Киносценарий: основы написания Филд Сид

Спросите себя «Что будет дальше?», и вы получите ответ. Как правило, этот ответ будет содержаться в первой мысли, которая мелькнет в глубине вашего сознания. Хватайте эту мысль и бросайте ее на бумагу! Я называю это «творческим захватом», потому что эту ускользающую мысль нужно быстро поймать и зафиксировать.

Много раз вы будете возвращаться к первой своей задумке, «чтобы сделать ее лучше». Но... Если первой мыслью было поставить сцену в машине, которая идет по шоссе, а потом вы решили переделать сцену в прогулку на природе или в променад по пляжу, то вы потеряете на этих преобразованиях некоторую творческую энергию. Если проделывать это слишком часто, то ваш сценарий станет продуманным, формально качественным, но... он не будет работать.

Есть только один закон, который регулирует процесс написания сценария. Неважно, «хорош» или «плох» сценарий, важно, работает ли он? Работает ли ваша сцена или последовательность сцен? Если это так, то сохраняйте их, кто бы что вам ни говорил.

Все, что работает, надо использовать. От всего, что не работает, надо отказаться...

Если вы не знаете, как «войти» в сцену или как «выйти» из нее, используйте метод свободных ассоциаций. Пусть ваш ум поблуждает сам по себе — это лучший способ войти в сцену. Доверяйте себе — и вы найдете ответ.

Раз вы сами создали какую-то проблему, то сможете найти и ее решение. Для этого вам нужно внимательно ее рассмотреть.

Да, проблемы, возникающие в сценарии, всегда можно решить. Вы же создали эту проблему, какой бы она ни была, — значит, вы можете ее решить. Если вы оказались в затруднении — вернитесь к вашим персонажам. Просмотрите биографию какого-нибудь из них и спросите его, что он предпримет в этой ситуации. Вы обязательно получите ответ! Это может занять минуту, час, день, несколько дней, неделю, но вы получите ответ — может быть, тогда, когда меньше всего этого ожидаете, и в самом необычном месте. Просто продолжайте задавать себе вопрос: «Что я должен сделать, чтобы решить эту проблему?» Постоянно возвращайтесь к этому вопросу — особенно перед сном. Если такая проблема возникает у меня, то я даю себе задание перед сном: «Пожалуйста, ответь мне на этот вопрос во сне». Такой подход может оказаться очень мощным инструментом для решения проблем. Дайте себе время для ответа и доверьтесь своему мыслительному процессу.

Искусство писателя состоит в умении задавать себе вопросы и получать на них ответы.

Иногда вы будете «входить» в сцену и не знать, что нужно сделать или что найти, чтобы она заработала. Вы знаете контекст, а не содержание. В таком случае стоит переписать одну и ту же сцену пять раз с пяти различных точек зрения — может быть, вы сможете из всех этих попыток выбрать одну строку, которая даст вам ключ к тому, что вы ищете.

Перепишите сцену, используя эту строку в качестве ключевой идеи, — и, возможно, вы сможете в итоге создать что-то динамичное и оригинальное. Словом, вы просто должны искать свой путь.

И верить в себя.

Подойдя к страницам 80–90, где формируется развязка, вы обнаружите, что сценарий в буквальном смысле пишет себя сам, а вы являетесь посредником, поставленным здесь для того, чтобы его закончить. Вы не должны ничего делать — лишь позволить тексту пройти через вас, а дальше он напишется сам собой.

Написание сценария нельзя ускорить или упростить. В этом деле нет коротких путей.

Чтобы довести свой первый черновик до состояния «набрасывание слов на бумагу», вам может потребоваться от шести до восьми недель. Только после этого вы будете готовы перейти ко второй стадии работы с черновиком: посмотреть на него как бы со стороны, критически, и постараться объективно оценить, что вы написали.

Это наиболее машинальный и скучный этап написания сценария. Возможно, вы решите сократить черновик сценария со 180–200 до 130–140 страниц. Возможно, вырежете некоторые сцены, добавите новые, перепишете кое-какие из оставшихся — словом, внесете все необходимые изменения, чтобы сценарий принял «рабочий» вид. Это может занять у вас около трех недель. Закончив этот процесс, вы будете готовы приступить к третьему этапу работы над первым черновиком сценария. На этом этапе вы наконец получите то, к чему стремились: реально написанную историю. Вы сможете ее отшлифовать, проставить акценты, где надо — заострить, дописать, обрезать, чтобы вдохнуть в нее жизнь. Сейчас вы находитесь вне парадигмы, так что можете видеть, что нужно сделать, чтобы сценарий стал лучше. На этом этапе вы можете переписывать сцены хоть по десять раз — до тех пор, пока они не удовлетворят вас.

При этом в сценарии всегда остается пара сцен, которые не работают так, как вы хотите, сколько бы их ни переписывали. Но это вы знаете, что не работают, читатель-то никогда об этом не узнает! Он знакомится со сценарием ради сюжета и действия, а никак не ради содержания. Обычно, для того чтобы прочитать сценарий, мне требуется около часа — и при этом я не оцениваю его стиль или содержание, а мысленно вижу его в картинках. Так что не беспокойтесь о том, что какие-то сцены в вашем сценарии пока не работают. Оставьте их на время в покое.

А еще вы обнаружите, что сцены, которые вам нравятся больше всего, самые содержательные, остроумные, искрометные сцены... возможно, придется сократить, чтобы уменьшить сценарий до «рабочего» объема. Вы, конечно, будете до последнего пытаться сохранить их (в конце концов, это ваши лучшие творения), но в результате вам придется сделать то, что будет лучше для вашего сценария. У меня самого есть папка «Лучшие сцены», в которой собрано все то лучшее, что я написал, но потом был вынужден исключить из сценариев, чтобы сделать их «плотнее».

При написании сценария вы должны стать безжалостным. Если что-то не работает, то оно не работает. Если какие-то сцены выделяются тем, что явно выпадают из общей структуры, то они могут препятствовать действию. Сцены, которые выделяются тем, что работают на развитие сюжета, хорошо запоминаются. Они есть в каждом хорошем фильме — пара сцен, которые люди всегда помнят. Это сцены, которые работают на драматургический контекст сценария, а позднее становятся «визитными карточками» фильма.

Если вы не понимаете, работают ваши «избранные» сцены или нет, — значит, скорее всего, они этого не делают. Если вы должны размышлять о какой-то сцене, спрашивать себя о ней, то это означает, что она не работает. Когда сцена заработает, вы это почувствуете. Главное — доверять себе.

Бывает и так, что в процессе написания сценария внутри вас вдруг все обрывается и холодеет, а чистые воды вашего творчества мутнеют от пришедших неизвестно откуда черного негатива и путаницы.

Большинство авторов, включая меня, пытаются игнорировать это чувство, отталкивают его, прячут подальше. Но чем сильнее мы стараемся не замечать этого ощущения, чем больше пытаемся сделать вид, что ничего не случилось, чем сильнее бравируем, тем явственнее понимаем, что «застряли», потерялись в лабиринте собственного творения.

И вот тогда перед нами встает стена. Почти все писатели в то или иное время узнают о существовании этой стены и пытаются пробить ее. Иногда это удается, иногда — нет. Чаще всего — нет. И независимо от того, на каком этапе написания сценария вы находитесь, на стадии первых слов на бумаге или в процессе переписывания черновика, вдруг оказывается, что вы пресыщены этим процессом. Такого рода проблемы выглядят по-разному, но чаще всего они выражаются в том, что у вас вдруг находятся более важные дела, причем не имеет значения какие: уборка на кухне, поездка на рынок, мытье посуды или поход в кино.

Понятно, что какие-то части вашей истории оказываются сложнее других, а над отдельными сценами приходится работать больше, чем над другими. Но когда вы несколько дней безуспешно боретесь с этими конкретными страницами и со своими мыслями и чувствами, то вполне можете засомневаться в своих писательских способностях. Вы можете посчитать, что слишком много думаете, начать задавать себе вопросы вроде «Что делать? Как вернуться на правильный путь?» и т. д. Вы можете поставить под сомнение ваш талант и вашу способность сделать эту работу.

Однажды утром вы просыпаетесь с ощущением, что вокруг вас висит тягостный туман неопределенности. Тяжелое чувство, давившее вас в течение последних нескольких дней, наконец прорывается, как вулкан, и вы понимаете, что действительно не знаете, что делать, как помочь себе, куда идти и как поступать. Вас подавило это состояние неопределенности, в котором вы оказались, вы потеряны и ошеломлены.

Ну что ж, добро пожаловать в мир сценариста!

Если вы пишете историю, не зная, какие эмоциональные факторы действуют на вашего персонажа, то с большой вероятностью «натолкнетесь на стену», начнете «ходить кругами» и в итоге погрузитесь в состояние, известное как «писательский кризис».

Вот как это обычно происходит. Вы полностью погружены в процесс, изо дня в день пишете сценарий, но вдруг в нем появляется одна сцена или последовательность сцен, которая работает не так хорошо, как надо. Вы задаетесь вопросом: почему? Пока это всего лишь случайная мысль, и вы, может быть, вообще не уделите ей должного внимания. Но вы вполне можете осознать, что внутри вас произошел некий сдвиг, и вы не понимаете, почему эта сцена или последовательность «не идет». Вы можете внезапно обнаружить, что разговариваете сами с собой об этой проблеме. Во время такого внутреннего монолога вы начинаете спрашивать себя: «Почему я не могу это сделать? Наверное, если бы я не был таким тупым, то у меня бы все получилось?» И чем дольше вы «боретесь» с проблемой таким образом, тем больше разрушается в ваших глазах ваш образ как сценариста. Вы позволяете себе пренебрежительные комментарии о собственной персоне, начинаете погружаться в «яму» и вскоре обрушиваете на себя поток негатива.

«Я знал, что мне лучше держаться подальше от этой темы, что я никудышный писака», — думаете вы. Вскоре ваша неуверенность начинает расширяться и увеличиваться: «Зачем я вообще взялся писать этот сценарий?», «Может быть, у меня вообще нет таланта?», «Наверное, надо найти более толкового соавтора?»

Заметьте: за всеми этими мыслями, комментариями и суждениями стоит чувство вины: «Если бы я был способен писать, то сделал бы это, а раз не получилось, значит у меня нет таланта и способностей». Короче говоря, мы делаем эту проблему своей личной и начинаем во всем винить себя.

Вот почему такое состояние называют писательским кризисом.

Если вы оказались в такой ситуации, когда ваш творческий голос не слышен на фоне гула внутренних сомнений и недовольства собой, то самое время выпустить на волю объективное критическое начало. Чтобы дать себе возможность продемонстрировать свои недюжинные способности, к нигилистическому взгляду нужно добавить объективно оценивающий.

Важно понять, что «стена» — это одна из общих проблем, которые вселяют страх в сердца сценаристов во всем мире. Помню, как одна слушательница сценарных курсов пришла на вечерние занятия со странным выражением лица и казалась измученной. Когда я спросил ее, что случилось, ее глаза наполнились слезами. Она помрачнела и заявила: «Я не знаю, куда иду. Я полностью потерялась в сценарии, запуталась, мне кажется, что написанное мной просто омерзительно. Мои персонажи все говорят, говорят, говорят. Я хожу по кругу и не знаю, что делать. Я страшно расстроена».

