Киносценарий: основы написания Филд Сид
Подготовительная и исследовательская работа — необходимая часть процесса написания сценария. Сценарист должен хорошо представлять и четко обрисовать главного героя, драматический замысел сценария (то есть о чем его история), драматургическую ситуацию (обстоятельства действия). Если вы недостаточно хорошо представляете, о чем пишете, если не потратили достаточно времени на необходимые изыскания, то велик риск того, что вы будете вставлять эпизоды и события в сюжетную линию просто для того, чтобы как-то заставить действие идти вперед. В таких случаях нить рассказа, как правило, рвется, а сценарий просто не работает.
Иногда проблема заключается в том, что нить рассказа слишком тонка. В таком случае к сюжету действительно нужно добавлять узловые точки, но не следует вводить новых персонажей и новые интересные эпизоды. Создавать новые события, строить на пути героя новые препятствия — это не выход. Такой подход только множит проблемы.
Часто наблюдается такой недостаток, как желание автора обеспечить сценарию взлет с помощью быстрого и провокационного начала. А иногда автор, зная, что у него есть только десять страниц, чтобы привлечь внимание читателя, старается втиснуть в этот десятистраничный блок драматургического действия всех персонажей вместе с препятствиями и с их отношениями к другим персонажам.
Слишком много и слишком рано! Больше — не всегда лучше. Если вы рассмотрите такие выдающиеся киносценарии, как «Побег из Шоушенка», «Властелин колец», «Фаворит», «Красота по-американски», «И твою маму тоже», «Тельма и Луиза», «Молчание ягнят», то обнаружите, что все основные составляющие сюжетной линии в них создаются, размещаются или обозначаются в первом десятистраничном блоке драматургического действия, но все эти драматургические элементы просты и прямолинейны. Не случайно же контекстом первого акта является завязка!
В «Побеге из Шоушенка» рассказывается о жизни Энди в тюрьме, а начальная последовательность представляет собой провоцирующие события: прежде чем Энди попадает в тюрьму, нам показывают сцены убийства жены Энди и ее любовника, а также его задержание и вынесение приговора. Мы должны знать, почему герой попал в тюрьму, за какое преступление его осудили. Три нити изложения — убийство, суд и приговор — блестяще перемежаются, поэтому мы видим события, приведшие к осуждению героя, но при этом не видим, как он совершает убийство.
Многие сценаристы подошли бы к этой истории как к диалогу: они могли бы начать с того, что Энди попадает в тюрьму, а затем в ходе его общения с Рэдом по фрагментам показали бы всю его историю. Как сообщает нам Рэд голосом за кадром, Энди не похож на типичного заключенного; когда он выходит на прогулку, «то прогуливается, как в парке, без тревоги и беспокойства». Так и в ходе своих первых встреч с Рэдом Энди мог бы объяснить ему обстоятельства убийства своей жены. С точки зрения создания сюжета такой подход мог бы сработать, но в кино лучше показывать, чем объяснять...
В «Аполлоне-13» (авторы сценария Уильям Бройлес-мл. и Эл Райнерт) на первых десяти страницах текста выстраиваются все темы, необходимые для показа ситуации. После демонстрации кадров кинохроники о пожаре, в котором погибли три астронавта «Аполлона-1», сценарий переходит к собранию, напоминающему дружескую вечеринку, участники которой смотрят фильм о том, как Нил Армстронг ходит по поверхности Луны. Из нескольких слов, произнесенных на встрече, мы узнаем, что эти люди — астронавты, участвующие в текущей программе NASA, и что мечта Джима Ловелла (Том Хэнкс) — ступить на Луну. За несколько страниц мы уже знаем о героях все, что нужно, в том числе и то, что жена Ловелла испытывает дикий страх перед его новым полетом в космос.
Провоцирующее событие случается на десятой странице, когда Ловелл возвращается домой и сообщает своей семье, что его космическая миссия состоится раньше, чем планировалось. (Первоначально в сценарии существовала и сцена, в которой Ловелл получает задание от руководства NASA, но она замедляла ход действия и была исключена.)
На следующих десяти страницах после получения задания рассказывается о подготовке Ловелла к миссии, и мы можем видеть, что приходилось пройти астронавтам при подготовке к полету в реальной жизни. Первый сюжетный поворот — это старт.
«Аполлон-13» — прекрасный пример классического сценария, который формирует персонажа и историю через действие и диалог с первой страницы текста, с первого слова. Но этот же сценарий можно было легко начать с того, что Ловелл и его экипаж получают приказ отправиться в полет. Если бы сценарий был написан таким образом, то б`ольшую часть описательной информации пришлось бы давать на первых десяти страницах данного блока драматургического действия.
В фильме «Разум и чувства» по написанному в XIX веке роману Джейн Остин (адаптация Эммы Томпсон) можно было бы очень легко задавить читателей и зрителей информацией и сделать это слишком быстро. На нескольких первых страницах можно было бы рассказать предысторию, описать отношения в семействе Дэшвуд, показать смерть отца и то, как она повлияла на трех сестер, но этой информации было бы, наверное, излишне много для первого акта. Между тем, на первый взгляд, все это обязательно нужно изложить для того, чтобы правильно «настроить» сюжет.
Как справилась с этой задачей Эмма Томпсон? Голос за кадром рассказывает нам о семье, мы видим отца на смертном одре и узнаем, что состояние семьи переходит по наследству его сыну. Сын обещает умирающему отцу, что будет заботиться о трех своих сестрах. Но после похорон оказывается, что у жены сына другие планы относительно наследства, полученного мужем.
Казалось бы, эта информация слишком объемна для первых десяти страниц сценария. Тем не менее она была подана с помощью закадрового текста и нескольких кадров, которые показывают, что вдова отца и три его дочери остались буквально без крыши над головой. Остаток первого акта посвящен рассказу о том, каким образом семья собирается справляться с этой ситуацией, и мы видим несколько сцен, в которых разыгрывается эта драма. Конечно, девушкам нужно выйти замуж, ибо в те дни женщины не могли прожить без попечения мужей. Когда рушится наметившийся брак между Элинор (Эмма Томпсон) и Эдвардом (Хью Грант), девушки оставляют дом своему старшему брату и уезжают в деревню. Это первый сюжетный поворот.
