Киносценарий: основы написания Филд Сид

8. Два события

Событие — конкретный случай, который происходит в связи с чем-то.

The New World Dictionary

Несколько лет назад у меня появилась возможность поработать с писателем Джо Эстерхазом в сложной правовой ситуации. Я был привлечен в качестве свидетеля-эксперта для изучения полного цикла работы этого выдающегося сценариста. Мне нужно было анализировать написанный им материал, а затем в краткой форме излагать «структурную сущность» его сценариев. Другими словами, выявлять то, что делало его материал уникальным, а самого автора — подлинным Джо Эстерхазом.

Это была сложная и увлекательная задача. Я не знал, что делать и с чего начать, поэтому решил «начать с начала»: читать его сценарии и отмечать в них места, определяющие стиль Эстерхаза.

По мере чтения и анализа его работ я выявил несколько факторов, которые, как мне показалось, делали его сценарии столь мощными — будь то экшн-триллеры, такие как «Основной инстинкт», «Зазубренное лезвие», «Шлюха» и «Щепка», или такие современные драматические произведения, как «Музыкальная шкатулка», «Танец-вспышка» и даже не самый удачный фильм «Шоугёлз».

Во всех его работах я видел, что он имеет дело с реальными людьми, находящимися в реальных ситуациях. Его герои были интересными и жесткими, бравирующими своей храбростью, призванной замаскировать глубокое чувство неуверенности, а иногда и отсутствие самоуважения. А героиня Дженнифер Билз в фильме «Танец-вспышка» обладала творческим началом, дерзостью и уверенностью в себе, что подкупало читателя и зрителя. И еще, конечно, в фильме была музыка, мастерски положенная на историю о девушке, которая преодолела все проблемы — физические, ментальные и эмоциональные, — чтобы реализовать свои мечты. Сварщица на сталелитейном заводе днем и танцовщица на шесте ночью, привлекательная героиня понравилась огромной аудитории зрителей. Фильм имел бешеный успех.

Начав знакомиться со сценариями Джо Эстерхаза более детально, я заметил, что он сразу же выводит читателя и зрителя на сюжетную линию. В большинстве случаев он начинает свой рассказ последовательностью действий, которые погружают главного героя в сюжет.

В «Основном инстинкте» тон задают уже первые слова сценария: «Темно; неясная картина». Продолжение также следует в визуальных образах: «Мужчина и женщина занимаются любовью на латунной кровати. На стенах и потолке — зеркала. На прикроватной тумбочке — дорожки кокаина. Кассетный магнитофон играет композицию «Роллинг стоунз» «Sympathy for the Devil». Далее идет описание эротической сцены: яростного секса в напряженном темпе с необыкновенным накалом страсти; по мере того как описание обретает ритм, слова становятся все короче и короче. «Он входит в нее... ее руки обвивают его... и сходятся на спине... глаза закрыты... она идет навстречу... скрип... он напрягается... откидывает голову назад... у него белая шея... она изгибается... ее бедра движутся... грудь вздымается...» А затем в разгар сексуального безумства «она откидывается назад... назад... ее голова идет назад... она вытягивает руки... ее правая рука идет вниз... вдруг в ней заблестела сталь... у него белая шея... он противится, корчится, сопротивляется, бьется в конвульсиях», а нож для колки льда сверкает вверху и внизу, ходит «вверх... и вниз... вверх... и...»

Когда я впервые читал эту начальную сцену, она полностью приковала мое внимание, я был захвачен ей, жаждал продолжить чтение и заглатывал крючок. Меня увлекла и полностью захватила картина действия, описанного на первой странице.

Это прекрасный пример того, что я называю визуальным «захватом», когда уже первая сцена берет за горло и полностью овладевает вниманием. А что подходит для начала сценария лучше, чем страсть, яростный секс, ужасное убийство и визуальный хаос, положенный на музыку «Роллинг стоунз», которые смело задают стиль и тон всего действия? Что и говорить — это просто замечательное начало...

На следующее утро главный герой, Ник Каррэн (Майкл Дуглас), — жесткий, практичный, даже циничный полицейский, который для его относительно молодого возраста слишком много лет провел на службе, вместе со своим напарником обследует место преступления и узнает, что потенциальная подозреваемая Кэтрин (Шэрон Стоун) — умная и красивая женщина и успешный писатель. Пока он ее расспрашивает, она смело выплескивает на него свою сексуальность, и Ник немедленно оказывается в плену ее прелестей. Нам легко понять, почему он поражен, заинтересован ею и зачем она его искушает — чтобы подцепить на крючок. Действительно, спустя совсем короткое время она настолько вскружила ему голову, что он уже не может прислушиваться к голосу разума и предупреждениям своих коллег и с головой погружается в бурный роман. Это будет стоить ему работы, а может быть, и жизни.

Я начал понимать, что первая сцена секса/убийства — это событие, которое приводит историю в движение и сразу направляет главного героя по сюжетной линии. Фильм начинается со сцены убийства, чтобы привлечь наше внимание и показать нам причину, по которой Ник вызван расследовать это преступление. Когда он покидает место преступления, мы следуем за ним и его напарником, чтобы узнать больше об этом человеке и выборе, который он делает. Так что первая сцена и история, которая разворачивается дальше, тесно связаны между собой.

Начальное событие — секс и убийство — и история полицейского, поддавшегося искушению, проливают свет на персонажа и действие. Помните, что говорил Генри Джеймс: «Что есть персонаж, как не определение события? И что есть событие, как не выявление персонажа?» Вы не сможете раскрыть персонажа с драматической (или комедийной) точки зрения, если не заставите его реагировать на конкретное событие. В конце концов, природа драмы состоит в том, чтобы показать существование всеобщей связи между людьми, независимо от расы, цвета кожи, пола или культурных различий.

В фильме убийство прямо ведет к тому, что Ник теряет голову от Кэтрин. И сексуальное влечение только усиливается, когда полиция допрашивает Кэтрин как главного подозреваемого. Иными словами, существует связь между этими двумя событиями. Начальное событие (в данном случае секс и убийство) называется провоцирующим, поскольку приводит историю в движение. Первое визуальное представление ключевого события показывает нам, о чем будет эта история, и вводит главного героя в сюжетную линию. Помните определение события? Это «конкретный случай, который происходит в связи с чем-то еще».

Я открыл для себя существование данной связи, и это стало для меня почти откровением. Использовать начальную последовательность событий для того, чтобы ввести главного героя в сюжетную линию, — это ведь чисто кинематографическая находка. С этого момента и до конца сценария сюжет зафиксирован, персонажи и замысел определены, известны сюжетная линия и направление, в котором будет развиваться действие, — и все это из-за взаимосвязи, которая существует между двумя событиями. Осознание этого факта дало мне еще один инструмент для совершенствования в ремесле написания киносценариев.

Я вернулся к сценариям Эстерхаза и снова начал их изучать, сосредоточив внимание на том, как он написал и структурировал начальные сцены или последовательности сцен. И скоро я понял, что в большинстве случаев именно первая сцена, провоцирующее событие, служит у него кинематографическим приемом, с помощью которого он строит сценарий, — с первой страницы, с первого слова.

Я начал понимать, что авторы некоторых разновидностей фильмов (боевиков, экшн-триллеров, мистических, приключенческих, научно-фантастических фильмов и даже драм) строят свои истории так, что начальное, провоцирующее, событие выполняет в них две функции. Во-первых, оно сразу захватывает, «цепляет» аудиторию — пересмотрите начальные сцены или последовательности сцен в фильмах «Матрица», «Челюсти», «Холодная гора», «Мосты округа Мэдисон», «Красота по-американски», «Криминальное чтиво», «Властелин колец: Братство кольца, «Академия Рашмор», «Семейка Тененбаум» и др., и вы увидите, что каждая такая сцена или последовательность сцен приводит в движение всю историю.

Так, в «Матрице» отряд полицейских противостоит Тринити, и, когда мы видим, как она убегает, перепрыгивая через здания и бросая вызов всем известным законам физики, в частности закону всемирного тяготения, мы понимаем, что оказались в мире киберпространств, и фильм сразу захватывает наше внимание. Провоцирующее событие не только приковывает зрителей к креслам, но и намекает на то, что нас ожидают невероятные приключения. В фильме «Челюсти» вечеринка на ночном пляже и купание голышом оборачиваются ужасным нападением огромной белой акулы.

В фильме «Холодная гора» солдаты северян делают подкоп и закладывают взрывчатку под лагерь конфедератов. Произошедший взрыв показывает общее безумие войны, также как и в классическом фильме «Мост через реку Квай» (авторы сценария Майкл Уилсон и Карл Форман). В «Мостах округа Мэдисон» (автор сценария Ричард Лагравениз) после смерти Франчески (Мерил Стрип) двое ее взрослых детей разбирают вещи матери и находят спрятанный дневник. Начав его читать, они обнаруживают, что у их матери много лет назад был роман с человеком по имени Роберт (Клинт Иствуд). История этого романа и образует канву фильма. Находка дневника, которая приводит историю в движение, и есть провоцирующее событие. В «Красоте по-американски» нам показывают, как уставший от жизни Лестер Бёрнем начинает очередной день с раскаяния, сожаления и несбыточных мечтаний. В «Криминальном чтиве» Сладкая Зайчишка и Тыковка обсуждают, как «взять» кафешку; когда они вынимают стволы, действие замораживается и авторы фильма переносят нас к тому моменту, когда Джулс и Винсент едут за чемоданом для Марселласа Уоллеса. «Властелин колец» начинается с истории кольца, а затем мы видим, как Бильбо Бэггинс находит его в пещере. Это и есть провоцирующее событие, которое приводит в движение всю трилогию.

Я мог бы привести еще несколько примеров провоцирующих событий, но, как мне представляется, сейчас важнее понять, что такое событие выполняет в сценарии две важные и необходимые функции: 1) оно приводит историю в движение, и 2) оно привлекает внимание читателя и зрителя. Прослеживание связи между провоцирующим событием и сюжетной линией важно для понимания того, что такое хорошая кинодраматургия.

Когда вы в следующий раз пойдете в кино или будете смотреть какой-нибудь фильм на DVD либо по телевизору, попробуйте определить, где в нем провоцирующее событие и как оно приводит в движение сюжет. Один из моих любимых примеров на этот счет — «Багровый прилив». В открывающей фильм последовательности действий репортер CNN оказывается на палубе французского авианосца. Нам показывают кадры «кинохроники» — повстанцы в России силой занимают Кремль в попытке захватить власть. Затем мы переносимся к кадру, на котором лидер мятежников решительно утверждает, что повстанческие силы не потерпят никакого вмешательства США. Они заняли российскую атомную базу и без колебаний нанесут ракетно-ядерный удар по Соединенным Штатам. После этого нам показывают экран телевизора — оказывается, этот выпуск новостей смотрят Рон Хантер (Дензел Вашингтон) и Питер Инс (Вигго Мортенсен) во время вечеринки по случаю дня рождения трехлетней дочери Рона.

Почему это событие является провоцирующим? Потому что оно приводит историю в движение (а также служит хорошей иллюстрацией к цитате из Генри Джеймса). «Багровый прилив» построен на том, что два человека видят мир по-разному. В ответ на угрозы повстанцев в России выходит в море американская подводная лодка «Алабама», оснащенная ядерными боеголовками. Ее выход — мера предосторожности: она должна либо нанести первый ракетный удар, либо ответить на удар российских ракет. Капитан (Джин Хэкмен) считает, что «война является продолжением политики» и что его обязанность — выполнять приказы, даже если это будет означать ядерный апокалипсис. Старший офицер Рон, с другой стороны, полагает, что из-за наличия ядерного оружия война теряет смысл. Цель войны, говорит он, — победа, но если обе стороны применят ядерное оружие, то в противостоянии не будет победителей, только проигравшие. Война, считает он, больше не имеет права на существование.

И вот «Алабама» получает приказ нанести ядерный удар по повстанцам в России — нанести первой. Пока экипаж готовится к пуску ракет, приходит другое чрезвычайное сообщение, которое, однако, прерывается, прежде чем морякам удается получить весь текст. Что было во втором приказе? Подтверждение первого — нанести упреждающий удар? Или это был приказ отложить пуск до подтверждения или отмены первого приказа?

Различные позиции главных героев — можно сказать, две системы ценностей — и создают конфликт, который движет сценарий вперед. Учитывая характеры персонажей, можно сказать, что обе эти точки зрения имеют право на существование. Здесь нет правильного или неправильного ответа, нет понятий «хорошо» или «плохо». Гегель, великий немецкий философ XVIII века, утверждал, что суть трагедии коренится не в том, что один герой прав, а другой — нет, не в конфликте добра и зла, а в противостоянии, в котором оба персонажа правы. Таким образом, трагедия — это противостояние «добра с добром», и именно оно должно довести сюжет до логического завершения.

В «Багровом приливе» в этом смысле также правы оба. Капитан настаивает на том, что ситуация требует следовать первому полученному приказу. Старший офицер не согласен с ним и утверждает, что второй приказ, даже полученный не полностью, отменяет первый, и нужно дождаться подтверждения, прежде чем наносить первыми ракетный удар. В этом конфликте нет правого и неправого; действие каждого персонажа определяется его позицией, тем, как он видит мир.

Как я часто повторяю, любая драма есть конфликт. Без конфликта не будет никакого действия; без действия нет героя, без героя нет сюжета, а без сюжета не будет сценария.

Повстанцы в России пригрозили нанести ядерный ракетный удар по США, и этот конфликт становится основой всего фильма. Это провоцирующее событие, с которого начинается фильм, оно приводит сюжет в движение. Это его функция.

В зависимости от вида истории, которую вы пишете, провоцирующее событие может приводить в движение либо персонажа, либо действие. Это не обязательно должно быть напряженное действие или последовательность драматических действий. Иногда вполне достаточно сцены, вовлекающей в ситуацию. Пример: в «Китайском квартале» провоцирующим событием является эпизод, в котором подставная миссис Малрэй нанимает на работу Гиттеса, а ключевой сценой становится та, в которой Гиттесу противостоит реальная миссис Малрэй. Провоцирующее событие всегда приводит к ключевому событию, которое становится центром сюжетной линии и движет рассказ вперед. Ключевое событие показывает нам, о чем будет рассказ.

В сценарии фильма «Властелин колец: Братство кольца» история кольца рассказана на нескольких первых страницах, пока оно само куется в огне Роковой горы: «Это началось, когда были выкованы двадцать колец. Три были даны эльфам, семь — повелителям гномов, девять... девять колец были подарены расе людей... Но они все были обмануты». Было создано еще одно, главное, кольцо, чтобы подчинить себе другие». В серии кинематографических картин мы прослеживаем его путь, путь власти и зла: «И то, чего не следовало бы забывать, затерялось...» Мы видим, как Голлум подбирает кольцо, как теряет его, и оно будет лежать, всеми забытое, до тех пор, пока Бильбо Бэггинс не найдет его на дне мутного потока и не возьмет его к себе домой в Шир.

Так начинается сага. Это пролог, это провоцирующее событие, которое привлекает наше внимание и через голос за кадром и различные изображения дает нам информацию, которую мы должны знать, чтобы понять всю историю, все три фильма «Властелин колец».

После того как мы подготовлены провоцирующим событием, начинается собственно история. Волшебник Гэндальф прибывает в Шир, и мы знакомимся с ним, а также с Фродо, Сэмом и другими героями на праздновании дня рождения Бильбо.

Бильбо говорит Гэндальфу, что ему пора уходить. Когда волшебник слышит прощальные слова Бильбо и видит, как тот становится невидимым, он требует показать ему кольцо. Мы сразу же понимаем, как влияет кольцо на Бильбо: в разговоре с Гэндальфом он сразу становится грубым, противным и недоброжелательным. Вслед за этим Бильбо отправляется в путь, а кольцо наследует его племянник Фродо. Это ключевое событие в сюжетной линии; наследование Фродо нужно для того, чтобы вернуть кольцо в пламя Роковой горы и уничтожить его — вот о чем будет эта история. И только тогда, когда Гэндальф узнает о происхождении, истории и тайне кольца, он понимает, что именно в этот момент всадники Саурона, темные силы зла, рыщут в поисках кольца. Теперь для кольца слишком опасно оставаться в Шире. Волею фатума, судьбы или кармы кольцо переходит к Фродо, и с этих пор ему предстоит нести физическое, эмоциональное и психологическое бремя, связанное с обладанием кольцом.

Это ключевое событие сценария. С него начинается путь Фродо к Роковой горе. С этого путешествия начинается и формирование Братства кольца.

Провоцирующее событие и ключевое событие связаны между собой. Бильбо находит кольцо, а Фродо по необходимости или по предначертанию судьбы наследует его и тем берет на себя ответственность за кольцо. Эти два события являются важнейшими составляющими того целого, которое необходимо создать при конструировании сценария.

Часто главное событие в сценарии совпадает с одним из сюжетных поворотов. Это очень хорошо демонстрирует фильм «Красота по-американски». Когда мы впервые встречаемся с Лестером Бёрнемом, он говорит нам за кадром: «Мне 42 года, и меньше чем через год я буду мертв... В каком-то смысле я уже мертв». Мы видим его семью, которая готовится к своему обычному дню. Пока они едут на работу и в школу, Лестер говорит за кадром: «Моя жена и дочь считают, что я настоящий неудачник, и они правы... Я что-то потерял. Я не знаю, что именно, но точно потерял... Я совершенно спокоен.... Но, знаете, никогда не поздно все вернуть».

«Красота по-американски» — это история воскресения, возрождения — история о том, как человек ищет причину неудач или цель жизни. Заявление Лестера — это то, что приводит историю в движение, это провоцирующее событие. Своим голосом за кадром он говорит нам: я — человек по имени Лестер Бёрнем, который хочет вернуть себе ощущение радости жизни, благополучия, удовлетворения. Это его драматургическое предназначение. После начальных сцен мы следуем за Лестером, его женой Кэролайн и их дочерью Джейн, которые проживают «один день своей жизни». Лестер идет на работу, которую он ненавидит, агент по недвижимости Кэролайн намеревается продать дом, а Джейн направляется в школу. Затем (это одна из моих любимых сцен) они приходят домой, и мы видим их за ужином. Со стороны дом выглядит теплым и гостеприимным, как на картинах Нормана Роквелла, изображающих идеальную американскую семью. Но это только фасад — изнанка совсем другая: они полностью разобщены.

Чуть позже происходит вот что. Джейн и ее подруга Анджела готовятся выступить в программе группы поддержки в перерывах баскетбольного матча.

Кэролайн настаивает на том, что надо пойти на этот матч, чтобы поддержать дочь. Лестер идти не хочет: «Я пропущу марафон из всех фильмов о Джеймсе Бонде на TNT». Тем не менее они приезжают на матч, рассаживаются и смотрят, как группа поддержки выполняет свою программу. Внимание Лестера привлекает Анджела. Чем дольше он смотрит на нее, тем ближе и ближе оказывается к ней камера, и в конце концов нас допускают в мир мыслей и ощущений Лестера. В ходе этой блестящей чисто кинематографической демонстрации мы видим Анджелу его глазами. Внешний звук отключается, музыка становится какой-то бессмысленной. Когда камера придвигается к Анджеле совсем близко, ее танец превращается в гипнотическое эротическое действо — зовущее, будящее фантазии...

Эта сцена — прекрасное кинематографическое воплощение ключевого события фильма, которое полностью переворачивает жизнь Лестера. Но в данном случае это не только ключевое событие, но и первый сюжетный поворот. Фантазии Лестера — это случай, эпизод или событие, которое захватывает действие и разворачивает его в другую сторону, в данном случае — ко второму акту. Лестер вдруг возвращается к жизни. Такая последовательность действий наглядно показывает, о чем будет рассказывать этот фильм: о том, что Анджела становится фокусом фантазий Лестера, его увлечением, смыслом и целью его жизни, той, ради которой стоит жить. Это хорошо показано в сцене после окончания матча, когда Лестер дурачится, лебезя перед Анджелой. «Ну разве можно быть таким жалким?» — говорит Джейн своей подруге после ухода родителей.

Конечно, он жалок... Пробуждение Лестера — это ключевое событие в сценарии. Чтобы показать это, авторы переносят нас к Лестеру, который не может заснуть, охваченный сексуальными фантазиями. Перед его мысленным взором — Анджела, которая манит его к себе на ковер, усыпанный лепестками роз. «Мне кажется, — говорит Лестер, — что я проспал последние двадцать лет. И только теперь начал просыпаться». Он — на пороге путешествия в «жизнь». Как он пройдет этот путь? С какими переменами и препятствиями столкнется? Обо всем этом и рассказывает фильм.

В финале герой счастлив и доволен жизнью. Он сидит на кухне, рассматривая фотографии своей семьи, сделанные много лет назад, когда они были «поразительно счастливы». Он смотрит на эти фотографии, и на его лице появляется улыбка, улыбка спокойствия и полного удовлетворения. А потом в кадре появляется пистолет, и кто-то нажимает спусковой крючок...

Ключевое событие буквально переворачивает жизнь Лестера, и он начинает свое эмоциональное путешествие, свое превращение из человека отчаявшегося в человека счастливого... В этом сценарии ключевое событие совпадает с первым сюжетным поворотом. Так бывает не всегда, они не обязаны совпадать. Провоцирующее событие и ключевое событие взаимосвязаны, но не всегда тождественны. Все зависит от истории, которую вы хотите рассказать. В кинодраматургии нет универсальной волшебной формулы.

В «Таинственной реке» провоцирующее событие произошло в прошлом, когда Дэйв (Тим Роббинс) был похищен двумя извращенцами. Именно этот случай приводит историю в движение и ведет к ключевому событию: раскрытию убийства девятнадцатилетней дочери Джимми (Шон Пенн). Он соединяет сюжетную линию, построенную вокруг вопроса «Кто совершил убийство?», с произошедшим с Дэйвом провоцирующим событием, с которого начинается фильм. В «Побеге из Шоушенка» провоцирующее событие «завернуто» в три разных события: 1) Энди перед судом; 2) пьяный Энди в своей машине заряжает пистолет; 3) Энди видит жену в любовных объятиях ее бойфренда.

Многие спрашивают, в чем различие между драматургическим замыслом — тем, о чем будет рассказ (мы говорили об этом в главе 2), и ключевым событием, о котором мы говорим сейчас. Это одно и то же или нет? Ответ: оба понятия связаны с началом сюжетной линии, но драматический замысел — это, можно сказать, концептуальное описание того, о чем будет история, в то время как ключевое событие — конкретная сцена или последовательность сцен, которые в драматических образах показывают, о чем будет история.

Иногда ключевое событие относят к прошлому, и тогда оно влияет на жизнь персонажа в более раннее время, как в фильме «Таинственная река». Иногда излагают историю человека, который пытается собрать воедино фрагменты своей жизни. Так, в «Превосходстве Борна» ключевое событие — это убийство, совершенное Джейсоном Борном несколько лет назад, когда он работал в проекте «Тредстоун». Он отправляется на поиски, чтобы разобраться со своим прошлым. Все происходящее вращается вокруг этого ключевого события, к которому в конечном счете сводится вся история.

Фильм «Маньчжурский кандидат» (авторы сценария Дэниэл Пайн и Дин Георгарис; оригинальный сценарий Джорджа Аксельрода, основанный на романе Ричарда Кондона) в этом смысле очень похож на предыдущий. Ключевое событие здесь «похоронено» в мозгу Бена Марко (Дензел Вашингтон), который должен открыть свои тайны, прежде чем сможет выполнить свое драматургическое предназначение. Аналогично обстоит дело в фильме «Обыкновенные люди»: здесь сценарий построен вокруг ключевого события — тонет старший сын преуспевающего адвоката. Несчастный случай происходит до начала самой истории, но оформлен как головоломка, части которой соединяются воедино только перед вторым сюжетным поворотом.

Когда вы начинаете писать сценарий, важно понимать различие между провоцирующим и ключевым событиями. Почему они так важны для построения и развития сюжета? Вернемся к высказыванию Генри Джеймса: «Что есть персонаж, как не определение события? И что есть событие, как не выявление персонажа?» Отсюда ясно, что ключевое событие воздействует как на внутренние, так и на внешние аспекты жизни вашего персонажа и вашей истории, как это можно видеть в «Таинственной реке» или «Волшебной стране» (автор сценария Дэвид Мэджи).

Первый акт сценария является единицей драматургического действия, которая в печатном виде занимает примерно 20–30 страниц. Он стартует в начале сценария и идет к сюжетному повороту в конце первого акта. Сам первый акт скрепляется драматургическим контекстом, который также называется завязкой. Если вы помните, контекст — это то, что содержит наполнение. Эта часть драматургического действия формирует историю, определяет ситуацию и отношения между персонажами, дает читателю необходимую информацию, для того чтобы он понимал, что происходит, как развивается история.

Как уже говорилось, на первых десяти страницах сценария вам нужно сделать три конкретных действия. Во-первых, ввести главного героя, чтобы читатель знал, о ком пойдет речь. Так, в «Основном инстинкте» персонаж Майкла Дугласа появляется после убийства — он осматривает место преступления и задает себе вопрос: «Кто совершил убийство и почему?» В «Красоте по-американски» мы сразу понимаем, что рассказ пойдет о Лестере Бёрнеме; именно он — главный герой. В фильме «Властелин колец: Братство кольца» мы встречаемся с Фродо сразу после того, как Гэндальф въезжает в Шир.

Второе, что мы должны сделать на первых десяти страницах действия, — создать драматический замысел. О чем будет история? Мы можем рассказать это через диалог, как в «Китайском квартале», или показать визуально через событие-завязку, как в «Багровом приливе».

Третья наша обязанность — определить ситуацию, обстоятельства действия, как это сделано в фильмах «Таинственная река», «Волшебная страна» и «На обочине».

Провоцирующее и ключевое события создают основу сюжетной линии. Провоцирующее событие приводит историю в движение, ключевое событие является основанием истории и служит для реализации драматургического замысла. Если ключевое событие является центром истории, то все действия, реакции, мысли, воспоминания и реминисценции должны быть так или иначе привязаны к нему. При этом вы можете рассказывать свою историю последовательно, как в «Основном инстинкте», или в реминисценциях, как в «Красоте по-американски», «Превосходстве Борна» и «Маньчжурском кандидате», или даже нелинейным образом, как в «Криминальном чтиве».

Для исследования соотнесения этих двух событий особенно интересен фильм Тарантино «Криминальное чтиво». Когда я впервые пытался понять, что происходит в этом фильме, мне казалось, что я подбираю круглую пробку к квадратной дырке. Может, я пытаюсь форсировать события? Или в фильме уже произошло что-то, что теперь я должен видеть иначе, чем раньше? Я не находил ответов на эти вопросы и поэтому решил просто досмотреть фильм до конца, чтобы сделать выводы.

Итак, вот моя история осмысления «Криминального чтива». Начнем с того, что знают все: «Криминальное чтиво» оказало огромное влияние на мировой кинематограф. Когда фильм впервые вышел на экраны, равнодушных не было: зрители либо восхищались им, либо не принимали. Лично я после первого просмотра его возненавидел. Но все продолжали говорить мне, какой это замечательный фильм, насколько он интригующий и непохожий на остальные, что это, безусловно, знаковая картина и т. п. Я не соглашался с такими оценками, но должен был признать, что «Криминальное чтиво» зажгло в головах зрителей искру нового восприятия. На моих воркшопах и семинарах по всему миру все только и говорили о его влиянии на кинематограф.

Считается, что в середине 1990-х годов мы оказались на гребне революционной волны в кинематографе. Насколько я могу судить, революция действительно происходила, но скорее в технологии изготовления фильмов, чем в их форме и содержании, то есть в том, что и как нам показывали. «Криминальное чтиво» определенно стало частью этого процесса.

Начав пересматривать фильм, я задал себе вопрос: «Что сделало «Криминальное чтиво» таким значительным?» Я понимал, что ответ — в сценарии. Но в чем именно? В его структуре? Может быть, дело в том, что одного из персонажей убивают в середине фильма, а затем фильм снова и снова возвращается к событиям, которые привели к его смерти? Или дело в том, что фильм состоит из трех частей? Или в том, что у него открытые начало и конец?

Когда вы начинаете читать сценарий этого фильма, то первое, что видите, — это титульный лист, из которого следует, что «Криминальное чтиво» («Pulp Fiction») — на самом деле «три рассказа об одной истории». Перевернув страницу, вы обнаружите два словарных определения слова «pulp»: «Мягкая, влажная, бесформенная масса или вещество» и «Журнал или книга с примитивным и пошлым содержанием, которые обычно печатаются на грубой, дешевой бумаге». Эти определения, безусловно, дают исключительно точное описание данного фильма. Но на третьей странице, к своему удивлению, вы найдете... оглавление. Так же устроены сценарии фильмов «Убить Билла» и «Убить Билла 2». На самом деле, конечно, это не столько оглавление, сколько названия глав.

Тогда я подумал, что это выглядит странно; кто же делает оглавление в сценарии? На самом деле здесь очень ясно показано, что фильм разбивается на пять отдельных частей: Часть I — Пролог; Часть II — «Винсент Вега и жена Марселласа Уоллеса»; Часть III — «Золотые часы»; Часть IV — «Ситуация с Бонни» и Часть V — Эпилог.

Изучая сценарий, я увидел, что все три истории действительно отталкиваются от ключевого события — Джулс и Винсент должны забрать чемодан Марселласа Уоллеса у четырех его компаньонов. Скоро я не только понял, что это ключевое событие для всех трех историй, но и заметил, что каждая из них имеет линейную структуру; она раскручивается в начале действия, движется к середине, а затем переходит к концу. Каждый раздел похож на короткий рассказ, представленный с точки зрения разных персонажей.

Размышления о фильме как о «трех рассказах об одной истории» позволили мне увидеть его как единое целое. Я понял, что «Криминальное чтиво» — это три истории, объединенные общими прологом и эпилогом (сценаристы называют это «переплетом»). Такая компоновка используется также в фильмах «Мосты округа Мэдисон», «Бульвар Сансет» (авторы сценария Билли Уайлдер и Чарлз Брэкетт), «Спасти рядового Райана» и «Красота по-американски».

В прологе Тыковка и Сладкая Зайчишка в кофейне обсуждают различные способы быстрого ограбления. Так приводятся в движение первая и последняя истории. После окончания завтрака они достают «пушки» и объявляют: «Это ограбление!» Тут действие фильма останавливается, и мы перескакиваем в середину диалога между Джулсом (Сэмюэл Л. Джексон) и Винсентом (Джон Траволта), которые едут в машине и ведут содержательную дискуссию о сравнительных достоинствах бигмака в Америке и за рубежом.

Этот диалог проясняет характеры персонажей. Когда они останавливаются и достают оружие, мы видим противоречие между их словами и действиями. Сцена в буквальном смысле делает фильм и рассказывает нам все необходимое. Эти двое — киллеры, работающие на Марселласа Уоллеса; их дело, их драматургическое предназначение — забрать его чемодан. Вот это и есть настоящее начало истории. В первой части Джулс и Винсент приезжают, выдвигают свои требования, забирают чемодан, после чего убивают трех из четырех парней, с которыми они сталкиваются, и только по божьей милости не погибают сами. Из четырех противников выживает, по крайней мере на данный момент, только один человек, Марвин.

Во второй части Винсент ведет на ужин Мию Уоллес (Ума Турман), после чего она случайно принимает слишком большую дозу наркотика, но все заканчивается благополучно, и герои говорят друг другу «Спокойной ночи». Часть III повествует о боксере Бутче и его золотых часах, а также о том, что происходит, когда он выиграл бой, а не проиграл его, как было договорено. В середине этой части Бутч (Брюс Уиллис) убивает Винсента, который разыскивал боксера в его квартире. Часть IV посвящена захоронению останков Марвина, который был случайно убит в машине, и является продолжением первой части. За ней следует эпилог, в котором Джулс говорит о своем преображении и важности знамения свыше. После этого Тыковка и Сладкая Зайчишка возобновляют ограбление, начало которого было показано в прологе. «Криминальное чтиво» — это очень беллетризованное кино, так же как «Убить Билла» и «Убить Билла 2».

Очевидно, что независимо от того, какую форму принимает фильм, линейную или нелинейную, в нем всегда будут провоцирующее и ключевое события. Так, «Убить Билла» и «Убить Билла 2» полностью построены на ключевом событии сюжета — убийстве во время свадьбы Невесты (Ума Турман). Как и «Криминальное чтиво», сюжет приводится в движение темой мести и разворачивается в виде романа, состоящего из отдельных глав. Это один из тех интересных экспериментов, которые происходят сейчас с формой фильмов.

Нелинейная структура фильма создается так: определяются отдельные части сюжета, затем, независимо от того, происходит действие в настоящее время или в прошлом, каждая часть прослеживается от начала до конца. После этого сценарист волен выстраивать и располагать части в любом порядке, как он того пожелает. Хорошие примеры такого подхода — «Мужество в бою» (автор сценария Патрик Шин Дункан), «День сурка» (авторы сценария Дэнни Рубин и Гарольд Рамис), «Подозрительные лица», «Английский пациент» и «Осторожно, двери закрываются» (режиссер Питер Ховитт). Сценарии всех этих фильмов начинаются с провоцирующего события, а строятся вокруг ключевого события. Посмотрите любой из этих фильмов и попытайтесь понять, сможете ли вы выделить эти эпизоды и провести различие между провоцирующим событием и ключевым событием.

На моих семинарах сценаристов я предлагаю студентам сосредоточиться и очертить эти два события до того, как они напишут первое слово сценария. После того как они определяют, что это за события, ученики легко встраивают сцены, персонажей и события в структурированную линию драматургического действия, независимо от того, используют они линейный или нелинейный сюжет. Важно помнить, что структура не является чем-то неизменным, скорее, наоборот, она напоминает дерево на ветру, которое гнется, но не ломается. Понимание этой концепции позволяет вам играть с сюжетной линией и рассказывать вашу историю в образах, когда слова описывают действия, а не объясняют их.

Это относительно новый метод в ремесле сценариста. Еще не так давно считалось, что персонажи сами должны объяснять, кто они, каковы их жизненный опыт, мотивация и цели. Это достигалось с помощью диалогов между персонажами. На самом деле объяснение сюжетной линии через диалог было одной из главных проблем, с которой сталкивались в своей работе честолюбивые сценаристы. Но появилось новое поколение молодых людей, которые выросли на телевидении, беспроводных технологиях и игровых приставках PlayStation, и довольно очевидно, что они все чаще воспринимают мир в картинках. Как следствие теперь мы расширили ремесло сценариста за счет историй, в которых все больше визуальной информации, а действие разворачивается просто и понятно — явный признак эволюционного развития.

Впрочем, несмотря на то что форма сценария может меняться, сценаристы продолжают пользоваться простыми и проверенными инструментами, а то, что вы пишете, по-прежнему столь же важно, как и то, как вы пишете.

О чем и речь.

9. Сюжетные повороты

Написание сценария похоже на работу столяра. Допустим, вы взяли несколько досок, гвозди, клей и изготовили книжный шкаф. Но оказалось, что при попытке поставить изделие оно все время падает. Значит, вы изготовили некую вещь, пусть даже действительно замечательную... но это не шкаф.

Уильям Голдман, «Приключения в сценарном ремесле»

Самое трудное в работе сценариста — знать то, о чем пишешь. Когда сидишь перед пачкой из 120 чистых листов бумаги, единственный способ пробраться через запутанный клубок бесконечных творческих решений, заключений и альтернатив — это понимать, что делаешь и куда собираешься двигаться. Вы должны иметь дорожную карту, путеводитель, направление — линию развития, ведущую от начала до конца. Иными словами, вам нужна сюжетная линия.

Если ее нет, у вас будут проблемы; в лабиринте собственного творения легко заблудиться. Великий ирландский писатель Джеймс Джойс однажды заметил, что писательское дело подобно восхождению на гору. Когда вы находитесь на полпути к вершине, вы можете видеть только то, что находится прямо перед вами или прямо над вами. Вы способны планировать движение только на шаг вперед. Вы не можете просчитать движение на два или три хода или заранее увидеть место, куда вы собираетесь прийти. Только достигнув вершины горы, можно посмотреть вниз, насладиться обзорным видом и получить представление о местности, по которой шли.

Это хорошее сравнение. Работая над сценарием, вы можете видеть только ту страницу, которую пишете сейчас, и страницы, которые вы уже написали. Большую часть времени вы не можете видеть точку назначения и не знаете, как туда добраться. Впрочем, иногда обзор бывает еще меньше. Даже следующая сцена, которую вы собираетесь написать, выглядит неопределенной, и вы не знаете, сработает она или нет. Вы в буквальном смысле слова лишены обзора.

Вот почему так важна парадигма — она дает вам направление, линию развития. Это ваша дорожная карта. Проезжая по Аризоне, Нью-Мексико, обширным просторам Техаса, Высоким равнинам Оклахомы, вы не представляете, где находитесь, а тем более — где были. Вы видите исключительно плоский, безжизненный пейзаж, оживляемый только серебристыми вспышками солнечного света, отражающегося от ветровых стекол проезжающих машин.

Когда вы находитесь внутри схемы, парадигмы, вы не можете видеть саму парадигму. Вот почему в сюжете так важны сюжетные повороты. По определению, «сюжетный поворот — это любой случай, эпизод или событие, которое разворачивает действие в другом направлении». По сценарию может быть разбросано много сюжетных поворотов и реперных точек, но, когда вы сидите перед стопкой неисписанной бумаги, для того чтобы структурировать свое повествование, вы должны представлять только четыре из них: конец, начало, первый и второй сюжетные повороты.

Функция сюжетного поворота проста: он развивает сюжет; продвигает рассказ вперед. Первый и второй сюжетные повороты — это элементы, которые закрепляют парадигму на месте. Это якоря, держащие сюжетную линию.

Взгляните еще раз на схему:

Если вы рассмотрите сценарий как последовательность сюжетных поворотов, то увидите, что сюжетная линия начинается в начале и заканчивается финалом независимо от того, является ли она линейной, как в фильмах «Соучастник», «Тельма и Луиза», «Малышка на миллион», или нелинейной, как в «Холодной горе», «Криминальном чтиве» и «Часах». Какую бы форму, линейную или нелинейную, ни имела сюжетная линия, она удерживается «якорями» — первым и вторым сюжетными поворотами.

Структура представляет собой основу, базу, проект сценария фильма; по выражению Уильяма Голдмана, «сценарий — это структура». Если вы не представляете структуру сценария, вы не совсем готовы к его написанию. Вот почему я всегда подчеркиваю: прежде чем написать на бумаге первое слово, важно уяснить себе, какими будут конец истории, ее начало, первый и второй сюжетные повороты. Если вы не знаете, какими они будут, у вас возникнут проблемы. Это не означает, что в вашем сценарии должно быть только два сюжетных поворота. Нет, это не так. Здесь мы говорим только о подготовке, которую нужно сделать перед тем, как начать писать. Когда вы поймете, что представляют собой эти два сюжетных поворота, они станут служить «якорями» для сюжетной линии, удерживая ее на месте, что позволит вам свободно творить. Завершенный сценарий может содержать до десяти-пятнадцати сюжетных поворотов, большинство из которых будет приходиться на второй акт. Сколько таких поворотов будет у вас — зависит от вашей истории. Главное — помнить, что предназначение сюжетных поворотов — придавать истории импульс, двигать ее вперед, к развязке. Этой цели они и должны служить.

В мощном триллере Майкла Манна «Соучастник» (добротный сценарий Стюарта Битти) действие развивается как на физическом, так и на эмоциональном уровне. У Винсента, героя Тома Круза, много работы: он должен совершить пять заказных убийств за ночь. Винсент заставляет Макса (Джейми Фокс) стать его водителем, угрожает расправиться с ним, но одновременно хорошо платит за то, что тот перевозит его с места на место. Мы начинаем понимать, что происходит, по мере того как это понимает Макс. Лента от начала до конца отличается исключительной четкостью, изобретательностью, пониманием характеров персонажей и изменений, которые с ними происходят. Фильм получился ясным, насыщенным и плотным, в нем нет ни грамма кинематографического «жирка», то есть ненужных дополнений, «полнящих» сценарий.

Сценарий неумолимо движется вперед от одного сюжетного поворота к другому. Процесс развития характеров героев и процесс развития сюжетной линии взаимосвязаны, так что каждое событие раскрывает новые черты характера персонажей. Особенно драматично изменяется образ таксиста, героя Фокса, который из пассивного «слабака» превращается в человека действия; из мечтателя — в человека, добившегося успеха. Ирония судьбы состоит в том, что он обязан этими изменениями злодею; когда герой Круза разрушает старую жизнь героя Фокса, тот вынужден строить новую...

Сценарий начинается с того, что Винсент прибывает в Международный аэропорт Лос-Анджелеса, где обменивается портфелями с незнакомцем. Затем действие переносится на Макса, который готовит такси к работе в ночную смену. Он подвозит Энни (Джада Пинкетт Смит) — это провоцирующее событие. В ходе поездки в центр города они болтают, чувствуя все большее притяжение друг к другу. Он довозит ее до здания федеральных служб и узнает, что она работает прокурором, что «всю ночь» ей предстоит трудиться над большим делом, и получает от Энни визитную карточку. Следующий пассажир, Винсент, нанимает его на всю ночь. Ему нужно попасть в пять мест, чтобы собрать подписи на документах для сделки по недвижимости, которую он надеется закрыть. Итак, до этого момента мы видим обычную ночь в Лос-Анджелесе. Пока Винсент и Макс болтают о том, о сем, они чуть лучше узнают друг друга. Первая остановка. Макс ждет Винсента в переулке позади здания. Внезапно раздается громкий треск, и на крышу такси падает тело человека. Потрясенный и ошеломленный Макс догадывается, что человека убил Винсент, а киллер отвечает, что виноваты «пуля и падение».

Вот он, сюжетный поворот и ключевое событие сценария. Именно этот случай приводит в движение все действие, поскольку теперь Макс вынужден против своей воли возить Винсента и в другие «пункты назначения». Таксист практически взят в плен, и теперь-то начинается настоящая история.

В этой истории осуществляются два рода физических действий: пока герои бродят по городу, Макс пытается сбежать от Винсента, а Винсент делает свою «работу» и выполняет обязательства. По мере того как они объезжают нужные «точки», мы видим, как Макс реагирует на происходящее: эмоциональные переживания шаг за шагом трансформируют его характер. В начале фильма он пассивен и слаб, даже не смеет возразить своему боссу из транспортной компании. Потом Макс становится чуть смелее и пытается убежать от Винсента, но возвращается и беспомощно наблюдает, как Винсент убивает двух парней, пытавшихся украсть его портфель. Затем они «случайно» заезжают в ночной клуб — якобы для того, чтобы послушать хороший джаз. На самом деле клуб — прикрытие для Винсента, который совершает там очередное убийство. Это удачный ход — заставить нас ожидать одно событие, но затем неожиданно повернуть действие в другую сторону. После этого Макс навещает в больнице свою мать и в очередной раз пытается бежать. На этот раз он убегает с портфелем Винсента и по дороге его выбрасывает. Таким образом, Макс начинает проявлять характер — он уже может постоять за себя.

После эпизода с портфелем Винсент придумывает для Макса своего рода наказание или испытание. Он должен выдать себя за Винсента и встретиться с криминальным боссом по имени Феликс, чтобы получить от того новую информацию о двух последних целях этой ночи. Макс в этой напряженной и драматической сцене набирает столь большую силу, что угрожает Феликсу и тем не менее уходит со встречи живым. Это еще одно событие фильма, показывающее, как физическое действие вызывает эмоциональный отклик.

Полицейские, которые подозревают, что все эти убийства совершил Макс, следуют за ним в ночной клуб, и там на переполненном танцполе завязывается перестрелка. Макс пытается уйти, находит полицейского, который знает о его невиновности, и тот выводит его в безопасное место. Винсент видит таксиста с «копом», убивает полицейского и «спасает» Макса.

Винсенту остается выполнить еще один «заказ». В этот момент мы не знаем еще, как Макс собирается уйти от Винсента живым и как он собирается предотвратить последнее убийство. Пока они убегают после перестрелки в ночном клубе, Винсент говорит, что мечта Макса основать свою таксомоторную компанию — это только мечта, путешествие в мир фантазии под лозунгом «когда-нибудь», этого никогда не произойдет. Макс осознает, что он в течение двенадцати лет действительно жил несбыточной мечтой. Теперь его мечта разрушена, и, понимая, что Винсент после выполнения заказных убийств, скорее всего, его ликвидирует, он решает сам прекратить свои мучения — и немедленно. А иначе какой во всем смысл? Понимание этого дает ему силы утопить в пол педаль газа. Машина с дикой скоростью несется по улицам Лос-Анджелеса, Макс теряет контроль над управлением, автомобиль бьется о бетонный разделитель, подпрыгивает, со страшной силой падает на землю и переворачивается. Это второй сюжетный поворот.

Винсент выскакивает из разбитой и искореженной машины и убегает. Максу тоже удается выбраться из перевернутого такси. Ему на глаза попадается фотография Энни, женщины, которую он подвозил вечером, и Макс понимает, что именно она — последняя цель в списке Винсента. Так вот почему Винсент хотел в первую очередь добраться до здания федеральных служб: в эту ночь она должна была стать его первой жертвой! Макс бежит предупредить Энни, и здесь мы переходим к сцене погони, которая завершает фильм.

Итак, историю держат два «якоря», два сюжетных поворота. Один из них является истинным началом истории: первое убийство и понимание Максом того, что его совершил Винсент. Второй сюжетный поворот — Макс разбивает машину и гонится за Винсентом, готовый в случае необходимости убить его, чтобы спасти Энни. Каждый сюжетный поворот построен на напряжении эмоциональных и физических сил, воздействующих на персонажа; происходящие события влияют на внутреннюю, эмоциональную жизнь героя и переводят сюжет на следующий уровень действия.

Повторимся: сюжетный поворот есть функция главного героя; это то, что движет историю вперед. Это катализатор действия, который подчеркивает изменения в характере персонажа. Винсент — циничный, аморальный человек, не имеющий понятия о добре и зле; он просто делает свою «работу» и делает ее хорошо. Он смотрит на мир и на все в нем как на вселенский хаос, результат действия случайных причин. В нашей жизни нет смысла, нет ценности, потому что мы не более чем бесконечно малые пылинки в огромной вселенной. А если нет смысла в существовании человека, то и его жизнь ничего не значит, потому ее можно почти без всяких последствий у него отобрать. Без Бога, без морали, определяющей представления о правильном и неправильном, все дозволено.

«Соучастник» — очень хороший пример того, как сюжетные повороты «цепляют» сюжет и движут его вперед, как они влияют на эмоциональное и физическое состояние героев. Выбор, который сделают в эти моменты ваши персонажи, вполне может определить весь ход (и исход) истории. Так, взаимодействие между Максом и Винсентом и выбор, который они делают, накрепко связывают их между собой в уникальной ситуации, в которой динамика сюжета выражена в виде сильно воздействующих на зрителя образов.

Безусловно, связи и взаимодействие между персонажами имеют большое значение и для продвижения сюжетной линии. Давайте еще раз обратимся к «Китайскому кварталу». Этот остросюжетный фильм построен из отрезков, соединяющих поворотные точки сюжета, причем каждый поворот чуть-чуть подталкивает сюжет вперед. Так происходит с самого начала, когда Гиттес получает задание от подставной миссис Малрэй, до конца, когда гибнет Эвелин Малрэй.

Сценарий начинается с вопроса: с кем встречается муж миссис Малрэй? Гиттес следует за мистером Малрэем, объезжающим водохранилища вокруг города, и обнаруживает его в компании молодой женщины. Он фотографирует их и возвращается в офис: по его мнению, дело детектива сделано. Но на следующий день он узнает, что кто-то опубликовал эту историю в газете вместе со сделанными им снимками.

Кто это сделал и зачем?

Когда Гиттес возвращается к себе в кабинет, он обнаруживает там женщину, которая ждет встречи с ним. «Вы когда-нибудь видели меня раньше?» — спрашивает она. Затем женщина сообщает ему, что она — настоящая миссис Малрэй. Она не нанимала его и теперь собирается подать на него в суд, чтобы отобрать лицензию на занятие детективной деятельностью. Но если она — реальная миссис Малрэй, то кто нанял его, чтобы выяснить, с кем «встречается» мистер Малрэй, и зачем? Увидев заголовок «Любовный скандал» на первой полосе газеты, Гиттес понимает, что его обложили. Кто-то хочет его падения. Остается выяснить, кто его подставил и почему.

Конец первого акта.

Какой момент в этом сюжетном блоке коренным образом меняет действие? Безусловно, появление реальной миссис Малрэй. Это ключевое событие. Когда в фильме появляется реальная миссис Малрэй, его действие переходит от работы, проделанной Джейком, к перспективе судебного иска и потери детективом лицензии. Теперь ему нужно сначала выяснить, кто его подставил, а потом — зачем.

Второй акт начинается с того, что Гиттес едет к дому Малрэев. Миссис Малрэй говорит ему, что муж может находиться у водохранилища Оак-Пасс. Гиттес идет к водохранилищу и там встречает своего бывшего коллегу лейтенанта Эскобара, который сообщает ему, что Малрэй мертв, он утонул — видимо, в результате несчастного случая.

Смерть Малрэя создает для Гиттеса еще одну проблему, ставит препятствие. Напомню, что драматургический контекст во втором акте есть противостояние.

Драматургическое предназначение Гиттеса — выяснить, кто его подставил и почему, поэтому сценарист Роберт Таун воздвигает перед ним препятствие за препятствием, чтобы сохранить динамизм действия. Напомню: если вы знаете, в чем состоит драматургическое предназначение персонажа, вам проще создавать ему препятствия, и тогда сценарий становится историей преодоления персонажем этих препятствий на пути достижения его драматургического предназначения. Малрэй мертв, точнее, как Гиттес обнаружит позже, убит. Кто это сделал и зачем? Это сюжетный поворот в структуре второго акта, который нужен для того, чтобы история продолжала двигаться вперед. Кстати, только во втором акте «Китайского квартала» насчитывается десять таких поворотов сюжета.

Итак, смерть Малрэя — это происшествие, которое снова продвигает историю вперед. Гиттес захвачен этой историей, нравится ему это или нет. Позже ему звонит таинственная Ида Сэшнс, она же подставная миссис Малрэй. Она просит его посмотреть в газете колонку некрологов: «Вы найдете одного из этих людей». Гиттес хочет узнать, что все это значит, но она вешает трубку. Вскоре после этого Иду Сэшнс находят убитой, а Эскобар начинает считать, что в этом, несомненно, замешан Гиттес.

В этом деле уже несколько раз всплывала тема воды, и Гиттес начинает ее прослеживать. Он проверяет данные о владельцах земли в долине и обнаруживает, что большая часть участков была продана за последние несколько месяцев.

В ходе обследования водоемов Гиттеса избивают фермеры, которые думают, что он отравляет воду. Придя в себя, он видит Эвелин Малрэй — ее позвали фермеры. Пока они едут обратно в Лос-Анджелес, Гиттес обнаруживает, что в колонке некрологов, о которой упоминала Ида Сэшнс, значится владелец большого участка земли в долине. Это кажется Гиттесу странным. Оказывается, этот человек умер в доме престарелых, который называется Мар-Виста. Гиттес и Эвелин Малрэй приезжают в этот дом престарелых. Здесь Гиттес узнает, что большинство новых владельцев земельных участков в долине, что проживают в этом доме, не подозревают о своих покупках. Это не просто фальсификация, а гигантская афера. Подозрения Гиттеса подтверждаются, когда на него нападают бандиты. К счастью, в этот момент подъезжает Эвелин. Она жмет на газ, Гиттес прыгает на подножку, и им удается скрыться.

Все эти инциденты, эпизоды и события являются сюжетными поворотами, которые двигают историю вперед.

Они едут в дом Эвелин, где она обрабатывает рану Гиттеса, которому порезали нос, чтобы не совал его куда не надо. Он обращает внимание на ее глаза: что-то черное в их зелени, словно трещинка... Гиттес наклоняется и целует ее. Они занимаются сексом.

Потом они лежат в постели и болтают, в это время звонит телефон. Отвечая на звонок, она вдруг становится взволнованной и, повесив трубку, говорит Гиттесу, что он должен уйти — и немедленно. Здесь произойдет «что-то важное».

На этот момент мы все еще не знаем в этой истории, кто та девушка, которая была с Малрэем перед тем, как его убили, и кто и почему подставил Гиттеса. Гиттес понимает, что ответы на эти вопросы связаны между собой. Кто бы ни убил Малрэя, есть шанс найти этого человека. За что убил — мы еще не знаем.

Надо что-то придумать. Гиттес хочет узнать, кто следит за Эвелин, и отвозит ее в район Эко-Парк в Лос-Анджелесе. Возвратившись в дом Эвелин, Гиттес обнаруживает на дне бассейна с рыбками бифокальные очки. Он возвращается в дом в Эко-Парке и допрашивает Эвелин. Та путается в показаниях: то она говорит ему, что эта девушка — ее сестра, то говорит, что она ее дочь. Гиттес дает ей пощечину. «Я хочу знать правду», — говорит он. Он снова дает ей пощечину, и она наконец признается, что эта девушка — ее дочь и одновременно сестра. В пятнадцать лет Эвелин стала жертвой инцеста и теперь воспитывает дочь и не поддерживает отношений со своим отцом, Ноем Кроссом. Итак, теперь мы знаем, кто эта девушка. Второй момент: кто носил бифокальные очки — жертва или убийца? Узнав правду, Гиттес хочет помочь Эвелин скрыться. Но, прежде чем он уходит, в конце сцены она как бы между делом говорит Гиттесу, что ее муж не носил бифокальные очки. Остается только один вывод: это очки убийцы. Теперь Гиттес знает правду: Ной Кросс имел мотив для убийства. Это тот ответ, который он искал, и развязка, разрешение всей истории.

Гиттес звонит Ною Кроссу, говорит, что девочка у него, и предлагает встретиться в доме Эвелин. И здесь Гиттес узнает, что человек, ответственный за смерть Малрэя и других людей, человек, ответственный за скандал с водой, — это Ной Кросс. Почему? «Потому что это будущее, мистер Гиттес, — говорит ему Кросс. — Или вы приводите воду в Лос-Анджелес, или вы переносите Лос-Анджелес к воде».

Это драматический поворот фильма, и он прекрасно работает. Утверждение, что деньги, власть и сила приводят в движение коррупцию, подтверждается; как говорит Гиттес, «чтобы убить кого-то — да кого угодно! — ты должен быть богат, и тогда тебе все сойдет с рук». Если у тебя достаточно денег и власти, то тебе все сойдет с рук — даже убийство.

Арестованного Гиттеса привозят в китайский квартал, где Кросс хочет забрать у него свою дочь/внучку. Когда в конце фильма Эвелин гибнет, Кросс вместе со своей дочерью/внучкой скрывается с места преступления. Как ни странно, случай, из-за которого Гиттес оставил полицейскую службу в китайском квартале, повторяется. Как он сказал раньше, «я пытался уберечь ее от беды, а закончилось все тем, что я убил ее, узнав, что она попала в беду».

Круг замкнулся. Гиттес ничего не может с этим поделать. Он задержан. А в сознании зрителя запечатлеваются последние слова сценария: «Забудь, Джейк... Это китайский квартал».

Сюжетные повороты сценарист расположил в конце первого и второго акта, чтобы подстегнуть действие и направить его в другую сторону. Они стягивают историю в узел, усиливают ее, поднимают на новый уровень и движут вперед, к драматической развязке.

Простое упражнение. Когда вы в следующий раз пойдете в кино или будете смотреть фильм на DVD либо по кабельному телевидению (без перерывов на рекламу), постарайтесь найти сюжетные повороты в конце первого и второго актов. Можете не сомневаться: в каждом фильме есть такие точки, и вы сумеете найти их. При желании взгляните на часы примерно через 20–30 минут после начала фильма (в зависимости от его продолжительности, конечно) и попробуйте определить, где находится точка действия. Спросите себя, что происходит в этом месте с действием, которое раскручивается вокруг этой точки. Там обязательно случится какое-нибудь происшествие, произойдет какое-то значимое событие. Обратите внимание на это событие и время, когда оно происходит.

Сделайте то же самое во время второго акта. Примерно через 80–90 минут после начала фильма проверьте, что происходит с сюжетной линией. Какое событие приведет нас в третий акт, к развязке? Что происходит в это время в фильме? Это отличное упражнение. Чем чаще вы его будете выполнять, тем более легким оно будет вам казаться. Довольно скоро такой подход прочно укоренится в вашем сознании, и вы поймете саму природу отношений между драматургической структурой и сюжетом. Тогда вы увидите, как определение драматургической структуры — «серия эпизодов и событий, ведущих к драматургической развязке», — само поведет вас по сюжетной линии. Сюжетные повороты — это такие случаи, эпизоды и события, которые держат сюжетную линию и обеспечивают основу для повествования о действиях.

Давайте взглянем на сюжетные повороты в двух других фильмах: «Матрица» и «Тельма и Луиза».

Рассмотрим схему.

Мы будем искать сюжетные повороты в конце первого и второго актов.

В «Матрице» уже вводная сцена показывает нам необычную для боевика последовательность кадров с мелькающими кулаками, перестрелками и взрывами там и сям. Здесь эта последовательность совершенно уникальна. Одинокая девушка Тринити противостоит нескольким вооруженным полицейским в бронежилетах. На наших глазах Тринити демонстрирует чудеса физической подготовки: убегая от полиции, она взлетает, останавливается в воздухе, бегает по стенам и потолку, прыгает с крыши на крышу, от здания к зданию или перелетает с одного места на другое, полностью игнорируя земное притяжение. Она обгоняет огромный мусоровоз, чтобы ответить на звонок телефона в телефонной будке, — и отвечает на него за миг до того, как грузовик врезается в будку...

Вау! Ну если это не «крючок», то я тогда не знаю, что такое «крючок». Мы пока не знаем, кто такая Тринити, является ли она «хорошим парнем» или «плохим парнем», мы не знаем, о чем будет фильм и почему эта девушка так быстро бегает. Но это провоцирующее событие, безусловно, привлекает наше внимание.

Итак, в данный момент мы не знаем, о чем и о ком будет идти речь. Для этого нам нужна экспозиция, то есть информация, необходимая для развития истории. И именно ее мы получаем в следующих кадрах. Нео, главный герой, смотрит на слова «Следуй за белым кроликом», высветившиеся на экране его компьютера. Раздается стук в дверь, появляется девушка с татуировкой на плече, изображающей белого кролика. Нео следует за ней в клуб. Там он встречает Тринити и спрашивает ее о Матрице. Но она ничего не объясняет, а только предупреждает Нео, что он в опасности: «Они следят за тобой». «Истина — там, Нео, — говорит Тринити. — Она ищет тебя, и она найдет тебя, если ты этого захочешь».

Что это за Матрица? Позже Морфеус (Лоуренс Фишбёрн) объясняет героям, что мы обитаем в параллельной вселенной, а Матрица — это состояние виртуальной реальности, иллюзия, но мы все были запрограммированы на то, чтобы воспринимать ее как реальность. Истинный, «настоящий» мир был уничтожен и воссоздан расой разумных машин и компьютеров в виде виртуальной реальности.

Так начинаются странствия героя. Морфеус, лидер повстанцев, посвятил себя войне против Матрицы ради того, чтобы открыть Истину и освободить человечество от рабства машин. Морфеус верит в пророчество, согласно которому единственная надежда на победу — это найти Избранного, человека, наделенного божественной силой, который возглавит людей в освободительной войне. Морфеус считает, что Нео и есть Избранный. Морфеус рассказывает Нео, что разум и тело — это отдельные сущности, но они взаимосвязаны, и потому, если ты сможешь управлять своим умом, то сможешь управлять реальностью и таким образом контролировать свою судьбу.

На самом деле Морфеус излагает древнее восточное философское учение, перенесенное в современную ситуацию, футуристическую по замыслу и исполнению. Нео, подобно Гамлету или воину Арджуне из классического индийского сказания Бхагавадгита, предстоит выбрать свою судьбу. Эта тема выбора, выбора реальности, в которой герой хочет находиться, пронизывает весь фильм. Когда Нео на следующий день приходит на работу, он должен выбрать: либо быть служащим Томасом Андерсоном, как днем, либо, как ночью, проявить свою истинную, ночную сущность — стать бунтарем Нео. Придя в свой офис, Нео видит пакет. Звонит сотовый телефон. На линии — Морфеус. Он говорит Нео: «Они уже пришли за тобой... Есть только два пути уйти из здания — либо по строительным лесам, либо в наручниках». Как Гамлет или Арджуна, Нео воплощает собой героя поневоле: прежде чем подняться на другой, более высокий уровень сознания, он должен принять себя и свою судьбу.

Нео попадает в тюрьму, где в него вживляют «жучок». Тринити и ее друзья подбирают Нео под мостом. После того как «жучок» обезврежен, Нео встречается с Морфеусом. Сочетание древнего и футуристического воплощается в различных именах, используемых в фильме. Так, корабль «Навуходоносор» назван в честь знаменитого вавилонского царя, которому приписывают разрушение Храма Соломона и восстановление Храма Мардука, так что он одновременно является разрушителем и строителем. Это имя подходит кораблю, потому что он стал пристанищем маленькой группы бунтарей, решивших уничтожить Матрицу. В греческой мифологии Морфей — бог сновидений, который сплетает их в ткань глубокого сна. Нео, конечно, означает «новый», а Тринити — Троица — устойчивый мотив самых разных религиозно-мифологических систем. Создание мифологического «эха» — простой способ придать глубину и объем сюжетной линии.

С этого момента история начинает быстро развиваться благодаря действиям героев и разъяснениям. Оказывается, Нео может стать Избранным, только приняв звание Избранного. Другими словами, то, что мы считаем правдой, это и есть правда. Это обстоятельство определяет первый сюжетный поворот.

Именно в этой поворотной точке сюжета Нео впервые встречается с Морфеусом лицом к лицу. В ходе встречи происходит ключевое событие, Морфеус предлагает Нео выбор: принять либо синюю капсулу — и вернуться в привычную реальность, либо красную — и познать истину. Нео без колебаний выбирает красную капсулу. Действительность искажается, и он попадает в какие-то закоулки между виртуальной реальностью и потусторонним миром. В последовательности странных картин, напоминающих творения художника Ганса Рудольфа Гигера, Нео возрождается как человек, свободный от пут своего ограниченного ума. Словно новорожденный, он должен переучивать тело и ум, чтобы найти в себе спящие неограниченные способности. Процесс начинается с обучения боевым искусствам и схваток с Морфеусом.

Это первый сюжетный поворот, который и является истинным началом истории; это событие, которое «цепляет» действие и переводит его во второй акт. Контекст второго акта — конфликт, потому что на пути реализации своего драматургического предназначения Нео встречает препятствие за препятствием. Их необходимо преодолеть, чтобы познать Матрицу и реализовать себя. Так выполняет свою функцию первый сюжетный поворот.

Срединной точкой истории является встреча Нео с замечательным персонажем — оракулом, предсказательницей Пифией. Когда я впервые смотрел фильм, я ожидал увидеть какого-нибудь старого-старого седовласого мудреца — возможно, с длинной редкой бородой. И был восхищен и удивлен, обнаружив, что оракул — это Пифия, женщина средних лет, которая умеет печь вкусное печенье. Когда она буднично спрашивает Нео, считает ли он себя Избранным, тот отрицательно качает головой: «Я — обычный парень». Здесь снова показано, что Нео фактически находится в плену своей системы взглядов и своего ограниченного ума. «Жаль», — говорит Пифия. «Почему?» — спрашивает Нео. «Потому что Морфеус верит в тебя, Нео. И ни ты, ни даже я не сможем его в этом разубедить, — говорит Пифия. — Он верит в тебя так слепо, что ради тебя пожертвует своей жизнью... Тебе придется выбирать — либо его жизнь, либо твоя. Кто-то умрет, он или ты. А кто — тебе решать».

Пифия — «зеркало» Нео. Она отражает то, во что он верит, сообщает ему то, что она видит в нем. Борьба приводит его к пониманию, что он сможет носить мантию Избранного, только если сам сделает свой выбор. Только отказавшись от своего ограниченного «Я», мы можем достичь просветления и освобождения. Сомневающийся герой должен принять вызов и стать таким, какой он есть на самом деле. Во многом это похоже на выбор Гамлета и Арджуны: чтобы уважать себя и принять свою судьбу, они тоже должны сделать выбор. Нравится это ему самому или нет, но Нео и есть тот Избранный, предназначение которого — «исправить времена».

Когда агент Смит захватывает Морфеуса, Нео решает спасти его. «Пифия предупреждала меня, что это должно случиться, — произносит Нео. — Она сказала, что я должен буду сделать выбор...» В фильме здесь наступает пауза, а в первом варианте сценария Нео говорит еще и вот что: «Может быть, я не тот, за кого меня принимает Морфеус, но если я не попытаюсь ему помочь, то я даже не тот, за кого сам себя принимаю... Я пойду за ним». Рассуждая о себе таким образом, он делает первый шаг к тому, чтобы стать Избранным. Это второй сюжетный поворот на пути к развязке.

В первом сюжетном повороте Морфеус спрашивает у Нео, верит ли тот в судьбу. «Нет, — отвечает Нео. — Потому что мне не нравится идея, что я не распоряжаюсь своей жизнью». Но теперь — независимо от того, верит он в это или нет, знает он это или нет, — Нео находится в руках фатума, в руках судьбы.

После спасения Морфеуса Нео не успевает выйти из Матрицы и умирает на руках агента Смита. Тринити, стоя над застывшим телом Нео, вспоминает то, что сказала ей Пифия: она полюбит человека, который был Избранным. Пусть Нео мертв, но всем сердцем она с ним, любовь сильнее физического состояния тела. Она целует его, а затем требует, чтобы он встал. Нео открывает глаза. Он воскрес. Чудо? Конечно. Но, как утверждает Джозеф Кэмпбелл в своей книге «Сила мифа», настоящий герой должен умереть, чтобы возродиться. Нео умер, поэтому он может возродиться. Как? Это не имеет значения. Мы можем верить в чудеса, можем не верить, но в этой сцене мы доверяем происходящему. Нео преодолел ограничения своего ума; он выбран носить мантию Избранного.

«Матрица» — один из первых блокбастеров, созданных под влиянием азиатского кино, и предвестник будущего направления развития кинематографа: технологии, помещенные в классическую мифологическую сюжетную линию, которая оказывается шире, чем жизнь. Очень жаль, что фильмы «Матрица: Перезагрузка» и «Матрица: Революция» по своему качеству и творческому воплощению недотягивают до первой ленты.

«Тельма и Луиза», как и «Соучастник», — это история, посвященная изменению и трансформации характеров. Фильм начинается с того, что Луиза заканчивает ночную смену в ресторанчике, где она работает. Раннее утро. Она звонит Тельме, которая на кухне готовит завтрак. Мы сразу понимаем, что собой представляет Тельма. Ее завтрак состоит из кусочка замороженного шоколадного батончика. По первому впечатлению кажется, что Тельма, что называется, немного не от мира сего. Луиза спрашивает, готова ли она к их поездке в горы на выходные. Тельма отвечает, что она еще не спрашивала разрешения у своего мужа, Деррила, но, когда он появляется в комнате, она поспешно вешает трубку. У нас складывается однозначное впечатление о ее муже: это надутый самовлюбленный осел. Тельма побаивается начать разговор о поездке в горы и решает вообще его ни о чем не спрашивать, а просто уехать с Луизой на выходные — и все.

После того как муж уходит на работу, Тельма начинает упаковывать вещи. В качестве прекрасной иллюстрации к тезису «фильм — это поведение» мы видим, как два человека совершенно по-разному делают одно и то же дело. Иными словами, мы видим, кто эти люди, через призму того, что они делают. Вот как собирается Тельма: она стоит перед своим шкафом и не знает, что взять с собой, хотя уезжает всего на пару дней. В итоге она берет все: купальники, шерстяные носки, фланелевые пижамы, джинсы, свитер, футболки, пару платьев... Словом, она выгребает большую часть содержимого шкафа и рассовывает его по чемоданам. Она также берет фонарь и несколько пар обуви. После некоторого раздумья она также берет пистолет за рукоятку, словно крысу за хвост, и бросает его в сумку. Что мы можем сказать о Тельме по тому, как она собирается в поездку?

А вот как собирается Луиза. У нее все прекрасно организовано. Она ставит чемодан на кровать, как написано в сценарии, аккуратно кладет туда «три пары белья, пару панталон, две пары брюк, два свитера, один пушистый халат, одну ночную рубашку. Такое ощущение, что она едет в кемпинг. В ее комнате царит такой же строгий порядок, как в чемодане. Вспомнив о чем-то, она бросает еще пару носочков в чемодан и закрывает его». Перед выходом Луиза звонит своему бойфренду Джимми и, когда слышит автоответчик, в сердцах переворачивает его фотографию на столике лицом вниз. После этого девушка идет к раковине, ополаскивает единственный стоящий на полке бокал, протирает его салфеткой и ставит на место в шкафчик. Луиза садится за руль своего прекрасного «Ford T-Bird» и выезжает из дома. Все сделано безупречно. Что мы узнаем о Луизе по тому, как она пакуется? Да, фильм — это поведение персонажа...

По дороге Луиза забирает Тельму — и вот он, долгожданный уик-энд! По пути Тельма просит Луизу остановиться, чтобы перекусить. Они зависают в баре под характерным названием «Серебряная пуля». Все это происходит на первых десяти страницах сценария. Мы уже знаем, о ком будет эта история, а также об отношениях этих молодых женщин с мужчинами. Мы узнаем, что они отправляются в горы на уик-энд, потому что Луиза хочет досадить своему бойфренду Джимми. Джимми — музыкант, он был на гастролях три недели и ни разу ей не позвонил. Луиза оскорблена: ее не будет дома, когда он вернется! Посмотрим, как ему это понравится!

В интервью, которое я взял у сценариста Келли Хоури для моей книги «Четыре сценария», она сказала мне: «Джимми — это парень, который боится брать на себя обязательства, а она хочет выйти замуж, хочет, чтобы у нее все было «как у людей». Но он ей отказывает, она ошиблась в этом человеке. В общем, его недостатки мешают ей реализовать то, о чем она мечтает. Я хотела показать эмоции человека, который чувствует себя виноватым за все, что происходит. Она затеяла с ним игру; когда он вернется из своей поездки, ее не будет в городе; она скрывает от него правду», — говорит Келли.

Именно недостаток честности в их отношениях приводит к тому, что в итоге происходит. Это не индийская дхарма, то есть не «правильное действие», основанное на моральных и этических принципах, присущих нашей вселенной. Другими словами, это не круто. Тельма и Луиза заходят в бар, заказывают напитки, ведут разговоры об отношениях. Появляется незнакомец по имени Харлан, он удобно устраивается за их столиком и начинает «клеить» Тельму. Луиза прогоняет его прочь, но позже он возвращается и оказывается с Тельмой на танцполе. Он накачивает ее алкоголем до такой степени, что у нее кружится голова. Тельме кажется, что ее вот-вот стошнит, и Харлан выводит ее на автостоянку.

И там то, что начинается как «дружеский» поцелуй, превращается в безобразную сцену. Он пытается изнасиловать Тельму — и ему это почти удается. Он поворачивает ее спиной к себе, задирает платье, разводит ей ноги, расстегивает штаны... Но тут мы слышим хруст гравия, а затем в кадре появляется пистолет, приставленный к его голове. Это Луиза. Она требует прекратить «эту гребаную шутку». Он поворачивается к ней, пытается что-то сказать, но этого оказывается достаточно, чтобы Луиза «выпустила пулю ему в лицо». Насильник убит на месте...

Это — первый сюжетный поворот, истинное начало истории — происшествие, эпизод или событие, которое «цепляет» действие и направляет его в другую сторону.

То, что начиналось как приятный уик-энд с поездкой в горы, продолжилось попыткой изнасилования и убийством. С этого места Тельма и Луиза ударяются в бега. Они мчатся по хайвею, как и многие другие персонажи во многих других фильмах, вступают в борьбу с собой, чтобы выяснить, кто они есть на самом деле, и в итоге берут на себя ответственность за свою жизнь и свои поступки. Да, «Тельма и Луиза» — это роуд-муви, но это одновременно фильм о пути просветления и открытия себя...

Сейчас их драматургическое предназначение изменилось, пути назад нет, поскольку они мчатся в сторону Мексики на шаг впереди закона. В Долине памятников в штате Юта Луиза останавливает машину. В торжественном молчании она выходит из машины и среди величественного пейзажа делает несколько глотков из бутылки. Теперь она осознает, что это, может быть, ее последняя ночь на Земле — по крайней мере, последняя в этой жизни. Это осознание, этот опыт, который приходит к ней в полной тишине, есть второй сюжетный поворот фильма. В следующей сцене она разделяет это понимание с Тельмой. Тельма благодарит ее за то, что она сделала, потому что Харлан причинил ей боль. Две женщины соединяются во взаимной приязни и прощении.

Это прекрасный момент. В тишине, под покровом из звезд, в месте, которое существует вне времени, они принимают себя и свою судьбу такой, какой она есть. Они впервые понимают, что нет пути назад. Тишина в этой сцене — это затишье перед бурей, и она действует сильнее любых слов.

Эта небольшая сцена — сюжетный поворот, расположенный в конце второго акта. Она поворачивает сюжет к третьему акту, к развязке. В этот момент мы не знаем, что произойдет. Поймают женщин или они благополучно скроются в Мексике? Или, что более важно, выживут они или умрут? Отныне и до конца сюжетной линии они будут открывать свои чувства друг к другу и нести полную ответственность за свои действия. С этого момента для Тельмы и Луизы нет пути назад. Выбора у них не осталось: смерть или... смерть.

Следует отметить, что сюжетный поворот — это не обязательно напряженное действие, главная сцена или последовательность сцен. Он может быть и «тихим», как второй сюжетный поворот в «Тельме и Луизе», и захватывающей последовательностью действий, как первый сюжетный поворот в «Соучастнике», и диалогом, как в «Матрице», и решением, которое влияет на сюжетную линию, как в «Китайском квартале». Он будет таким, как вы решите; это может быть длинная сцена или короткий импульс, минута тишины или действия; все зависит от сценария, который вы пишете, от вашего выбора. Но это всегда случай, эпизод или событие, которые диктуются потребностями рассказываемой вами истории.

Умение создавать сюжетные повороты — необходимое условие написания киносценария. Сюжетные повороты в конце каждого акта — это якоря драматургического действия; они «держат» сюжет, скрепляют все 120 листов бумаги, на которых излагается сценарий. Они являются указателями, мишенями, целевыми точками для каждого акта; это кованые звенья, соединенные в цепь драматургического действия.

10. Сцена

РИК

Мы оба понимаем, что твое место рядом с Виктором... Если этот самолет улетит без тебя, ты об этом пожалеешь. Может, не сегодня, не завтра, но скоро. И на всю оставшуюся жизнь.

Страницы: «« « 12345678 » »»