Так что это всеобщая проблема. Как решать ее, зависит от автора и сценария, но первое, что нужно сделать, — это признать, что проблема существует, и она никуда не уйдет, пока вы не начнете бороться с ней, не выступите против нее с открытым забралом. Это всего лишь одна из проблем в нашей многотрудной жизни...

В случае с моей студенткой она так плотно вошла в материал, что уже не могла его больше видеть, поэтому первое, что я посоветовал ей, — перестать писать. Если настает кризисный момент, если вы перегружены и недовольны тем, что сделали, отойдите на время от работы, просто прекратите писать. Отложите ручку и бумагу, выключите компьютер или магнитофон, но потратьте некоторое время на созерцание вашей истории. О чем она? Каково драматургическое предназначение главного героя? Как вы собираетесь завершить сюжетную линию? Ответы на эти вопросы станут ключом к возвращению работы в нужное русло.

Пересмотрите свой сценарий. Возьмите чистый лист бумаги и назовите его «Страница критика». Каждый раз, когда вам в голову приходят негативные оценки, критические мысли, выносите их на «Страницу критика». Нумеруйте комментарии, помечайте их, как если бы вы читали журнал или составляли список покупок. Вы можете писать что-то наподобие «Эти страницы просто ужасны», или «Я не понимаю, что делаю», или «Это не работает», или «Наверное, это допишет вместо меня кто-то другой». Возможны записи типа «Что-то у меня все персонажи говорят одно и то же» и, конечно, «Ничего не вижу». Словом, каковы бы ни были ваши мысли и комментарии, записывайте их на «Странице критика».

Может случиться так, что в день создания «Страницы критика» вы напишете две страницы сценария и четыре страницы критических замечаний, на второй день — три страницы сценария и две с лишним страницы критики, на третий — скажем, четыре или пять страниц сценария и пару страниц критики.

Если дело приняло такой оборот, перестаньте писать. На следующий день возьмите страницы с критикой, разложите их по порядку и прочитайте все ваши негативные комментарии по дням — первый, второй, третий. Обдумайте эти комментарии, запомните их. Когда вы потом снова будете просматривать эти страницы, то откроете для себя нечто очень интересное: оказывается, критика всегда одинакова! Не имеет значения, что это за сцена, кто эти герои, что вы написали. На страницах, написанных в первый, второй и третий день, в комментариях, посвященных диалогам или сценам действий, ваш внутренний критик всегда говорит одно и то же, используя одни и те же слова, фразы и выражения. Одно и то же! Написанные вами страницы никуда не годятся, они омерзительны! Независимо от того, что вы написали, внутренний критик говорит вам: «Это никуда не годится, это надо сделать по-другому».

Так уж устроен человеческий ум, и таково его предназначение: оценивать, судить, критиковать. Ум может быть нашим лучшим другом и нашим злейшим врагом. Это ведь так просто: выносить суждения и оценки, решать, что правильно, а что неправильно, что хорошо, а что плохо.

Кстати, вполне может быть, что внутренний критик прав. Вполне может быть, что написанные страницы ужасны, персонажи плоские, одномерные, что вы в своем изложении двигаетесь по кругу. Ну и что? Путаница есть первый шаг к ясности. То из сделанного, что не работает, всегда подскажет вам, что будет работать. Пробиваясь через проблемную область, просто оставляйте что-то на бумаге, пишите свои «паршивые» страницы. Вы всегда сможете вернуться назад и сделать их лучше. Через этот процесс проходят все сценаристы. Так что не вы первые врезались в стену, ходите кругами, заблудились, ошеломлены или запутались.

Дайте слово внутреннему критику. Если вы его не дадите, то рана уйдет внутрь, возникнет гнойник, вам будет становиться все хуже и хуже — пока в конце концов гнойник не прорвется. В этом случае вы легко можете стать собственной жертвой.

Но до тех пор, пока вы прислушиваетесь к критическому голосу, который раздается где-то на задворках вашего разума, вы — потенциальная жертва этого голоса. Признавая и подтверждая правоту критики, вы делаете первый шаг к преодолению барьера. Запомните: вы не должны действовать или принимать решения на основе суждений и оценок, сделанных внутренним критиком, не должны судить о том, прав он или нет. Не стоит воспринимать серьезно слова этого критика — вне зависимости от того, на какой стадии работы вы находитесь. Одна из истин, которые следует принять, состоит в том, что мы всегда можем заблудиться в лабиринте собственных творений. И мы сами себе — худшие критики.

Писательский кризис — это сильный враг, который может вас себе подчинить. В этом случае вам становится противна сама мысль о писательстве. Поскольку вы не пишете, вы чувствуете себя виноватым, а когда садитесь писать, вам на голову вдруг падает тяжелое покрывало, заставляя вас терять остатки объективности и впадать в отчаяние.

Помните: такой кризис случается постоянно со всеми авторами. Вопрос в том, как они его принимают и как с ним справляются.

Есть два способа справиться с этим. Один из них состоит в том, чтобы рассматривать эту помеху как реальную проблему, настоящую стену, через которую надо «пробиться», то есть рассматривать ее как физическое и эмоциональное препятствие, своего рода смирительную рубашку, наброшенную на ваше творческое начало.

Но есть и другой путь. Он состоит в том, чтобы рассматривать это испытание как часть опыта писателя. В конце концов, это универсальное явление, через которое проходят все, и в нем нет ничего нового или необычного. Если вы это поняли и приняли, то тем самым вы уже прошли опасный перекресток. Осознание этого факта дает вам в руки руководство, которое выведет вас на другой уровень сценарного ремесла. Если вы сумеете посмотреть на это испытание как на возможность роста, то будете способны укрепить и расширить ваши способности создавать персонажей и истории.

Возможно, вы поймете, что вам нужно глубже погрузиться в свою историю и обогатить ее, выведя на другой уровень плотности и объема.

«В дерзанье — цель», — писал поэт Роберт Браунинг.

Так что если вы понимаете, что ошеломление, потерянность и запутанность — это лишь признаки писательского кризиса, то проблема превращается в испытание, которое дает возможность увидеть себя. Не из тех ли это задачек, которые нам постоянно подбрасывает жизнь, — оказаться в ситуации, когда надо познать себя, чтобы подняться на новый уровень? Может быть, это просто эволюционный шаг на пути процесса написания сценария?

Если вы примете эту точку зрения, то это будет означать, что вам нужно глубже погрузиться в материал. Отложите текст, вернитесь к размышлениям о жизни и деятельности вашего персонажа, определите или уточните различные стороны этой жизни. Может быть, вам придется вернуться далеко назад и придумать для персонажей новые биографии. Может быть, придется определить или переопределить взаимоотношения персонажей, которые, в конце концов, являются основой сюжетной линии.

Если вы работаете над конкретной сценой, то вам, возможно, потребуется ее переписать или изменить позиции персонажей. А может быть, потребуется изменить местоположение персонажа или прописать для него новые действия, эпизоды или события. Может случиться и так, что вам придется изменить структуру действия в конкретной сцене или последовательности сцен, а то и перекроить весь акт!

Продолжайте писать день за днем, страница за страницей. Чем больше вы будете писать, тем легче вам будет. Когда дело будет почти сделано, а до конца останется 10–15 страниц, вы обнаружите, что держитесь из последних сил. Вам приходится тратить по четыре дня на одну сцену или одну страницу, вы чувствуете себя уставшим, вами овладела апатия. Это естественно: вы просто не хотите заканчивать работу, завершать ее.

Пустите дело на самотек. Главное — быть уверенным в том, что вы сможете завершить сценарий, а пока пусть все идет как идет. В один прекрасный день вы все-таки выведете на бумаге слова «Конец фильма», и работа будет окончена. Вы сделали это!

В искусстве кинодраматургии тишина иногда бывает лучше слов. Недавно один из моих студентов сказал мне, что после того, как он завершил сцену, ему пришла в голову мысль вернуться к ней и еще раз просмотреть ее. Что-то его беспокоило, но он не понимал что. Он начал перечитывать эту сцену и вдруг обнаружил, что мог бы заставить ее работать куда более эффективно, оставив в ней только две строки диалога! Вот это и есть хороший сценарий. Вам не нужен многостраничный диалог, чтобы создать и разъяснить историю либо развить ее. Для этого достаточно всего нескольких строк — правда, если вы вставите их в сцену в нужном месте.

Завершение проекта — время торжества и облегчения. Когда все закончится, вы будете испытывать все виды эмоциональных реакций. Сначала — удовлетворение и облегчение. Через несколько дней к вам придет подавленность, вы не будете знать, что делать со свободным временем. Возможно, вы будете много спать. Возможно, у вас не останется сил. В общем, наступит период, который я называю «послеродовой депрессией». Рождение сценария действительно похоже на рождение ребенка. В течение длительного времени вы жили и работали для чего-то. Это «что-то» было частью вас. Оно поднимало вас по утрам и не давало спать по ночам. Теперь все завершилось, и, естественно, вас ожидают апатия и депрессия. Но конец одного всегда является началом другого. Концовка и начало — помните?

Все это является частью бесценного опыта — опыта написания сценария.

15. Адаптация

РАССКАЗЧИК
Впервые он увидел Сухаря, когда тот в пять утра пробирался сквозь пелену молочного тумана. Позже Смит будет говорить, что лошадь посмотрела на него так, словно хотела сказать: «Ну что ты уставился? И вообще, кто ты такой?..» Сухарь был не таким уж и крупным, поэтому его стали ставить в пару к другим лошадям. Его заставляли проигрывать с небольшим отставанием для укрепления боевого духа его партнеров... И когда Сухаря впервые вывели на большой старт, он сделал то, чему его так долго учили. Он проиграл.
Гэри Росс, «Фаворит»

История Сухаря — уникальная и вдохновляющая не только потому, что это рассказ о лошади, но и потому, что она вообще могла произойти. Во второй половине 1930-х годов Сухарь стал, можно сказать, своеобразным символом страны. Им восхищались, о его подвигах слагали легенды, а кличка Сухарь, казалось, стала олицетворять понятие «спорт».

Это было нечто большее, чем просто история о физически и умственно ущербной лошади. История необыкновенного восхождения Сухаря к славе превратила его в символ надежды. Это был и рассказ о вере и надежде в разгар Великой депрессии. Сухарь стал символом надежды для всей нации, нашими корнями, чем-то, к чему мы могли припасть. Невидной, маленькой, коротконогой лошадке была дарована несгибаемая воля, которая не поколебалась даже после двух сезонов скачек в низшей лиге.

Все изменилось, когда Сухарь попал в руки мягкого и терпеливого Тома Смита, человека, который олицетворял собой свободу без границ и предпочитал лошадей мужской компании. Джона Полларда, жокея Сухаря, в детстве бросили родители, и в течение многих лет его преследовали неудачи, так что он едва выжил. Чарлз Ховард всего достиг сам, стал миллионером, но потерял единственного человека, которого он действительно любил и ради которого жил, — своего маленького сына.