Если бы вся информация о предыстории событий давалась через диалоги, то в сюжете пришлось бы слишком многое объяснять. История страдала бы излишним многословием, персонажи были бы пассивными, сцены — затянутыми и описательными, и сюжет не развивался бы.
Давайте построим сюжетную линию из единиц драматургического действия. Начнем с первого акта.
Как завершенный блок драматургического действия он начинается с первой сцены или последовательности сцен и заканчивается в конце акта сюжетным поворотом. Попробуем создать сюжет о неком Колине, который был ложно обвинен в хищении более миллиона долларов из своей компании «Wall Street» путем гениальной компьютерной аферы. В сценарии он ищет и находит истинного преступника и передает его в руки правосудия.
Возьмем каталожные карточки. Напишем на каждой из них по нескольку слов или описательных фраз. Первая карточка предназначена для провоцирующего события, поэтому пишем на ней что-то наподобие «Спецэффекты, компьютерная последовательность». Это указание на то, где и как происходит афера. Далее на карточке № 2 пишем: «Колин собирается на работу». Карточка № 3: «Колин приходит в офис». Карточка № 4: «Колин на работе». Карточка № 5: «Большая сделка на работе». Карточка № 6: «Колин встречается с клиентом». Карточка № 7: «Колин с женой/подругой в театре или на вечеринке». Карточка № 8: «Офис — обнаружено хищение миллиона долларов». Карточка № 9: «Экстренное заседание руководства компании». Карточка № 10: «Полиция расследует хищение». Карточка № 11: «Об афере узнали СМИ». Карточка № 12: «Колин волнуется: обнаружена связь между хищением и его счетом». Что происходит дальше? Карточка № 13: «Колин допрошен полицией». Что происходит после этого? Карточка № 14, первый сюжетный поворот: «Колин арестован за хищение».
И так шаг за шагом, сцена за сценой можно построить свой сюжет на отрезке от начала до сюжетного поворота в конце первого акта, где Колин арестован за хищение. Этот процесс напоминает сборку головоломки.
Таким образом, на 14 карточках будет намечено развитие драматургического действия в первом акте от начала до первого сюжетного поворота. Завершив заполнение карточек для первого акта, посмотрите, что у вас получилось. Сцена за сценой пройдитесь по карточкам, как по детским кубикам с буквами. Повторите эту процедуру несколько раз.
Вскоре перед вами начнет вырисовываться определенное действие в развитии; измените пару слов здесь и несколько слов там, чтобы его описание читалось лучше. Постепенно привыкайте к сюжетной линии. Пользуясь карточками, как опорными пунктами, перескажите себе сюжет первого акта, или завязки.
Не волнуйтесь, если карточек у вас получилось слишком много. Посмотрите, нельзя ли объединить несколько карточек в одну и таким образом связать все события сюжетной линии в единое целое. Не бойтесь играть с карточками. Попробуйте перетасовать их в другом порядке и посмотреть, не стало ли изложение от этого лучше. Вы не привязаны к определенному порядку; расставляйте и меняйте карточки в соответствии с вашими целями и потребностями. Эти карточки — ваши. Используйте их для построения сюжета, и вы будете всегда знать, куда двигаться. Не беспокойтесь о полноте записей — сосредоточьтесь на конструировании вашей истории.
Завершив создание карточек для первого акта, расположите их в правильном порядке и закрепите на доске для напоминаний, на стене или на полу. Просмотрите по ним историю от начала до сюжетного поворота в конце первого акта. Проделайте это несколько раз, и очень скоро вы заметите, что история проникает в канву творческого процесса.
Повторите ту же процедуру со вторым актом, помня, что его драматургическим контекстом является конфликт. Оцените, движется ли ваш персонаж по сюжету в соответствии с его драматургическим предназначением. Помните, что вы все время должны ставить персонажу препоны, чтобы генерировать драматургический конфликт.
Когда закончите заполнение карточек, повторите процесс, проделанный при работе с первым актом: пройдитесь по карточкам с начала второго акта до сюжетного поворота в конце второго акта. Записывая на карточках идеи, которые приходят вам в голову в свободном поиске, несколько раз повторите этот путь.
Для того чтобы пройти от начала второго акта до потенциальной середины сюжета, вам потребуется 14 карточек. Середина истории должна быть отмечена сюжетным поворотом, случаем, эпизодом или событием, которое случится примерно на 60-й странице. Это может быть сцена или последовательность сцен, главное событие, прозрение, часть диалога. Функция этого сюжетного поворота состоит в том, чтобы снова придать истории импульс (подробнее об этом написано в «Учебном пособии сценариста»). Затем сделайте еще 14 карточек, которые проведут вас от середины сценария к сюжетному повороту, расположенному в конце второго акта. После этого вы можете построить развязку сюжета, использовав 14 карточек для третьего акта. Доверьтесь сюжету, пусть он направляет вас.
Снова разложите карточки и изучите их. Посмотрите, как разворачивается ваш сюжет, как он работает. Не бойтесь что-то менять. Один из редакторов фильмов, у которого я когда-то брал интервью, сформулировал очень важный творческий принцип; он сказал, что в контексте создания сценария «то из примененного вами, что не подошло, всегда подскажет, что будет работать».
В кино это действительно классическое правило. Многие из лучших кинематографических моментов реализованы случайно. Неудачная попытка снять сцену в конечном счете подсказывает, как поступить.
Не бойтесь ошибаться!
Сколько времени нужно потратить на карточки?
Несколько дней, не более недели. Мне на заполнение всех карточек требуется один-два дня. Я посвящаю день, или около четырех часов, первому акту и еще день — второму и третьему.
