этих работ должна расти. Они следят за результатами аукционов, как за изменениями котировок на фондовой бирже. Скажем, акула за 12 миллионов долларов — это хорошее вложение капитала? Вообще, какие правила действуют при инвестировании в искусство? Этот вопрос представляется удачным финалом для книги.

Ответ на него, однако, может оказаться не таким, как вы ожидаете. В ошеломляющем большинстве случаев приобретение произведений искусства не является ни удачным вложением капитала, ни подходящим механизмом его инвестирования. Большинство произведений не повысится в цене; кроме того, на этом рынке очень высоки операционные издержки, в том числе дилерские наценки, комиссионные, стоимость страхования и хранения, налог на добавленную стоимость и налог на увеличение рыночной стоимости капитала при продаже. Рынок произведений искусства, подобно фондовому рынку или рынку облигаций, состоит из множества независимых частей. Так, стоимость картин старых мастеров в целом выросла очень умеренно. В течение нескольких десятилетий спрос на викторианскую живопись и английские акварели, а также на антикварную мебель и серебро только падал. Что касается современного искусства, то одни произведения выросли в цене после 2000 года, другие упали.

Все рынки произведений искусства изменяются циклически. В 1980-х годах казалось, что рынок импрессионистов и искусства XX века остановить невозможно. Символом этого бума стала сделка, в которой японский бумажный магнат Рёи Саито заплатил рекордные аукционные цены за две картины импрессионистов. Первая из них, «Портрет доктора Гаше» работы Ван Гога, обошлась в 82,5 миллиона долларов. Эта сумма с поправкой на инфляцию вплоть до 2006 года представляла собой максимальную сумму, когда-либо уплаченную за произведение искусства. Вторую картину, «На мельнице Галетт» Ренуара, Саито приобрел неделей позже и заплатил за нее 78,1 миллиона долларов. Все считали, что этот рынок может только расти. Однако всего через несколько месяцев мыльный пузырь арт-рынка даже не сдулся, а попросту взорвался. Покупателей парализовали экономическая неуверенность и надвигающаяся война в Ираке. На аукционе импрессионистов «Сотби» в мае 1991 года 41% лотов остались непроданными. Лондонский дилер Айвор Брака сказал; «Вопрос был не в том, до какого уровня упадут цены; для многих произведений покупателей просто не было, ни по какой цене».

«Кристи» и «Сотби» запустили бешеные рекламные кампании, рассказывавшие о том, как здорово покупать на слабом рынке после резкого падения цен. Ничто не помогало. Лондонский дилер Десмонд Коркоран так описал психологию покупателя: «У людей есть деньги, но они не хотят выглядеть глупо, возвращаясь на рынок, пока цены не достигли минимума». Нью-йоркский арт-критик Дэвид д’Арси сказал: «Если нет известия о том, что галерея закрылась или объявила о закрытии, то и дело слышишь, что дилер... сидит на куче Уорхолов и Баскья, которых невозможно продать, и ждет спасения неведомо откуда». Дилеры безуспешно искали покупателей, которые не побоялись бы риска, но затем банки вынуждали их продавать по принципу «Вы можете взять эту картину на ваших условиях, но только если поклянетесь, что никогда, никогда и никому не скажете, как мало вы за нее заплатили».

Рынок упал с индекса 100 в июле 1990 года до 45 в июле 1993 года и оставался примерно на том же уровне до июля 2001 года, когда начал резко расти. Только к 2005 году цены на импрессионистов и искусство XX века, а также современное искусство вернулись к уровню 1990 года. Но даже в 2005 году ситуация выглядела следующим образом: цены на работы одной пятой из лучших 100 художников 1990 года за прошедшие пятнадцать лет упали, другие две пятых оказались на том же уровне и оставшиеся две пятых — выросли.

Так можно ли сказать, что современное искусство — хорошее вложение капитала? В случае недорогих работ ответ однозначен: нет. 80% произведений, купленных у местных дилеров и на местных художественных ярмарках, владельцам никогда не удастся продать даже по первоначальной цене. Никогда, даже через десять лет, вообще никогда. Так что покупайте недорогие произведения искусства, если они вам нравятся и вы хотите видеть их ежедневно, но не надейтесь, что они вырастут в цене.

Но как насчет более дорогих работ? В предыдущих главах приведено множество примеров, когда произведения искусства перепродавались в десять, двадцать или пятьдесят раз дороже первоначальной цены. Безусловно, они оказались хорошим вложением капитала. Да, это так: именно эти редкие, но очень выгодные перепродажи попадают в новости и на первые полосы газет. Это как прочесть в новостях, что скважина выдала нефть; никто не пишет, что это была одна из сорока пробуренных скважин, и никто не станет рассказывать вам об остальных тридцати девяти, оказавшихся пустым и.

Нью-йоркский коллекционер Адам Сендер — управляющий нью-йоркским хедж-фондом Exis Capital Management. До этого он был трейдером в компании Стива Коэна SAC Capital. В 2002 году Сендер съездил в Лос-Анджелес на выставку Джона Каррина в галерее Regen Projects и приобрел там шесть работ. Через два года газеты сообщили, что Сендер продал «Рыбаков», купленных за 100 тысяч долларов на том шоу, коллекционеру С. Ньюхаусу за 1,4 миллиона долларов. Но каков средний доход Сендера от вложений в искусство, скажем, за пять лет? Говоря по правде, он почти наверняка очень хорош. Говорят, сам Сендер утверждает, что сделал на искусстве больше денег, чем в своем хедж-фонде. У него есть личный куратор. Тод Левин, и огромные связи среди дилеров. Всего у Сендера 800 произведений, включая работы Ричарда Принса, Майка Келли и Андреаса Турского, которые оцениваются в 125 миллионов долларов. Но ни один арт-журналист не пишет о неудачах Сендера.

Консультанты по искусству любят рассказывать о «Мальчике с трубкой» Пикассо; Джон и Бетси Уитни купили эту картину в 1950 году за 30 тысяч долларов и продали на «Сотби» в 2004 году за 104 миллиона долларов. Для сравнения скажем, что это вдвое превосходит предыдущий ценовой рекорд художника — 55 миллионов долларов за «Женщину со скрещенными руками» на нью-йоркском «Кристи» в ноябре 2000 года. В течение пятидесяти четырех лет, пока картиной владели Уитни, она росла в цене в среднем на 16% в год. Если вычесть расходы на страховку и другие расходы, останется уже около 14%. Прекрасный доход — но ведь это одна из лучших долгосрочных инвестиций в искусство, какие только можно назвать. Большая часть остальной коллекции Уитни показала среднегодовой доход менее 10%. Около одной пятой произведений их коллекции были проданы на аукционе по цене ниже цены приобретения. В целом вся коллекция, за вычетом издержек, принесла 7% годового дохода.

