Киносценарий: основы написания Филд Сид

11. Последовательность

Форма следует за структурой; структура не следует за формой.

Юй Мин Пэй, архитектор

Наука синергетика занимается изучением систем, точнее — их поведением в целом, независимо от их работающих частей. Известный ученый и гуманитарий Бакминстер Фуллер, создатель геодезического купола, подчеркивал, что синергетика изучает систему как взаимодействие между целым и его частями.

Сценарий состоит из ряда элементов, и потому его можно сравнить с системой, то есть несколькими взаимосвязанными частями единого целого. Солнечная система состоит из планет, вращающихся вокруг Солнца. Кровеносная система связывает все органы тела. Стереосистема — все равно, аналоговая или цифровая — состоит из предусилителя, усилителя, тюнера, CD/DVD-плеера, кассетного магнитофона, колонок, проигрывателя пластинок, картриджа, иглы и/или других технологических штучек. Соединенные вместе определенным образом, они образуют систему как единое целое. Обычно мы не оцениваем отдельные компоненты стереосистемы, а рассматриваем ее с точки зрения таких параметров, как звук, качество и производительность.

Сценарий — это также система, которая состоит из отдельных частей, объединяемых действием, персонажем и его драматургическим предназначением. Мы измеряем эту систему, точнее, оцениваем, насколько хорошо или плохо она работает.

Сценарий как система состоит из отдельных элементов: концовок, завязок, сцен, сюжетных поворотов, отдельных кадров, специальных эффектов, мест съемок (локаций), музыки и сцен, расположенных в определенной последовательности. Элементы сюжета объединяются драматургической направленностью действия и персонажами, располагаются определенным образом, а затем визуализируются и образуют единое целое, которое называется сценарием.

На мой взгляд, последовательность действий — это, пожалуй, важнейший элемент сценария. Это ряд сцен, связанных одной идеей с определенными началом, серединой и концом. Это устройство драматургического действия на основе одной идеи. Это скелет, позвоночник вашего сценария, который по самой своей природе удерживает все его элементы вместе.

Помните последовательность кадров скачек с участием рысака Адмирала в фильме «Фаворит»? Это длительная последовательность, заканчивающаяся решающим состязанием между Адмиралом и Сухарем. На самом деле это последовательность внутри последовательности. Она начинается с того, что владелец Адмирала Сэмюэл Риддл соглашается выставить своего чистокровного чемпиона против Сухаря. Команда Сухаря пересекает всю страну, прибывает на место скачек — ипподром Пимлико, штат Мэриленд — и наблюдает тренировку Адмирала. Команда настолько впечатлена его размерами и скоростью, что понимает, как нужно Сухарю преимущество хоть в чем-то. Это начало последовательности.

Средний элемент последовательности такой: ночью вдали от навязчивых репортеров члены команды тренируют Сухаря; они одолжили у пожарных колокол и учат коня при ударе колокола сразу рваться вперед. Незадолго до начала скачек жокей Рыжий (Тоби Магуайр), помогая старому другу, ломает ногу, и команде приходится искать другого жокея. Пока Сухарь продолжает тренировки, Рыжий в больнице рассказывает новому жокею, Джорджу Вулфу, о фортелях, которые Сухарь может выкинуть во время скачек.

Конец данной части может служить примером последовательности в последовательности. Это само состязание, которое разбито на начало, середину и конец.

Мы могли бы назвать этот отрезок просто «Скачки». Начало последовательности «Скачки» показывает день состязаний: приезжают болельщики, и по мере того, как наполняется ипподром, нарастает ажиотаж. В это время мы переносимся в раздевалку команды, где Том Смит (Крис Купер), жокей Джордж Вулф (Гэри Стивенс, на самом деле жокей) и Чарлз Ховард (Джефф Бриджес) готовятся к этому невероятному состязанию и обсуждают последние детали.

Середина фрагмента — фактически само состязание. Лошадей выводят на линию старта. Удар колокола. Забег начинается, и мы видим, что внимание всей страны приковано к двум скакунам: «О состязании рассказывает радио NBC... Предприятия по всей Америке сократили рабочий день, чтобы их сотрудники смогли услышать репортаж...» — вещает голос за кадром. Режиссер и сценарист Гэри Росс даже показывает нам документальные кадры времен Великой депрессии в США, на которых люди, собравшись у репродукторов, слушают радио. Вот как важно было это состязание для людей в то время! Говорили, что даже президент США Франклин Рузвельт оставил свои дела ради того, чтобы послушать этот радиорепортаж...

Сама гонка снята ослепительно кинематографично, зрителей держат в страшном напряжении. Нам снова и снова показывают, как скакуны идут голова к голове... Наконец Сухарь «включает повышенную передачу» и оставляет Адмирала на пять корпусов позади. Радость выплескивается на улицы, люди обнимаются, кричат и плачут. Рыжий, лежа на больничной койке, слушает, как Сухарь в окружении хозяев и репортеров совершает круг почета. Последовательность заканчивается.

Это совершенно невероятная последовательность, тем не менее она имеет определенные начало, середину и конец. Сама последовательность состязания также имеет начало, середину и конец. Значимость хорошо построенной последовательности состоит в том, что она продвигает историю вперед и раскрывает информацию о персонажах.

Последовательность — это ряд сцен, связанных одной идеей, которую, как правило, можно выразить одним-двумя словами: свадьба, похороны, погоня, гонка, выборы, воссоединение, прилет или вылет, коронация, ограбление банка. Контекст последовательности — это конкретная идея, которая также может быть выражена в нескольких словах. Так, состязание между Сухарем и Адмиралом — это блок, или единица, драматургического действия; это контекст, идея, которая вмещает содержание, подобно тому как кофейная чашка может вмещать кофе, чай, воду, молоко, сок или что-то еще. После того как мы установим контекст последовательности, мы наполняем его содержанием, конкретными деталями, «ингредиентами», необходимыми для создания последовательности.

Последовательность — это ключевая часть сценария, потому что она связывает, удерживает вместе существенные части повествования — также как нить не дает рассыпаться бусинам в колье. Вы можете нанизать на эту нить ряд сцен, чтобы создать фрагменты драматургического действия.

Помните последовательность сцен свадьбы, которой открывается «Крестный отец»? Или финальную последовательность в «Соучастнике», когда Винсент охотится за Энни, а Макс пытается ее спасти? Последовательность кадров боя в «Холодной горе», объединяющая два периода времени — настоящее и прошлое? Последовательность, связанная с недвижимостью, в «Красоте по-американски», когда Кэролайн определенно намерена «продать этот дом сегодня»? Начальную последовательность в «Семейке Тененбаум», где мы знакомимся с семьей? Или завершающую последовательность сцен в фильме «Властелин колец: Возвращение короля»?