После этого я раскладываю карточки на полу или закрепляю на доске для напоминаний. Теперь можно приступать к работе. Я провожу несколько дней, снова и снова рассматривая карточки, знакомясь с историей, развитием событий, персонажами, пока мне не становится комфортно. При этом я каждый день провожу с карточками от двух до четырех часов. Я снова и снова прохожусь по сюжету, акт за актом, сцена за сценой, тасую карточки, пытаясь где-то что-то подправить или передвинуть одну сцену из первого акта во второй, а другую — из второго в первый.
Карточки — очень гибкая система, позволяющая вам делать все что заблагорассудится, — и, главное, она работает!
«Карточная система» обеспечивает максимальную мобильность при структурировании сценария. Снова и снова перебирайте карточки, пока не почувствуете, что готовы к плотной работе над сценарием. Как узнать, когда пора начинать писать? Вы это сами поймете; когда вы будете готовы начать писать, вы начнете писать. Вы почувствуете себя в сценарии как рыба в воде, к вам начнут приходить визуальные образы некоторых сцен.
Вопрос: карточки — это единственный способ построить сценарий?
Ответ: нет, существует несколько способов это сделать. Некоторые авторы просто перечисляют ряд сцен на компьютере и нумеруют их, например: 1) Билл в офисе; 2) Билл с Джоном в баре; 3) Билл видит Джейн; 4) Билл направляется на вечеринку; 5) Билл встречает там Джейн; 6) Билл и Джейн нравятся друг другу и уходят вместе... Как уже говорилось ранее, я не рекомендую этот метод, потому что он дает меньше свободы для организации сюжета и перестановок сцен.
Еще один способ — составить тритмент, то есть краткое описание того, что происходит в вашей истории, с минимумом диалогов. Такой тритмент может насчитывать от четырех до двадцати страниц. Нередко, особенно на телевидении, используется также аутлайн, в котором вы рассказываете свою историю в сценах, достаточно подробно представляя их последовательность. Диалоги являются неотъемлемой частью аутлайна, который может занимать от 28 до 60 страниц, в зависимости от того, для какого сериала вы пишете сценарий — будет ли это ситком, часовая драма или так называемый фильм недели (кинематографисты, похоже, от этой формы временно отказались, по крайней мере на момент написания книги). Этот разнобой может сказаться на рабочем цикле, но в любом случае аутлайн или тритмент не должны превышать по объему 30 страниц. Знаете почему? Потому что иначе продюсер устанет шевелить губами... Это старая голливудская шутка, но в ней есть большая доля правды...
Независимо от используемого метода теперь вы готовы перейти от изложения сюжета «в карточках» к написанию вашей истории в виде сценария.
Теперь, когда вы знаете свою историю от начала до конца, вам предстоит повторить ее, и тоже от начала и до конца. Если вы хорошо представляете свою историю, то все, что вам нужно сделать, — это посмотреть на карточки, закрыть глаза и увидеть, как разворачивается сценарий.
А после этого останется только его записать!
Итак, определите финал, начало и сюжетные повороты в конце первого и второго актов. Возьмите каталожные карточки (при желании — разных цветов) и начните работу с первой сцены вашего сценария. Чувствуйте себя свободно. Записывая на карточки все, что придет вам на ум, продвигайтесь к сюжетному повороту, расположенному в конце акта.
Смело экспериментируйте с карточками. Они предназначены для вас! Найдите собственный способ заставить их работать на ваш сценарий.
За работу!
13. Форма киносценария
Иногда законы природы оказываются настолько простыми, что для того, чтобы понять их, нам приходится подниматься над сложностями научных представлений.
Ричард Фейнман, лауреат Нобелевской премии по физике
Несколько лет назад я проводил очередной семинедельный семинар по написанию киносценариев. Одним из участников был известный телевизионный журналист, работавший в вечерних новостях канала «NBC». Выпускник Нью-Йоркского университета, он получил ученую степень по журналистике в Стэнфордском университете, долго поднимался по карьерной лестнице и стал квалифицированным и опытным журналистом. По его словам, он пришел ко мне потому, что хотел конвертировать свои навыки журналиста в профессию киносценариста. Он рассказал, что у него было много публикаций, некоторые из них даже прогремели на национальной новостной сцене, и он был уверен, что сможет писать удачные и прибыльные сценарии. Казалось бы, он все предусмотрел: он будет писать сценарии, использовать свои контакты в отрасли, чтобы предлагать их «нужным людям» (кто бы они ни были), продавать их за большие деньги и... Думаю, остальное все мы знаем... Это была типичная голливудская мечта.
Все хотят быть сценаристами...
После первых нескольких недель занятий мне стало совершенно ясно, что он чрезвычайно талантлив, много работает и дисциплинирован. И да, у него была хорошая идея, из которой можно было сделать хороший сценарий, если правильно к ней подойти.
Подчеркну: «Если правильно к ней подойти».
Да, он мечтал написать сценарий, но написать на своих условиях, своим способом, а не так, как это сегодня делают профессионалы киноиндустрии.
Как профессиональный репортер он был полон решимости написать сценарий в той форме, которую знал лучше всего и в работе над которой он чувствовал себя наиболее комфортно. Он хотел написать сценарий в формате новостей, что означало размещение описания сцен и комментариев к ним на левой стороне страницы, а описаний и подсказок оператору — на правой. Диалоги он тоже размещал без отступа — так, как это делают театральные драматурги. Разумеется, эта форма не подходила для сценария; возможно, она была пригодна для средств массовой информации, но не для киноиндустрии.