Эти трое мужчин, потерявшие ощущение полноты жизни, оказались опустошенными. Объединившись, они нашли то, чего каждому не хватало: Чарлз Ховард стал отцом, Том Смит — наставником, Джон Поллард — жокеем, сыном, человеком, занятым своим делом. Они стали командой, семьей, и каждый из них внес что-то свое в создание легенды, известной теперь во всем мире как Сухарь. Как говорит Рыжий в конце фильма: «Все думают, что мы нашли эту покалеченную лошадь и вернули ее к жизни... Но это не так... Это она вернула нас к жизни. Всех и каждого. В каком-то смысле мы помогли друг другу».

Для фильма «Фаворит» Гэри Росс адаптировал бестселлер Лауры Хилленбранд, превратив его в оригинальный киносценарий, основанный на жизни и подвигах легендарного скакуна. Росс бережно отнесся к первоисточнику и сумел сохранить в сценарии дух и атмосферу книги. В результате получился живой, вдохновенно написанный и «кинематографичный» сценарий, в котором отражена сама сущность легендарного скакуна. Когда я впервые прочитал книгу Лауры Хилленбранд, мне она очень понравилась. Она была захватывающе интересна, и я засомневался, сможет ли автор сценария и режиссер Гэри Росс создать берущий за душу сюжет на основе таких ярких исторических событий.

Что сделало этот адаптированный сценарий таким хорошим? Как лучше всего адаптировать роман, пьесу, журнальную или газетную статью для сценария? Для этого есть много способов.

Когда вы адаптируете роман или любой другой исходный материал для сценария, рассматривайте свою работу как создание оригинального сценария на основе другого материала. Вы не можете перевести роман в его первозданном виде в сценарий и сразу начать с ним работать. Искусству адаптации пришлось учиться даже Фрэнсису Форду Копполе, когда он адаптировал роман Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби». Коппола — известный кинорежиссер, автор таких фильмов, как «Разговор», «Крестный отец», «Апокалипсис сегодня», и многих других значимых лент, один из самых потрясающих и деятельных сценаристов в Голливуде. В процессе адаптации «Великого Гэтсби» он написал сценарий, который абсолютно точно следовал роману. В результате получилась визуально прекрасная, но драматургически провальная вещь, совершенно нерабочий сценарий.

Адаптация — это и мастерство, и вызов. «Адаптировать» означает приспособить к изменяющимся условиям, перенести из одной среды в другую, модифицировав с помощью подходящих изменений с сохранением основы первоисточника. Исходный материал — роман, книга, игра, статья, песня — только отправная точка и ничего больше. Адаптация — это особое искусство. Адаптировать уже существующую работу, будь то роман, игра, статья, биография, и сделать из нее сценарий трудно, если не сказать больше. Спросите у Чарли Кауфмана, который написал сценарий «Адаптации» — фильма-хроники о жизни сценариста, который пытается адаптировать для кинематографа роман об орхидеях. Хорошую адаптацию может сделать не каждый. Каждая ее форма настолько отличается от другой, что к любой адаптации нужно подходить как к оригинальному сценарию.

Как уже говорилось, в романе мы воспринимаем драматургическое действие, линию повествования через главного героя. Читатель знает мысли героя, его чувства, воспоминания, надежды и страхи. Конечно, в книге могут быть главы, написанные с точки зрения других персонажей, но драматургическое действие, как правило, привязано к главному герою.

Иное дело — сценарий: это история, рассказанная с помощью картинок, диалогов и описаний, помещенная в контекст драматургической структуры. Фильм — при внимательном взгляде на него — показывает прежде всего действие, поведение.

Слова и картинки — как яблоки и апельсины. Они разнятся.

Каждый сценарист подходит к адаптации по-своему. Оскаровский лауреат Элвин Сарджент, автор сценариев фильмов «Обыкновенные люди», «Человек-паук 2», «Джулия» и других, читает исходный материал столько раз, сколько нужно, чтобы «сделать его своим», то есть до тех пор, пока эта история не станет его историей. Далее он пишет отдельные сцены в случайном порядке, раскладывает листочки на полу и из этих отдельных сцен формирует сюжет.

Тед Тэлли, тоже лауреат премии «Оскар», автор сценариев фильмов «Молчание ягнят» и «Присяжная», говорит, что он «разламывает книгу на сцены». «Я стараюсь проследить структурные линии, связывающие события; происходит одно событие, потом другое, а затем то-то и то-то... Важным в книге является то, что застревает у меня в голове. Потом я наношу эти сцены одна за другой на карточки и воссоздаю историю, опираясь на основные требования адаптации».

Первым делом Тэлли определяет, о ком эта история. Все, что не служит раскрытию характера и действиям главного героя, нужно сократить. Когда вы адаптируете книгу, в которой 350 страниц или даже больше, в сценарий объемом всего 120 страниц, вы, с одной стороны, должны безжалостно сокращать исходный материал, а с другой — сохранить его целостность. Вот это и сделал Гэри Росс в «Фаворите». Он не только ухватил нравы и атмосферу того времени, не только сжал действие, которое в романе происходит в течение долгих лет, до двух с небольшим часов фильма, но и остался верен исходному материалу. Ему удалось воссоздать в контексте времени жизнь трех мужчин и Сухаря, а также структурировать их путь, показать, как, преодолевая препятствие за препятствием, они достигают успехов в личном и профессиональном плане.

Это общее правило: если вы адаптируете под потребности сценария книгу или статью, то, для того чтобы следовать за основной сюжетной линией, вам придется переносить, опускать или добавлять в нее те или иные сцены.

«Последнее, чем вы должны быть озабочены, — говорит Тэлли, — это сочинение из любви к искусству. Если поломки нет, чинить не надо». Это означает, что если в рамках вашего сценария те или иные сцены работают, то изменять их не нужно. Если же вы не можете использовать какие-то из сцен в книге, то, скорее всего, вам придется создавать новые: для кино действие нужно переводить с литературного уровня на визуальный. При этом следует помнить, что, сознательно разрушая книгу, чтобы превратить ее в сценарий, вы будете должны придумывать новые сцены или объединять две-три сцены романа в одну сцену сценария. Это означает, что для развития сюжета вам нужно будет придумывать новые переходы между сценами. А тогда вам придется придумывать диалоги для этих переходов, потому что если вы пожертвуете большим объемом информации, то история может стать запутанной и непонятной для читателя и зрителя.

«Вы не должны быть рабом книги», — продолжает Тэлли. Что он имеет в виду? Что вы должны придерживаться линии повествования, но не допускать, чтобы она взяла вас в клещи. В ходе написания сценария вам чаще придется заглядывать в собственные записи, чем в роман. А написав первый черновик, вы вообще перестанете заглядывать в первоисточник. На этом этапе сценарий становится самодостаточным, адаптация начинает обретать собственную логику и свой смысл.

Центральной задачей адаптации является нахождение баланса между персонажами и ситуацией при сохранении целостности истории. Если вы хотите узнать, что такое великая адаптация, то прочитайте роман «Фаворит», а затем посмотрите одноименный фильм и обратите внимание на мастерство, с которым Гэри Росс ухватил целостность и дух исходного материала.

Брайан Хелгеленд, адаптировавший роман Денниса Лихэйна «Таинственная река» для Клинта Иствуда, рассказал о проблемах, с которыми он столкнулся при адаптации книги для сценария. Сначала он прочитал книгу: «Первый раз, чтобы получить о ней представление, а затем еще два-три раза. Я делаю пометки в самой книге. Что-то выделяю. Пишу на полях. Перечеркиваю крест-накрест страницы, которые мне не нужны. Наконец я начинаю клеить на страницы стикеры, чтобы разбить книгу на части. После того как я получил основное представление о том, во что все это выльется, я печатаю outline, набросок. После этого добавляю свои сцены и комбинирую их, чтобы действие развивалось. Существенная часть искусства адаптации — умение найти приемлемый способ для «вывода на поверхность» внутренних монологов, встречающихся в книге. Иногда дело доходило до того, что я превращал мысли героя в диалог».

Действительно, это одна из наиболее распространенных проблем, с которой сталкиваются авторы, начинающие адаптацию. Однажды я беседовал со Стюартом Битти, талантливым молодым сценаристом фильма «Соучастник», сразу после того, как он закончил адаптацию следующего романа. Я спросил его, как он подходил к адаптации.

«Фильм «Цена измены» сделан по роману-триллеру Джеймса Сигела «Сошедший с рельсов», — начал Битти. — Книга об обычном парне, в момент слабости завязавшем интрижку, в результате чего его жена буквально сходит с ума. Таким образом, в романе есть моральный аспект очень хичкоковского вида: как ведет себя обычный человек, поставленный в чрезвычайные обстоятельства. Персонаж пытается выйти из них, но вместо этого все глубже и глубже увязает в ситуации.

Когда я впервые прочитал книгу, буквально заерзал от нетерпения, — продолжал Битти. — Мне стало ясно, что из 300 страниц этой 400-страничной книги может получиться отличный фильм. Но там был невероятный разворот сюжета. Вы знаете, это ведь один из запретов для сценариста. Ни в коем случае нельзя ставить неожиданный поворот сюжета в конец сценария! Несмотря на то что мне пришлось избавиться от последней трети книги, в сценарии осталась семейная драма. У дочери диабет первого типа. Мать и отец копят деньги для покупки нового, только что появившегося препарата, который может спасти ей жизнь. Каждый вечер ей делают диализ, а чтобы купить для проведения этой процедуры переносной аппарат, они вторично закладывают дом... Они все живут в постоянном стрессе, не взаимодействуя друг с другом. Терзающие их боли — вот тема фильма. Это своего рода черные дыры. И вот в начале действия он идет «налево». Вроде бы это и есть завязка, и сюжет начинается как семейная драма. Но затем в конце первого акта история резко меняет направление, а потом еще и еще...»

Я спросил Битти, сколько раз он прочитал материал, прежде чем начал писать сценарий. «Два или три раза, — ответил он мне. — Первое прочтение — главное, потому что вы понимаете, о чем роман. Читая его, я прямо на страницах книги делал пометки типа «удачная сцена», «хорошая линия», «отличный момент» или «можно использовать для завязки», хотя не представлял, куда это все может пойти. Потом мы оставили все как есть до принятия решения делать из этого фильм. А потом, за несколько недель до съемки, мы вернулись к книге и посмотрели, не потеряли ли что-нибудь по дороге: какую-нибудь линию, момент, в общем, что-то такое... После того как я прочитал книгу два-три раза, я не стал делать очень подробный план. Я набросал перечень сцен, который уместился на паре страниц. Сцена в машине, сцена в лифте, сцена в доме, сцена на приеме у врача и т. д. Когда я пишу сценарий, я обычно делаю набросок страниц на десять, а потом, как правило, стараюсь сжать его до пяти страниц. Таким образом, первый акт у меня начинается на первой странице, а третий — на пятой. Просто мне так удобно...»

Иные вызовы ждут вас в том случае, если вы приступаете к адаптации исторического произведения, например романа «Холодная гора» Чарлза Фрейзера, который получил Национальную книжную премию за описание духовного возрождения двух влюбленных в конце Гражданской войны. Энтони Мингелла подошел к адаптации так, что ее основным мотивом стало возвращение домой. У него были главные герои, драматичное и насыщенное эмоциями путешествие, драматургическая цель, ряд препятствий, женщина, которая умеет ждать с надеждой и терпением, а также место под названием «Холодная гора», которое находится в сердце Инмана. В то время, когда брат шел на брата и любящих вырывали из объятий друг друга, «Холодная гора» предстает символом любви, местом, которое находится в сердце человека. Фильм посвящен не только путешествию, во время которого Инман, солдат южан, возвращается домой, но и его духовному росту. Выживет ли он? Тяготы войны испытали все, кого он встречает на своем пути. Это рассказ о возвращении с войны и о влиянии порожденных ею жестокости и хаоса на мир, который находится далеко от поля битвы.

Мингелла отступил от романа, укоротил и сжал его, но оставил в неприкосновенности все препятствия, которые возникают на пути главного героя. В романе Инман, пройдя испытания на доблесть, мужество и верность, возвращается домой, на Холодную гору, чтобы найти там свою любовь. Но они проводят вместе лишь одну-единственную ночь...

Может случиться так, что при адаптации вам придется ввести каких-то новых персонажей, убрать старых, создать новые происшествия и события, а возможно, даже изменить структуру книги. Сценарист «Джулии» Элвин Сарджент создал фильм всего лишь по одному эпизоду из автобиографической книги Лилиан Хеллман «Пентименто» (Pentimento). Фильм «Английский пациент» создан по отрывку, который в романе занимал несколько абзацев. А Энтони Мингелла 27 раз переписывал свой материал на бумаге и в монтажной студии, чтобы создать заключительный вариант фильма.

Исходный материал и сценарий — это, как правило, две различные формы повествования (вспомним опять яблоки и апельсины). Когда вы адаптируете для сценария роман, пьесу, статью или даже песню, вы превращаете одну форму в другую. Вы пишете сценарий на основе данного материала, но по существу это оригинальный сценарий. Так к нему и надо относиться.

Это и произошло с Питером Джексоном, Фрэн Уолш и Филиппой Бойенс при подготовке фильма «Властелин колец: Две крепости». Исходный материал для «Двух крепостей» содержится в одноименном втором томе трилогии, в книгах III и IV. Книга III, открывающая роман «Две крепости», начинается со смерти Боромира, которая стала драматургической кульминацией в конце первого фильма, «Братство кольца». В следующих нескольких главах мы узнаем о том, как Арагорн и его соратники вошли в Рохан, а затем следим за приключениями хоббитов Мерри и Пиппина, которым удается ускользнуть от орков, что приводит к их роковой встрече с Древобородом. После этого Гэндальф становится Гэндальфом Белым. Затем мы переносимся в Рохан, где Арагорн и Братство убеждают короля Теодена отойти к Хельмовой пади. Именно там, в главе 7 книги III «Двух крепостей», в середине романа, происходит знаменитая битва между орками и Братством у Хельмовой пади. Следующие четыре главы посвящены продолжению путешествия. В конце книги III Гэндальф и Пиппин спешно направляются в Минас Тирит.

Глава I книги IV начинается с действий Фродо, Сэма и Голлума на их пути в Мордор, а затем каждая новая глава описывает их приключения и препятствия на пути к Роковой горе.

При адаптации этой книги было бы не очень эффективно (по крайней мере, драматургически) создавать сценарий в виде последовательности событий, то есть так, как они происходят в книгах III и IV. Вы получили бы два разных фильма: один о Братстве, а другой — о Фродо, Сэме и Голлуме. В фильме вы должны все время развивать историю, и лучший способ сделать это — перемежать события, происходящие с главными героями, вплетая линию повествования в сюжет, как ткач вплетает нить в гобелен; сюжет всегда должен двигаться вперед.

«У нас была история событий, за которую мы зацепились и должны были все время за ней следовать, — рассказывала Филиппа Бойенс, — и сквозная эмоциональная линия этой истории, связанная с персонажами. Нужно было сплести их воедино и создать из них целое — в общем, решить задачу, с которой сталкивается каждый сценарист».

«Кольцо — это метафора машины, куска металла, который управляет вами и диктует вам, что делать, — говорит Питер Джексон. — Большая часть «Властелина колец» повествует о том, как защитить свободу в борьбе против порабощения... В этом прежде всего и главным образом состояла наша ответственность как авторов, и мы не ставили перед собой задачу буквально следовать тому, что написал Толкиен... Основная сюжетная линия — это, разумеется, история хоббита, который вступил во владение этим очень опасным кольцом. Оно должно быть уничтожено, а он должен пройти свой путь, чтобы уничтожить его. Вот хребет истории «Властелина колец», и мы с самого начала должны были весьма безжалостно избавиться от любых персонажей и событий, не связанных прямо или косвенно с этим хребтом».

Итак, когда сценаристы приступили к адаптации книги «Две крепости» для сценария, они взяли события по мере их возникновения в романе и сплели в единую сюжетную линию, перемежая историю Фродо, Сэма, Голлума, повествование об Арагорне и Братстве, а также путешествие Мерри и Пиппина к Древобороду. Битва при Хельмовой пади, описанная в главе 7 книги III, была использована в конце фильма в качестве впечатляющей и увлекательной кульминации. Я полагаю, что во многих отношениях адаптацию книги «Две крепости» можно считать главным подвигом во всей истории искусства написания адаптированных сценариев.

Иногда адаптация начинает жить собственной жизнью. Возможно, самым уникальным примером в этом смысле является сценарий, созданный Джоном Хьюстоном для фильма «Мальтийский сокол». Незадолго до этого Хьюстон закончил адаптацию книги Бёрнетта для сценария фильма «Высокая Сьерра» с Хамфри Богартом и Айдой Лупино. Фильм был очень успешным, и Хьюстону была предоставлена возможность написать сценарий и поставить свой первый фильм. Он решил сделать ремейк «Мальтийского сокола» по книге Дэшила Хэммета. До этого компания «Warner Brothers» дважды снимала фильмы о детективе Сэме Спейде: в 1931 году — комедию с Рикардо Кортесом и Биби Дэниэлс и в 1936 году — под названием «Сатана встречает леди» с Уорреном Уильямом и Бетт Дэвис. Оба фильма провалились.

Хьюстону понравилось настроение книги. Он полагал, что сможет ухватить его и перенести в фильм, сделав из него крутой детектив в типичном для Хэмметта стиле. Уезжая в отпуск, он отдал книгу своей секретарше и попросил ее пройтись по тексту, разбить изложение на сцены, пометить каждую сцену указанием на то, в павильоне или на натуре она будет сниматься, а также вкратце описать действие с помощью диалогов из книги. Дав задание, Хьюстон отбыл в Мексику.

Пока он был в отъезде, заметки секретарши каким-то образом попали в руки Джека Уорнера. «А мне понравилось, — заявил он испуганному сценаристу/режиссеру [когда тот вернулся]. — Аромат книги ты схватил верно. Снимай как есть — с моего благословления!»

Хьюстон так и сделал. Результат — классика американского кино.

Когда вы адаптируете для сценария реальные исторические события, сам термин «на основе реальной истории» тянет за собой целую серию проблем. В сценарии фильма «Вся президентская рать», написанном Уильямом Голдманом по книге Карла Бернстайна и Боба Вудворда (об «уотергейтском скандале», если вы забыли), было несколько драматичных моментов выбора, который нужно было делать решительно. В своем интервью Голдман рассказывал, что адаптация проходила с трудом: «Я должен был переделать очень сложный материал в простой, но не примитивный. Я должен был создать историю там, где никакой истории не было. Как оживить уголовное дело? Для сценариста это всегда большой вопрос... Так, фильм заканчивается на середине книги. Мы приняли решение завершить его ошибкой Холдмана и не показывать, как журналисты-разоблачители Вудворд и Бернстайн идут к своей славе. Зрители уже знали, что они доказали свою правоту и стали богатыми и знаменитыми, любимцами средств массовой информации. Но мажорный финал в этом фильме был неуместен, поэтому мы завершили его ошибкой Холдмана, «на полпути» повествования в книге. Главное в сценарии — создать структуру. Я должен был убедиться, что мы нашли то, что хотели найти, и тогда, когда хотели. Если бы зрители запутались, мы бы их потеряли».

Голдман начинает с напряженной, тревожной последовательности сцен проникновения в комплекс Уотергейт и задержания людей, ответственных за это проникновение. Сценарист вводит в кадр журналиста Вудворда (Роберт Редфорд) только на предварительном слушании. Вудворт видит в зале суда адвоката высокого класса, участие которого в процессе кажется ему подозрительным, и журналист начинает расследование. Позднее, в момент первого сюжетного поворота, к истории присоединяется Бернстайн (Дастин Хоффман), и они вместе распутывают клубок тайн и интриг, что в конце концов приводит к отставке президента Соединенных Штатов.

Работая над сценарием фильма «Бутч Кэссиди и Санденс Кид», Голдман заявил, что «изучать вестерны скучно, потому что большинство из них неточны. Авторы, которые пишут вестерны, работают в бизнесе по увековечиванию мифов, которые с самого начала являются лживыми. Очень трудно выяснить, как все происходило на самом деле».

Голдман провел восемь лет, разыскивая материалы по делу Бутча Кэссиди, и все, что он нашел, — это «книга и несколько статей, в которых упоминался Бутч. О Санденсе не удалось найти ничего; до того как он двинулся в Южную Америку с Бутчем, Санденс был совершенно неизвестен».

Голдман счел необходимым исказить историю и дать возможность Бутчу и Санденсу покинуть Штаты и отправиться в Южную Америку. Эти два злоумышленника были, если можно так сказать, последними представителями криминала прежней генерации. Времена менялись, и даже преступники на американском Западе уже не могли больше «работать» так, как они действовали со времен окончания Гражданской войны.

«В фильме, — говорит Голдман, — Бутч и Санденс совершают ограбления поездов, а команда следопытов неотрывно их преследует. Понимая, что иначе им не уйти, бандиты прыгают с обрыва и в конце концов скрываются в Южной Америке. Но в реальной жизни произошло вот что: когда Бутч Кэссиди услышал о следопытах, он прекратил свою «работу», просто ушел. Он понял, что это конец, что этим людям он противостоять не сможет».

«Я понимал, что мне надо обосновать, почему мой герой скрывается и убегает, и для этого я сделал следопытов настолько жестокими и непримиримыми, насколько смог, чтобы зритель болел за героев, а действие стало максимально напряженным... Большая часть фильма была сконструирована, хотя, конечно, некоторые факты имели место в действительности. Они на самом деле ограбили пару поездов, они действительно заложили слишком много динамита, и машину разорвало на куски; в обоих случаях на поездах ехал один и тот же человек по фамилии Вудкок; они действительно были в Нью-Йорке; они на самом деле сбежали в Южную Америку; они погибли в перестрелке в Боливии. Но все остальные эпизоды, кроме этих, были придуманы».

«История, — как заметил Т. С. Элиот, — знает множество хитрых тропинок, коленчатых коридорчиков»[10]. При написании сценария на историческую тему вы не обязаны быть пунктуально точными, когда рассказываете о решениях или чувствах действующих лиц, но вы должны с уважением подходить к историческим событиям и их следствиям.

Адаптация сиквелов — это еще одна разновидность творческой задачи. «Если что-то хорошо работает, — гласит старая голливудская истина, — значит это нужно сделать снова». Но при создании таких серий фильмов, как «Рокки», «Смертельное оружие», «Крепкий орешек», «Чужие», «Шрек» и «Терминатор», возникали самые разные проблемы.

Готовя книгу «Четыре сценария...», я получил возможность поговорить с Джеймсом Кэмероном о фильме «Терминатор 2: Судный день» и о том, как удалось написать сиквел к очень популярному «Терминатору». Кэмерон тогда продолжал работу на фильмами «Правдивая ложь» и «Титаник», который стал самым успешным фильмом всех времен и народов, изучал обширный ландшафт документальных фильмов, думал о новых проектах. Когда я спросил его, как он решился написать продолжение «Терминатора», ведь по первоначальной задумке это должен был быть оригинальный сценарий на основе другого материала.

«С точки зрения сценариста, — ответил Джеймс Кэмерон, — меня в основном интересовали персонажи. Хитрость была в том, как обратиться к зрителю, который не помнит или не видел первого «Терминатора». У меня получался персонаж, который в определенном смысле выскакивал на экран из ниоткуда, поэтому мне пришлось создавать для него предысторию. Я сказал себе, что должен написать сценарий так, как будто первого фильма нет и не было. Сиквел должен был стать историей о человеке, который столкнулся с чем-то совершенно невообразимым, как во вводной сцене «Вторжения похитителей тел», когда герой Кевина Маккарти клянется, что видел нечто невероятно шокирующее, но никто ему не верит, и тогда он начинает рассказывать свою историю.

В «Терминаторе 2», когда мы впервые видим Сару, она заперта в психиатрической лечебнице, но непонятно — она действительно сошла с ума или ее просто запрятали в психушку? Я хотел развить характер этого персонажа.

Я знал, что подход типа «плохой парень вдруг становится героем» может завести меня на весьма опасную с точки зрения морали и этики территорию. Поэтому нужно было найти причину, которая превратила бы плохого парня в героя, и использовать ее для создания нужного характера персонажа».

Драматургическое предназначение Терминатора состоит в том, чтобы убивать всех и разрушать все, что попадается на его пути. Причина проста: он киборг, компьютер, он не может изменить свою природу; его программу может изменить только человек или другой робот. Таким образом, чтобы сделать из плохого парня хорошего парня, нужно изменить драматическую ситуацию, обстоятельства, окружающие действия.

«Ключ оказался в ребенке, — объяснил Кэмерон. — На самом деле никто не объяснял, почему Джон Коннор имеет такой прочный моральный стержень. Мне кажется, у Джона он проявляется, когда он видит, как Терминатор едва не убивает парня на стоянке. Я думаю, каждый создает для себя собственный моральный кодекс — это обычно происходит в подростковом возрасте и основано на том, чему человека научили, что он видел в мире, что читал, и, конечно, на его складе характера... Джон Коннор интуитивно понимает, что правильно, а что нет, но не может сформулировать свои взгляды. Джон говорит: «Ты не можешь просто так убивать людей!» — «Почему?» — возражает Терминатор. И этим вопросом он ставит перед мальчиком бесконечно сложный этический и философский вопрос. Все, что он может ответить на это: “Потому что не можешь!”»

«Что делает человека человеком? — спрашивает Кэмерон. — Отчасти это его моральный кодекс. Но что отличает нас от гипотетической машины, которая выглядит и действует как человек, но им не является?»

Таким образом, Кэмерон изменил контекст сиквела, совершил эмоциональный сдвиг: он превратил машину для убийств в защитника юного Джона Коннора, будущего лидера повстанцев. Терминатор теперь «защитник», он должен повиноваться мальчику, который считает, что убивать кого-то — неправильно. Почему неправильно? Это Терминатор должен уяснить сам. В общем, «железный человек» получает сердце. В дальнейшем он работает полностью в этом контексте, и это одна из причин, которые делают фильм «Терминатор 2: Судный день» столь удачным.

А как адаптировать в сценарий пьесу?

Здесь действуют те же принципы. Исходный материал имеет другую форму, но подходить к нему надо так же, как к книге. В театре есть авансцена, и все действие, все сцены, фоновые события, декорации оказываются навсегда фиксированы в ее рамках. Аудитория становится «четвертой стеной», что обеспечивает нам во время спектакля эффект присутствия, мы словно находимся среди персонажей и наблюдаем изнутри ситуации, в которые они попадают. Мы «ловим» их мысли, чувства и эмоции, ощущаем повествовательную направленность сюжетной линии. Но реальные действия в пьесе происходят в форме слов, которые произносят персонажи, через драматургический язык. В общем, в пьесе на сцене находятся «говорящие головы».

Шекспир не раз проклинал ограничения, которые накладывает сцена. В «Генрихе V» он отзывался о сцене как о «жалких подмостках» и «деревянном круге». Он умолял аудиторию: «Игрой воображенья / Прошу восполнить наше представленье»[11]. Он понимал, что на этих подмостках нельзя воплотить огромную сцену противостояния двух армий, сошедшихся под ясным небом на холмистых равнинах Франции. Только завершив «Гамлета», Шекспир сумел преодолеть ограничения, накладываемые сценой, и создать произведение театрального искусства.

Для того чтобы адаптировать пьесу для сценария, вы должны визуализировать некоторые события, которые в ней упоминаются или описываются. Пьеса построена по законам театральной драматургии. В таких пьесах, как «Трамвай “Желание”» и «Кошка на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса, «Смерть коммивояжера» Артура Миллера или «Долгий день уходит в ночь» Юджина О’Нила, действие происходит на сцене, в декорациях, а актеры говорят, обращаясь к себе или друг к другу. Вы увидите это в любой пьесе, будь то «Проклятье голодающего класса» Сэма Шепарда, или «Кто боится Вирджинии Вульф?» Эдварда Олби, или один из шедевров Ибсена.

Действие пьесы выражается через слова, вам же необходимо показать его визуально. Для этого, возможно, придется добавить сцены и диалоги, которые были только упомянуты в тексте, а затем структурировать, сконструировать и записать их таким образом, чтобы они подводили зрителя к главным сценам, происходящим на подмостках. Исследуйте диалоги в пьесе, поищите способы расширить действие визуально.

«Смерть коммивояжера» Артура Миллера представляет собой хороший пример того, как диалог из пьесы используется для того, чтобы дать зрителю возможность увидеть происходящее событие. В одной из сцен Вилли Ломан приходит к своему начальнику, сыну человека, на которого он проработал почти тридцать пять лет. Его «американская мечта» разлетелась вдребезги: Вилли пришел просить начальника освободить его от разъездов, которые стали его образом жизни, и дать ему работу в головном офисе. При этом Вилли Ломан всю жизнь проработал коммивояжером и больше ничего не умеет.

Итак, Вилли просит Ховарда-сына дать ему работу в офисе. Жалованье? Сначала он просит 65 долларов в неделю, затем снижает свои запросы до 50, а в конце концов вынужден просить унизительную сумму 40 долларов в неделю. «Это бизнес, мой друг, и каждый должен нести свою ношу», — отвечает ему начальник и замечает, что в последнее время показатели продаж, которые обеспечивал Вилли Ломан, были не лучшими. Отвечая на этот выпад, Вилли, покопавшись в памяти, рассказывает Ховарду, что побудило его стать коммивояжером. «Когда я был еще мальчишкой — мне было восемнадцать или девятнадцать лет, — я уже работал коммивояжером. И уже тогда меня мучил вопрос, тут ли мое будущее...»

Тут он делает долгую паузу и продолжает: «Тогда я встретил в «Parker House» одного коммивояжера. Звали его Дэйв Синглмен. Было ему восемьдесят четыре года, и он торговал разными товарами в тридцать одном штате. Старина Дэйв поднимется, бывало, к себе в комнату, сунет ноги в зеленые бархатные шлепанцы — никогда их не забуду, — возьмет трубку, созвонится со своими покупателями и, не выходя из комнаты, заработает себе на жизнь. В восемьдесят четыре года! Когда я это увидел, я понял, что торговое дело — лучшая для человека профессия.

Что может быть приятнее, когда тебе восемьдесят четыре года, чем возможность заехать в двадцать или тридцать разных городов, поднять телефонную трубку и узнать, что тебя помнят, любят, что тебе поможет множество людей? Разве не так? А когда он умер — а умер он, между прочим, смертью настоящего коммивояжера: в зеленых бархатных шлепанцах, сидя в вагоне для курящих на линии Нью-Йорк — Нью-Хейвен — Хартфорд, по пути в Бостон... Когда он умер, на его похороны съехались сотни коммивояжеров и покупателей»[12].

Это мечта Вилли Ломана; это то, что заставляет его вставать каждое утро и отправляться в путь. Когда эта мечта умирает, его жизнь становится такой, что не стоит жить. И это то, что мы можем увидеть из адаптации пьесы для фильма. Помните слова Энди Дюфрейна в «Побеге из Шоушенка»? «Надежда — это хорошая вещь, может быть, даже лучшая из вещей, а хорошие вещи не умирают». Но если мечта сталкивается с реальностью, как это происходит в случае Вилли Ломана, и все надежды разбиты, то что же остается? Смерть коммивояжера...

Пьеса и фильм существуют отдельно друг от друга, но каждое из этих творений — это дань труду и драматурга, и режиссера.

Теперь предположим, что вы адаптируете для сценария чью-то биографию. Чтобы сценарий, касающийся биографии человека (неважно — живого или ушедшего), эффективно работал, он должен быть избирательным и сфокусированным на небольшом числе эпизодов. Помните, что жизнь вашего персонажа — это только часть биографического сценария. Так, в сценарии фильма «Амадей», который написал Питер Шеффер, рассматриваются лишь несколько эпизодов из жизни Вольфганга Амадея Моцарта и его отношения с Антонио Сальери.

Выбирайте из жизни персонажа лишь несколько случаев или событий, а затем соединяйте их в драматургическую сюжетную линию. Для примера рассмотрим фильм «Ганди». Сценарист Джон Брайли рассказывает историю этого современного святого, сосредоточив внимание на трех этапах в жизни Ганди. Во-первых, на времени, когда он был молодым студентом-юристом и на себе испытывал гнет англичан, поработивших Индию; во-вторых, на времени, когда он начал практиковать свою философию ненасильственного протеста; в-третьих, на периоде, когда он пытался установить мир между мусульманами и индусами. Другими примерами того, что из жизни персонажей нужно выбирать только несколько случаев, а затем переходить к их кинематографическому воплощению, могут также служить такие фильмы, как «Лоуренс Аравийский» (авторы сценария Роберт Болт и Майкл Уилсон), «Гражданин Кейн» и др.

Несколько лет назад одна из моих студенток получила права на написание сценария фильма о жизни первой женщины — редактора крупной столичной газеты. Она попыталась затолкнуть в сюжет все: юные годы, «потому что они очень интересны»; ее замужество и рождение детей, «потому что у нее был такой необычный подход к браку»; первые годы ее работы в качестве репортера, когда она написала несколько крупных материалов, «потому что они были совершенно захватывающими»; наконец, рассказ о том, как она стала редактором, «потому что это ее прославило».

Я пытался убедить студентку сосредоточиться только на некоторых событиях из жизни этой женщины, но она была слишком тесно связана с темой, чтобы посмотреть на нее объективно. Поэтому я дал ей упражнение: попросил на нескольких страницах изложить сюжетную линию. Она вернулась с двадцатью шестью страницами, на которых была описана только половина жизненного пути ее персонажа! Это не была история, это была хронология — и это было скучно. Я сказал ей, что материал не годится, и предложил сосредоточиться на одной-двух ступенях карьеры редактора. Неделю спустя она вернулась и сказала, что она не смогла выбрать «правильные» истории. Измученная собственной нерешительностью, она впала в уныние и депрессию и наконец в отчаянии сдалась.

Она позвонила мне в слезах через несколько дней. Я предложил ей вернуться к материалу, выбрать три наиболее интересных события в жизни женщины (работа сценариста, как вы помните, это отбор и выбор), а в случае необходимости просто поговорить с самой этой женщиной и спросить ее, какие события своей жизни и карьеры она считает самыми интересными. Студентка так и поступила, и ей удалось создать сюжетную линию, основанную на том, как женщина подавала новости, что и привело к ее назначению на должность редактора. Это стало «зацепкой», основой всего сценария.

У вас есть только 120 страниц, чтобы рассказать свою историю. Поэтому тщательно отбирайте события, чтобы они подчеркивали и иллюстрировали сюжетную линию хорошими визуальными и драматургическими компонентами. Сценарий должен быть основан на драматургическом предназначении героя. В конце концов, исходный материал есть исходный материал. Это отправная точка, а не самоцель.

Почему-то именно журналистам особенно трудно дается преобразование статьи или новости в сценарий. Возможно, причина в том, что методы построения драматургической сюжетной линии в фильме противоположны тем, что используются в журналистике.

Журналист, приступая к заданию, идет путем сбора фактов и получения информации. Он просматривает источники и берет интервью у людей, связанных с данным делом. Только после того, как журналист соберет все факты, он сможет понять, что произошло. Чем больше фактов журналист смог собрать, тем больше информации у него есть. Другое дело, что он может использовать некоторые из фактов, все факты или ни один из них. После того как он собрал факты, он формулирует свою точку зрения на проблему, а затем пишет историю, используя только те факты, которые подчеркивают и поддерживают его понимание происходящего. Такова хорошая журналистика.

Но факты поддерживают историю и в сценарии; можно даже сказать, что они создают эту историю. Так в чем же разница? А в том, что в журналистике вы идете от частного к общему; вы собираете факты, а затем строите историю. При написании сценария вы поступаете в точности наоборот, идете от общего к частному. Сначала вы находите историю, а потом подбираете под нее такие факты, чтобы история заработала.

Известный журналист писал сценарий, основанный на спорной статье, которую он написал для национального журнала. В его распоряжении были все факты, но внезапно он обнаружил, что ему очень трудно не воспользоваться частью из них, чтобы драматизировать оставшиеся элементы и сделать из них хороший сценарий. Он застрял на поиске «правильных» фактов и «правильных» данных и потому не смог выйти за пределы первых 30 страниц сценария. Он увяз, запаниковал и в конце концов положил на полку потенциально очень хороший сценарий.

Он не мог позволить статье быть статьей, а сценарию быть сценарием. Он хотел быть абсолютно верным исходному материалу, а такой подход не работает.

Многие люди хотят написать кино- или телесценарий на основе журнальной или газетной статьи. Если вы собираетесь адаптировать статью для сценария, вы должны подойти к ней с точки зрения сценариста. О чем эта история? Кто главный герой? Какова будет концовка? Возможно, речь идет о человеке, который задержан, отдан под суд по обвинению в убийстве, а затем оправдан — и мы только после суда узнаем, что он действительно виновен? Или это история о молодом человеке, который проектирует и строит автомобили, участвует на них в гонках и в конце концов становится чемпионом? Или это фильм о докторе, который ищет лекарство от диабета? Или об инцесте? О ком эта история? О чем эта история? Только ответив на эти вопросы, вы сможете представить свой рассказ в виде истории с драматургической структурой.

При адаптации статьи или рассказа для кино- или телесценария возникают юридические вопросы. Прежде всего вы должны получить разрешение на то, чтобы написать сценарий. Это означает, что вы должны получить от причастных к истории людей права на нее. Для этого нужно вступить в переговоры с автором, его агентом, журналом или газетой. Как правило, люди готовы сотрудничать в попытках перенести свои истории на кино- или телеэкран. Но в любом случае, если ваши намерения серьезны, нужно проконсультироваться с адвокатом, который специализируется на этих вопросах, или с литературным агентом.

Впрочем, вы можете написать сценарий или первый набросок, даже зная, что без получения прав нет никаких шансов его продать. Если материал чем-то привлек вас, вы можете попробовать написать сценарий, основанный на статье или рассказе, чтобы посмотреть, как это у вас получается. Если получается хорошо, то можно показать его заинтересованным людям. Не попытавшись писать, вы никогда не узнаете, способны вы на это или нет.

Существует универсальное правило для всех сценаристов — независимо от того, делают они адаптации либо начинают писать с нуля. «Просто продолжайте писать! — говорит Стюарт Битти. — Главное, что вы можете сделать как писатель, — это писать, писать и писать. Я часто говорю начинающим сценаристам, что один из самых ценных товаров в Голливуде — это дешевый талант. Вот им и являетесь вы, начинающий писатель. Неверно думать, что в гильдию сценаристов невозможно пробиться: многим это удается. И ваша цена, цена дешевого таланта, — это достойная цена. Читайте и перечитывайте великие сценарии. Читайте «Китайский квартал». И не сдавайтесь».

Вдохновляющие слова, правда?

Итак, в чем же состоит искусство адаптации?

Не быть верным оригиналу! Книга — книгой, пьеса — пьесой, статья — статьей, а киносценарий есть киносценарий. Адаптация — всегда оригинальный сценарий, основанный на другом материале. Это просто разные формы. Как яблоки и апельсины.

Откройте роман наугад и прочитайте несколько страниц. Обратите внимание, как описано в повествовании действие. Происходит ли оно в голове персонажа? Или передается диалогом? Или просто описано? Возьмите пьесу и сделайте то же самое. Обратите внимание на то, как персонажи говорят о себе или о том, что происходит в пьесе, — это «говорящие головы». После этого прочитайте несколько страниц сценария (подойдет любой из сценариев, упоминаемых в этой книге) и обратите внимание на то, как в нем представляются внешние детали и события, на то, что видит персонаж.

16. О сотрудничестве

Сотрудничать (неперех.) — работать друг с другом; работать вместе, напр., над литературным произведением: «Они сотрудничают в написании романа».
The Random House Dictionary

Жан Ренуар любил кино горячо, с почти религиозной страстью. Он любил говорить о кино, и в этой области для него не было слишком больших или слишком мелких тем. В течение того года, что он был моим наставником, Ренуар щедро делился со мной своими взглядами на театр, изобразительное искусство, актерское мастерство, литературу, излагал свои воззрения на мир кино. Он настаивал на том, что фильмы потенциально могут стать литературными произведениями, но не могут считаться истинным искусством.

Когда я спросил его, что он имеет в виду, мэтр ответил, что в его определении истинное искусство — это видение одного человека. К процессу кинопроизводства это не относится. Один человек, пояснил он, не может сделать все необходимое для того, чтобы снять фильм. Он может написать сценарий, поставить фильм, сыграть в нем главную роль, снять его, отредактировать, написать к нему музыку, как это делал Чарли Чаплин, но, заявил Ренуар, он не может сыграть все роли, в одиночку записать звук или поставить свет, а также выполнить огромное число других технических действий, необходимых для того, чтобы сделать фильм. Он может снять фильм, но он не может проявить его; он должен отправить его в специальную лабораторию для проявки пленки, и иногда фильм возвращается оттуда не в таком виде, в каком человек представлял его своим художественным видением.

Опираясь на свой жизненный опыт и традиции, Ренуар полагал, что кино — великое изобретение, но никак не «истинное» искусство, каковым является искусство писателя, живописца или композитора, потому что слишком много людей принимают непосредственное участие в производстве фильма.

«Искусство, — подчеркивал Ренуар, — должно давать зрителю шанс слиться с творцом... В этом и состоит истинное искусство».

Фильм — это среда для совместных действий. Режиссер зависит от других людей, без которых он не сможет перенести на экран свое видение фильма. Технические навыки, необходимые для того, чтобы сделать фильм, стали очень специализированными. Современное искусство кино постоянно развивается. Для примера просто посмотрите на путь, который оно прошло за последнее десятилетие, с точки зрения технологий, компьютерной графики. Без огромного вклада в технологии, сделанного Джеймсом Кэмероном в фильме «Терминатор 2: Судный день», мы не имели бы тех компьютерных технологий преобразования форм, которыми обладаем сегодня. Если бы не было таких технологий, то не было и «Парка юрского периода». А без «Парка юрского периода» не было бы фильма «Форрест Гамп». А без фильма «Форрест Гамп» мы бы не имели «Истории игрушек», которая затем привела к фильмам «Матрица», «В поисках Немо», «Подводная братва», «Полярный экспресс» и «Суперсемейка».

Революция сегодня — это эволюция завтра.

Фильм — это и искусство, и технологии. Иногда видение сценариста открывает новые горизонты в науке, как это сделал Джеймс Кэмерон в фильме «Терминатор 2: Судный день» — фильме, который, на мой взгляд, столь же революционен в области инноваций, как приход в кино звука в 1927 году. В других случаях и ситуациях, напротив, новые технологии стимулируют появление нового взгляда на кино. Хорошим примером такого рода является «Небесный капитан и мир будущего» (автор сценария и режиссер Керри Конран). Я полагаю, что в скором времени этот фильм приведет к революции в кинопроизводстве. Он буквально переносит производство кино на домашний компьютер, так что в не слишком отдаленном будущем молодые кинематографисты смогут обучаться искусству и ремеслу создания короткометражных фильмов в домашних условиях.

В ходе развития кинематографа всегда идет динамичное взаимодействие между наукой, искусством и технологиями. Если мы верим в будущее кино, то, как Джей Гэтсби, должны следовать за «зеленым огоньком», который манит нас в будущее.

Если прислушаться к мудрым словам Ренуара, то можно сделать такой вывод: единственное, что мы можем сделать в кино в одиночку, — это написать сценарий. Для этого нужно не очень многое: компьютер (или ручка и бумага, или пишущая машинка) и определенное время. Иногда сценарист предпочитает работать один, самостоятельно, но бывает, что ему хочется с кем-то объединить усилия и написать сценарий в сотрудничестве.

Это ваш выбор. И, как любой выбор, он имеет плюсы и минусы.

Преимущества работы в одиночку очевидны: в этом случае никто не будет вмешиваться в вашу работу, смотреть на то, как, что и когда вы пишете. Другими словами, это будет ваше и только ваше видение. На этом пути, по крайней мере на этом его отрезке, у вас не будет попутчиков. Ну, в общем, об этом еще много можно говорить...

Недостатки работы в одиночку также очевидны. Вы сидите один в комнате, глядя на чистую страницу или на пустой экран компьютера... Бывают моменты, когда вы не знаете, что будет дальше, или что вы хотите сказать, или как это сказать. Иногда (а может быть, часто) написанные диалоги будут казаться вам банальными, надуманными и предсказуемыми. Если дело пойдет не так, как вы это представляли, то вас может настигнуть разочарование или депрессия, вы будете злиться и ругать себя за плохую работу. Вы начнете думать, что писательство высосало из вас все соки, что вы не сможете написать хороший сценарий, что не сможете написать его вообще, что ваш сценарий не работает, что у вас нет таланта, что задуманная история — это банальность на банальности, и в итоге произнесете: «Не надо мне себя обманывать...»

Вы знаете, что я скажу дальше.

Часто авторы решают объединиться только для того, чтобы избежать чувства неуверенности и других негативных эмоций. В других случаях сотрудничество продиктовано необходимостью. Так, при написании «Властелина колец» Питер Джексон, Фрэн Уолш и Филиппа Бойенс начали сотрудничать потому, что, как сказал Джексон в одном интервью, «участие каждого в написании сценария определялось временем, которым он располагал». «Вначале, до того, как мы начали снимать, мы очень часто писали сценарии вместе — сидели в одной комнате и работали над сценами. Я набирал текст на компьютере. Почему? Просто потому, что мне как человеку, который собирался снимать этот фильм, набор текста позволял представить этот фильм в своем воображении. Фрэн обычной ручкой писала для сцен диалоги. Филиппа делала то же самое, но на своем ноутбуке. После этого я читал диалог и набрасывал вокруг него пару абзацев описания. При этом я действовал не как сценарист, а как режиссер. После того как я начал снимать фильм, мы по мере продвижения съемок постоянно пересматривали сценарий, но, конечно, я в гораздо меньшей степени, чем прежде, принимал участие в реальном, физическом процессе написания. Это делали Филиппа и Фрэн, а я реагировал на их тексты, например, говорил: «Ну что, все отлично!» Мой вклад в работу как члена авторского коллектива теперь состоял в основном в том, что я поддерживал обратную связь и предлагал идеи. Нужно сказать, что во время съемок мы потратили много выходных на работу над сценарием. И так мы работали все время, пока снимался фильм».

Иногда продюсер или продюсерская компания формулирует идею и поручает кому-то развить ее в сценарий, а затем начать сотрудничество с продюсером и режиссером. Так, например, Лоуренс Кэздан встретился с Джорджем Лукасом и Стивеном Спилбергом. Это произошло при работе над сценарием фильма «В поисках утраченного ковчега» (за Кэзданом в это время числился только один сценарий, перелицовка ленты «Империя наносит ответный удар»). Лукас захотел назвать героя (Харрисон Форд) так же, как звали его собаку, — Индиана Джонс. Другое, что он твердо знал, — последняя сцена фильма должна сниматься на огромном военном складе, забитом тысячами ящиков с конфискованными сокровищами (такой же подвал в фильме «Гражданин Кейн» был забит множеством ящиков с произведениями искусства). Это все, что Лукас знал в то время о похитителях сокровищ... Спилберг же хотел добавить к ленте мистическое измерение... Три человека провели две недели в офисе и вышли оттуда только тогда, когда выработали общую сюжетную линию, устроившую всех. После этого Лукас и Спилберг начали работать над другими проектами, а Кэздан направился в свой кабинет писать «В поисках утраченного ковчега»...

Сценаристы сотрудничают друг с другом по разным причинам. Иногда (по крайней мере, на некоторых проектах) сценаристы думают, что им будет легче писать с кем-то в «связке». В командах работает большинство телевизионных сценаристов. В таких шоу, как «Субботним вечером в прямом эфире» (Saturday Night Live), «Отчаянные домохозяйки» (Desperate Housewives), в таких сериалах, как «C. S. I.: Место преступления Майами» (C. S. I.: Miami) или «C. S. I.: Место преступления Нью-Йорк» (C. S. I.: New York), над каждым эпизодом работает от пяти до десяти сценаристов. Сценарист комедий должен постоянно писать остроты, а зрители — над ними смеяться. Только некоторые особо талантливые люди вроде Вуди Аллена или Нила Саймона могут, сидя в одиночестве в комнате, определить, что будет смешно, а что — нет.

Решая с кем-то сотрудничать в работе над сценарием, важно выделить три стадии процесса сотрудничества: 1) установление основных правил сотрудничества; 2) подготовка к написанию материала и 3) само написание. Все три стадии важны. Если вы решили сотрудничать, то лучше идти на это дело с открытыми глазами. Задайте себе вопрос: нравится ли мне мой потенциальный соавтор? Вам ведь предстоит работать с этим человеком по нескольку часов в день в течение нескольких месяцев, так что будет лучше, если вам приятно быть с ним рядом. В противном случае вы сразу столкнетесь с проблемами.

Сотрудничество предполагает отношения — обычно в пропорции пятьдесят на пятьдесят. Два человека (или больше) объединяются для того, чтобы создать некий конечный продукт: сценарий, телешоу и т. п. Это цель вашего сотрудничества, на достижение которой должна быть направлена вся ваша энергия. После начала совместной работы сотрудники, как правило, очень быстро упускают эту цель из виду...

В процессе сотрудничества можно увязнуть в доказательствах своей правоты, в борьбе с эго соавтора и т. п. Поэтому, прежде чем решаться на сотрудничество, вы должны задать себе несколько вопросов, например: почему я решил сотрудничать? Почему мой партнер решил со мной сотрудничать? В чем причина того, что я решил поработать с ним? Потому что это проще? Безопаснее? Я не чувствую себя так одиноко? Из-за неуверенности в себе?

Как, по вашему мнению, будет выглядеть ваше сотрудничество, как вы его себе представляете? Большинство людей представляет себе такую картину: один человек сидит за столом и, как безумный, колотит по клавиатуре компьютера или пишущей машинки, в то время как его партнер бегает по комнате, выдавая обрывки слов и фраз. И это называется «команда сценаристов» (правильнее будет — «болтун и машинистка»).

Вы так видите сотрудничество? Возможно, оно было таким в 1920-е или 1930-е годы, когда над пьесами и фильмами работали в команде знаменитые Мосс Харт и Джордж Кауфман. Но сегодня все изменилось. Сегодня сотрудничество больше напоминает вариации на тему о том, как Питер Джексон, Фрэн Уолш и Филиппа Бойенс писали вместе сценарий «Властелина колец».

Каждый работает по-своему. У каждого из нас свой стиль, свой темп работы, свои симпатии и антипатии. Как мне кажется, один из лучших примеров идеального дуэта — сотрудничество Элтона Джона и Берни Топина в 1970-х годы. Тогда, на пике своей славы песенника, Берни Топин, написав несколько стихотворений, посылал их по факсу Элтону Джону, который колесил по всему миру. Тот перекладывал стихи на музыку, аранжировал и записывал песни.

Но это скорее исключение, чем правило.

Если вы хотите сотрудничать, будьте готовы к поиску подходящего способа работы, подходящего стиля, подходящих методов, подходящего распорядка работы. Я бы предложил вам попробовать разные варианты, сделать все ошибки, которые вы должны сделать. Словом, я предлагаю просто пройти вместе весь процесс и методом проб и ошибок найти лучший и самый простой способ совместной работы, который устроит и вас, и вашего партнера. В конце концов, как сказал один мой друг, «то из сделанного вами, что не работает, подскажет вам, что будет работать».

Правила сотрудничества можно разрабатывать самыми разными способами. На этот счет нет никаких шаблонов, главное — создать правила и договориться по ним работать. Это напоминает брак: вы должны не только заключить его, но и поддерживать, сохранять. Здесь вы тоже все время находитесь в контакте с другим человеком, сотрудничаете с ним, деля вашу работу поровну, пятьдесят на пятьдесят.

В сотрудничестве существуют четыре основные и равные по значимости роли; это, условно говоря, писатель, исследователь, машинистка и редактор. При этом ни одна из этих позиций не является более важной, чем другие.

Как выглядит ваше сотрудничество в ваших глазах и в глазах вашего партнера? Каковы ваши цели? Ваши ожидания? Что, по вашему мнению, вы будете делать в рамках этого сотрудничества? Что будет делать ваш партнер? При необходимости вы можете сесть с предполагаемым партнером за стол и написать в свободной форме эссе о том, каким вы видите ваше сотрудничество. После этого обменяйтесь листочками; вы прочитаете его заметки, он — ваши, и вы оба увидите, что получилось.

Начните диалог с партнером. Кто будет сидеть за компьютером? Где вы собираетесь работать? Когда? Кто что будет делать? В какое время дня вам лучше работать? Собираетесь ли вы работать поодиночке, а затем редактировать страницы, присланные друг другу по электронной почте? Или вы намерены пересекаться где-то для работы?

Обсудите эти вопросы.

Распишите основные правила, которые представляются важными вам обоим. В чем будет состоять разделение труда? Можно перечислить то, что надо сделать: два-три раза съездить в библиотеку, взять три интервью и т. п. Важно сформулировать и разделить задачи, например: «Мне нравится делать это, поэтому я буду делать это, а вы делаете то...» Делайте то, что вам по нраву. Если вы любите работать в библиотеке, поработайте, если вашему партнеру нравится брать интервью, дайте ему возможность это сделать или делайте это вместе с вашим партнером в роли лидера. Все это является частью процесса написания сценария; так вы используете ваши ресурсы.

Как будет выглядеть график вашей работы? Вы оба заняты полный рабочий день? Тогда когда вы будете встречаться? Где? Убедитесь, что это удобно для вас обоих. Если у вас есть работа, семья или вы находитесь в серьезных отношениях с кем-то, то иногда в связи с этим могут возникать трудности. С ними придется примириться.

Вы «жаворонок», «сова» или «голубь» (активны после обеда)? То есть когда вам лучше всего работается — утром, вечером или днем? Если вы до сих пор этого не знаете, попробуйте один из вариантов и посмотрите, что будет. Если он вас устроит, останьтесь на этом расписании, если нет — попробуйте другой вариант. Посмотрите, как будет лучше для вас обоих. Поддерживайте друг друга, ведь вы делаете общее дело — пишете сценарий.

За пару недель вы должны будете изучить свои особенности и особенности партнера и организовать график работы так, чтобы он устраивал вас обоих. Это время может оказаться также благоприятным для встреч, во время которых вы намечаете сюжетную линию.

Не бойтесь попробовать, пусть что-то не сработает. Делайте свое дело. Делайте ошибки. К сотрудничеству приходят методом проб и ошибок. И, главное, не планируйте какие-либо серьезные действия, пока не установлены основные правила.

Последнее, что вы должны делать, — это начать писать.

Прежде чем начать писать, подготовьте материал.

Какого рода историю вы будете развивать? Сюжет будет современный или на историческую тему? Он будет относиться к определенному историческому периоду? Если да, то к какому именно? Что вы должны сделать, чтобы исследовать его? Просидеть пару дней или несколько недель в библиотеке? Поприсутствовать на судебном разбирательстве? Свою часть исследования вы можете сделать самостоятельно, а затем занести его в компьютер и отправить вашему партнеру по электронной почте. Напомним, что сотрудничество предполагает разделение труда в пропорции пятьдесят на пятьдесят. При этом при разработке сюжета лучше работать над ним вместе. Озвучьте его в нескольких предложениях. Создайте тему сценария, наметьте линию действия и персонажей. Определитесь с жанром. Это будет фильм в жанре экшн с приключениями? Триллер? Любовная история? Драма? Романтическая комедия? Первое, что вы должны для себя прояснить: какого рода историю вы собираетесь писать. Где начинается эта история и где она заканчивается? Какова линия действия? Кто главный герой? О чем эта история? Может быть, это рассказ об археологе, который нашел древние артефакты при строительстве нового шоссе? Каково драматургическое предназначение вашего персонажа?

Какие конфликты вы собираетесь создавать: внутренние (страхи, эмоции, потеря контроля над собой) или внешние (физическая травма, нападение, война, удары стихии, борьба за выживание)? Если вы пишете детективный роман, то должны знать, кто совершил преступление и почему. Это первое, что вы должны понять, и лишь потом можно начинать строить сюжет.

Знаете ли вы концовку, развязку вашей истории? Знаете ли ее начало? Каковы будут сюжетные повороты, первый и второй? Если даже вы этого не знаете, то кто это должен знать? Вы, оба соавтора, должны хорошо представлять себе, к чему вы собираетесь прийти, и только тогда вы сможете определить наилучший путь...

О ком ваш рассказ? Напишите биографии персонажей. Обсудите каждого персонажа с вашим соавтором, а затем пусть он напишет свой вариант биографии героя, а вы — свой. Или можно сделать так: вы пишете все биографии, а ваш соавтор редактирует их. В общем, узнайте своих персонажей. Поговорите о них, о том, кто они и откуда появились. Как говорится, наполните горшок: ведь чем больше вы туда положите, тем больше из него потом можно будет взять.

После создания персонажей начинайте строить на карточках сюжетную линию.

Теперь, когда вы знаете концовку и начало, а также первый и второй сюжетные повороты, вы готовы к тому, чтобы развернуть сюжет путем введения в него отдельных сцен с использованием каталожных карточек. Обсудите эти сцены, поговорите о них, поспорьте. Убедитесь в том, что знаете свою историю. Возможно, у вас с соавтором будут разные подходы к некоторым частям сюжета: вы захотите пойти одним путем, а он — другим. Если вы не сможете договориться, напишите оба варианта и посмотрите, какой из них работает лучше. В общем, вся ваша деятельность должна быть направлена на получение из имеющегося материала качественного конечного продукта — сценария.

Когда вы будете готовы к написанию сценария, начнут происходить удивительные вещи. Будьте к этому готовы. Каким образом вы будете выкладывать слова на бумагу? Какова будет механика этого процесса, кто в нем будет участвовать? Кто что говорит и почему это конкретное слово лучше, чем другое? Кто так говорит? У каждой медали — две стороны. Одна точка зрения — «я прав, а он ошибается», а другая — «я ошибаюсь, а он прав».

В ходе моей карьеры сценариста мне несколько раз доводилось работать с соавторами, и всякий раз дело оборачивалось не так, как мне хотелось. Теперь, участвуя с кем-то в одном проекте, я предлагаю ему составить программное заявление. Чего мы хотим достичь нашим сценарием, что получить в результате? Так, при написании последнего по времени сценария — эпической научно-фантастической приключенческой саги — мы с соавтором договорились создать «захватывающее произведение, читатель которого будет проглатывать страницу за страницей, ерзая на месте от нетерпения». Затем мы заключили соглашение о необходимости «служить материалу».

После этого мы встретились и разложили карточки с последовательностями сцен. Мы определили, где у нас конец, где начало, а где сюжетные повороты. Мы встречались два, а иногда три раза в неделю в течение нескольких недель, и за это время набросали заметки, кусочки диалогов, идеи для описания некоторых моментов и последовательностей, а также наметили различные способы их структурирования. Проделав эту часть работы, мы перебрали получившуюся колоду карточек и начали записывать идеи сцен и эпизодов: просто заносили их на карточки, не беспокоясь о том, где и как они лягут в структуру сюжетной линии.

Не менее шести недель мы потратили на подготовку материала: проводили различные изыскания, «освежали» персонажей, строили сюжетную линию, а также разрабатывали механизм нашего дальнейшего сотрудничества. Это очень интересный жизненный опыт, потому что вы создаете другой вид отношений — иногда чудесно простых, а порой — адски сложных.

И вот, после того как мы завершили большую часть предварительной работы над персонажами и сюжетной линией, мой партнер Джим, признанный мастер спецэффектов, вдруг получил предложение поработать, от которого он не мог отказаться. Это были съемки одного из самых грандиозных голливудских фильмов со спецэффектами «Человек-паук 2», и мы оба понимали, что он будет работать по десять-двенадцать часов в день. Это было здорово для него, но не очень хорошо для нашего сотрудничества; мы поняли, что для написания нашего сценария у нас остается очень мало времени. В результате нам пришлось чрезвычайно напряженно поработать над организацией и построением сюжетной линии и структурированием повествования: нам нужно было пройти эти стадии до того, как Джим начнет свою новую работу.

После того как он обустроился на новой работе и почувствовал себя достаточно уверенно с точки зрения сроков и процедур нового проекта, мы стали созваниваться по крайней мере один раз в неделю. Я начал готовить некоторые материалы и писать отдельные последовательности сцен на основе исследований, которые мы проделали, и пересылать ему по электронной почте. Каждые выходные он просматривал материалы, которые я ему высылал, вносил в них отдельные изменения, поправки и возвращал материалы мне. Оставшееся время он проводил с семьей...

Через несколько месяцев мы наконец начали встречаться по выходным и просматривать материал, прикидывая вид первого акта. К тому времени я уже написал начальную последовательность и провоцирующее событие. Он хотел написать первый акт и сделал это, после чего прислал его мне по электронной почте. Я отредактировал текст и вернул ему, а он внес в него все те изменения, которые хотел сделать. Таким образом, мы мало-помалу продвигались с нашим проектом вперед. Это заняло у нас намного больше времени, чем планировалось, потому что он продолжал работать на съемках «Человека-паука 2». Но мы сохранили сюжетную линию, так что, когда почти шесть месяцев спустя его работа была закончена, нам потребовалось всего около трех недель, чтобы закончить первый черновик сценария.

С этого момента мы начали перебрасывать страницы туда-сюда по электронной почте, пересматривали текст, добавляли сцены, обсуждали предложения и т. д. — и так до тех пор, пока не завершили работу над первым черновиком. В целом на это нам потребовалось больше года. Еще три или четыре месяца мы его переписывали и правили.

Вот так протекало наше сотрудничество. В общем-то, оно шло гладко, потому что мы с самого начала составили рабочий график и определили, как будем действовать. При этом мы никогда не упускали из виду нашу договоренность о служении материалу, не позволяли нашим эго возвыситься над линией повествования или отдельными сценами.

Это и есть ключевой принцип сотрудничества — служить материалу.

Помните, что «сотрудничать» значит «со-трудничать», работать вместе.

Ключ к сотрудничеству (да и к любым отношениям подобного рода) — общение. Необходимо разговаривать друг с другом. Без общения нет сотрудничества, есть только недоразумения, гнев и разногласия, а это — путь в никуда. При совместном написании сценария может наступить момент, когда вам захочется все бросить. Вы можете решить, что овчинка выделки не стоит. Что ж, возможно, вы и правы. Но обычно такое состояние свидетельствует о том, что это всплывает ваш психологический «мусор», наследие прошлого, с которым приходится бороться изо дня в день: страх, неуверенность, чувство вины, заниженная самооценка и т. п. Примите это как должное! Вы убедитесь в том, что написание сценария — это процесс, в ходе которого вы узнаете больше о себе. Будьте готовы делать ошибки и учиться друг у друга определять, что работает, а что — нет.

Опыт показывает, что работа идет легче, если разбить ее на блоки действия по 30 страниц в каждом. Скажем, вы пишете первый акт, а ваш соавтор его редактирует; потом он пишет первую половину второго акта, а вы его редактируете и т. д. Таким образом, попеременно играя роль автора и редактора, вы будете видеть, как работает ваш партнер, а он поймет, как работаете вы.

Иногда вам придется критиковать работу вашего соавтора. Как вы скажете ему, что написанное им не работает, что было бы лучше начать все сначала и переосмыслить материал? Подумайте о том, что вы собираетесь сказать. Учтите, что вам придется иметь дело с реакцией партнера на ваши суждения. «Не судите, да не судимы будете». Вы должны уважать другого человека и помогать ему, даже критикуя его работу. Здесь нет ничего личного, просто работа сделана не так хорошо, как ее можно было бы сделать. Так как же поступить? Сначала определите, что вы хотите сказать, а затем решите, как лучше это сделать. Если вы хотите что-то сказать, сначала скажите это себе. Как бы вы себя почувствовали, если бы ваш соавтор сказал вам то, что вы собираетесь сказать ему?

Страницы:

Читать бесплатно другие книги:

«Рече Господь…» Толкования на Евангельские притчи

Кош Алекс

Одно из вероучительных сокровищ христианства – притчи, произнесенные Христом перед апостолами и наро...

Убей свой страх!

Андрианов Александр

Наличие страхов – естественное явление. Но то, что они мешают жить полной жизнью, может стать настоя...

История моего камня

Конюхов Сергей

Главный герой произведения (Николай) в начале девяностых получает в наследство от своего дедушки нас...

Руны поднебесья

Мишель Мари

Веселая комедия о семье, коллективе, дружбе и любви. Молодой человек по имени Антон, бездельник и ту...

Те, кто уходят

Хайсмит Патриция

Трагическая и необъяснимая гибель жены раскалывает надвое жизнь Рея Гаррета. Казалось бы, молодых су...

Сновидение

Тилье Франк

Абигэль – выдающийся психолог, специалист, которого полиция часто призывает на помощь в серьезных ра...