Еще более успешным вложением капитала оказалась уже упоминавшаяся коллекция Виктора и Салли Ганц, проданная на аукционе «Кристи» в Нью-Йорке в 1997 году. 114 произведений этой коллекции ушли за 171 миллион долларов; Ганцам же они обошлись примерно в 2 миллиона долларов в ценах 1997 года (то есть с поправкой на инфляцию). Картины приобретались на протяжении пятидесяти шести лет, со средней валовой нормой прибыли 12% и чистым доходом 10,5% — примерно таким же, как при инвестициях в государственные ценные бумаги. Ганцев можно считан, блестящими коллекционерами. Wall Street Journal даже пустил в обиход словечко «ганцмания» для обозначения той шумихи, которой оказалась окружена распродажа их коллекции. Историю этих инвестиций едва ли можно считать типичной.

Самой выгодной работой в коллекции Ганцев стала другая картина Пикассо, купленная в 1941 году за 7 тысяч долларов и проданная в 1997 году за 48,4 миллиона долларов. Доход представляется поразительным. Опять же, чтобы видеть ситуацию в целом, скажем, что портфолио стоимостью 7 тысяч долларов из акций небольших компаний, сформированный в 1941 году, к 1997 году стоил бы 46 миллионов долларов. Если же учесть стоимость страхования картины за весь период — около 4,9 миллиона долларов, — получится, что биржевые инвестиции принесли бы больший доход. Конечно, биржевые сертификаты, вывешенные на стене, вряд ли принесут вам моральное удовлетворение. Экономист Джон Пикар Штайн однажды попытался провести количественную оценку психологической выгоды и пришел к выводу, что она эквивалентна доходу с инвестиций в искусство в размере 1,6% в год. При этом инвестиции в искусство становятся чуть выгоднее покупки государственных облигаций.

Ни один консультант не вспоминает о «Гранд-канале в Венеции» Моне; эта картина была продана на «Сотби» в ноябре 1989 года за 12 миллионов долларов и перепродана тем же аукционным домом через шестнадцать лет за 10,8 миллиона долларов. Еще один пример — бронзовая «Маленькая танцовщица» Эдгара Дега (1922). Эта скульптура в ноябре 1999 года установила рекорд для бронзы Дега; Франсуа Пино приобрел ее за 12,4 миллиона долларов на новогоднем нью-йоркском аукционе «Сотби». Еще одна копня этой скульптуры была выставлена на аукцион в феврале 2004 года, причем эта имела более солидный провенанс, поскольку принадлежала семье посла США Аверелла Гарримана. При эстимейте 9—12,5 миллиона долларов скульптура была продана единственному претенденту за 5,45 миллиона долларов. Растиражированный «Клоун с обезьяной» Пикассо был продан на нью-йоркском аукционе «Сотби» в 1989 году за 2,4 миллиона долларов, а перепродан в 1995 году за 827 тысяч долларов.

Мы никогда не читаем о тех четырех из каждых пяти картин, которые коллекционеры приносят в аукционные дома, а «Кристи» и «Сотби» или даже «Филлипс» и «Бонамс» отказываются принять и выставить на продажу на вечернем аукционе. Популярность тех художников, кто сумел подняться до аукционных продаж, тоже может оказаться короткой. Из всех художников XX века, фигурировавших в каталогах «Кристи» и «Сотби» двадцать пять лет назад, сегодня вы сможете найти на крупных аукционах меньше половины.

А что с коллекционерами вроде Чарльза Саатчи? На покупке и перепродаже современного искусства он делает большие деньги. Саатчи и еще несколько коллекционеров способны в одиночку сдвинуть рынок одним фактом покупки чего-либо; эти люди представляют собой исключение из правила, по которому искусство — не самое удачное вложение капитала. Саатчи в своей роли коллекционера — это своеобразный бренд! его участие делает работы художника брендовыми не хуже, чем это может сделать интерес Гагосяна или MoMA. Саатчи одалживает работы музеям или включает в собственные выставки вроде «США сегодня», создавая им тем самым ценный провенанс. Он обладает также громадным преимуществом — может выбирать лучшее из новых работ очень многих художников. Другим коллекционерам приходится бороться за то, от чего отказался Саатчи.

Но, даже имея все эти преимущества, Саатчи, согласно общему мнению, теряет деньги на двух из пяти приобретенных работ, еще на двух получает умеренную прибыль и только на пятой делает реальные деньги. Если на складе у Саатчи хранится 3 тысячи произведений, то 600 из них принесут серьезную выгоду — будет о чем рассказывать. О 1200 неудачных приобретениях рассказывать никто не станет.

Когда журналисты утверждают, что современное искусство как вложение капитала в последние двадцать пять лет работало лучше, чем искусство вообще, или что оно обогнало по эффективности инвестиций золото или государственные облигации Великобритании, они, как правило, цитируют исследование, известное как «индекс Мея Мозеса». Мей Цзяньпин и Майкл Мозес исследователи из Нью-Йоркского университета, разработавшие некий универсальный индекс, позволяющий оценить ценовые тенденции на рынке искусства. У этого индекса есть несколько недостатков, и главный из них — то, что он позволяет учитывать только те картины, которые по меньшей мере дважды продавались на аукционах. Он не включает работы, которые получили отказ и не были приняты аукционными домами на перепродажу; это означает, что он учитывает только успешных художников тех, аукционные цены на работы которых растут. Это вроде как учитывать только акции тех компании из списка FTSE 100 или S&P 500, акции которых поднялись в цене, и делать вывод, что инвестиции на фондовой бирже — дело хорошее. Более того, в индексе Мей Мозеса не учитываются частные продажи, а также продажи через дилеров или на художественных ярмарках, поскольку цены ни там, ни там не разглашаются.

Кроме того, индекс Мей — Мозеса учитывает картины, не достигшие гарантированной цены, как «проданные» аукционному дому за эту самую гарантированную цену. Технически это верно, но едва ли отражает реальную рыночную стоимость произведения. В лучшем случае индекс может служить мерой доходности произведений весьма успешных художников; для обычного арт-портфолио доходность получается сильно завышенной.

Мей — Мозес и большинство других индексов, рассматривающих искусство как вложение капитала, при расчете прибыли от произведений искусства не учитывают налогов. Они не обращают на них внимания по очень понятной причине: инвестиции в самые дорогие произведения искусства, как правило, обходят налоги. Брендовые дилеры и аукционные дома имеют отделения (или, но крайней мере, номинальные офисы) в Лихтенштейне, Цюрихе или Монако. Сделки, согласованные в Лондоне или Нью-Йорке, можно оформить там, где подобные продажи не облагаются налогами и не регистрируются, так что новый владелец картины остается неизвестным. Здесь, кстати, может пройти незамеченной и последующая выгодная перепродажа.

Существуют инвестиционные фонды, которые специализируются на произведениях искусства, как другие, скажем, на недвижимости. Одним из первых примеров можно считать парижский фонд Le Peau de L’ours, «Медвежья шкура», — названный так вроде бы потому, что на стене в комнате, где договаривались участники фонда, висела медвежья шкура. (Другая версия говорит, что название происходит от басни Лафонтена «Медведь и два охотника», о том, как два охотника делили шкуру неубитого медведя.) В общем, история такова. В 1904 году французский финансист по имени Андре Левель уговорил еще двенадцать инвесторов внести по 212 франков и приобрести на эти деньги 100 картин и рисунков, в том числе ранние работы Матисса и Пикассо. Пока суд да дело, инвесторы могли развесить произведения по стенам своих домов и любоваться ими. В 1914 году на французском рынке произведений искусства был бум, и группа решила распродать картины на парижском аукционе в отеле «Друо». Торги принесли сумму вчетверо превышающую первоначальные инвестиции; некоторые картины ушли по десятикратной цене. Группа сумела угадать и художников, и точный момент для продажи; повторить такой успех не удалось с тех пор никому. Прибыль оказалась настолько неожиданной, что инвесторы пожертвовали пятую часть ее художникам.