Когда этот студент принес мне первые написанные страницы, я понял, что у него будут серьезные проблемы. Он не мог передать содержание ни визуально, ни эмоционально — на пути вставал формат. Я предложил ему вернуться к началу и изложить его историю в виде сценария принятой формы. Он отказался, аргументировав это тем, что хотел бы рассказать свою историю в привычной для себя форме. Я ничего на это не ответил, полагая, что он сам сделает выводы. Таким образом, он продолжал писать в формате новостей, а я продолжал говорить ему, что у него будут проблемы с переводом написанного в сценарий надлежащей формы. Он мне не поверил и настаивал на том, что никаких трудностей в переформатировании его сценария не возникнет. Я посмотрел на него, он посмотрел на меня, и в этот момент я понял, что его мечта разобьется о жесткие реалии Голливуда.
После того как этот студент закончил первый акт, я попросил его переделать сценарий и представить его в надлежащей форме. «Все равно вам когда-нибудь придется это делать, — сказал я ему. — Так, может, лучше сделать это сейчас?»
Несколько дней он не появлялся, а потом позвонил мне и сообщил, что получил новое задание и должен уехать из города. Во время нашего разговора я спросил его, как там дела со сценарием, и сказал, что если возникли какие-то проблемы, то я в любом случае готов поддержать его и помочь. Он замялся и, поколебавшись, обошел эту тему. Так я понял, что он узнал правду. Киносценарии имеют специфическую форму, и если вы игнорируете ее, думая, что в какой-то момент сможете придать своему сценарию «правильный» вид, то такой подход не пойдет на пользу ни сюжету, ни вам, ни тем более сценарию. Скала твердая, вода мокрая, а форма киносценария есть форма киносценария...
Мой студент не давал о себе знать неделю, но на очередном занятии показал мне свой текст. Я увидел, что он не уверен, стоит ли давать мне читать эти страницы, а после того как просмотрел их, понял, почему он сомневался. Там не было линии повествования, не было действия; это были эпизоды с весьма скучными и нудными образами. Это не будет работать вообще, и он это понял. Журналист знал, что он хотел написать, но не знал, как это сделать. На его пути к оригинальному построению сценария в виде препятствия встала форма сценария. Для него это был удар. Он не вернулся на семинар, и я до сих пор не знаю, завершил он свой сценарий или нет.
Какова же мораль этой истории? Мораль такова: если вы хотите что-то сделать, то делайте это правильно. Журналист хотел писать киносценарии, но отказался изучать стандартную сценарную форму. А это уникальная и строго рекомендуемая форма. Это так просто понять, но вместе с тем понять очень трудно. Почему?
Рассмотрим некоторые из наиболее распространенных ложных представлений о сценариях. Первое и самое популярное из них состоит в том, что, когда автор пишет сценарий, он (читай: «вы») должен вписать в него и инструкцию по съемке, чтобы режиссер и другие участники кинопроцесса смогли понять, как он предполагал это снимать.
Это не так! Задача автора состоит в том, чтобы написать сценарий и заставить читателя перелистывать страницы, а не в том, чтобы определить, как следует снимать сцены или их последовательности. Вы не должны навязывать режиссеру, оператору и редактору свои соображения и советовать, как им делать свою работу. Ваша задача — вписать в сценарий достаточно образной информации, чтобы они могли оживить написанные на странице слова, вызвать в полном смысле «шум и ярость»[9], показать сильное, образное и драматургическое действие и сделать это ярко, доступно и эмоционально.
Не давайте ридеру повод не читать ваш киносценарий!
В чем суть формы киносценария? В том, что она делает сценарий профессиональным, а при отступлении от этой формы он таким быть не может. Как читатель или ридер, я всегда ищу повод не читать сценарий. Поэтому, когда я вижу сценарий, представленный в неправильной форме, сразу определяю: это писал честолюбивый и самонадеянный новичок. Первый урок из этого прост: поскольку вы не сможете продать сценарий в Голливуде без помощи ридеров, не давайте им повод не принимать ваше творение всерьез.
Похоже, каждый имеет собственное представление о том, какой должна быть форма сценария, а какой она быть не должна. Некоторые считают необходимым прописать в сценарии ракурсы для камеры. Но если вы спросите их, почему это необходимо, то они начнут бормотать что-то типа «чтобы режиссер знал, что снимать!» Иными словами, они выполняют сложное и бессмысленное упражнение под названием «описание ракурсов». В результате сценарий изобилует пометками о ракурсах, дальних и ближних планах, различными инструкциями об использовании зумов, панорам, тележек с камерами и т. п., которые только засоряют страницы и демонстрируют ридеру, что перед ним — начинающий сценарист, который не понимает, что делает.
Да, в 1920-х и 1930-х годах работа режиссера состояла только в том, чтобы направлять игру актеров, и тогда автор должен был расписывать ракурсы для оператора. Но это уже давно не так, и сценарист такой работой не занимается.
Прекрасным примером в этом смысле может служить судьба Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Один из самых одаренных романистов XX века приехал в Голливуд, чтобы писать сценарии. Но эта его затея с треском провалилась, поскольку он попытался изучать все эти ракурсы и прочую сложную технологию съемки фильмов, а главное — позволил ей встать на пути своего писательского таланта. Результат: ни один написанный им сценарий не пошел в дело без существенной переработки. Единственным его достижением на этой ниве стал незавершенный сценарий под названием «Неверность», написанный для Джоан Кроуфорд в 1930 году. Это прекрасный сценарий, выписанный в виде визуальной фуги, но третий акт его не окончен, так что рукопись пылится где-то под сводами студии.
У большинства людей, которые хотят писать сценарии, есть что-то от Фицджеральда. Сценарист не несет ответственности за ракурсы и тому подобные детали самого процесса съемки. Это не работа сценариста. Задача сценариста в том, чтобы рассказать режиссеру, что нужно снимать, а не как это снимать. Если вы станете указывать режиссеру, как он должен снимать каждую сцену, то он, скорее всего, выбросит ваш сценарий. И будет прав.
Задача сценариста — написать сценарий. Работа режиссера — снять сценарий, взять слова с бумаги и превратить их в образы на пленке. Функция оператора — осветить сцену и установить камеру так, чтобы получилась захватывающая киноистория.