Вспомните «Матрицу», когда Нео и Тринити спасают Морфеуса. Они прибывают в холл здания, где содержится арестованный Морфеус, взрывом пробивают себе путь внутрь и поднимаются на этаж, где агент Смит удерживает Морфеуса. Нео и Тринити с боем спасают Морфеуса и с боем пробивают себе путь назад. Начало, середина и конец последовательности, все события соединяются в единое действие с помощью единственного слова — «спасение».

Эта концепция очень важна для написания сценария. Это организационная структура, форма, основа, один из основных строительных блоков сценария.

Современный сценарий в практике таких нынешних мастеров, как Алан Болл, Ричард Ла Гравенезе, Уэс Андерсон, Роберт Таун, Стивен Кловз, Фрэнк Дарабонт, Рон Басс, Джеймс Кэмерон, Гэри Росс, Стюарт Битти и другие, определяется как ряд связанных последовательностей, привязанных к драматургической сюжетной линии. Сериями последовательностей являются эпическая сага Стэнли Кубрика «Барри Линдон», «Терминатор 2: Судный день» Джеймса Кэмерона, «Близкие контакты третьей степени» Стивена Спилберга.

Почему последовательности так важны?

Рассмотрим схему.

Как уже говорилось, приступая к написанию сценария, вы должны знать, какими будут начало, сюжетный поворот в конце первого акта, сюжетный поворот в конце второго акта и конец сценария. Только после того, как вы решите, какими будут эти четыре элемента, и проведете необходимую подготовку в отношении действий и персонажа, вы будете готовы к написанию сценария.

Иногда, но не всегда эти четыре точки истории являются последовательностями. Вы можете открыть свой фильм последовательностью сцен (пример — сцены свадьбы в «Крестном отце»). Вы можете использовать последовательность в качестве сюжетного поворота в конце первого акта, как это сделано в «Матрице», где Нео встречается с Морфеусом и выбирает красную таблетку. Вы можете написать последовательность так, как это сделал Пол Томас Андерсон в «Магнолии», когда все девять персонажей, находясь в состоянии глубокого эмоционального стресса, напевают песню Эйми Манн «Wise Up». Это прекрасная иллюстрация того, насколько изобретательно можно подойти к созданию последовательности. Вы можете использовать драматическую последовательность, чтобы завершить фильм, как это сделал Гэри Росс в «Фаворите», или закончить сценарий исполнением пьесы, как сделали Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон в «Академии Рашмор»...

Последовательность можно написать так, как вы этого захотите; это безгранично творческий контекст, внутри которого каждый волен свободно писать свою картину на холсте действия. Нельзя сказать, что в сценарии должно быть столько-то последовательностей; чтобы написать сценарий, вам не нужно создавать ровно 12, 18 или 20 последовательностей. Нужное их число подскажет вам ваша история. Так, Фрэнк Пирсон задумал и написал «Собачий полдень», используя как раз 12 последовательностей. Впрочем, начал он с четырех: начало, два сюжетных поворота в конце первого и второго актов и финал. Но потом сценарист добавил к линии повествования еще восемь последовательностей, и только тогда сценарий приобрел завершенный вид.

Подумайте об этом!

Вы можете создать большее или меньшее число последовательностей — сколько понадобится.

Не думайте о количестве! Все, что вам нужно знать, это идея, скрытая за последовательностью сцен, контекст. Только тогда вы сможете создать ряд сцен и наполнить их содержанием.

Большинство фильмов в жанре экшн держится на серии последовательностей, которые заставляют сюжет развиваться. Фильмы в этом жанре — один из основных продуктов нашего кинопроизводства, и если вы посмотрите на графики выпуска фильмов большинства компаний на предстоящий год, то увидите, что не менее половины ее продукции составляют боевики.

Написать хороший сценарий боевика на основе последовательности действий — это само по себе большое искусство. Я много раз читал сценарии, страницы которых были наполнены безостановочным действием, но на самом деле, когда в фильме много действия и мало запоминающихся характеров (или их совсем нет), картина становится скучной и вторичной. Читатель или зритель просто немеет и впадает в прострацию под натиском слов и картинок... Иногда попадается хороший сценарий боевика с отдельными сильными последовательностями действий, но со слабым замыслом, который уже был реализован в фильмах-предшественниках. Для его оживления требуется «новый взгляд», более интересная концепция.

Почему это происходит? Потому что в сценарии есть проблемы с сюжетом, персонажами или самим действием. Некоторые авторы имеют естественную склонность к описанию действий, другим лучше удаются персонажи. Важно отметить, что, прежде чем начать писать сценарий фильма в жанре экшн или даже просто последовательности действий, необходимо понять, что такое боевик, в чем его сущность. Один мой студент написал сценарий о летчике военно-морского флота, который полетел в другую страну, чтобы спасти похищенного ученого, оказавшегося в заложниках. Сама по себе такая посылка хороша, она предоставляет достаточно много возможностей для создания последовательности действий, которые будут «держать» историю и в быстром темпе продвигать ее вперед. Примерно это студент и делал: весь его киносценарий состоял из последовательностей действий, которые следовали одна за другой. Сценарий несся вперед, как молния, но... совершенно не работал. Почему? Потому что автор не создал интересного главного героя. Именно из-за того, что он не понимал своего главного героя, большая часть диалогов состояла из описательных элементов, предназначенных для поддержания движения истории вперед. Но такой подход оказался неэффективным. Мы ничего не знали о человеке, посланном спасти ученого. Кто он, откуда? У нас не было ни малейшего представления о его мыслях и чувствах или силах, влияющих на его жизнь.

Такой подход к написанию сценариев нельзя назвать редким. Когда вы пишете сценарий боевика, подобного «Превосходству Борна» или «Соучастнику», нужно делать акцент как на действия, так и на персонажей; они должны находиться во взаимодействии друг с другом. В противном случае вы не оберетесь проблем. Обычно действие подавляет историю и преуменьшает значимость персонажей. В результате сценарий, даже если он написан хорошо, становится плоским и неинтересным. В работе должен быть соблюден правильный баланс бурлящего потока и медленного течения, в ней обязательно должны быть места, в которых зритель может сделать паузу и, как говорится, прислушаться к общему дыханию зала.