Более странным и в чем-то причудливым может показаться решение, которое принял в 1974 году управляющий Пенсионным фондом Британских железных дорог Кристофер Левин. Он решил вложить около 40 миллионов фунтов, или 2,5% инвестиционного портфеля фонда — сегодня эта сумма соответствует примерно 200 миллионам фунтов, или 375 миллионам долларов, — в коллекцию из 2425 произведений искусства, от старых мастеров до китайского фарфора. Левин хотел уменьшить зависимость пенсионного фонда от вялого на тот момент лондонского фондового рынка. Фонд заключил контракт с «Сотби», по которому аукционный дом должен был выступить в роли консультанта по инвестициям; дополнительный пункт в соглашении предусматривал, что любая продажа произведений из коллекции фонда будет идти через «Сотби». Предполагалось, что так удастся получить более высокую цену — ведь фонду не придется торговаться с аукционным домом по поводу комиссионных.

«Сотби» попытался уйти от любых обвинений в конфликте интересов и основал независимую компанию Lexbourne. И действующие лица рынка искусства, и пресса недоумевали, как «Сотби» сможет выступать одновременно в роли агента продавцов и независимого консультанта пенсионного фонда. Однако Левин, и фонд в его лице, заявил, что его такая договоренность вполне устраивает.

Фонд продал свою коллекцию в период с 1987 по 1999 год; значительная ее часть ушла с торгов в 1989 году, «Сотби» назвал этот аукцион «одним из самых значительных распродаж произведении одного владельца за много лет». Кроме всего прочего, на этих торгах очень наглядно проявилось значение и ценность провенанса. Гравюра Альбрехта Дюрера «Богоматерь с грушей» из коллекции фонда была оценена в 10—14 тысяч фунтов и продана в июне 1987 года за 10 450 фунтов, причем на уровне 9 тысяч фунтов ставки в торгах предлагали пять потенциальных покупателей. Такая же гравюра Дюрера — та же тема, такое же состояние — была предложена неделей позже на аукционе «Сотби» с эстимейтом 4000—6000 фунтов и продана за 4400 фунтов — меньше чем за половину цены гравюры, в провенансе которой значилась коллекция Британских железных дорог.

Фонд получил со своей коллекции совокупный доход в 13%; это меньше, чем 14—16%, которые можно было бы получить от инвестиций в компании FTSE 100 или S&P 500 за тот же период, но чуть больше, чем если бы эти деньги были вложены в государственные облигации. Фонду повезло и с моментом продажи; многие произведения коллекции были проданы вблизи максимального подъема рынка. А всего через год весь рынок произведений искусства рухнул. Если бы коллекция была выставлена на аукцион в этот момент, совокупный доход составил бы меньше 5% годовых. Следует отметить, что три четверти прибыли было получено всего лишь от двадцати пяти полотен импрессионистов. При этом за все время фонд потратил на оплату консультаций и аукционных услуг сумму, равную половине всей прибыли. Эта операция фонда рассматривается как успешная, потому что Британским железным дорогам удалось таким способом диверсифицировать риски. Лишь одна часть коллекции резко выросла в цене, но никто не мог бы предсказать в самом начале, что именно импрессионистам уготован такой успех.

В конце 1990-х годов банки UBS, «Ситигруп» и «Дойче банк» организовали в своем составе отделы, призванные консультировать крупнейших клиентов банка по инвестициям в произведения искусства. Большая часть их рекомендаций сводится к вложению денег в картины старых мастеров, в импрессионистов и искусство XX века, но теперь и современное искусство медленно набирает популярность. Эти фирмы рекомендуют вкладывать деньги минимум на десять лет. Если какой-нибудь музеи просит одолжить картину для участия в выставке, консультанты тоже оказывают инвесторам помощь — ведь это увеличивает ценность картины и улучшает лицо клиента.

В 2005—2007 годах были организованы десять инвестиционных фондов со специализацией на искусстве. Эти фонды, управляемые бывшими главами подразделений «Кристи» и «Сотби» или крупными менеджерами с Уоллстрит, секьюритизируют произведения искусства; они собирают коллекции, а затем позволяют инвесторам покупать в этих коллекциях доли, примерно как это происходит в фондах взаимных инвестиций. Каждый из них рассчитан на состоятельных инвесторов, способных единовременно вложить по крайней мере 250 тысяч долларов. Некоторые фонды ставят своей целью отыскивать перспективных молодых художников и скупать их работы, чтобы потом иметь возможность контролировать вторичный рынок. Другие надеются приобретать произведения у тех продавцов, кто срочно нуждается в деньгах из-за долгов, развода или смерти. Один или два фонда планируют хеджировать свои риски при помощи деривативов компаний — производителей предметов роскоши, таких как швейцарская фирма Richemont или сам аукционный дом «Сотби». Если вы не понимаете концепции хеджирования (путем покупки одних активов и продажи других), не думайте даже пытаться подражать этому.

Уже было немало катастроф подобных фондов, о которых никто не хочет говорить. В 1989—1991 годах банк «Насьональ де Пари» вложил 22 миллиона долларов в портфолио из шестидесяти восьми французских и итальянских картин и рисунков. Убытки при продаже коллекции в 1998 году составили 8 миллионов долларов. Нью-йоркский банк «Чейз Манхэттен» с 300-миллионным арт-фондом, банк «Морган Гринфелл» с фондом в 25 миллионов долларов и японская ипотечная корпорация «Итоман», вложившая 500 миллионов долларов в произведения западного искусства, — далеко не все примеры инвесторов, потерявших значительную часть своих денег. Каждый из них говорил, что его схема сработала бы, если бы можно было держать произведения 20—25 лет, но ни один инвестор не готов заморозить средства на такой срок.

Единственный серьезный аргумент в пользу вложений капитала в искусство — это обнаруженный Мей и Мозесом факт: финансовые рынки и рынок произведений искусства развиваются не синхронно. Когда на финансовых рынках начинаются неприятности, инвесторы уводят деньги с фондовой биржи и вкладывают их в произведения искусства музейного качества. Принципиальная часть здесь — «музейное качество», а не «произведение искусства». Это открытие не представляет особой ценности для тех, кто покупает приятные-но-не-слишком-дорогие картины.

Еще один интересный факт, обнаруженный Мей и Мозесом, состоит в том, что знаменитые художники вроде Моне, Ренуара и Пикассо в целом дорожают медленнее искусства в целом. В статье, опубликованной в престижном журнале American Economic Review, авторы утверждали: «Если поделить арт-рынок на три части по продажной цене, то работы, оказавшиеся в верхней трети, дорожают медленнее, чем в средней, а работы в средней — медленнее, чем в нижней». Мей и Мозес утверждали также, что во время каждого продолжительного военного конфликта за последние сто лет арт-индексы повышались быстрее, чем основные биржевые индексы.