Это разделение труда работает на съемках почти всех фильмов. Однажды я побывал на съемках фильма «Фаворит». В это время Гэри Росс, невероятно одаренный режиссер, репетировал сцену с Тоби Магуайром и Джеффом Бриджесом, а оператор-постановщик Джон Шварцман устанавливал камеру.
Гэри Росс сидел в углу с Тоби Магуайром и Джеффом Бриджесом, обсуждая контекст сцены. Джон Шварцман рассказывал своей команде, где ставить софиты. Росс, Магуайр и Бриджес набрасывали черновик сцены: кто двинется по этой линии, кто подаст эту реплику, кто выйдет из двери сарая и т. п. После того как сцена была скомпонована, Шварцман последовал за ними с «окуляром», чтобы выставить первый ракурс камеры. Когда Росс закончил работу с Бриджесом и Магуайром, Шварцман показал ему, где он хочет поставить камеру. Росс согласился. Они установили камеру, актеры прошлись по сцене, несколько раз ее повторили, внесли незначительные коррективы и были готовы к съемке.
Кино — это сотрудничество людей, которые вместе работают над созданием фильма. Не заботьтесь о ракурсах! Забудьте об описании сложных движений камеры «Panavision», снабженной объективом с фокусным расстоянием 50 мм и установленной на операторском кране «Chapman»!
Ваша задача — написать сценарий: сцену за сценой, план за планом.
Что такое кадр?
Кадр — это отдельное изображение, ячейка действия; кадр — это то, что в основном видит камера.
Сцены состоят из кадров: одного кадра или серии кадров; сколько их будет в сцене и какими они будут — несущественно. Кадры бывают самых разных видов. Если вы введете в сценарий описательную сцену, например «Солнце встает над горами», то оператор может использовать один, три, пять или десять различных планов, чтобы визуально воплотить написанное вами в фильме.
Сцена представляется в виде общих планов и конкретных планов. Общий план охватывает всю площадь комнаты, большую часть улицы, фойе. Конкретный план показывает определенную часть комнаты, например двери или, скажем, конкретный магазин на определенной улице. Так, сцены в «Красоте по-американски» в основном представлены общими планами, а в «Холодной горе» используются как общие, так и конкретные планы. Если вы хотите, чтобы сцена диалога была подана общим планом, то вам нужно написать в сценарии: ИНТ. РЕСТОРАН — ВЕЧЕР. Не мешайте вашим персонажам указаниями на положение камеры или разновидность плана.
Степень общности и конкретности сцены зависит только от вас. Она может состоять из одного плана (автомобиль едет по улице) или серии планов (пара что-то обсуждает на перекрестке под взглядами нескольких прохожих).
Кадр — это то, что видит камера.
Но давайте вернемся к форме сценария.
(1) НАТ. ПУСТЫНЯ АРИЗОНЫ — ДЕНЬ
(2) Обжигающее солнце палит землю. Плоская бесплодная равнина. В отдалении поднимается облако пыли — это джип прокладывает себе путь через пустынный ландшафт.
(3) ПЕРЕХОД
Джип мчится через полынь и кактусы.
(4) ИНТ. ДЖИП — КРУПНЫМ ПЛАНОМ ДЖО ЧАКО
(5) Джо лихо ведет машину. Рядом с ним сидит ЭНДИ, привлекательная девушка лет двадцати пяти.
(6) ЭНДИ
(7) (кричит)
(8) Ну долго еще?
ДЖО
Пара часов. Ты как?
(9) Она устало улыбается.
ЭНДИ
Нормально.
(10) Мотор неожиданно ГЛОХНЕТ. Они с беспокойством смотрят друг на друга.
(11) ПЕРЕХОД:
Просто, правда?
Если вы посмотрите на этот пример, то увидите, что первая строка информирует, где мы находимся: в пустыне Аризоны в течение светового дня. Это может быть утро или день. Более конкретно время не определяется. Первая строка называется заголовком сцены и пишется заглавными буквами.
После этого мы пропускаем одну строку, а затем приводим через один интервал, от края до края, описание действия или сцены. Описание должно излагать только то, что мы увидим. Много раз я встречался со случаями, когда начинающий сценарист пытается передать в описании различные мысли и чувства героев, чтобы читатель узнал, что персонаж думает и чувствует. Но если читатель не сможет понять эти чувства посредством жестов или мимики, не сможет распознать их через диалог, то в этой строке лучше о них не писать. Если сценарий написан правильно, то вам не нужно рассказывать читателю, что происходит в голове вашего персонажа.
Имена персонажей, набранные заглавными буквами, например ДЖО или ЭНДИ, даются по центру строки. Если вы хотите описать какие-то физические действия или эмоции, используйте круглые скобки. Персонаж может кричать, лежать, быть в ярости, в нерешительности, быть счастливым, грустным, уставшим — все эти пояснения о состоянии персонажа можно разместить в скобках. При написании сценария я использую много ремарок в скобках, чтобы объяснить, как, по моему мнению, должен реагировать персонаж. Но, когда сценарий завершен, я прохожусь по нему и снимаю все ремарки. Актеры будут играть так, как они захотят, а не так, как я это представляю.
Диалог размещают по центру страницы, через один интервал, и содержит он только реплики персонажей. При написании сценария подтекст сцены, то есть то, что не сказано, может оказаться более важным, чем то, что сказано. Напомним, что диалог служит в сцене двум основным функциям: либо он развивает историю, либо дает информацию о персонаже.
Вот это и есть правильное, современное и профессиональное оформление сценария. Здесь действует не так много правил, и все они представляют собой только рекомендации.
Строка 1 — заголовок сцены, или слаглайн — дает общее или конкретное описание места действия. Мы находимся снаружи, на НАТУРЕ, где-то в ПУСТЫНЕ АРИЗОНЫ, время действия — ДЕНЬ.