Написание последовательности действий требует определенного мастерства. Хорошие сценарии фильмов в жанре экшн пишутся ярко, напористо, с нарастанием напряжения, и в большинстве случаев с юмором. Так, с иронией и весьма трогательно написан диалог между Максом и Винсентом в фильме «Соучастник». Вспомните, как бормочет себе под нос персонаж Брюса Уиллиса в «Крепком орешке» (сценаристы Джеб Стюарт и Стивен де Соуза) или как летит автобус, совершающий прыжок через огромный провал на шоссе в фильме «Скорость» (автор сценария Грэм Йост). Мы знаем множество отличных экшнов — «Парк юрского периода» (автор сценария Дэвид Кепп), «Беглец» (авторы сценария Дэвид Туи и Джеб Стюарт) или «Охота за “Красным Октябрем”» (сценаристы Ларри Фергюсон и Дональд Стюарт); они хороши и уникальностью действия, и персонажами, которые принимают в нем участие. Но мы, как правило, забываем все те классные автомобильные погони и взрывы, которыми переполнены боевики, заполонившие наши кинотеатры. Все они похожи друг на друга...

Ключ к написанию любого боевика содержится в умении в письменной форме изложить последовательность действий. Так, в боевике «Терминатор 2: Судный день» (авторы сценария Джеймс Кэмерон и Уильям Вишер), одном из самых популярных фильмов 1990-х годов, все содержание структурировано и закреплено шестью основными последовательностями действий. После появления Терминатора Т-1000, Джона и Сары идет первая крупная последовательность действий, в которой Терминатор спасает молодого Джона Коннора. Вторая последовательность — Терминатор и Джон освобождают мать последнего из тюрьмы. Третья — «отдых» на заброшенной автозаправке и поездка к Энрике, в результате которой они запасаются оружием. Четвертая последовательность — попытка Сары убить Майлза Дайсона, создателя микрочипа, который в будущем сделает возможным наступление Века машин. Пятая последовательность — осада здания «Cyberdyne Systems», шестая — прорыв героев, погоня и действия Т-1000 в цехе сталелитейного завода. Весь третий акт представляет собой одну длинную непрерывную последовательность действий.

Эти шесть ключевых последовательностей являются функцией структуры повествования и объединяют отдельные фрагменты в цельную историю. Но и в рамках этой жесткой структуры Джеймс Кэмерон и Уильям Вишер ухитрились создать динамичное и интригующее повествование с весьма интересными персонажами. Именно они наряду со спецэффектами и делают этот боевик по-настоящему запоминающимся. И давайте не будем забывать о спокойных сценах на заброшенной автозаправке. Эта передышка позволила нам узнать больше о персонажах и дала силы снова включиться в гонку.

Что делает хороший экшн великим? Наэлектризованная последовательность действий. Помните сцены погони из фильмов «Буллит» и «Французский связной»? Или начало перегонки стада в «Красной реке» Ховарда Хоукса? Или «прогулку» в конце фильма «Дикая банда»? Или последнюю последовательность в «Матрице»? Или прыжок Бутча и Санденса с обрыва в реку в фильме «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» после того, как их настигла погоня? Список можно продолжать и продолжать...

Ключом к написанию большой последовательности действий является способ ее создания. Последовательность, как вы помните, это ряд сцен, связанных одной идеей (погони, свадьбы, вечеринки, схватки, любви, бури...), с определенными началом, серединой и концом.

Что хорошо при создании последовательности — вы можете играть с различными элементами, чтобы сделать ее броской, захватывающей, динамичной. Одна из особенностей, за которые я больше всего ценю режиссера Сэма Пекинпу, — он разрабатывает свои последовательности с помощью того, что я называю «противостояние образов». События, которых мы совершенно не ожидаем, начинают играть в полную силу и влиять на центральное ядро действия. Один из моих любимых примеров — начальная последовательность в фильме «Дикая банда». Она может быть описана просто: это ограбление, ограбление банка. Таков контекст.

Фильм начинается с того, что бандиты во главе с Пайком Бишопом (Уильям Холден), одетые в солдатскую форму, верхом на лошадях вступают в маленький городок. Они следуют мимо группы детей, поджигающих скорпиона, — небольшая визуальная иллюстрация к тому, что должно произойти.

Когда бандиты заходят в город, они также проходят мимо стоящего под тентом проповедника, который обличает порок алкоголизма, кратко пересказывая Книгу Левит: «Вина и крепких напитков не пей ты и сыны твои с тобою, чтобы не умереть...» И далее из Притч 23: 29–35: «Как змей, оно укусит, и ужалит, как аспид». Кстати, «порок пития» упоминается почти в каждом фильме Пекинпы, но, конечно, он никогда не вбросит подобную сцену в фильм просто так. Вот и здесь она входит в качестве составной части в действие, которое развернется с началом Парада трезвости.

В сцене сразу выявляется характер Пайка.

Пайк — хитроумный бандит, вояка по жизни. Он склонен к насилию, ничего не боится, за исключением изменений в себе и окружающих. Сомнений нет: Пайк Бишоп — не наш герой, его ценности — не наши ценности. Он злоумышленник, преступник, грабитель банков, убийца. Его мир — это не мир палисадников, тележек с едой, почтовых отделений и тем более школ. Он живет вне общества, он противостоит обществу, потому что считает, что именно так, как он, надо жить...

Но этот персонаж одновременно демонстрирует нам симпатичные грани своего характера. Когда его банда готовится ворваться в банк, он случайно задевает маленькую старушку и рассыпает ее пакеты. Все замирают, но Пайк с видом джентльмена собирает свертки, подает старушке руку и даже помогает ей перейти через улицу.

Сцена ограбления банка не просто настраивает нас на последовательность действий. Пекинпа ставит своих персонажей в ситуации, которые иллюстрируют его излюбленную тему: «Неизменные люди на меняющейся земле». Отношения между двумя главными героями, Пайком и Датчем (Эрнест Боргнайн), устанавливаются мгновенно. Уже в первой сцене мы видим, что они едут вместе, поддерживают друг друга и противостоят друг другу, то есть у них есть история отношений. Они понимают, что время безнаказанных грабежей банков и поездов заканчивается. В будущем их ждет тупик, где остается единственный выбор: либо смерть или тюрьма, либо жалкое существование в маленькой мексиканской деревушке.

В открывающей фильм последовательности действий есть три элемента: налет, Парад трезвости и действия «мусорщиков» — группы «охотников за головами», которые устроили засаду на «дикую банду». Обосновавшись на крыше дома через дорогу от банка, «охотники за головами» во главе с Диком Торнтоном (Роберт Райан) часами ожидают появления бандитов. Они почти сварились на солнцепеке, устали и разленились, но за поимку или уничтожение «дикой банды» обещано огромное вознаграждение...

Все эти элементы создаются и укрепляются как раз к тому моменту, когда начинается налет на банк. И все они взорвутся в единой калейдоскопической последовательности действий — это только вопрос времени.

Умение интегрировать разнородные элементы в последовательность действий — это то, что делает Пекинпу на голову выше большинства других режиссеров, снимающих боевики. В банке бандит Анхель замечает солнечный зайчик, отраженный от ствола винтовки одного из участников засады, расположившихся через улицу. Пайк и Датч сразу понимают, что это засада, и используют Парад трезвости в качестве прикрытия, пряча бандитов среди участников шествия, среди стариков и детей. И тогда начинается ад. Улица превращается в кровавое месиво из бандитов, бегущих за своими лошадьми, охотников за головами, ведущих открытый огонь, и мужчин, женщин и детей, которые сталкиваются друг с другом под перекрестным обстрелом.

В этой экстраординарной последовательности используются все визуальные компоненты, призванные захватить внимание и приклеить нас к креслам. Когда вам кажется, что ваш сценарий не работает должным образом, что ему нужно стимулирование, что он стал вялым и скучным, подумайте о добавлении к нему какой-то последовательности действий, которая придаст сценарию импульс и напряженность. Иногда, для того чтобы «накачать» сюжетную линию, приходится идти на радикальные творческие меры. Если вы решили поступить именно так, то внимательно изучите материал и посмотрите, будет ли предложенное действие гармонировать с оригинальной концепцией. Помните, что такой материал надо не только разработать и включить в сюжетную линию, но и затем выжать из него все, что можно. Простые решения — автокатастрофа, поцелуй, перестрелка, покушение на убийство — чаще всего оттягивают внимание на себя и потому не работают.

Дэвид Кепп (назовем только некоторые из его творений — «Человек-паук», «Миссия невыполнима», «Парк юрского периода», «Затерянный мир») полагает, что ключ к написанию хорошей последовательности действий состоит в том, чтобы найти новые синонимы к слову «бежать». «При описании последовательности действий используют много глаголов, — говорит он. — Судите сами: «он бежит, чтобы спрятаться за скалы»; «он мчится к скале»; «он карабкается на скалу»; «он из последних сил ползет к скале»... Я без ума от таких решений. Спешит, мчится, устремляется, скрывается из виду, подскакивает, сигает, несется, бросается в бег. Почему-то в сценариях боевиков особенно часто встречается слово «бросается»...

В сценах действия, — говорит Кепп, — читатель нередко только пробегает строчки глазами, потому что сцена, которую чрезвычайно интересно смотреть в фильме, не всегда так захватывает при чтении. Я думаю, что главная задача сценариста — сделать так, чтобы материал пролетал мимо читателя в том же темпе, в каком он будет пролетать в кино. Итак, вы должны постоянно искать способы сделать описание последовательностей настолько «читабельным», чтобы читатель смог представить их в своем воображении».

Так как лучше всего создавать последовательность действий?

Ответ: сконструируйте ее; выступите хореографом действия от начала через середину до конца. Тщательно выбирайте слова, когда пишете. Действие не изображают большим количеством длинных и красиво «закрученных» предложений. Описание последовательности действий должно быть напористым, «визуальным». Читатель должен мысленно увидеть действие, как на экране. Но если вы будете описывать происходящее слишком кратко и не будете конкретизировать действия так, как нужно, то линия действия станет тонкой и лишится той напряженности, которая должна быть в хорошей последовательности действий. Мы имеем дело с движущимися изображениями, которые, как вы надеетесь, прикуют зрителей к креслам, вызовут у них волнение, страх и большие ожидания, эмоционально объединяющие людей в темном зале кинотеатра. Вспомним некоторые из великих последовательностей. Это начало «Холодной горы», это перестрелка в третьем акте «Свидетеля», это последовательность действий в фильме «Терминатор 2: Судный день», это концовка «Властелина колец: Две крепости», это финальные схватки во «Властелине колец: Возвращении короля», это последний акт «Соучастника», это ограбление поезда и финальная перестрелка в «Дикой банде». Все эти последовательности действий были разработаны и мастерски поставлены с огромным вниманием к деталям.

Вот еще один пример отличной последовательности действий; легкой, чистой, плотной, очень эффективной, чрезвычайно зримой и не погрязшей в деталях. Ниже приведен небольшой отрывок из сценария «Парка юрского периода». Сцена происходит на острове вблизи побережья Коста-Рики, пострадавшем от сильного тропического шторма. Один из сотрудников пытается забрать эмбрионы динозавров из хранилища, оборудованного системой безопасности. Два дистанционно управляемых электромобиля, один с двумя детьми и адвокатом Дженнаро, а другой — с героями Сэма Нила и Джеффа Голдблюма, останавливаются у массивной, находящейся под напряжением ограды, благодаря которой динозавры остаются на ограниченной территории. На всем острове пропадает электричество. Дети напуганы. Все пребывают в нервном ожидании.

Тим, один из внуков, снимает очки и смотрит на два прозрачных пластиковых стаканчика с водой, которые утоплены в гнездах приборной панели. Пока он смотрит, вода в стаканчиках начинает вибрировать, образуя концентрические круги.

Дрожь прекращается, потом начинается снова.

Ритмично. Словно шаги.

БУМ. БУМ. БУМ.

У Дженнаро округляются глаза. Теперь он тоже чувствует дрожь. Адвокат смотрит в зеркало заднего вида.

Бзйджик с пропуском, который висит на зеркале, слегка подпрыгивает и покачивается из стороны в сторону.

Пока Дженнаро смотрит в зеркало заднего вида, его отражение тоже начинает вибрировать.

БУМ. БУМ. БУМ.

ДЖЕННАРО

(неуверенно)

М-может быть, это включают электричество?

Тим прыгает на заднее сиденье, достает очки ночного видения, поворачивается и смотрит в боковое окно. Он может видеть место, где привязана козочка. Или была привязана? Цепь все еще там, но козы нет.

БАНГ!

Они все подпрыгивают, и Лекс ВСКРИКИВАЕТ, увидев, как что-то падает на люк из оргстекла на крыше машины. Удар сильный. Все смотрят вверх. Это оторванная нога козы.

ДЖЕННАРО

О боже, боже!

Тим поворачивается, чтобы снова посмотреть в боковое окно, его рот широко открывается, но звук оттуда не выходит. Через очки видит он коготь животного, один огромный коготь, который рвет кабели, идущие к находящейся под напряжением ограде. Он срывает очки ночного видения и прижимается лицом к окну. Поднимает взгляд вверх, вверх, а затем поворачивает голову и смотрит на стекло люка. Видны козья нога и тираннозавр. Он стоит. Огромный, футов двадцать пять в высоту, футов сорок в длину от носа до хвоста, с огромной коробчатой головой, которая сама футов пять... Изо рта тираннозавра висят остатки козочки. Он наклоняет голову назад и в один прием заглатывает животное.

Примерно так все это и было снято, и это, конечно, впечатляет. Таково начало последовательности действий, которая будет вести нас до конца фильма. Мы словно видим описываемое, видим, как разворачиваются события, шаг за шагом, бит за битом. Обратите внимание на то, каким зримым все описанное кажется, какими короткими предложениями изложено, как нарастает напряжение, доходя до своего рода стаккато, и как мало пробелов на странице. Вот так и должна читаться хорошая последовательность действий.

Читатель и персонажи испытывают одни и те же чувства в одно и то же время. Мы связаны друг с другом, мы единое целое, потому можем испытать то, что переживают персонажи.

Здесь ярко выражены начало, середина и конец действия. Каждый элемент вносит свою лепту в создание линии действия, соединяющей эпизод с эпизодом. Начинают вибрировать чашки, стоящие на приборной панели. Мы понимаем: что-то происходит, но пока не знаем, что именно. Посмотрите, как написание последовательности построено на ужасе персонажей. «БУМ. БУМ. БУМ». Звук усиливается и повышает важность момента, воздействуя на антенны наших фантазий. Стиль письма «визуален», а кроме того, в нем используются короткие, «рубленые» слова и фразы и краткие, красиво оформленные предложения. Спилберг мастерски переложил эту последовательность на пленку. (Прекрасным примером является также начальная последовательность действий в фильме «Близкие контакты третьей степени».)

В «Парке юрского периода» сначала ничего не было известно, что повышало уровень тревоги и страха и заставляло нас ожидать худшего. Козочка — еще один образ, который усиливает напряженность и обеспокоенность. Как правило, хорошая последовательность действий сначала разворачивается медленно, образ за образом, слово за словом; тревога нагнетается по мере ускорения действия. Хорошо построенная последовательность позволяет напряжению нарастать независимо от того, какова ее основа — погоня, как в «Скорости», психологический фон в фильме «Семь», убийство Харлана в «Тельме и Луизе» или напряженное ожидание сообщения о чрезвычайных мерах в «Багровом приливе».

Заметьте, что после исчезновения козочки цепочка свободно болтается, и вдруг — БАНГ! — мы буквально подпрыгиваем на месте, когда видим оторванную козью ногу. Персонажами овладевает страх, а у нас потеют ладони и пересыхает во рту от тревожного ожидания и ужаса. И тут появляется тираннозавр.

Вот это и есть очень хороший сценарий. Иногда авторы пытаются скрыть свое неумение описывать персонажей вставками из последовательностей действий, избегая, таким образом, необходимой детализации персонажей, а иногда последовательность действий описывается столь подробно, что любая попытка прочитать текст вязнет в наносах избыточного многословия.

В некоторых случаях можно попытаться вплести линию повествования в последовательность действий, которая освещает персонаж. Прекрасным примером такого подхода является последовательность под названием «Я продам дом» в «Красоте по-американски», в которой Кэролайн уверяет себя, что сегодня она продаст тот дом, который показывает потенциальным покупателям.

Последовательность хороша тем, что одна строка «продам дом» показана через серию попыток, каждая из которых продвигает и развивает сюжет. Обратите внимание на конфликт внутри сцены. Как мы уже много раз говорили, любая драма есть конфликт; без конфликта нет действия, без действия нет персонажа, без персонажа нет сюжета, а без сюжета нет сценария.

Последовательность начинается с того, что Кэролайн ставит табличку «Продается» на лужайке перед домом в районе, где живут представители среднего класса. Она разгружает свою машину, хмурится, закрывая багажник, хлопает дверцей. Зайдя в дом, она расстегивает сумку на молнии и начинает уборку, исступленно повторяя мантру: «Я продам этот дом сегодня! Я продам этот дом сегодня!» Она моет столешницы на кухне, ставит стремянку, чтобы очистить от пыли потолочный вентилятор, моет стеклянные двери, через которые виден приусадебный участок с бассейном, пылесосит ковер — в общем, придает дому товарный вид.

Это начало последовательности. В середине последовательности она с милой улыбкой распахивает дверь, приветствуя первых за день посетителей. «Добро пожаловать, — говорит она. — Я — Кэролайн Бёрнем». Она показывает паре мрачных клиентов камин, проводит еще одну неулыбчивую пару на кухню, демонстрирует новой парочке спальню, показывает двум мужеподобным женщинам «за тридцать» открытый бассейн. «В рекламе было сказано, что это не бассейн, а настоящая лагуна. Он напоминает лагуну разве что обилием насекомых, — говорит одна из женщин. — Здесь даже нет растений!» — «Могу порекомендовать отличного садовника», — отвечает Кэролайн, но женщина ее даже не слушает. «Когда я представляю себе лагуну, я вижу водопад, затерянный в тропиках. А здесь — бетонная дыра». На это Кэролайн с улыбкой отвечает: «В гараже есть светильники в полинезийском стиле...»

Обратите внимание, что одна линия действия — показ дома от гостиной до кухни, от спальни до участка — является непрерывной, но в ней фигурируют четыре разные пары. Это создает впечатление, что Кэролайн была занята показом дома целый день. Так одна линия действия (показ дома) встраивается в последовательность, в контекст, а этот контекст изменяется при переходе из комнаты в комнату, от пары к паре. По сути, это можно назвать монтажом, то есть серией кадров, нанизанных на одну нить. Такой прием позволяет связать воедино время, место и действие.

Последовательность заканчивается тем, что Кэролайн в конце дня закрывает вертикальные жалюзи. Затем «она стоит неподвижно, жалюзи отбрасывают тени на ее лицо. Она начинает плакать. Кажется, что краткие, как стаккато, РЫДАНИЯ вырываются из нее помимо ее воли. Вдруг она дает себе сильнейшую ПОЩЕЧИНУ. «Прекрати реветь!» — требует она от себя. Но слезы продолжают литься. «Нюня! Дура! Заткнись! Заткнись!» Она хлопает себя по щекам до тех пор, пока рыдания не прекращаются. Женщина делает ровные глубокие вдохи и постепенно приходит в себя. В завершение она вытягивает шнурок и закрывает жалюзи. Бизнес есть бизнес. Женщина тихо выходит, оставляя нас одних в темной пустой комнате».

Что мы узнаем об этом персонаже из данной последовательности? Она терпит неудачу в своем намерении «сегодня продать этот дом». Мы видим, как она старается изо всех сил, делает свою работу так хорошо, как только может, но все-таки недостаточно хорошо. Она думает, что потерпела неудачу, а неудача, по ее мнению, — это признак слабости. Она переживает, но вытирает слезы и выходит из дома так, как будто ничего не случилось.

Но давайте разберемся, кого мы, читатели и зрители, увидели в результате: женщину с низким чувством собственного достоинства и недостатком любви к себе, которая винит только себя за то, что она оказалась не в состоянии выполнить работу.

Это блестящий результат сценариста, и достигается он последовательностью действий, то есть рядом сцен, связанных одной идеей, с определенными началом, серединой и концом.

Таким образом, объединяя действие и персонажа, вы обостряете восприятие вашего сценария и делаете его и фильм, поставленный по нему, более интересными.

Итак, последовательность — это основной блок, используемый при строительстве киноистории. Переходим к следующему шагу — построению сюжетной линии.

12. Построение сюжетной линии

ДЖОВАННИ:

— Мне кажется, теперь я больше не смогу писать. Я не знаю не о чем писать, а как писать. Это называется кризис... И в моем случае он сидит во мне, влияет на всю мою жизнь.

Микеланджело Антониони, «Ночь»

Если мы понимаем сценарий как линейно расположенные взаимосвязанные случаи, эпизоды и события, приводящие к драматургической развязке, то как должно идти строительство сюжетной линии этого сценария? Как объединить все мысли и идеи, все слова и сцены, все эти маленькие фрагменты диалогов, которые рождаются в голове сценариста, чтобы построить единую сюжетную линию сценария?

Итак, приступим к построению сюжетной линии.

Давайте «начнем с начала». Вспомним, что в определение глагола «строить» всегда входят слова наподобие «создавать что-то» или «связывать что-то воедино», например строить здания или мосты. В определении существительного «структура» обычно упоминается «отношение между частями и целым». Оба этих определения применимы и к задаче построения сюжетной линии.

До сих пор мы говорили о четырех основных элементах, необходимых для написания сценария: завязке, развязке, первом и втором сюжетных поворотах. Прежде чем вы напишете «ИЗ ЗТМ», прежде чем нанесете на бумагу хоть одно слово сценария, вы должны четко представлять себе эти четыре элемента.

Что теперь?

Взгляните на схему.

Что вы здесь видите? Первый акт, второй акт, третий акт. Начало, середина, конец. Действие начинается со сцены или последовательности сцен, открывающих действие, и идет до сюжетного поворота в конце первого акта. Середина начинается в конце первого сюжетного поворота и длится до второй поворотной точки. Конец начинается от второго сюжетного поворота и тянется до конца сценария. Каждый акт является единицей, или блоком, драматургического действия, причем все они объединяются драматургическим контекстом: от завязки через конфликт к развязке.

Рассмотрим первый акт.

Первый акт является блоком драматического или комедийного действия, которое идет от начала сценария до сюжетного поворота, расположенного в конце первого акта. У первого акта есть начальная и конечная точки. Таким образом, первый акт — это законченное единое целое, хотя и является частью более общего целого — сценария. Как у завершенной единицы действия, у начала есть начало, середина и конец. Этот отдельный блок действия занимает примерно 20–25 страниц, в зависимости от сценария. В конце этого фрагмента расположен первый сюжетный поворот — случай, эпизод или событие, которое «захватывает» действие и поворачивает его ко второму акту. Драматургический контекст, который скрепляет содержание блока воедино, — это завязка. В этой единице драматургического действия вы организовываете ваш рассказ — вводите главного героя, формулируете драматургический замысел (о чем будет ваша история), обрисовываете ситуацию — либо образами, либо драматургическими средствами.

А вот как выглядит второй акт.

Второй акт также представляет собой цельную, законченную, автономную единицу драматического или комедийного действия. Это середина сценария, которая содержит основную часть действий. Данный блок начинается в конце первого сюжетного поворота и тянется через второй сюжетный поворот до конца второго акта. В данном случае мы имеем начало середины, середину середины и конец середины.

Второй акт занимает около 60 страниц, а сюжетный поворот должен произойти в конце второго акта, примерно между 80-й и 90-й страницами сценария. В этой точке действие поворачивается к третьему акту. Здесь драматургическим контекстом является конфликт, противостояние, потому в данном блоке драматургического действия ваш персонаж должен наталкиваться на одно препятствие за другим, и все они должны мешать ему выполнить драматургическое предназначение. Заранее определив драматургическое предназначение персонажа, то есть установив, к чему он стремится, вы сможете создавать ему достойные препятствия на пути к достижению предназначения, и тогда ваш сценарий действительно станет историей преодоления персонажем всех преград для достижения драматургической цели.

Третий акт является концом, или развязкой, вашего сценария.

Как и первые два акта, третий акт является цельной и самодостаточной единицей драматического или комедийного действия. Таким образом, существуют начало конца, середина конца и конец конца. Этот блок занимает примерно 20–30 страниц, его драматургический контекст — развязка. Развязка, как вы помните, означает «решение», «разрешение». Этот термин относится не к конкретным сценам или кадрам, которыми заканчивается сценарий, а к тому, что «развязывает» сюжетную линию.

В каждом акте действие идет от начала акта до сюжетного поворота в его конце. Это означает, что каждый акт имеет направление, линию развития — от начала до сюжетного поворота. В этом смысле поворотные точки, расположенные в конце первого и второго актов, являются пунктами назначения, которых вы должны достичь при построении сценария.

Итак, вы строите свой сценарий из отдельных единиц действия — первого, второго и третьего актов.

Как же строить сюжет?

Ответ: с помощью каталожных карточек размерами 3 на 5 дюймов (76 127 мм).

Возьмите пачку таких карточек. Изложите на каждой карточке идею сцены или последовательности сцен и добавьте несколько (не больше пяти-шести) слов краткого описания, призванных помочь вам в писательском труде. На первые 30 страниц сценария вы должны потратить 14 карточек. Если карточек оказалось больше, то это, скорее всего, означает, что у вас слишком много материала для первого акта. Если карточек меньше четырнадцати, то материала мало и в завязку нужно добавить еще несколько сцен.

Например, если бы мы конструировали первый акт в фильме «Тельма и Луиза», то на карточках он выглядел бы следующим образом.

Карточка № 1: Луиза находится на работе.

Карточка № 2: Луиза звонит Тельме.

Карточка № 3: Тельма разговаривает с Деррилом, но не говорит ему о своей поездке.

Карточка № 4: Тельма и Луиза собирают вещи.

Карточка № 5: Луиза забирает Тельму.

Карточка № 6: Они едут в горы.

Карточка № 7: Тельма хочет остановиться.

Карточка № 8: Они едят и пьют в «Серебряной пуле».

Карточка № 9: Харлан «клеит» Тельму.

Карточка № 10: Они пьют и разговаривают.

Карточка № 11: Харлан и Тельма танцуют, она чувствует себя плохо.

Карточка № 12: Харлан выводит Тельму наружу.

Карточка № 13: Харлан пытается изнасиловать Тельму.

Карточка № 14: Луиза убивает Харлана.

Отметим, что это просто обзор действий, а не конспект сценария, но это одновременно и механизм, который прокладывает сюжетную линию; это эффективный способ, с помощью которого вы можете построить или связать свою историю.

Важно понять, что построение сценария отличается от написания сценария. Это два разных процесса. Вот почему я говорю, что одна карточка должна соответствовать одной сцене, хотя при написании сценария это правило может и не соблюдаться.

Поясню на примере. Рассмотрим последовательность действий в фильме «Соучастник», в сцене, в которой Макс навещает свою мать в больнице. Если вы строите сюжет с помощью карточек, то можете написать «Макс посещает мать в больнице». Несмотря на то что записано это будет на одной карточке, при написании сценария эта пометка может вылиться в последовательность, в ряд сцен, связанных одной идеей. Если вы вспомните фильм, то тезис «Макс навещает мать в больнице» действительно разворачивается как последовательность: Макс и Винсент приезжают в больницу; Макс приходит к своей матери; Винсент льстит матери Макса; Макс убегает с портфелем Винсента; Винсент догоняет Макса; Винсент борется с ним; Макс дерзко выбрасывает портфель на шоссе. Это уже примерно семь сцен (и еще больше в фильме), и все они выросли из пометки «Макс навещает свою мать».

Предположим, что ваш персонаж чувствует боли в груди и история приводит его в больницу. В этом случае вы возьмете одну карточку и напишете на ней: «Ложится в больницу». Но когда вы начнете использовать эту карточку для написания реального сценария, то из нее, как в «Соучастнике», может вырасти целая последовательность: ваш персонаж прибывает в больниу; его осматривают врачи; они берут анализы; он проходит различные медицинские тесты, делает рентген, электрокардиограмму, электроэнцефалограмму; к нему приходит друг или родственник и т. п. Его могут поместить в общую палату или отдельную комнату, ему может не понравиться врач; врачи могут обсуждать его состояние с родственниками; в конце концов, вашего героя могут даже поместить в реанимацию. И все это содержится в нескольких словах, написанных на карточке: «Ложится в больницу».

Когда вы заносите по одной сцене на каждую карточку, то в этом есть определенное противоречие с практикой написания сценария. Ну и что с того? Как говорил мой наставник Жан Ренуар: «Что, разве я противоречу себе? Ну ладно, тогда я противоречу себе». Важно помнить, что, когда вы делаете карточки, вы делаете карточки. А когда вы пишете сценарий, то вы пишете сценарий. Как говорится, одно дело — яблоко, другое — апельсин.

Сюжетную линию можно легко и эффективно построить с помощью карточек. Сколько карточек брать? Да сколько хотите. Так, Эдвард Анхолт, который адаптировал сценарии к фильмам «Молодые львы» и «Бекет», использовал для построения своих сценариев 52 карточки. Почему 52? Потому что столько было в упаковке. Когда Тина Фей писала «Дрянных девчонок», ей понадобилось 56 карточек. Эрнест Леман, который написал сценарии к фильмам «К северу через северо-запад», «Звуки музыки» и «Семейный заговор», использовал от 50 до 100 карточек. Фрэнк Пирсон написал «Собачий полдень» с 12 карточками — на самом деле он просто соткал ткань повествования из 12 основных последовательностей.

Я предлагаю использовать по 14 карточек примерно на каждые 30 страниц сценария. Общий расклад такой: 14 карточек для первого акта, 14 карточек для первой половины второго акта, 14 карточек для второй половины второго акта и 14 карточек для третьего акта. Почему именно 14? Потому что проверено: это работает. На протяжении многих лет обучая тысячи студентов и здесь, и за рубежом, я обнаружил, что я могу сказать, достаточно ли материала приготовил автор для первого акта, по тому, сколько заготовлено на него карточек. Странно, но это так. Если автор сделал 15–16 карточек, то я могу сразу сказать, что акт перегружен и в нем слишком много материала. Если же карточек 12 или 13, то я могу предположить, что материала мало и автор должен добавить несколько сцен, чтобы оживить характеры и сюжет, сделать их более глубокими и объемными. Бывает, что авторы сначала используют 11–12 карточек, а затем говорят мне, что при написании сценария они добавят еще несколько сцен. Иногда такой подход работает, но чаще всего — нет.

Это не закон. Это просто одна из тех странных закономерностей, которые я обнаружил в ходе преподавания и написания сценариев. Карточки действительно становятся своего рода психологическим руководством по созданию сцен и их последовательностей, необходимых для построения сюжета. Иногда я пользуюсь разноцветными карточками — голубыми для первого акта, зелеными — для второго, желтыми — для третьего.

Использование карточек — невероятно удобный метод работы. Они дают вам абсолютную свободу изменять, добавлять или удалять. Вы можете разложить и тасовать их как угодно, можете добавлять, изымать карточки. Это просто, эффективно и дает вам много возможностей в построении сценария...

Иногда сценаристы предпочитают записывать сцены на компьютере в виде набросков. Ну, вы знаете эти штучки: файлы 1, 2, 3, 4... В общем, можно и так, но лично меня такой подход очень ограничивает; мне бывает сложно переместить сцены или расставить их в другом порядке, если вдруг в голову пришла такая идея. Существует и софт для написания киносценариев; он называется «Final Draft» и в версиях 6 и 7 позволяет создавать карточки, наносить на них текст, а затем ставить их куда захочет автор. Тем не менее мне по-прежнему больше нравятся реальные карточки; их можно держать в руках, тасовать и перетасовывать по своему желанию... Но вы пользуйтесь тем, чем вам удобно.

Я предлагаю вам, когда вы будете в первый раз строить свой сюжет, делать записи обо всех сценах, которые вы хотите включить в сценарий (подробнее об этом см. в моей книге «The Screenwriter’s Workbook», «Учебное пособие киносценариста»), просто напишите на карточках по нескольку слов, которые позволят идентифицировать сцены, и разбросайте их в беспорядке, в стиле, так сказать, свободных ассоциаций. Вы уже догадываетесь, где будут находиться первая сцена и первый сюжетный поворот — соответственно на карточках № 1 и № 14. Теперь все, что вам нужно, это выложить из оставшихся 12 карточек линию действия в первом акте.

Давайте выполним упражнения по построению сюжетной линии, создавая драматический контекст каждого акта, а затем определим их содержание.

Ранее я уже упоминал третий закон Ньютона: «Для каждого действия есть равное и противоположно направленное противодействие». Данный принцип, лежащий в основе понимания физической природы вещей, очень прост, хотя и открыт только 400 лет назад. Этот же принцип работает и при построении сценария. Во-первых, вы должны уяснить себе драматургическое предназначение главного героя. Что ваш главный герой хочет выиграть, получить или чего достичь в ходе развития сценария? Этот вопрос можно поставить по отношению к каждой сцене. Только определив драматургическое предназначение персонажа, вы сможете создавать ему препятствия на пути достижения цели.

Повторяю: любая драма — это конфликт. Без конфликта нет действия. Без действия нет персонажа. Без персонажа нет сюжета. А без сюжета у вас не получится сценарий.

Суть персонажа есть действие, а действие есть персонаж. Фильм в самом деле есть поведение, то есть то, что человек делает, и не всегда важно, что он говорит или кем является.

Мы живем в мире действий и реакций на эти действия. Вы — за рулем автомобиля (действие). Кто-то вас «подрезает», проскакивает перед вами. Что вы сделаете (какая будет реакция)? Как обычно, разразитесь проклятиями? С негодованием просигналите? Попробуете «подрезать» того водителя или зайти ему «в хвост»? Или вздрогнете, что-то пробормочете себе под нос и нажмете на газ? Все это — реакции на действия водителя, который вас «подрезал». Действие и реакция на него, противодействие ему — это закон вселенной. Если персонаж в вашем сценарии предпринимает какое-либо действие, то должно возникнуть какое-то обстоятельство или кто-то должен прореагировать на его действие таким образом, чтобы на это последовала реакция вашего персонажа. Таким образом, возникнет новое действие, на которое последует новая реакция и т. п.

На каждое действие есть противодействие. Ваш персонаж действует, а кто-то на это реагирует. Действие — противодействие, противодействие — действие, и ваша история находится в постоянном движении к сюжетным поворотам, расположенным в конце каждого акта.

Многие начинающие и неопытные сценаристы стараются сами придумать все, что происходит с их персонажами, и в результате герои постоянно реагируют на их манипуляции, вместо того чтобы выполнять свое драматургическое предназначение. В таких случаях главный герой практически исчезает со страниц сценария, и для сценаристов это становится серьезной проблемой. Суть персонажа — в действии, персонаж должен сам действовать, а не только реагировать на действия других. Повторяю: важно, что человек делает, а не то, что он говорит или кто он есть. Это нужно уяснить сразу, с первой страницы, с первого слова.

Хорошим примером такого подхода может служить фильм «Превосходство Борна», в котором Джейсон Борн (Мэтт Деймон) постоянно реагирует на чьи-то попытки его убить. Он не знает, кто это делает и почему. Он реагирует на атаки и сам нападает, так что противодействие здесь опережает действие. Такая же ситуация — в фильме «Маньчжурский кандидат» (авторы сценария Дэниэл Пайн и Дин Георгарис), где герой Дензела Вашингтона реагирует на провоцирующее событие, с которого начинается фильм, — на засаду. Позже, когда у него начинаются непонятные видения, он также на них реагирует — видения побуждают его отправиться на поиски причины того, что происходило с ним и с другими бойцами его отряда. В этом его драматургическое предназначение, и он начинает действовать для его реализации.

В «Трех днях Кондора» (авторы сценария Лоренцо Семпл и Дэвид Рейфил) Джо Тёрнер (Роберт Редфорд) собирает информацию для ЦРУ, работая в одной небольшой конторе на Манхэттене. Первый акт показывает его обычный рабочий день в офисе. В этот день наступает очередь Тёрнера получать обеды для своих коллег. Из-за дождя он срезает путь, выходит из офиса через заднюю дверь, минует улицу и переулок и попадает в ближайший ресторан. Вернувшись с обедами, он обнаруживает, что все его коллеги убиты. Это сюжетный поворот в конце первого акта. Тёрнер действует: он звонит в ЦРУ, где ему говорят, что он должен не появляться там, где его знают, и не возвращаться домой. Позже Тёрнер узнает, что был убит и тот сотрудник, который решил в этот день не выходить на работу, — его убили дома, в постели. Тёрнер не знает, куда идти и кому доверять. Он реагирует на ситуацию. Он действует: звонит Хиггинсу (Клифф Робертсон) и просит, чтобы друг Тёрнера Сэм (Уолтер Макгинн) встретил его и довел до штаб-квартиры. Встреча срывается, Сэм погибает. После этой неудачи Тёрнер действует: угрожая оружием, похищает Кэти (Фэй Данауэй) и скрывается в ее квартире. Он должен отдохнуть, собраться с мыслями, подумать, что можно предпринять.

Действие — это то, что делают герои; противодействие, реакция — это то, что случается с ними.

В «Побеге из Шоушенка» Энди признан виновным в убийстве жены и ее любовника и отправлен в тюрьму Шоушенк на два пожизненных срока. Ему приходится адаптироваться к тюремным порядкам. В первую его ночь в камере другой вновь прибывший осужденный, рассказывая о своей ситуации, начинает биться в рыданиях, доказывая свою невиновность. За это тюремные охранники выдергивают его из камеры и безжалостно забивают до смерти. Он действовал и в результате расстался с жизнью.

Через некоторое время в душе Энди становится объектом сексуальных домогательств группы заключенных, известных как «сестры». Энди отвергает их домогательства и с этого момента становится для них мишенью. Его несколько раз безжалостно избивают и насилуют, но он старается сопротивляться им до конца и ничего никому не говорит. Он просто реагирует на ситуацию.

Энди молчит до самого первого сюжетного поворота. И только тогда он приходит к Рэду и произносит: «Я слышал, что вы человек, который может все устроить». Он впервые высказывается, то есть действует. После этого разговора между ними возникает взаимодействие и взаимопомощь.

Действие и противодействие — это две стороны одной медали.

Хороший сценарий строится с первой страницы, с первого слова. Важно помнить, что первый акт является единицей действия, в которой должны быть созданы и тщательно связаны друг с другом все основные элементы истории. Происшествия и события, случившиеся в этом блоке действия, должны привести непосредственно к расположенному в конце первого акта сюжетному повороту, который послужит истинным началом вашей истории.

При неправильном построении сценария появляется соблазн ускорить действие добавлением к сюжетной линии новых персонажей и новых событий. Недавно я читал сценарий, в котором на первых десяти страницах появилось 15 персонажей! Я так и не понял, о ком и о чем эта история. Она разворачивалась на поверхности действия, не проникая в глубину, не затрагивая слои текстур. И это делало сценарий надуманным и притом банальным и предсказуемым.

Почему так происходит? Как я понял из моих встреч со сценаристами и семинаров, многие авторы приступают к написанию сценария без достаточной подготовки. Они так рвутся начать работу, что не желают тратить время на то, чтобы изучить персонажей и встроить их в действия. Таким образом, они начинают писать, обладая лишь ядром информации, и надеются с этим багажом пройти весь первый акт. А в результате б`ольшая часть времени у них уходит на выяснение того, о чем на самом деле повествует их история и что будет дальше. Поэтому они создают в первом акте как можно больше сюжетных поворотов, надеясь на то, что история как-то через них проявится.

Такой подход неэффективен! Семена нужно не только посеять, но и обработать, полить, подкормить. А сценарист, который рассказывает свою историю на первых десяти страницах, потом теряется и не знает, что делать дальше.