Посмотрим, как обстоит дело с работами Пикассо; можно считать, что работы этого художника в долговременной перспективе представляют собой наименьший риск, ведь роль Пикассо в формировании искусства XX века очень велика. Работы Пикассо совмещают в себе лучшие качества произведений искусства «инвестиционного качества». На каждом полотне стоит подпись художника, знакомая даже тем, кто не разбирается в искусстве. Их можно узнать издалека («Вау, неужели это Пикассо?»), и они красноречиво говорят о финансовом и культурном статусе хозяина. Какие здесь могут быть проблемы?

Проблема в том, что цены на Пикассо уже высокие. Чем выше уровень цен, тем меньше (и намного!) остается потенциальных покупателей — именно поэтому верхняя треть индекса Мей — Мозеса работает хуже других. «Портрет Доры Маар с кошкой» Пикассо, проданный на «Сотби» в мае 2006 года за 95,2 миллиона долларов, стал второй по цене картиной, когда-либо проданной на аукционе. В то время арт-критики называли эту работу великой. Но если рассматривать ее как вложение капитала, то через семь лет «Дора Маар» должна была бы принести при перепродаже нынешнему владельцу почти 200 миллионов долларов — считая, конечно, что владельца устроят скромные 10% годового дохода за вычетом издержек.

Даже если бы «Дора Маар» была перепродана всего через несколько недель, для компенсации оплаты услуг аукционного дома и страховки ее цена должна была бы быть почти 110 миллионов долларов. Но вот вопрос: нашлось бы в природе еще два коллекционера, готовые приобрести эту картину? Два нужны для состязательности и войны ставок; при этом один из участников предыдущего аукциона стал теперь владельцем картины, а второй отказался от борьбы за шаг до окончательной цены. Конечно, «Дора Маар» — завидная добыча: одна из рыночных теорий гласит, что на лакомые кусочки — будь то серьезный Климт. Бэкон или Джонс — всегда найдутся претенденты и что самое дорогое произведение из всех возможных всегда безопаснее для вложения капитала, чем следующее по цене. Но завидная добыча может стать надежным вложением капитала только в том случае, если покупатель верно угадает, что именно будет считаться завидной добычей через семь лет.

Покупка не слишком известной работы менее знаменитого художника или направления в искусстве всегда связана с риском; через десять лет коллекционеры, вполне возможно, успеют потерять всякий интерес и к художнику, и к его школе. Такое происходит сейчас с работами не самых известных представителей фовизма, таких как Морис де Вламинк, Андре Дерэн и Луи Вальта. Па каждую их картину находится много меньше потенциальных покупателей, чем десять лет назад.

Кроме того, существуют спекулянты, которые читали о Джоне Каррине и других художниках, цены на которых подскочили до небес. Такой спекулянт покупает за 10 тысяч долларов картину 22-летнего выпускника художественной школы и надеется продать ее через год по двойной цене. Удачи. А если спекулянт останется недоволен результатом, подумайте о дилерах, которым придется столкнуться с разгневанными коллекционерами; многим ведь захочется компенсировать свои потери, вернув купленную картину в галерею, как они сделали бы с неудачной покупкой в «Прада».

Кто знает, какая судьба может ожидать произведение искусства в руках инвестора? Один покупатель Пикассо объявил, что собирается разрезать картину на дюймовые кусочки и с выгодой продать их, так чтобы «каждый мог купить себе Пикассо». Рёи Саито перед смертью заявил, что «Портрет доктора Гаше» будет кремирован вместе с его телом. Директор амстердамского Музея Ван Гога умолял Саито не делать этого, говорил, что «произведение искусства остается достоянием всего человечества, даже если вы заплатили за него». Саито проигнорировал все его просьбы. Через несколько месяцев, после смерти коллекционера, картину спасло только то, что ее отобрали за долги его кредиторы.

Если вы все же хотите инвестировать в современное искусство — то есть вложить в него деньги с целью получения прибыли, а не чтобы порезать картину на кусочки или сжечь, — на что вам ориентироваться? Дилеры и специалисты аукционных домов сходятся в одном: главное — это достоверная информация. Чтобы начать собирать художественную коллекцию, надо затратить уйму времени. Первым делом следует посетить галереи в одном из крупных центров торговли произведениями искусства — в Лондоне или Нью-Йорке. Лос-Анджелесе или Париже. Поговорите с представителями галерей, попросите рассказать вам о художниках и их работах. Если где-то к вам отнесутся без должного почтения, переходите в другую галерею.

Поищите информационные бюллетени консультационных служб «Ситибанка», JP Morgan или UBS Global Asset Management: многие из них публикуются в Интернете. Отыщите там художников, которые выглядят перспективно, — не новичков, но тех, кто стабильно развивается, у кого проходит, скажем, вторая выставка в брендовой галерее или третья — четвертая в мейнстримной.

Другой подход — выбрать и оценить мейнстримного дилера (для брендовых дилеров это не обязательно). Какова его репутация по продвижению своих художников? Насколько регулярно пишут о его выставках новых работ арт-критики? Посещают ли галерею кураторы музеев? Продаст ли этот дилер вам непосредственно или запишет в лист ожидания?

Подбирайте произведения по ценам от 30 до 75 тысяч фунтов. Избегайте блокбастеров и самых дорогих картин у данного художника — не только потому, что «шедевры работают хуже», но и чтобы диверсифицировать риски, точно так же, как при инвестировании на фондовом рынке вы приобретете портфолио акций, а не вложите все деньги в одну компанию. Инвестор почти всегда получит лучший результат, если приобретет десять картин растущих художников по 50 тысяч фунтов, чем если купит за полмиллиона одну работу. Если инвестор покупает на аукционе или на вторичном рынке через дилера, он может отыскать одну из ранних работ художника, которая будет обладать дополнительной ценностью благодаря своей редкости.

Если вы не хотите просто купить картины и держать их у себя двадцать или тридцать лет (что предложит вам большинство экспертов) — тогда внимательно наблюдайте за художником. Если прошла уже пара лет без крупной персональной выставки в галерее, если галерея разорвала с ним отношения, а другая — равного статуса — не «подобрала» в течение трех месяцев, быстро продавайте.

И внимательно наблюдайте за ценовыми тенденциями. Это несложно делать на ArtNet — интернет-сайте, который позволяет проверить прошлые аукционные цены. Большинство успешных художников в первой фазе своей карьеры демонстрируют медленный рост цен, затем, на втором этапе, — резкий подъем, а затем, на третьем, — стабильные цены или медленное падение. На третьем этапе доход с инвестиций сначала уменьшается, затем пропадает и сменяется убытками. Все это напоминает кривую в форме буквы S. Возможно, вам скажут, что работы художника за последние десять лет втрое поднялись в цене, и это может быть правдой. Но эта правда, возможно, маскирует тот факт, что пик цен миновал два года назад, что теперь они успели уже упасть на четверть и что работы художника теперь лишь изредка появляются на второстепенных аукционах. Отслеживайте как можно тщательнее все изменения цен и, когда крутой подъем закончится и на графике начнется «плато», продавайте.

Интересные сведения можно почерпнуть у Дэвида Гэленсона, профессора экономики Чикагского университета, много лет изучавшего относительную ценность картин. Гэленсон утверждает, что существует общая для большинства успешных художников схема. Самые ценные работы, как правило, появляются либо в самом начале их карьеры, как у Энди Уорхола, или очень поздно, как у Джексона Поллока. Успех в молодости — вспомните Пикассо — признак концептуалиста и новатора, создающего новые стили и направления в искусстве. Успех в зрелости — вспомните Сезанна — признак художника, который разрабатывает свои идеи всю жизнь, и лучшие работы появляются у него в конце жизни, после долгих поисков, многочисленных проб и ошибок. Из этого следует также, что при поиске объекта для инвестиций вам следует игнорировать как художников старшего возраста — ведь рынок давно открыл бы их, — так и художников в середине карьеры — ведь резкий подъем цен на их работы уже миновал. Самую большую прибыль приносит открытие новаторов — тех, кто будет определять развитие искусства в ближайшие десятилетия. Попытайтесь сначала определить тенденции, а затем — молодых новаторов. Именно так действует Чарльз Саатчи.

Некоторые инвесторы утверждают, что пришли к успеху, просто копируя выбор Саатчи; они даже покупают работы, от которых он отказался, в надежде на то, что пребывание, даже кратковременное, в коллекции Саатчи приведет к появлению художника в выставках мейнстримных галерей и музеев — причем в ближайший же год, а не в отдаленной перспективе. Если вы так поступаете, то продавать надо во время первой или второй выставки художника, потому что Саатчи и большинство других инвесторов будут ждать дольше. Возможно, после этого рынок еще поднимется, но может и рухнуть в одночасье, если интерес к художнику пропадет или если на рынке одновременно появится слишком много его работ.

При посещении галереи и аукционных домов не ждите, что произведения современного искусства, которые вы там увидите, вам очень уж понравятся. С другой стороны, не отчаивайтесь, если ничего на выставке вам не понравится, — большая часть всего этого не нравится никому. В мире искусства говорят, что надо увидеть сотни работ, которые вам не понравятся, чтобы понять наконец, что же вам по вкусу. Кстати говоря, это хороший аргумент в пользу посещения художественных ярмарок. Прежде чем покупать что-либо, посмотрите несколько тысяч работ и дальше рассчитывайте так: пятьсот просмотренных произведений на каждое новое приобретение. Согласно MoMA, средний посетитель смотрит на картину в течение семи секунд. Входя в ярмарочный зал или галерею, попробуйте прикинуть: «Где здесь главный приз лотереи?» Или можно оглянуться вокруг и подумать: «Вот если бы я собирался украсть отсюда одну картину, то какую именно?» У большинства людей лучше получаются мысли о гипотетической краже, чем об абстрактной привлекательности. Обойдя зал, вернитесь и потратьте тридцать секунд на созерцание объекта вашего преступного вожделения: попытайтесь понять, почему вы выбрали именно его. И еще: посещая ярмарку или галерею, никогда не тратьте на осмотр новых для себя произведений искусства больше получаса подряд. Человек не в состоянии воспринимать и оценивать подобные вещи дольше.

Если вы уверены, что обладаете чутьем и способны распознать по-настоящему хорошую работу, — но только в этом случае! — попробуйте рассмотреть произведения молодых художников из России. Индии и, самое главное, Китая. Самой заметной тенденцией середины 2007 года стал рост значения и популярности китайского искусства — символ громадных социальных перемен, идущих в этой стране. В январе 2007 года Чарльз Саатчи открыл версию своего популярного веб-сайта, посвященную китайскому искусству, с форумами как на английском, так и на китайском языке. Кроме того, его новая лондонская галерея открылась в начале 2008 года выставкой китайского искусства из его коллекции.

«Кристи» и «Сотби» уже несколько лет проводят в Гонконге и Шанхае аукционы китайского искусства XX века; цены на произведения некоторых художников утроились за три года. В 2004 году два аукционных дома продали китайского искусства на 22 миллиона долларов: в 2006 году — уже на 190 миллионов долларов. Прогнозы на 2008 год называли сумму 400 миллионов долларов. Западные биеннале и галереи выставляют китайских художников. Ларри Гагосян планирует открыть галереи в Шанхае и Пекине — не только для того, чтобы показывать там западное искусство, но и чтобы привлечь к себе лучших китайских художников.

Китайское искусство встречает на Западе все большее понимание, но спрос на него растет и в Китае. Если Джексон Поллок стоит в Нью-Йорке 140 миллионов долларов, то сколько стоит произведение китайского художника равного масштаба и значения для Китая XX века? Пока ответ таков: 2,9 миллиона фунтов стерлингов; этот рекорд поставило в октябре 2007 года на «Сотби» в Лондоне полотно «Казнь» (1995) работы Юэ Миньцзюня. На этом полотне четверо обнаженных людей смеются, в то время как еще двое имитируют расстрельную команду. Самые известные современные китайские художники — Чаи Гунцзян, получивший «Золотого льва» на Венецианской биеннале 2005 года, и пекинец Лю Сядун, представитель школы «циничного реализма». Аукционная цена на работы Чаи достигла 650 тысяч долларов, а картина Лю принесла на аукционе в Пекине в 2007 году 2,7 миллиона долларов. В соответствующем разделе вебсайта Чарльза Саатчи — восемь китайских художников, работы которых имеются в его коллекции. Ни Юэ, ни Чаи, ни Лю там нет. Станет ли Чаи Гунцзян — или, может быть, кто-то из художников, приобретенных Саатчи, — следующим Дэмиеном Херстом или Джеффом Кунсом, объектом длинных списков ожидания в западных галереях? Будут ли когда-нибудь «Кристи» и «Сотби» в Лондоне и Нью-Йорке предлагать больше работ Чаи, чем Уорхола?

Если рассматривать только произведения западных художников, то можно задаться вопросом: какого рода работы лучше всего растут в цене? Здесь тоже существуют определенные общие правила. Портрет привлекательной женщины или ребенка будет стоить дороже, чем портрет пожилой женщины или несимпатичного мужчины. Так, «Оранжевая Мэрилин» Уорхола приносит на аукционах сумму в двадцать раз большую, чем точно такой же по размеру «Ричард Никсон» его же работы.

Имеют значение и цвета. Бретт Горви, один из руководителей отдела современного искусства в штаб-квартире «Кристи», утверждает, что можно распределить цвета в порядке от наилучшей продаваемости к наихудшей следующим образом: красный, белый, голубой, желтый, зеленый и черный. Если речь идет об Энди Уорхоле, зеленый стоит на шкале выше. Зеленый — цвет денег.

Яркие цвета продаются лучше, чем блеклые. Горизонтальные картины — лучше, чем вертикальные. Обнаженная натура продается дороже, чем скромность, а обнаженное женское тело — дороже, чем мужское. Обнаженная женщина Буше стоит в десять раз дороже, чем обнаженный мужчина его же работы. Сюжетные работы продаются лучше, чем пейзажи. Натюрморт с цветами стоит дороже, чем натюрморт с фруктами, а роза — дороже, чем хризантема. Спокойная вода на картине увеличивает ее стоимость (вспомните «Водяные лилии» Моне); бурная вода — уменьшает (вспомните морские пейзажи). Кораблекрушение стоит еще дешевле.

Чистокровные собаки дороже дворняжек, скаковые лошади дороже упряжных. Если на картине присутствует дичь, то чем дороже обходится охота на нее, тем больше она увеличивает стоимость картины; к примеру, рябчик втрое дороже утки. Существует даже более конкретное правило, сформулированное нью-йоркским частным дилером Дэвидом Нэшем: картины с коровами никогда не продаются по хорошей цене. Никогда.

И последнее правило сформулировал аукционист «Сотби» Тобиас Мейер. Однажды он продавал на аукционе неоновое произведение Брюса Наумана Run from Fear / Fun from Rear (1972), символически изображающее эротический акт. Когда работу внесли в зал, голос из задних рядов аудитории возмущенно произнес: «Похабщина». Мейер, никогда не славившийся юмором во время ведения аукциона, отозвался мгновенно: «Похабщина продается». Конечно, часто все происходит иначе, но для знаменитых художников вроде Джеффа Кунса или Брюса Наумана она действительно продается. Так произошло и в тот раз.

Эпилог

Первым познакомил меня с интригой и сложностью мира художественных аукционов Питер Уилсон, бывший председатель, директор и главный аукционист лондонского отделения «Сотби». Несколько лет назад, будучи приглашенным профессором в Лондонской школе экономики, я любил во время обеденного перерыва прогуляться до «Сотби» и заглянуть на предаукционную выставку. Однажды я подслушал совершенно случайно, как Уилсон с большим энтузиазмом расписывал какому-то клиенту-французу картину Жоржа Брака. Затем клиент ушел, а меня заметили; я представился. Позже Уилсон несколько раз приглашал меня, рассказывал истории об аукционной торговле и о том, как «Сотби» удалось заполучить контракт на пролажу некоторых произведений, представленных на выставке. Я посещал аукционы, которые он проводил, и позже мы обсуждали их ход.

Питер Уилсон закончил Итон, а затем изучал историю в Оксфордском нью-колледже. Во время Второй мировой войны он работал в разведке МИ-5 и служил в Вашингтоне вместе с Дональдом Маклином и Кимом Филби. Образование — Итон и Оксфорд — должно было бы привести его скорее в «Кристи», но получилось так, что он оказался в «Сотби».

Уилсон говорил, что аукцион — это наполовину театральное представление, наполовину азартная игра и относиться к нему надо соответственно. Самая известная история «аукциона как театра» Уилсона рассказывала о том, как в 1978 году он получил контракт на продажу коллекции Якоба Гольдшмидта, включавшей семь картин импрессионистов — Ренуара, Ван Гога, трех Мане и двух Сезаннов. Уилсон предложил провести первый в истории «Сотби» вечерний аукцион только для приглашенных, к тому же со строгим дресс-кодом — черный галстук или вечернее платье. Аукцион привлек 1400 гостей, среди которых были Сомерсет Моэм, Кирк Дуглас, Марго Фонтейн и миллионеры Пол Меллон, Генри Форд II и Флоренс Гоулд, вдова Фрэнка Гоулда и знаменитая собирательница своего времени. Гольдшмидт позже сказал, что Уилсон предложил ему гарантированную цену на коллекцию, да Уилсон никогда и не отрицал этого. Если это так, то именно Питеру Уилсону, а не Диди Брукс двадцатью годами позже принадлежит инициатива в формировании сегодняшней системы гарантий.

Шестым лотом вечерних торгов стал «Мальчик в красном жилете» Поля Сезанна с резервной ценой 125 тысяч фунтов. Предложения начались с 20 тысяч фунтов, и торги быстро превратились в дуэль между двумя нью-йоркскими дилерами Роландом Балеем из галереи «Кнедлер» и Джорджем Келлером из «Карстейрз»; Келлер представлял Пола Меллона. Торговля дошла до 220 тысяч фунтов — вдвое больше рекордной цены, когда-либо полученной на аукционе за картину XX века. Когда Келлер сделал последнее предложение, Уилсон сделал паузу секунд на десять, а затем спросил изумленным тоном и с недоверчивым выражением лица: «Что, неужели никто не предложит больше?» В зале воцарилась полная тишина, а затем вспыхнули аплодисменты, обычно сдержанные дилеры и коллекционеры вскочили на стулья. Daily Mail сравнивала те торги с «премьерой в Ковент-Гардене. После этого «Сотби» на целое десятилетие стал местом, куда принято было нести произведения импрессионистов.

За время своей деятельности в качестве аукциониста Питер Уилсон продал 38 тысяч картин. Он ушел в отставку из «Сотби» в 1980 году и умер от лейкемии в июне 1984 года.

Еще одним сильным стимулом к написанию этой книги стала публикация книги «Причудливая экономика» (Freakonomics) Стивена Левита и Стивена Дубнера — бестселлера 2005 года, где авторы попытались при помощи экономики объяснить множество будничных явлений, которые ставят в тупик громадное большинство людей; к таким явлениям относятся, в частности, многомиллионные аукционные цены на современное искусство, о которых мы время от времени читаем в газетах. Я тоже попытался использовать в своих примерах некоторые экономические концепции, не углубляясь, однако, в теорию. Заинтересованный читатель найдет много полезного для себя в базовой экономической литературе.

Материал книги получен мною из личных интервью и вторичных источников. Источники не указаны, потому что книга задумывалась как интересное путешествие в экономику современного искусства, а не как академический справочник. После «Эпилога» помещен список полезных интернет-сайтов и вспомогательной литературы по каждой главе.

Значительная часть рассказанных историй и некоторые цифры в книге представляют собой непроверенные рассказы и факты, которые многие мои собеседники где-то слышали и не раз пересказывали. Иногда происходило так, что слышал некую историю от дилера или аукционного специалиста, а затем встречал чуть измененную версию ее в старой публикации. Часто мне говорили, что некая цифра или история «похожа на истину», но подтвердить в точности ее источник не в состоянии. Если материал был получен мной из единственного источника, принадлежащего к тому же к миру искусства, то любой рассказ может выглядеть сколько угодно фантастически, — а может оказаться и вообще легендой. Правда ли, что Винсент Ван Гог продал за свою жизнь всего одну картину? Действительно ли, триптих Фрэнсиса Бэкона хранился в семье некоего художника на севере Англин, а на аукционе достался итальянскому коллекционеру? Правда ли, чучело акулы Дэмиена Херста принесло 12 миллионов долларов? Эти утверждения воспринимаются как факты, потому что все их уверенно повторяют. Все подобные материалы в книге следует воспринимать как иллюстративные — или как легенды, которые тем не менее точно отражают реальность. Я надеюсь, что возможные ошибки в пересказе не скомпрометируют основную идею книги. Исправления и пояснения для дальнейших ее изданий приветствуются.

В работе над книгой я часто получал великодушную помощь со стороны дилеров, специалистов аукционных домов, других представителей мира искусства — и бывших руководителей из всех перечисленных групп. Эти люди пытались отвечать на мои вопросы, показывали мне документы и сводили с новыми источниками. Многие просили, чтобы я не цитировал их непосредственно, другие — чтобы не называл их по имени и должности; в результате несколько лучших историй остались за рамками моего рассказа, потому что источник их был бы слишком очевиден. Некоторые из тех, к кому я подходил, поначалу реагировали с подозрением: «К чему это все и с кем вы уже успели поговорить?» Того факта, что я успел уже пообщаться с Пилар Ордовас из «Кристи» и Оливером Баркером из «Сотби», как правило, было достаточно, чтобы проникнуть за очередную закрытую дверь. Опасаясь клеветы или дискредитации или просто пожалев времени на разговоры с писателем, некоторые дилеры упорно не отвечали мне на звонки или электронные письма, но таких оказалось немного. Я благодарен всем, кто отнесся ко мне по-доброму, кто не стал указывать на зияющие провалы в моих представлениях о мире искусства, кто помог сделать мое творение более оригинальным. Я говорю об оригинальности примерно в духе знаменитого высказывания американца Лоуренса Питера, отца «принципа Питера»; суть этого принципа в том, что оригинальность — это искусство помнить сказанное и забывать, где вы это услышали.

Многие из тех, с кем я разговаривал, согласились с тем, чтобы их имена были названы. Вот они: Оливер Баркер, глава отдела современного искусства в лондонском отделении «Сотби»; Лиз Битти, фонд Фрэнсиса Бэкона; Дэвид Беллингем, институт искусства «Сотби», Лондон; Хайнц Бергтрюн, коллекционер, бывший дилер и критик; Рианнон Биван-Джон, лондонское отделение «Кристи»; Гарри Блейн, галерея Haunch of Venison; Биверли Бакингем, «Сотби»; Деррик Чон, Королевский колледж Холлоуэй, Университет Лондона; Герард Фаджонато, галерея Faggionato Fine Arts; Ларри Гагосян, галерея Гагосяна; Сара Гилмор, Институт искусства «Сотби»; Джулия Макмиллан, лондонская художница; Кэтрин Мэнсон, глава отдела общественных связей европейского отделения «Кристи»; Тим Марлоу, галерея «Белый куб»; Дебора Маклауд, галерея Гагосяна: Дункан Миллер, галерея Duncan R. Miller Fine Arts; Пилар Ордовас, директор отдела современного искусства лондонского отделения «Кристи»; Фрэнсис Утрид, глава отдела частных продаж лондонского отделения «Сотби»; Роберт Нортман, галерея Noortman Master Paintings; Иэн Робертсон, Институт искусства «Сотби», Лондон; Говард Рутковски, директор по искусству XX века и современному искусству лондонского отделения «Бонамс»; и Пони Уйлаки, директор отдела общественных связей лондонского отделения «Сотби».

В течение 2006 года, пока собирались материалы для книги, я работал приглашенным профессором в Лондонском университетском колледже и его Центре экономического образования и социального развития. Я благодарен профессору Марку Армстронгу, пригласившему меня в колледж и поддержавшему мое начинание, и Глену Боунессу за серьезную административную помощь. Часть этого же времени я работал приглашенным профессором в бизнес-школе Билкентского университета в Анкаре (Турция). Я благодарен университету и особенно декану Эрхану Эркуту, за помощь в организации «окна» в расписании для проведения исследований в Лондоне.

Я в большом долгу перед своей женой и партнером Кирстен Уорд за поддержку во всех трудностях и разочарованиях писательской жизни. Кирстен — прекрасный редактор и критик. Если эта книга получилась хоть сколько-то читабельной и интересной, то в основном благодаря ее редакторским усилиям. Я искренне благодарен своему литературному агенту Кевину Скотту из лондонской конторы A.P. Watt Ltd. Кевин потратил не один час, уговаривая меня писать для обычных людей, а не для ученых и убеждая придать работе характер и эмоциональность — притом что академический мир активно не одобряет и то и другое. Я искренне благодарен Наташе Мартин, моему вечно занятому редактору в лондонском издательстве Aurum Press, за предложения по организации книги; чудесному и очень терпеливому редактору Селии Хейли, предложившей множество улучшений в подаче материала; и Стиву Гоуву за беловую редактуру и множество важных предложений.

Ссылки

Читатель, которого заинтересует деловая сторона и экономика современного искусства, должен в первую очередь обратиться к трем периодическим изданиям: это журналы Art & Auction и ARTnews и газета The Art. Журнал Art & Auction издает ежемесячно нью-йоркская компания Art & Auction LLC; он посвящен современному искусству того рода, что продается на крупных вечерних аукционах. Журнал ARTnews выходит одиннадцать раз в год: выпускает его нью-йоркская компания ARTnews LLC. Журнал посвящен новостям рынка искусства и галерейным событиям. The Art — малоформатная газета, выходит в Лондоне одиннадцать раз в год; в ней на равных соседствуют новости и сплетни мира искусства. Все три издания можно без труда найти на газетных прилавках или получить по подписке.

На мой личный взгляд, самые интересные печатные материалы по искусству и арт-бизнесу принадлежат перу Сурена Меликяна, обозревателя Art & Auction и арт-редактора газеты International Herald Tribune, редакция которой находится в Париже и в которой Меликян уже в течение сорока лет публикует свою колонку. Кроме того, Меликян — специалист по персидскому искусству и культуре. Он был куратором организованной в Лувре музейной выставки «Песнь мира: искусство Ирана времен династии Сефевидов, 1501—1736 гг.», получившей хорошие отзывы в прессе. Выставка — а он курировал ее под своим полным именем. Ассадула Сурен Меликян-Ширвани, — открылась в октябре 2007 года. В мире аукционов и арт-дилеров Меликян известен как Фантом, потому что ни у кого, похоже, нет его электронного адреса или телефона. Он связывается с кем хочет, с ним не может связаться никто. Я нередко видел, как он входил на вечерние аукционы и выхолил оттуда, но так и не смог организовать встречу с ним. Это одно из самых сильных разочарований, которые мне пришлось испытать в процессе работы над книгой.

Всегда информативны и хорошо написаны статьи Келли Томас из ARTnews, Кэрол Фогель из New York Times, Джерри Зальца, арт-критика на нью-йоркской Village Voice, Энтони Хэден-Геста из Financial Times и Джадда Тулли из Art & Auction. Из книжных новинок, посвященных рынку искусства, мне понравились «Байки из арт-склепа» Ричарда Фейгена и «Коллекционируя современников» Адама Линдемана.

Книга Ричарда Кейвза «Творческие отрасли» предлагает читателю уникальную возможность заглянуть в экономику искусства. Дик Кейвз — признанный в международных кругах и весьма плодовитый профессор экономики в Гарварде. Он говорит, что идея книги возникла у него еще двадцать лет назад, но он решил подождать с написанием и публикацией до отставки — тогда можно будет безбоязненно рисковать профессиональной репутацией серьезного исследователя. Впрочем, его репутация нисколько не пострадала.

Одни из самых изобретательных экономистов, пишущих об искусстве XX века, — Дэвид Гэленсон из Чикагского университета; его исследования неоднократно упоминаются в книге. Большую часть работ профессора Гэленсона очень трудно найти, — многие из них есть только в рабочих материалах, публикуемых Национальным бюро экономических исследований в Вашингтоне. Некоторые работы вошли в книгу 2006 года «Художественный капитал».

Далее вы найдете список литературы, рекомендованной к каждой главе книги.

Брендинг и неуверенность

Hanninen М. Branding: An Examination of Auction House Branding Strategies and Management. London: Sotheby’s Institute of Art, 2005.

Lacey R. Sotheby’s: Bidding for Class. London: Time Warner, 2002.

Taylor B. Contemporary Art: Art Since 1970. Upper Saddle River, NJ: Pearson/Prentice Hall, 2005.

Брендовые дилеры

Duveen J.H. Secrets of an Art Dealer. New York: E.P. Dutton, 1938.

Gimpel R. Diary of an Art Dealer (Translated from the French by John Rosenberg). New York: Strauss and Giroux, 1966.

Искусство дилера

Bruckmann J. How to Promote Art: Lessons from the Twentieth Century’s Most Successful Dealers. London: Sotheby’s Institute of Art, 2002.

Lindemann A. Collecting Contemporary. New York: Taschen, 2006.

Искусство и творцы

Caves R.E. Creative Industries: Contracts Between Art and Commerce. Cambridge and London: Harvard University Press, 2000.

Feigen R. Tales from the Art Crypt. New York: Knopf, 2000.

Galenson D.W. Artistic Capital. London: Routledge, 2006.

Stallabrass J. Art Incorporated: The Story of Contemporary Art. Oxford: Oxford University Press. 2004.

Дэмиен Херст и его акула

Barnbrook J. Damien Hirst: Pictures From the Charles Saatchi Collection. New York: Harry Abrams / Booth Clibborn, 2001.

Hirst D., Violette R. (eds). I Want to Spend the Rest of My Life Everywhere, With Everyone, One to One, Always, Forever, Now. London: Booth Clibbom Editions, 1997.

Saltz J. ‘The Emperor’s New Paintings’. Artnet Magazine. 6 April 2005.

Уорхол, Кунс и Эмин

Bockris V. Warhol: The Biography. London: Muller, 1989.

Howe J. ‘The Two Faces of Takashi Murakami’. Wired, November 2003.

Rosenblum R. The Jeff Koons Handbook. London: Thames and HudsonlAnthony d’Offay Gallery, 1992.

Shnayerson M. ‘Judging Andy’. Vanity Fair. November 2003.

Thomas K.D. ‘The Selling of Jeff Koons’. ARTnews. May 2005.

Чарльз Саатчи: брендовый коллекционер

Hatton R., Walker J.A. Supercollector: A Critique of Charles Saatchi. Hong Kong: Ellipsis, 2000.

Urban A. Manipulation and the Contemporary Art Market: An Examination of Charles Saatchi. London: Sotheby’s Institute, 2003.

Выбирая аукциониста

Alexandre F. Exploring Different Ways Branding is Used in the Art World. London: Sotheby’s Institute, 2000.

Benhamou-Huet J. The Worth of Art: Pricing the Priceless. New York: Assouline Publishing, 2001.

Kirwan-Taylor H. ‘Horror of the Hammer’. Financial Times Weekend Magazine, 8—9 (July 2000).

Lacey R. Sotheby’s: Bidding for Class. London: Little, Brown, 1998.

Mason C. The Art of the Steal: Inside the Sotheby’s — Christie’s Auction House Scandal. New York: G.P. Putnam’s Sons, 2004.

Психология аукциона

Alilee H., Malmendier U. ‘Biases in the Market: The Case of Overbidding In Auctions’. Graduate School of Business. Stanford University Working Paper no. 9, 2006.

Grampp W. Pricing the Priceless: Art, Artists and Economics. New York: Basic Books, 1989.

Hildesley C.H. The Compete Guide to Buying and Selling at Auction. New York: W.W. Norton, 1997.

Perkins H. Hammering the Estimate: An Examination of Consumer Behaviour at Auction. London: Sotheby’s Institute of Art, 2000.

Идеальный портрет Фрэнсиса Бэкона

Peppiatt М. Francis Bacon: Anatomy of an Enigma. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1997.

Sylvester D. Looking Back at Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 2000.

Аукционные дома против дилеров

Bevan R. ‘The Changed Contemporary Art Market: Have Auction Houses Tried To Become Dealers Either By Buying Them Or By Behaving Like Them?’ The Art Newspaper (2002), available at theartnewspaper.com

Художественные ярмарки: последний рубеж

McIntyre М.Н. Taste Buds. How to Cultivate the Art Market. London: Arts Council UK, 2004.

Smith L. Fair Trade: Art Fairs as a Competitive Strategy for Dealers. London: Sotheby’s Institute, 2005.

Watson P. From Manet to Manhattan: The Rise of the Modern Art Market. New York: Random House, 1992.

Искусство и деньги

Rand Corporation. Gifts of the Muse. Reframing the Debate About The Benefits of the Arts. New York: Wallace Foundation, 2005.

Siegel K., Mattick P. Money. London: Thames and Hudson, 2004.

Warhol A. The Philosophy of Andy Warhol: from A to В and Back Again. New York, 1975.

Арт-критики

Galenson D. Painting Outside the Lines. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006.

Galenson D. Who are the Greatest Living Artists? The View from the Auction Market. Cambridge: National Bureau of Economic Research, September 2005.

Музеи

Altschuler В. (ed.). Collecting the New: Museums and Contemporary Art. Princeton, NJ: Princeton University Press. 2005.

Twitchell J. Branded Nation: The Marketing of Megachurch. College Inc. and Museumworld. New York: Simon & Schuster, 2004.

Оценка произведений современного искусства

Benhamou-Huet J. The Worth of Art: Pricing the Priceless (Translated by Charles Penwarden). New York: Assouline, 2001.

Buck L. Market Matters. London: Arts Council England, 2004.

Velthuis O. Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2005.

Подделки

Dutton D. The Forger’s Art: Forgery and the Philosophy of Art. Berkeley: University of California Press, 1983.

Fty B.S. Art Fakes — What Fakes? An Economic View. Institute for Empirical Research in Economics, Working Paper Series, University of Zurich, July 1999.

Современное искусство как вложение капитала

Ashenfelter О., Graddy К., Stevens М. A Study of Sales Rates and Prices in Impressionist and Contemporary Art Auctions. Oxford University Working Paper, May 2003.

Baumol W. ‘Unnatural Value: Art Investment as a Floating Crap Game’. American Economic Review, vol. 76, no. 2, 1986.

Galenson W. Old Masters and Young Geniuses: The Two Life Cycles of Artistic Creativity. Princeton, NJ. Princeton University Press, 2006.