Строка 2 отстоит от предыдущей на два междустрочных интервала, в ней самой используется одинарный интервал. Здесь, отформатированное по ширине, идет описание людей, мест и действий. При этом описание персонажей или мест должно занимать не более нескольких строк, а описание действия — уложиться не более чем в четыре предложения. Это не строгое и обязательное к выполнению правило, это только моя рекомендация. Ведь чем больше на странице свободного места, тем лучше она смотрится.
Строка 3 отстоит от предыдущей на два междустрочных интервала. Термин «ПЕРЕХОД» на самом деле говорит об изменении фокусировки камеры. Это не инструкция для оператора! Это рекомендация.
Строка 4 отстоит от предыдущей на два междустрочных интервала. У нас произошли изменения: мы были вне джипа, а теперь находимся внутри него. Мы сфокусированы на персонаже, Джо Чако. Он — объект съемки.
Строка 5 — имена новых персонажей всегда пишутся заглавными буквами.
Строка 6 — имя персонажа, произносящего реплику, всегда пишется заглавными буквами и располагается по центру.
Строка 7 — указания для актера записываются в круглых скобках под именем персонажа, которому принадлежит реплика, и всегда отстоят на один междустрочный интервал. Не злоупотребляйте скобками, используйте их только в случае необходимости.
Строка 8 — диалог, помещается по центру страницы, так что речь персонажей образует центральный блок, окруженный описаниями, которые помещаются без отступа. Несколько строк диалога всегда отстоят друг от друга на один междустрочный интервал.
Строка 9 — комментарии к сцене включают также указания на то, что персонажи делают в этой сцене (любые их реакции, молчание и т. п.).
Строка 10 — указания на звуковые или музыкальные эффекты всегда даются заглавными буквами. Это старая кинематографическая традиция. Как правило, последние шаги на пути производства фильма делают музыкальные редакторы и звукорежиссеры. Они работают с так называемыми запертыми фильмами, в которых нельзя изменить или заменить картинку. Как правило, производство фильма выбивается из графика, так что у музыкальных редакторов и звукорежиссеров нет времени проходить каждый кадр и каждую сцену, чтобы понять, какие звуки в них нужны. Отсюда и идет традиция описывать звуковые эффекты заглавными буквами: это нужно для того, чтобы звукорежиссер мог быстро пробежать сценарий глазами и увидеть, где и какая музыка, какие звуки нужны. Вы можете помочь им, выделив ссылки на музыку или звуковые эффекты заглавными буквами. Только не переусердствуйте и не запрашивайте в качестве эффектов конкретные песни конкретных исполнителей. Лучше что-то мягко предлагать, допустим: «Мы СЛЫШИМ кого-то вроде Норы Джонс». Еще раз: вы должны предложить решение, которое, по вашему мнению, подойдет для данного фрагмента. За несколькими исключениями, определенная песня или музыка, которую вы хотите слышать, может оказаться непосильной для бюджета, так что вам остается просто предложить то, что, по вашему мнению, может в данном случае подойти.
В фильмах используются два выразительных средства — изображение, которое мы видим, и звук, что мы слышим. При этом сначала создается визуальная часть, а потом на нее накладывается звук, и эти компоненты сводятся воедино с помощью длительного и сложного процесса, который называется синхронизацией. Сейчас, когда доступны цифровые технологии и достижения компьютерной графики, стали более широко использоваться мультимедийные эффекты: сцены из будущего (флешфорварды), ретроспективные эпизоды (флешбэки), воспоминания, отдельные фрагменты прошедших событий и т. п., — но принципы соединения звука и изображения остаются прежними при съемке как на пленку, так и на «цифру». Чтобы увидеть разницу в стиле снимаемых фильмов, вы можете посмотреть фильм «Обыкновенные люди» и сравнить его с «Превосходством Борна» или с «Помни» («Memento»), тем более что во всех трех фильмах герои пытаются восстановить память после амнезии.
Строка 11 — если вы хотите указать на окончание сцены, то можете написать ПЕРЕХОД, НАПЛЫВ (наплыв означает плавный переход изображения одной сцены фильма в изображение следующей сцены) или ЗАТЕМНЕНИЕ (изображение постепенно темнеет). Следует отметить, что решение о применении таких оптических эффектов, как наплыв, затемнение, как правило, принимает режиссер или оператор. В общем, это не прерогатива сценариста, но если вы считаете, что такие пояснения помогут читать сценарий, то ставьте их.
Вот и все, что нужно знать о базовой форме сценария. Все просто, но в этой простоте есть своя трудность, потому что каждый сценарий уникален и может быть реализован мириадами разных способов. Главное — не учите режиссера, что и как он должен делать.
Для большинства начинающих сценаристов такая форма представляется необычной, поэтому ее изучение потребует времени. Не бойтесь делать ошибки. Постепенно вы привыкнете к такой форме, но чем больше вы будете ее использовать, тем легче вам будет работать. Часто мои ученики просто копируют десяток страниц сценария, чтобы почувствовать эту форму. Не имеет значения, какой это будет сценарий; просто выберите наугад десять страниц и наберите их заново на компьютере. При желании для поиска ошибок и неточностей в оформлении можно использовать софт для написания сценариев. Лучшим программным обеспечением для сценаристов является «Final Draft» — его используют такие профессионалы, как Том Хэнкс, Алан Болл, Стивен Бочко, Джули Тэймор, Джеймс Лоренс Брукс, Энтони Мингелла и другие.
Как уже говорилось ранее, писать о ракурсах съемки — не дело автора сценария. На самом деле, в современных сценариях слово «камера» используется достаточно редко. «Но, — спрашивают меня, — если не использовать слова «камера» и «кадр» (то, что видит камера), то как описать съемку?»
Ответ прост: НАЙДИТЕ ПРЕДМЕТ СЪЕМКИ! Его и описывайте.
Что делает камера, глаз в середине вашего лба, понимаете? Что происходит в рамках каждого сделанного ею кадра?
Если Билл выходит из квартиры и идет к машине, то что является объектом съемки? Билл? Квартира? Машина? Билл, конечно. Он — объект съемки.
Если Билл садится в машину и едет по улице, то что является объектом съемки? Билл, машина или улица? Машина, если только вы не хотите описать сцену, которая происходит внутри нее: ИНТ. МАШИНА — ДЕНЬ. В последнем случае машина может двигаться или не двигаться, но все равно ваше внимание будет сфокусировано на Билле.
После определения объекта съемки вы готовы в образах описать действия, которые происходят в кадре или в сцене.
Я составил список терминов, призванных заменить в сценарии слово «камера». Если вы хоть чуть-чуть сомневаетесь в том, стоит ли употреблять слово «камера», не используйте его, найдите другой термин, способный его заменить. Используя при описании кадра общие термины, приведенные в словарике, вы сможете написать свой сценарий просто, эффективно и «визуально».
Киносценарные термины (для замены слова «КАМЕРА»)ПРАВИЛО: НАЙДИТЕ ПРЕДМЕТ СЪЕМКИ.
1. ВЗГЛЯД НА
Человек, место или вещь — ВЗГЛЯД НА Билла (объект съемки), выходящего из своего дома.
2. ВНИМАНИЕ НА
Также человек, место или вещь — ВНИМАНИЕ НА Билла (объект съемки), выходящего из своей квартиры.
3. ДРУГОЙ РАКУРС
Вариант КАДРА — ДРУГОЙ РАКУРС Билла, выходящего из своей квартиры.
4. ШИРОКИЙ РАКУРС
Изменение фокуса в сцене — переход от ВЗГЛЯДА НА Билла к съемке с широким охватом. Теперь кадр может включать не только Билла, но и его окружение.
5. НОВЫЙ РАКУРС
Еще одна разновидность съемки; часто используется для «разрыва страницы» и перехода к более «кинематографическому» кадру. НОВЫЙ РАКУРС: Билл и Джейн танцуют на вечеринке.
6. СУБЪЕКТИВНЫЙ ПЛАН
Съемка С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ человека, то есть как кто-то/что-то выглядит, на его взгляд. ВЗГЛЯД НА Билла, танцующего с Джейн, и Билл С ЕЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ: он улыбается, ему хорошо. Существуют также съемки С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ КАМЕРЫ.
7. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Изменение ракурса, как правило, противоположное снятому с чьей-либо ТОЧКИ ЗРЕНИЯ. Например, сначала мы видим Джейн С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ Билла, а затем дается ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА, то есть что видит Джейн, глядя на Билла.
8. ЧЕРЕЗ ПЛЕЧО
Часто используется для съемок С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ кого-либо и для создания ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ. Обычно на переднем плане кадра виден затылок персонажа, а то, на что он смотрит, составляет фон кадра. Рамка — это граница того, что видит КАМЕРА. Иногда ее называют также линией рамки.
9. В ДВИЖЕНИИ
Камера фокусируется на движущемся объекте. В ДВИЖЕНИИ снимается джип, мчащийся по пустыне, Билл и Джейн, которые идут к двери, Тед, который тянется к телефону, чтобы ответить на звонок. В этих случаях вы указываете — В ДВИЖЕНИИ. Забудьте о съемках с грузовика, панорамах, углах наклона, тележках с камерами, зумах и операторских кранах.
10. КРУПНО
То есть близко. Этот прием используется редко и предназначен для акцентирования. КРУПНО можно показать Билла, который таращится на соседку Джейн по комнате. Когда бандит подносит нож к носу Джейка Гиттеса в «Китайском квартале», Роберт Таун пишет: КРУПНО — и это один из немногих случаев, когда он использует в сценарии этот термин.
11. ВСТАВКА
Это съемка крупным планом чего-либо: фотографии, газетной статьи, заголовка, циферблата наручных часов, номера телефона.
Знание этих терминов поможет вам написать сценарий, уверенно делая ответственный выбор: теперь вы знаете, как и что делать, и не будете описывать детали передвижений камеры.
Рассмотрим пример сценария современной формы. Вот первые его страницы, последовательность сцен, открывающие сценарий фильма под названием «Гонка» («The Run»), написанный в жанре экшн. Это история о человеке, решившем на реактивном катере побить рекорд скорости на воде. Начало фильма представляет собой последовательность сцен.
Изучите сценарий; найдите в каждом кадре объект съемки, убедитесь, что каждый кадр представляет собой кусочек мозаичной последовательности. («Первая попытка» — название последовательности; имеется в виду первая попытка побить рекорд скорости на воде.)
ГОНКАстр. 1ИЗ ЗТМ
«Первая попытка»
НАТ. БЭНКС-ЛЕЙК, ШТАТ ВАШИНГТОН — ПЕРЕД САМЫМ РАССВЕТОМ
СЕРИЯ РАКУРСОВ
Перед рассветом. Раннее утро. На небосводе еще видны полная луна и несколько звезд.
БЭНКС-ЛЕЙК — длинный водяной рукав, прижатый к бетонным стенам плотины Гранд-Кули. В водной ряби отражается луна. Тишина. Покой. Умиротворение.
Потом мы СЛЫШИМ пронзительный рев грузовика. И сразу —
ПЕРЕХОД:
ДВИЖЕНИЕ ФАР
В ПРЕДЕЛЫ КАДРА въезжает тягач. ОТСТУПИВ НАЗАД, можно увидеть, что он буксирует большой трейлер, на котором находится неопределенной формы груз, покрытый брезентом. Это может быть что угодно: фрагмент современной скульптуры, ракета, капсула космического корабля. На самом деле это предмет, объединяющий все эти три понятия.
КАРАВАН
из семи автомобилей медленно движется вдоль извилистого шоссе, обрамленного деревьями. Группу возглавляют тягач и универсал. За другим универсалом движутся грузовик и трейлер. Замыкают группу два больших автофургона и машина с инструментами. На них эмблемы: «Saga Men’s Cologne» (мужской одеколон «Saga»).
ИНТ. ГОЛОВНОЙ УНИВЕРСАЛ
В машине трое. Радио тихо играет мелодии в стиле кантри-энд-вестерн.
Ведет машину СТРАТ БОУМАН, типичный сухопарый техасец. Говорят, это механик-кудесник и лучший специалист по листовому металлу к западу от Миссисипи.
РАЙАН УИЛЛС сидит у окна, хмуро глядя в предрассветную темень. Многие утверждают, что этот волевой и упрямый человек — талантливый конструктор катеров, в своем роде гений и безрассудный гонщик. Все три утверждения имеют под собой основание.
стр. 2На заднем сиденье расположился РОДЖЕР ДАЛТОН — тихий человек в очках похож на специалиста по реактивным двигателям катеров, каковым он и является.
МАШИНЫ
продолжают двигаться по шоссе, обрамленному деревьями, в сторону плотины Гранд-Кули и водного рукава, известного как Бэнкс-Лейк (раньше он носил имя Франклина Делано Рузвельта).
НАТ. БЭНКС-ЛЕЙК — РАССВЕТ
Небо светлеет. Караван уходит вдаль. Машины похожи на колонну светлячков, вышедших на рассвете на парад.
У ЭЛЛИНГА
автомобили заезжают на стоянку и паркуются. Ведущий грузовик останавливается, из него выскакивает несколько человек — это ЧЛЕНЫ КОМАНДЫ. За ними выходят другие люди, начинается работа.
У воды построен длинный металлический ангар. Возле ЭЛЛИНГА, как его тут называют, возникает рабочая площадка, которая заполняется столами, осветительными приборами и инструментами. Неподалеку останавливаются два кемпера.
НЕСКОЛЬКО ЧЛЕНОВ КОМАНДЫ выскакивают из машин, начинают разгружать оборудование и устанавливать его на площадке.
УНИВЕРСАЛ
Страт припарковывает универсал. Из машины выходит Райан, за ним следом Роджер. Райан заходит в эллинг.
ВАГОНЧИК ТЕЛЕВИЗИОНЩИКОВ
Сотрудники телекомпании Sports World, а также местных спортивных телеканалов из Сиэтла приступают к настройке оборудования.
ФУНКЦИОНЕРЫ И АРБИТРЫ,
все в футболках с красочными эмблемами Международной автомобильной федерации FIA, настраивают таймеры, электронные табло, цифровые консоли и буйки для измерения скорости. Видеоизображения с контрольных мониторов собираются на монтажном столе. Эта последовательность событий разворачивается медленно, как бы спросонья, но постепенно встраивается в напряженный и захватывающий ритм подготовки к пуску катера.
стр. 3ИНТ. ТРЕЙЛЕР, ЖИЛОЙ ОТСЕК — НА РАССВЕТЕ
Райан надевает гоночный костюм из асбеста, Страт помогает ему зашнуровать его. Он надевает верхний костюм, на котором отчетливо видна надпись «Saga Men’s Cologne». Страт что-то подтягивает на костюме, при этом мужчины встречаются взглядами.
На этом фоне мы СЛЫШИМ голос:
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ
(за кадром)
Это Райан Уиллс. Большинство из вас уже знают его историю: это один из самых известных новаторов — конструкторов высокоскоростных гоночных машин для передвижения по воде. Райан Уиллс, сын богатого промышленника Тимоти Уиллса, был выбран компанией Saga Men’s Cologne для постройки гоночного катера, способного побить рекорд скорости на воде, который сейчас равен 286 милям в час и принадлежит Ли Тейлору. Райан сделал это и даже больше: он спроектировал и построил первый в мире реактивный катер — да, именно реактивный катер, совершенно революционный по концепции и конструкции.
ЭЛЛИНГ
Из эллинга появляется реактивный катер Prototype I, установленный на двух специально построенных опорах. Этот поблескивающий на солнце катер выглядит как самолет с дельтовидным крылом — образец прекрасного дизайна, напоминающий обводами современную скульптуру. Члены команды выводят катер на старт. Между тем телеведущий продолжает:
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ
(за кадром, продолжение)
До какой скорости удастся разогнать катер — пока неизвестно. Некоторые утверждают, что он вообще не тронется с места! Но Уиллс говорит, что этот катер сможет легко преодолеть барьер 400 миль в час. Спонсор, «Saga Men’s Cologne», не смог найти пилота для этого диковинного реактивного катера: это слишком экстремально, слишком опасно. Вот тогда на сцене и появился Райан, бывший гонщик на гидропланах, и сказал: «Я сделаю это!»
ИНТ. ОТСЕК В ВАГОНЧИКЕ ТЕЛЕВИЗИОНЩИКОВ
Мы видим вереницу телевизионных мониторов. Происходит СМЕЩЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ на тот экран, где ТЕЛЕВЕДУЩИЙ на пресс-конференции берет интервью у Райана Уиллса.
стр. 4РАЙАН
(на экране телевизора)
Я сам строил этот катер, деталь за деталью, так что знаю его как свои пять пальцев. Если бы я думал, что есть хоть малейший шанс неудачи, если бы я опасался покалечиться или погибнуть, если бы я не был уверен, что это совершенно безопасно, то не пошел бы на это! Кто-то должен сделать это — так, может быть, это буду я? Мне кажется, это и есть жизнь — рисковать... Разве нет?
ТЕЛЕВЕДУЩИЙ
(на экране)
Вы не волнуетесь, вам не страшно?
РАЙАН
(на экране)
Конечно, волнуюсь, но я уверен, что смогу выполнить эту работу. Если бы я не был уверен, то не стоял бы здесь. Это мой выбор. Я готов установить новый рекорд скорости на воде и прожить достаточно долго, чтобы дать вам возможность взять у меня интервью после того, как я это сделаю!
Он смеется.
ОЛИВИЯ,
жена Райана, в сторонке нервно кусает губу. Она боится и не скрывает этого.
Читать бесплатно другие книги:
