Киносценарий: основы написания Филд Сид
— Что мы знаем о ее родителях? — спрашиваю я. — Кто ее отец?
Мы решаем, что он — врач.
— Ее мать?
— Жена врача!
— Как зовут отца?
— Лайонел Таунсенд.
— Его биография?
Тут мы набросали много идей, но в конце концов сошлись на том, что Лайонел Таунсенд относится к высшим слоям бостонского общества. Богатый, умный, консерватор, он учился в медицинской школе Бостонского университета, затем отправился в Сент-Луис, чтобы пройти стажировку в Университете Вашингтона.
Что можно сказать о матери Сары? Что она делала до того, как стала женой врача?
Она была учительницей. «А зовут ее Элизабет», — заметил кто-то. Хорошо, пусть так. Элизабет преподавала в Сент-Луисе, когда встретила Лайонела, и продолжала учить школьников начальной школы, пока он завершал свое медицинское образование. А когда он начал медицинскую практику в Бостоне, она забеременела и ушла с работы.
— Когда поженились родители Сары? — спрашиваю я.
Если Саре около тридцати, то, наверное, ее родители поженились в начале 1970-х годов, во время или после войны во Вьетнаме. То есть они женаты уже более тридцати лет.
— Как вы это определили? — спрашивает кто-то.
— Путем вычитания, — отвечаю я.
— Какие отношения между матерью и отцом?
— Ровные, а возможно, даже рутинные.
Зачем-то я добавляю, что по знакам зодиака мать Сары — Козерог, а отец — Весы.
— Когда родилась Сара?
— В начале или в середине 1970-х. В апреле. Овен.
— У нее есть братья или сестры?
— Нет, она единственный ребенок в семье.
Напомню: это процесс. На каждый вопрос можно дать много ответов. Если вы не согласны с нашими предложениями, измените биографию персонажа или создайте собственный вариант.
— Какое у нее было детство?
— Одинокое. Она мечтала о братьях и сестрах, но росла одна. Наверное, в подростковом возрасте у нее были хорошие отношения с матерью, но затем все пошло наперекосяк, как это бывает между родителями и детьми.
— Какие отношения были у Сары с отцом?
— Хорошие, но напряженные. Возможно, он хотел сына, а не дочь, и, чтобы угодить отцу, Сара стала сорванцом. Наверное, Сара всегда пыталась найти способ угодить отцу, чтобы заслужить его любовь и привязанность. Стать сорванцом — значит помочь себе решить эту проблему, но создать еще одну — конфликт с матерью. Позже это скажется и на ее отношениях с мужчинами.
В общем, семья Сары оказалась похожа на все другие семьи, но мы максимально подробно описали этот конфликт, чтобы использовать его в драматургических целях.
Теперь мы начинаем понимать динамику отношений в семье Таунсендов. До сих пор у нас не было слишком сильных разногласий, поэтому мы продолжаем совместно исследовать контекст жизни Сары Таунсенд.
Я отмечаю, что многие молодые женщины всю жизнь ищут среди мужчин типаж своего отца, человека, похожего на него, так же как многие мужчины ищут черты своих матерей у женщин, с которыми они встречаются. Не то чтобы это происходит обязательно, но такое случается. Это интересно использовать в качестве основы для построения характера персонажа. Поэтому давайте запомним это обстоятельство, чтобы при возможности использовать его в сценарии.
Это замечание вызывает большую дискуссию. Я объясняю: когда вы создаете персонажа, нужно учесть все нюансы, а будете вы их использовать или нет — это другой вопрос. Это упражнение основано на методе проб и ошибок: мы будем использовать то, что работает на наши цели, и отбрасывать все остальное.
Мать, вероятно, воспитывала Сару так, как это принято, и, несомненно, предупреждала ее: «Никогда не доверяй мужчинам. Им нужно только одно: твое тело». Или: «Они не любят слишком умных женщин». И так далее, и тому подобное.
— Возможно, ваши матери говорили вам то же, что и мать Сары, возможно — нет, но, — говорю я аудитории, — важно использовать в создании персонажа собственный жизненный опыт.
Не исключено, что в раннем детстве Сара хотела стать врачом, как ее отец, но мать была против и говорила, что учиться на врача — дело долгое и нудное. А может быть, ее мать относилась к типу людей, которые «всегда правы», или для нее главное — хорошо выглядеть, как для персонажа Мэри Тайлер Мур в фильме «Обыкновенные люди» (сценарий Элвина Сарджента)...
Идем дальше. Какой была Сара в старших классах школы? Она была деятельной, социально активной, едва ли не бунтаркой. Она без труда получала высокие оценки. У нее было много друзей, она была лидером в борьбе против многих ограничений, принятых в школе. Ее музыкальные вкусы были эклектичными. Родители Сары терпеливо сносили чудачества дочери, но не слишком хорошо ее понимали.
Большинство молодых людей бунтует, и Сара — не исключение. Она оканчивает школу и поступает в привилегированный гуманитарный колледж «Вассар», что радует ее маму. Но там она решает сконцентрироваться на политических науках, потому что хочет помочь изменить «систему». Это, конечно, расстраивает ее мать. Социально активная Сара знакомится с аспирантом-политологом. Мятежная натура становится частью ее характера — она на все имеет свою точку зрения, обо всем судит со своих позиций. Сара оканчивает колледж со степенью по политологии.
А что дальше? Она уезжает в Нью-Йорк, чтобы найти работу. Отец поддерживает ее в этом начинании, а мать — нет. Мать расстроена, по ее мнению, Сара не делает того, что «должна» делать — начать целенаправленную карьеру, возможно, выйти замуж и остепениться, как и подобает умной молодой женщине из Бостона.
— Запомните, — напоминаю я, — драма — это конфликт. Мы ищем пути для создания в нашем материале напряжения.
Я объясняю, что подумать об отношениях между матерью и дочерью может быть полезным для написания сценария, а может — нет. Мой совет: прежде чем принять какое-то решение, посмотрите, будет оно работать или нет. Позиция писателя — ответственный выбор.
Переезд Сары в Нью-Йорк — один из основных «перекрестков» на пути создания персонажа. До сих пор мы сосредоточивались на контексте существования Сары Таунсенд, теперь собираемся наполнить его содержанием.
Давайте определим внешние силы, действующие на Сару.
В этот момент кто-то предлагает создавать сюжет на фоне или в контексте войны. Некоторое время мы обсуждаем эту идею. Я спрашиваю: «Какой войны? Войны во Вьетнаме, в Персидском заливе, в Ираке? Или даже Корейской либо Второй мировой войны? Каждая из них, независимо от того, в какой исторический период она происходила, придаст нашей истории определенную внутреннюю напряженность». Некоторое время мы обсуждаем эти возможности.
Наконец все согласились, что это хорошая идея, и я предлагаю использовать в качестве исторического фона войну во Вьетнаме. Это предполагает изменение некоторых фоновых событий и дат, сказывающихся на Саре. Мы решили внести эти изменения и посмотреть, что произойдет. Оказалось, что события, которые мы упоминаем, по-прежнему в какой-то степени актуальны, и нам не придется вносить в сюжет радикальные изменения. После внесения нужных нам поправок оказалось, что линия времени стала более прямой. Решено, что Сара оканчивает колледж и переезжает в Нью-Йорк в начале 1970-х годов. Таким образом, со временем мы определились.
Постепенно история начинает принимать определенные очертания. Итак, Сара приезжает в Нью-Йорк в начале 1970-х годов, весной. Что она делает в городе? Снимает квартиру. Ее отец каждый месяц посылает ей немного денег, скрывая это от матери; Сару это вполне устраивает. Что дальше?
Допустим, она устраивается на работу. На какую? Давайте это обсудим. В общем, мы уже знаем, что за человек Сара: представитель верхнего слоя среднего класса, независимая, свободная духом, мятежная, впервые живет одна — и ей это нравится. Погружена в себя и свою жизнь... Но давайте углубляться в подробности.
Нью-Йорк, 1972 год. Каковы внешние силы, действующие на Сару? Здесь нам могут пригодиться результаты некоторых исследований. В Белом доме — Никсон. Все еще бушует война во Вьетнаме; страна находится в состоянии нервного истощения. Никсон едет в Китай. Сенатор Макговерн набирает вес на президентских праймериз, и появляется надежда, что он может стать тем самым, кто так необходим стране. В торговом центре застрелили губернатора Алабамы и кандидата в президенты Джорджа Уоллеса. В прокат выходит фильм «Крестный отец». Находится в производстве картина «Китайский квартал»...
Какая работа могла бы внести драматизм в судьбу Сары? Участие в политической кампании. Кто-то предложил Саре поработать в штаб-квартире Макговерна в Нью-Йорке. Обсуждаем эту возможность. (Если бы мы хотели сделать историю современной, то можно было бы использовать в качестве фона войну в Ираке, а Сару легко заставить участвовать в кампании Джона Керри. Контекст тот же, меняется только содержание.) Мы обсуждаем этот вопрос. Я объясняю, что, с моей точки зрения, именно такая работа может удовлетворять ее мятежную натуру. Она — свидетельство первых самостоятельных шагов в сторону от дома. Она отвечает ее активной политической позиции и соответствует ее образованию, так как в колледже она изучала политические науки. Наконец, она дает ее родителям повод осуждать дочь, причем обоим родителям. Мы ведь ищем конфликт, правда?
Теперь методом проб и ошибок мы будем искать тему, драматургический замысел, то есть нечто, что будет направлять Сару, создавать драматургическое действие. Тема сценария, напоминаю, это действие и персонаж. Персонаж у нас уже есть, теперь мы должны найти действие.
Это непредсказуемый процесс, в ходе которого вносятся предложения, делаются изменения, производятся перестановки, допускаются ошибки. Я могу в одном предложении сказать что-то, а в следующем сам себе противоречить... Пусть вас это не волнует. Мы нацелились на конкретный результат — сюжет. Теперь нам осталось его найти.
Нью-Йорк. 1972 год. Год выборов. Никсон против Макговерна. Сара Таунсенд участвует в избирательной кампании Макговерна в качестве штатного сотрудника.
За кого голосуют ее родители?
Что Сара узнает о политике из своего опыта работы в ходе предвыборной кампании?
Политика — дело не всегда идеально чистое. Допустим, Сара обнаружила какие-то незаконные действия. Как она поступит?
А может быть (мое предположение), случится событие, которое создаст серьезную политическую проблему. Возможно, ее друг, человек, которого она видит довольно регулярно, скрывается от призыва в армию и бежит в Канаду, а она становится участницей движения за возвращение «уклонистов» домой и их амнистию.
Напоминаю: мы строим персонаж, создавая контекст и содержание, нащупывая сюжет. Он скоро появится. Разработайте персонаж — и сюжет появится...
Кто-то говорит, что отец Сары имеет другую точку зрения на «уклонистов», что, по его мнению, они — предатели своей страны и их надо расстреливать. А Сара утверждает обратное: эта война лжива, аморальна и незаконна, это тех, кто ее развязал, нужно куда-нибудь вывезти и расстрелять...
В аудитории вдруг начинают происходить удивительные вещи. Воздух наполняется напряженной, тяжелой энергией, а пятьдесят с лишним человек, собравшихся на занятия, выражают свое отношение и высказывают противоположные точки зрения на события, происходившие за несколько лет до их рождения...
А потом кто-то кричит: «Уотергейт!» Ну конечно! Июнь 1972-го! Может быть, это и есть то драматургическое событие, которое повлияло на Сару?
Да. Сара была бы возмущена; это событие, которое создает или форсирует ее драматургический отклик. Это потенциальный крючок в нашем пока еще не созданном, не рассказанном и не определенном сценарии. Напомню, что, поскольку это действительно творческий процесс, то и смятение, и противоречия от него неотделимы.
Два с половиной года спустя Никсон ушел, война почти закончилась, и вопрос об амнистии приобрел первостепенное значение. Сара в силу своей политической ангажированности видела и сама пережила события, которые будут направлять ее к драматургической развязке. Какой? Мы пока не знаем. Но Сара, как все мы понимаем, — политически мотивированный человек.
— Будет работать такой подход? — спрашиваю я.
Аудитория считает, что будет.
— Достаточно ли у Сары мотивации для поступления на юридический факультет, чтобы стать адвокатом? — спрашиваю я.
Каждый отвечает на этот вопрос по-своему, и у нас вспыхивает дискуссия. Несколько человек считают, что эта идея не работает, и не могут ее поддержать. Это нормально — мы же пишем сценарий! Нам нужен персонаж, который будет более объемным, чем сама жизнь! Я уже вижу несколько актрис для главной роли: Рене Зельвегер, Скарлетт Йоханссон, Шарлиз Терон. Если говорить штампами, то «это окупится» — что бы сие ни значило...
Когда я еще в 1970-х работал в «Cinemobile Systems», первый вопрос, который мой босс, Фуад Саид, задавал о сценарии, звучал так: «О чем он?» А его второй вопрос: «Кто будет сниматься?» В то время я всегда отвечал одно и то же: Пол Ньюман, Стив Маккуин, Клинт Иствуд, Джек Николсон, Дастин Хоффман, Роберт Редфорд и т. д. (Сегодня это были бы Том Круз, Том Хэнкс, Киану Ривз, Мэтт Дэймон и др.) Такой ответ его удовлетворял. Сценарии пишутся не для того, чтобы оклеивать ими стены. Надеюсь, вы пишете сценарии для того, чтобы их продать? А для этого — особенно в условиях современного рынка — вам нужно имя, нужна звезда!
Вам может понравиться женщина-адвокат из Бостона в качестве главного героя фильма, а может не понравиться. Замечу только, что в данном упражнении эта идея работает!
По-моему, Сара учится на юриста по определенной причине — чтобы помочь изменить политическую систему! Женщина-адвокат — это хороший, точный выбор. Подходит ли она по характеру для того, чтобы стать юристом? Да. Так давайте пойдем дальше и посмотрим, что будет происходить.
Если Сара — практикующий юрист, то с ней вполне может случиться какое-то событие, которое даст искру для развития сюжета. Слушатели начинают давать предложения. Слушательница из Бостона отмечает, что Сара может оказаться вовлечена в проблемы, связанные с совместными перевозками белых и темнокожих детей на школьных автобусах. Это очень хорошая идея. Напомню, что мы ищем драматургическое предназначение, какую-то зацепку, которая вызовет творческий отклик. Сара могла бы работать в области военного права и помогать участникам сопротивления призыву, замечает один из слушателей. Другие говорят, что она может работать в сфере защиты прав бедных, или в области предпринимательского права, или в сфере морского права, или в области трудовых отношений. Деятельность адвоката предлагает широкий спектр драматургических возможностей.
Пока все это говорят, кто-то вспоминает, что недавно он услышал новость об атомной электростанции. Вот оно! Я понимаю: это то, что мы искали, это зацепка, это джекпот! Сара могла заниматься вопросами безопасности атомной электростанции. Это то, что мы искали, говорю я, захватывающая, актуальная история. Вот она, хитроумная зацепка в нашей сюжетной линии! Итак, подтверждаю: Сара становится адвокатом.
Теперь все со мной согласны. Пришло время расширить внешние силы, действующие на Сару, и добавить в нашу историю драматургическую линию повествования.
Предположим, Сара Таунсенд вовлечена в движение за изменение стандартов безопасности на атомных электростанциях. Может быть, в своих расследованиях она обнаружила, что какая-то конкретная атомная электростанция небезопасна. А политики таковы, что один из них вполне может поддержать сооружение такой установки, несмотря на то что это небезопасно.
Это обстоятельство становится в нашей истории зацепкой, драматургическим замыслом. (Если вы с этим не согласны, найдите собственную зацепку!) Теперь нам нужно прописать специфику, детали, содержание, и мы получим тему к фильму — то есть и действие, и персонажа.
Итак, сценарий будет строиться на теме безопасности атомной электростанции, это будет главная политическая проблема. А как насчет сюжета?
Недавно власти закрыли атомную электростанцию в Плезантоне, Калифорния, когда обнаружилось, что она расположена менее чем в двух сотнях футов от главной линии разлома, которая может стать эпицентром землетрясения. Можете ли вы себе представить, что бы произошло, если бы землетрясение разрушило атомную электростанцию? Подумайте об этом!
Теперь давайте создадим противоположную точку зрения. Что бы отец Сары мог сказать об атомных электростанциях? Он мог бы сказать что-то наподобие «Ядерная энергия должна работать на нас» или «В условиях сегодняшнего энергетического кризиса мы должны думать о будущем, должны разработать источник энергии для будущего, а будущее — за ядерной энергетикой. Необходимо следовать строгим стандартам безопасности и создать правила и руководящие принципы, одобренные Конгрессом и Комиссией по атомной энергии».
Теперь, как мы все знаем, эти принципы вполне могут быть основаны не на реальности, а на политической необходимости. И, может быть, Сара случайно об этом узнала — возможно, именно благосклонность политиков к заинтересованным фирмам привела к возникновению опасных условий на атомной электростанции. Теперь должно произойти какое-то событие, которое приведет наш сюжет в движение.
Кто-то предлагает такой поворот: один человек из персонала атомной электростанции получает повышенную дозу радиоактивного облучения, дело попадает в юридическую контору, в которой работает Сара, и она становится непосредственным участником событий.
Это очень хорошее предложение! Все соглашаются с тем, что это именно та линия сценария, которую мы искали. Итак, сотрудник «схватил дозу», дело передано фирме Сары, и она с ним работает. Сюжетный поворот в конце первого акта возникает, когда Сара обнаруживает, что радиоактивное облучение работника и его смертельная болезнь вызваны неправильными процедурами проверки безопасности, и когда, несмотря на угрозы в ее адрес и чинимые ей препятствия, она решает, что с этим надо что-то делать.
Итак, первое действие — завязку — мы могли бы начать с того, что сотрудник получил большую дозу радиоактивного облучения. Просматривается следующая динамическая последовательность: человек теряет сознание на работе, его увозят с объекта, сирена скорой помощи ревет на улицах города. Работники протестуют, профсоюзные деятели на встрече решают призвать к акции, направленной на защиту работников станции от опасности радиоактивного облучения.
Волей обстоятельств, в силу сложившейся ситуации Сара ведет дело об инциденте на атомной электростанции. Профсоюзным чиновникам это не нравится: она неопытна, и она женщина (напомним, что дело происходит в конце 1970-х); они считают, что Сара не справится с давлением, оказываемым на нее. Сара же намерена работать самостоятельно и доказать всем, что они зря в нее не верят. Власти не дают Саре пройти на станцию, но ей удается прорваться туда и из первых рук узнать о небезопасных условиях труда. Кто-то бросает в окно ее квартиры камень. Это угроза, предупреждение. Юридическая фирма не может ей помочь. Она обращается к политикам, но те заявляют, что загрязнение произошло по вине самого сотрудника.
Представители средств массовой информации что-то пронюхивают. Выясняется, что на принятие стандартов безопасности и менеджмент станции влияют политические решения.
— А может, — предлагает один из слушателей, — на станции обнаружена пропажа некоторого количества плутония?
— Хорошая мысль, — отвечаю я, — но это уже совсем другая история.
Итак, в конце первого акта Сара обнаруживает связь инцидента с политикой — это первый сюжетный поворот в нашем сюжете.
Второй акт посвящен конфликту. Это то место в сюжетной линии, где перед Сарой вырастают препятствие за препятствием. Их столько, что она начинает подозревать, что кто-то из политиков покрывает руководство атомной электростанции. Она больше не может игнорировать это обстоятельство. Теперь нам нужно создать для нее кого-то, с кем бы она могла поговорить, кому могла бы довериться. Может быть, задействовать любовную линию?
Допустим, у нее завязались интимные отношения с недавно разведенным адвокатом, у которого после развода остались дети. Их отношения становятся напряженными; он думает, что она сумасшедшая, параноик, что у нее галлюцинации и т. п. Возможно, они не смогут преодолеть вместе давление, которое на Сару оказывается. Тут мы при необходимости можем написать эссе на пару страниц о взаимоотношениях Сары с мужчинами. (Сколько раз она была влюблена, с какими мужчинами вступала в близкие отношения и т. п.)
Кроме того, Сара вступит в конфликт с сотрудниками своей юридической фирмы и начнет испытывать давление с их стороны. Ей могут сказать, что она будет отстранена от дела, если продолжит свое расследование. Ее родители также не согласны с ней, так что и здесь возникает конфликт. Единственные люди, которые будут поддерживать ее и помогать ей, — это работники атомной электростанции. Они желают ей успеха, они хотят, чтобы ей удалось рассказать о том, в каких опасных условиях они работают. Мы можем ввести в игру средства массовой информации — может быть, создать журналиста, который считает, что она должна продолжать расследование. Он хочет написать об этом. Между ними возможны и романтические отношения...
А как насчет второго сюжетного поворота? Напомню, что это должно быть какое-то происшествие, событие, какой-то крючок, который цепляет действие и поворачивает его в другую сторону.
Возможно, репортер приходит к ней с некими доказательствами того, что с этим делом связана группа чиновников. Теперь у нее есть факты. Как она с ними поступит?
Третий акт — развязка. Сара с помощью работников атомной электростанции и журналистов выявляет политический фаворитизм, коррупционный лоббизм при установлении правительством норм ядерной безопасности.
Станцию закрывают до установления новых стандартов безопасности.
Сару поздравляют с тем, что она мужественно боролась за правду и победила.
Существуют разные виды концовок. Есть концовки закрытые, определенные. Они могут быть счастливыми, как в фильмах «Эрин Брокович» (автор сценария Сюзанна Грант); «Властелин колец: Возвращение короля»; «Оседлавший кита» (режиссер Ники Каро); наконец, «Побег из Шоушенка». В неоднозначных (открытых) концовках зрителям самим предстоит решать, что произойдет с героями дальше. Так, например, обстоит дело с Клариссой (Мерил Стрип) в фильме «Часы»; с Бобом и Шарлоттой (Билл Мюррей и Скарлетт Йоханссон) в «Трудностях перевода» или в фильме «Убить Билла 2». Бывают несчастливые закрытые концовки. Примеры — «Красота по-американски», «Дикая банда», «Бутч Кэссиди и Санденс Кид», «Бонни и Клайд», «Тельма и Луиза», «Холодная гора», «Малышка на миллион» (сценарист Пол Хаггис).
Если вы сомневаетесь в том, как закончить историю, подумайте о положительном финале. Мы ведь говорим тут о Голливуде, и я думаю, что цель кинофильмов — развлекать. Это не означает, что все герои должны жить долго и счастливо, но зрители должны уходить из кинотеатра в приподнятом настроении, удовлетворенные, преисполненные сознанием собственной человечности. Помните, как Джейсон Борн ищет в фильме «Превосходство Борна» фрагменты собственной жизни? Я считаю, что киноэкран — это зеркало, отражающее наши мысли, наши надежды, наши мечты, наши успехи, наши неудачи.
Когда-то я проводил в Германии семинар примерно для пятидесяти сценаристов. Так вот, из пятидесяти представленных ими сценариев сорок шесть заканчивались смертью, самоубийствами, увечьями и разрушениями. Я убеждал слушателей, что есть лучшие способы закончить сценарий, чем сообщить о том, что ваш персонаж пойман, застрелен, захвачен, умер, покончил с собой или еще каким-то способом убит. Лучший финал вашего рассказа — это концовка, которая выглядит реальной и правдоподобной, как в фильмах «Фаворит», «Магнолия» или «Энни Холл». Фильм «Титаник» имеет реальный и правдоподобный финал, несмотря на его романтизм. И, хотя сборы от фильма — не критерий успеха, они показывают, как много людей посмотрели фильм, получили от него удовольствие, испытали после него душевный подъем. Хорошо бы помнить, что Голливудом движут две вещи: страх и жадность. Каждый хочет, чтобы его имя было связано со словом «победитель». Вот почему кассовые сборы, которые делает фильм в уик-энд, так важны для киноиндустрии.
Завершить сценарий можно любым удобным вам способом, но будьте верны вашей истории и характерам персонажей; при возможности найдите в вашем сюжете позитивный, воодушевляющий аспект. Вспомним фильм «На обочине». На мой взгляд, это красивый фильм — он хорошо сделан, роли прекрасно сыграны, он хорош во всех деталях, и это оставляет нас с надеждой на то, что Майлз и Майя (Пол Джиаматти и Вирджиния Мэдсен) снова смогут быть вместе. Вы можете не согласиться с этим и сказать, что в жизни так не бывает, но это только одна из многих точек зрения. К тому же мы не говорим здесь о жизни; мы говорим о кино, о развлечении.
Вернемся к нашему сюжету и к Саре Таунсенд. Хотя на данный момент по тому, как прописаны персонаж и его действия, сюжет напоминает тонкую нить, у нас имеется достаточно информации для того, чтобы начать писать сценарий.
Вот он, наш сюжет. В 1970-х годах молодая женщина-адвокат обнаруживает опасные условия труда на атомной электростанции и, несмотря на давление политиков и угрозы в ее адрес, успешно разоблачает коррумпированных политиков. Атомную электростанцию закрывают до тех пор, пока не будут созданы надлежащие условия для защиты ее работников и людей, живущих рядом с потенциально опасным объектом.
Если учесть, что персонажа и сюжет мы создали всего за несколько часов, то это неплохой результат! Мы даже нашли для сценария рабочее название: «Меры предосторожности» («Precaution»).
У нас есть интересный главный герой (Сара Таунсенд) и действие: политический скандал вокруг атомной электростанции. У нас есть четыре точки, необходимые для закрепления нашей истории. Это концовка (Сара раскрывает факты коррупции среди политиков); начало (работник атомной электростанции подвергается радиоактивному облучению); первый сюжетный поворот (выявление опасных условий труда, хороший источник потенциальных конфликтов во втором акте); сюжетный поворот в конце второго акта (Сара находит доказательства определенной связи между политикой и небезопасными условиями труда на станции).
Вы можете одобрить такой сценарий или нет — в данном случае это не имеет значения. Ведь цель наших упражнений — привести в движение процесс, призванный показать вам, как создать персонажа, который может генерировать драматургическое действие, выливающееся в интересную историю. Замечу, что таким образом структурированы многие фильмы, например «Эрин Брокович».
Как я уже отмечал в начале этой главы, есть два подхода к написанию сценария: один — от идеи к сюжету, когда персонажи «заливаются» в действие; второй — от персонажа к сюжету, когда персонажу предоставляется возможность действовать. Последний вариант мы только что и реализовали.
А все началось с «молодой женщины из Бостона».
Посмотрим, что из этого получится дальше...
6. Концовка и завязка
Забудь об этом, Джейк... Это китайский квартал.
Роберт Таун, «Китайский квартал»
С чего лучше всего начать писать сценарий?
Какая сцена сильнее всего захватит внимание читателей или зрителей? Связанная с пребыванием вашего персонажа на работе? Жесткая и напряженная сцена с драматургическим действием? Сцена погони при доставке пиццы? Страстная любовная сцена? Приход на работу? Подготовка к проведению судебного заседания? Пробежка? Одинокий отдых в постели или страстный секс? Гонка на рассвете по бесконечному пустому хайвею? Игра в гольф? Прибытие в аэропорт?
Конечно, есть множество способов начать сценарий. До сих пор мы обсуждали различные абстрактные принципы его написания в плане действий персонажа. Теперь оставим эти общие понятия и перейдем к более конкретным и базовым частям, или компонентам, нашего сценария.
Сделаем небольшое отступление. Все сценарии имеют тему, а тема сценария определяется действием (тем, что происходит) и персонажем (с кем это происходит). Есть два вида действия — физическое и эмоциональное; например, погоня на машинах и поцелуй. Мы обсудили персонажа с точки зрения драматургического предназначения и разделили концепцию персонажа на две составляющие — внутреннюю и внешнюю, то есть описали жизнь персонажа от рождения до окончания фильма. Мы говорили о создании персонажа и наделении его характеристиками, а также выдвинули идею контекста и содержания.
Что же теперь? Куда двигаться дальше? Рассмотрим схему, или парадигму.
Что мы здесь видим?
Направление, вот что! История движется вперед от точки А к точке , от завязки к развязке, и не имеет значения, излагается ли она фрагментами, сохранившимися в памяти, как в фильме «Превосходство Борна», или воспоминаниями, как в «Холодной горе», «Энни Холл» или «Английском пациенте», либо не отходит от прямой сюжетной линии, как в фильмах «Пианист», «Китайский квартал», «Человек-паук 2» (автор сценария Элвин Сарджент), «Матрица». Напомню, что структура сценария — это линейная последовательность эпизодов и событий, приводящих к драматургической развязке.
Это означает, что ваша история движется вперед от начала до конца. У вас есть примерно десять страниц (около десяти минут), чтобы объяснить читателю или зрителю: 1) кто ваш главный герой; 2) каков драматургический замысел, то есть о чем ваша история; 3) какова драматургическая ситуация, то есть какие обстоятельства окружают вашу историю.
Итак, с чего лучше всего начать сценарий?
ВСПОМНИТЬ О РАЗВЯЗКЕ!
Это первое, что вы должны знать и помнить, — какая будет развязка у вашей истории? Не конкретный выстрел, сцена или последовательность действий, которыми заканчивается сценарий, а именно развязка. Развязка — это решение; то, как разрешается ваша история. Что такое решение? Жив ваш персонаж или умер? Поженились герои или развелись? Выиграл персонаж гонку или нет? Благополучно вернулся на Холодную гору или нет? Уничтожено кольцо в огне на Роковой горе или нет? Покончено с разбоем или нет? Вернулся герой домой или нет? Преступники найдены и привлечены к ответственности или нет?
Так что же такое развязка сценария?
Многие не верят, что, прежде чем начать писать, нужно знать концовку. На этот счет сторонники такой точки зрения постоянно приводят все новые аргументы, ведут все новые дискуссии и дебаты. «Мои персонажи сами определят концовку», — говорят такие люди. Или: «Финал сам вырастет из истории». Или: «Я узнаю, чем дело кончится, когда доберусь до конца».
Извините, но такой подход не работает, по крайней мере в кинодраматургии. Наверное, его можно использовать при написании романа или пьесы, но не киносценария. Почему? Потому что для того, чтобы рассказать свою историю, у вас есть только около 110 страниц. Не так много, чтобы рассказывать ее так, как вы этого хотите. Поэтому первое, что вы должны знать, прежде чем начать писать, — это концовка.
Почему? Обдумайте это положение, и оно станет для вас очевидным. В самом деле, ваша история всегда движется вперед — от начала до конца она следует своим путем, в соответствии с линией развития сюжета. Направление этого пути определяется линией развития сюжета.
В сценарии все взаимосвязано, как в жизни. Конечно, когда вы садитесь писать сценарий, вы не должны знать конкретные детали концовки, но должны понимать, что происходит и как это влияет на персонажей.
Чтобы проиллюстрировать это положение, я приведу пример из собственной жизни. В моей жизни был момент, когда я не знал, чем хочу заниматься и кем быть. Я окончил среднюю школу, моя мать только что умерла, а отец скончался за несколько лет до этого. Я не хотел никуда идти работать, не хотел поступать в колледж. Я не знал, чего хочу в жизни, поэтому решил поездить по стране и посмотреть, чем заняться дальше. Мой старший брат в это время учился в медицинском колледже в Сент-Луисе, так что я мог побывать у него или съездить в гости к друзьям в Колорадо и Нью-Йорк. Итак, однажды утром я сложил свои вещи в сумки, сел в машину и направился по шоссе № 66 на восток.
Я никогда не планировал, куда поеду, и узнавал о том, в какое место попал, лишь когда до него добирался. Мне это нравилось. В пути случалось всякое, и хорошее, и плохое, но мне нравилось такое времяпрепровождение. Я был похож на облако, которое бездумно и бесцельно носится по небу, направляемое ветром.
Так продолжалось почти два года. А потом... Однажды, проезжая по аризонской пустыне, я понял, что уже был здесь раньше. Все было то же самое, но... по-другому. Это была та же самая гора в той же бесплодной пустыне, только два года спустя. И тут я понял, что на самом деле мой путь ведет в никуда. Я провел два года, пытаясь прочистить свои мозги, но так и не увидел никакой цели, не нашел, к чему стремиться, не определил направление движения. Я вдруг увидел, что у меня нет будущего.
Я понимал, что время от меня ускользает, как при галлюцинациях, что мне нужно что-то предпринять. Я прекратил свои странствия и вернулся к учебе. «По крайней мере, после четырех лет учебы получу диплом, а это что-нибудь да значит!» — думал я. На самом деле, конечно, ничего из моей затеи не вышло. Но именно там, в Беркли, я встретился и начал работать с человеком, который навсегда изменил мою жизнь. Это был мой наставник Жан Ренуар. «Будущее — это кино», — говорил он.
Когда вы собираетесь в поездку, у вас есть цель. Если я собираюсь в Сан-Франциско, то это и есть мой пункт назначения. Как я буду туда добираться — это вопрос выбора. Я могу полететь туда на самолете, поехать на машине, сесть на автобус или поезд, оседлать мотоцикл или велосипед, побежать трусцой, могу путешествовать автостопом или просто пойти пешком. Но я могу выбирать, как туда добираться. И жизнь — это выбор: личный выбор, творческий выбор... В ней надо научиться принимать решения и брать на себя ответственность за их выполнение.
Важно понимать основы динамики сценарных развязок. Слово «развязка» (resolution) означает «решение» (solution) или «объяснение» (explanation). И процесс этого объяснения стартует в начале написания сценария, на первых сюжетных шагах. Когда вы закладываете основы сюжета, возводите его, соединяете воедино отдельные его части, проходя сцену за сценой, акт за актом, вы все время должны учитывать развязку. Какой она будет? Это нужно понять еще на стадии первоначального замысла сценария, когда вы работаете над идеей и формируете из нее драматургическую сюжетную линию. Именно тогда вы должны сделать творческий выбор и принять решение о том, какой будет развязка.
В хорошем фильме всегда есть та или иная развязка. Освежите в памяти такие картины. Помните концовки фильмов «Академия Рашмор», «В поисках Немо», «Человек-паук 2», «Матрица», «Бонни и Клайд», «Красная река», «Бутч Кэссиди и Санденс Кид», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Касабланка», «Энни Холл», «Возвращение домой», «Челюсти», «Красота по-американски», «Незамужняя женщина», «Искатели», «Терминатор 2: Судный день»? Можно вспомнить и другие фильмы, получившие всеобщее признание.
Иллюстрацией сказанного может служить фильм «Китайский квартал» по сценарию Роберта Тауна. Это действительно классика кино, в которой сочетаются великий сценарий, прекрасные съемки, великолепная игра актеров. Я посмотрел «Китайский квартал» более тридцати раз, и этот фильм до сих пор доставляет мне удовольствие; каждый раз, когда я смотрю его, я переживаю радость открытия. У сценария фильма интригующая история: существовало три варианта сценария и три различные концовки.
Первый вариант «Китайского квартала» выглядел гораздо более романтично, чем другие. В этой версии Роберт Таун предполагал начать и завершить историю закадровыми монологами Джейка Гиттеса в духе рассказов Рэймонда Чандлера. Когда Эвелин Малрэй входит в жизнь Джейка Гиттеса, он быстро увлекается этой женщиной из другого общественного класса. Она богата, элегантна и красива, и немудрено, что он теряет голову. Ближе к концу истории, когда героиня узнает, что ее отец, Ной Кросс (Джон Хьюстон), предпринимает попытку нанять Гиттеса, чтобы найти ее дочь/сестру, она понимает, что ее отец не остановится ни перед чем, чтобы заполучить эту девушку, и решает убить его. Эвелин понимает, что другого выхода у нее нет. Она звонит Ною Кроссу и предлагает ему встретиться на пустынном берегу неподалеку от Сан-Педро. Когда Кросс приходит на место встречи, начинается сильный дождь. Он поднимается по грунтовой дороге в поисках своей дочери, а она в это время в машине изо всех сил жмет на газ и пытается его сбить. Чудом избежав смерти, он мчится к ближайшему болоту. Эвелин выбегает из машины, достает пистолет и бросается в погоню. Звучат выстрелы. Он прячется за большим деревянным щитом с рекламой свежей наживки. Эвелин замечает его и несколько раз стреляет в рекламный знак. Кровь смешивается со струями дождя. Ной Кросс падает замертво.
Через несколько мгновений на месте происшествия оказываются Гиттес и лейтенант Эскобар. Мы видим нарезку из кадров, показывающих современный Лос-Анджелес и долину Сан-Фернандо. Голос Гиттеса за кадром сообщает нам, что Эвелин Малрэй провела четыре года в тюрьме за убийство своего отца, что ее дочь/сестру удалось благополучно вернуть в Мексику, и схема операций с землей, блестяще задуманная Ноем Кроссом, принесла в результате около 300 миллионов долларов прибыли. Развязка в первой редакции сценария состояла в том, что справедливость и порядок брали верх: Ной Кросс получал то, что он заслужил, а взятки и коррупция, сопровождавшие скандал вокруг воды, сделали Лос-Анджелес тем, чем он является сегодня.
Таков был первый вариант сценария.
В этот момент продюсер Роберт Эванс (благодаря которому увидели свет фильмы «Крестный отец» и «История любви») привел в съемочную группу в качестве режиссера Романа Полански («Пианист»). У Полански были собственные идеи о том, каким должен быть фильм «Китайский квартал». Они обсудили эти изменения, а затем внесли их в сценарий. Результат: отношения между Полански и Тауном стали чрезвычайно напряженными и натянутыми. Разногласия касались многих моментов, но в основном — концовки. Полански хотел снять концовку, в которой Ной Кросс благополучно скрывается с места преступления. Таким образом, второй вариант значительно отличался от первого. Он стал менее романтичным, действие в нем — резким и напряженным, существенно изменилась и суть развязки. Надо сказать, что второй вариант сценария оказался очень близок к конечному результату.
Во втором варианте Ною Кроссу удается скрыться, не получив воздаяния за убийство, взяточничество и инцест, а Эвелин Малрэй становится невинной жертвой, которая платит за преступления своего отца. Когда Таун начинал писать «Китайский квартал», он хотел подчеркнуть, что за убийства, грабежи, изнасилования, поджоги людей сажают в тюрьму, но тех, кто совершает преступления против общества, нередко не наказывают, а вознаграждают: в их честь называют улицы, а их имена красуются на мемориальных табличках, например в мэрии. Лос-Анджелес как раз и обязан своим выживанием скандалу вокруг воды, известному как «похищение долины Оуэнс», который и служит фоном фильма.
Концовка второго варианта состояла в том, что Гиттес планирует встретиться с Эвелин Малрэй в китайском квартале; он организует ее побег в Мексику с помощью Кёрли (Бёрт Янг) — того человека, которого мы видим в первой сцене фильма. Ее дочь/сестра будет ждать Эвелин в лодке. Гиттес обвиняет Кросса в том, что именно он стоит за всеми убийствами и за водным скандалом. После этого Кросс задерживает детектива и везет его в китайский квартал. Здесь Кросс пытается схватить Эвелин, но Гиттесу удается отбить ее у старика. Эвелин спешит к своей машине, но там ее останавливает лейтенант Эскобар. Гиттес бросается на полицейского; во время потасовки Эвелин вырывается и уезжает. Звучат выстрелы, и она погибает от пули, попавшей в голову. Такая концовка близка к той, что реализуется в окончательном варианте сценария.
В последней сцене Ной Кросс плачет над телом Эвелин, а ошеломленный Гиттес сообщает Эскобару, что во всем виноват Кросс.
В третьем, последнем, варианте сценария концовка была слегка изменена по настоянию Тауна, но в целом развязка выглядела так же, как во втором варианте. Гиттеса увозят в китайский квартал, где уже находится лейтенант Эскобар, который арестовывает частного детектива и надевает на него наручники. Когда Эвелин приходит со своей дочерью/сестрой, Кросс подходит к молодой девушке. Эвелин требует не приближаться, но он не останавливается, и тогда она достает пистолет и стреляет ему в руку. Затем она бросается к своей машине и уезжает. Звучит выстрел, и Эвелин падает замертво: пуля попала ей в глаз. (Замечу на полях, что в трагедии Софокла «Эдип» царь вырывает себе глаза, когда понимает, что совершил кровосмешение со своей матерью. Я считаю это интересной параллелью вне зависимости от того, намеренно она внесена в сюжет или нет.)
Потрясенный смертью Эвелин Кросс покровительственно обнимает свою дочь/внучку и насильно тащит ее прочь, в темноту.
«Забудь об этом, Джейк... Это китайский квартал».
Ною Кроссу на самом деле сходит с рук все: убийство, скандал с водой, инцест. «Чтобы убить кого-нибудь — кого угодно, — ты должен быть богат, и тогда тебе все сойдет с рук», — говорит в начальной сцене Гиттес, обращаясь к Кёрли...
Итак, прежде чем написать хоть одно слово на бумаге, вы должны ясно представлять себе развязку. Развязка — это контекст, который ставит все на свои места к концу истории. Билли Уайлдер однажды заметил, что если вы испытываете какие-то проблемы с концовкой, то ответ всегда нужно искать в самом начале, то есть для написания сильного начала вы должны знать финал. Это правило действует практически во всех случаях. Так, если вы хотите приготовить к обеду какое-то блюдо, то не просто идете на кухню, открываете холодильник и смотрите, какие в нем есть продукты, чтобы решить, какое блюдо приготовить. Прежде чем пойти на кухню, вы определитесь с блюдом, и вам останется только приготовить его.
Ваш сценарий — это настоящее путешествие, причем к известному пункту назначения. Пересмотрите «Часы» или начало «Красоты по-американски». Во втором фильме после короткой видовой сцены мы видим город и улицу и слышим за кадром голос Лестера Бёрнема: «Меня зовут Лестер Бёрнем... Мне сорок два года, и меньше чем через год я буду мертв... В каком-то смысле я уже мертв». А потом идет история о том, как он возвращается к жизни...
Мне кажется, что вообще одна из основных трудностей, которую испытывают сценаристы, — это концовка. Как завершить сценарий, чтобы концовка была эффектной, вызывала чувство удовлетворения у авторов, оказывала нужное эмоциональное воздействие на читателя и зрителя, казалась не надуманной или предсказуемой, а реальной, правдоподобной, не выглядела вымученной или искусственной? А еще концовка должна развязывать основные узлы сюжета. В общем, она должна работать...
Все это, конечно, легче сказать, чем сделать... Но вот что еще интересно: в большинстве случаев создание концовки само по себе — не очень большая проблема; проблема в том, чтобы заставить ее эффективно работать. Обычно финал получается слишком мягким или вялым, излишне многословным или расплывчатым, неоправданно пышным или недостаточно роскошным, слишком пессимистичным или не в меру оптимистичным, надуманным, предсказуемым или невероятным. Иногда ему не хватает эффектности, чтобы завершить сюжетную линию, а бывает так, что развязка вдруг появляется из ниоткуда. Многие начинающие сценаристы считают, что лучший способ завершить сценарий — умертвить главного героя, а в экстремальных случаях — всех героев. Да, это драматично, насыщенно и... просто. Но можно сделать и лучше...
Жан Ренуар однажды сказал мне, что хороший учитель — это тот, кто «показывает людям связи между явлениями». Я стараюсь не забыть эти слова и использовать их в своих статьях и лекциях. Физический закон, связывающий начало и конец, причину и следствие, — третий закон Ньютона — гласит: «Для каждого действия существует равное и противоположное ему противодействие».
Для меня окончание чего-то — это всегда начало другого. Свадьба, похороны, развод, изменения в карьере или конец одних отношений и начало других; переезд в новый город или другую страну; выигрыш в Лас-Вегасе или потеря всех своих сбережений там же — это все один и тот же процесс: конец одного и начало чего-то другого.
Если вы преодолели серьезную болезнь, например рак или инфаркт, если вы стояли на грани смерти и выжили, то это дает новое начало вашей жизни — жизни с осознанием того, что каждый ваш вдох — это священный дар, дарующий радость и вызывающий благодарность.
Когда я возглавлял сценарный отдел «Cinemobile Systems», у меня, как правило, скапливалось для оценки до семидесяти сценариев — куча папок на моем столе редко бывала меньше. Если каким-то чудом мне удавалось прочитать почти все сценарии, то из ниоткуда — от агентов, продюсеров, режиссеров, актеров, студий — вдруг появлялся новых поток творений. Я прочитал так много скучных и плохо написанных сценариев, что через некоторое время уже по первым десяти страницам мог сказать, подойдет нам тот или иной сценарий или нет. Я давал автору тридцать страниц, чтобы выстроить свою историю, и если он этого не делал, то я брал из кучи следующий опус... Я читал по три полноценных сценария в день! У меня было слишком много сценариев, чтобы тратить время на чтение материала, по которому нельзя поставить фильм, и не было возможности читать до конца неудачный сценарий, поэтому я судил о качестве сценария по завязке. Если она была плохой, то я бросал сценарий в большой мусорный бак, который заменял мне папку «Возврат».
Помня об этом, задавайте себе вопрос: чем открывается ваш сценарий? Как он начинается? Какова начальная сцена или последовательность кадров? Что у вас написано после слов «ИЗ ЗТМ»[2]?
У вас есть не более десяти страниц, чтобы увлечь читателя или аудиторию — вот почему так много фильмов начинается с захватывающих кадров. Вспомните начало лент «Челюсти» (авторы сценария Питер Бенчли, Карл Готтлиб), «Побег из Шоушенка», «Часы», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (автор сценария Лоуренс Кэздан). Вспомните доставку пиццы в фильме «Человек-паук 2» или мечты, с которых начинается «Академия Рашмор». После того как вы выстроите первую сцену или последовательность кадров, которую обычно называют «inciting incident» — событием, создающим конфликт и тем самым служащим началом действия[3], — вы легко напишете и оставшуюся часть вашей истории.
Не беспокойтесь о том, где будут перечислены участники проекта. Как правило, это решение принимают авторы фильмов, а не авторы сценариев. Расстановка благодарностей и титров завершает работу с фильмом, и какой она будет — решают редактор фильма и его режиссер. Будет ли это динамичный монтаж, или в фильме появятся простые белые карточки на черном фоне — это не ваш вопрос. При желании вы, конечно, можете написать в сценарии слова «начальные титры» или «финальные титры», но и только. В общем, пишите сценарий и не беспокойтесь о титрах!
Сегодня в Голливуде никто не обходится без помощи так называемых ридеров — людей, читающих сценарии. Не хочу вас разочаровывать, но вынужден констатировать: в Голливуде «никто не читает сценарии» — ни продюсеры, ни режиссеры, ни звезды. А кто же читает? Читают специальные читатели, ридеры. В этом городе существует продуманная система отфильтровывания плохих сценариев. Тот, кто скажет вам, что собирается прочитать ваш сценарий за выходные, на самом деле намерен в течение ближайших нескольких недель дать почитать сценарий кому-нибудь: ридеру, секретарю, девушке на ресепшн, жене, подруге, помощнику... Только после того, как первый читатель скажет, что ему сценарий понравился, он будет передан некой творческой личности, которая действительно возьмет сценарий домой на выходные, чтобы его прочитать.
Дело чести для сценариста — заставить читателя перелистывать страницы. Самые важные, критически важные — первые десять страниц сценария. Именно они покажут, способен ли ваш сценарий трансформироваться в фильм, захватывает он или нет. Так что у вас есть только десять страниц, чтобы увлечь читателя. Как вы ими распорядитесь? Чем «зацепите» читателя?
В общем, мы снова возвращаемся к началу: какой сценой открывается ваш сценарий? Когда вы раздумываете о том, как начать сценарий, делайте свой творческий выбор так, чтобы читатель не мог от него оторваться. Какая сцена или последовательность действий будет прописана на первой странице? Каким будет первое слово? Что вы собираетесь показать? Какой образ или действие вы намереваетесь визуально представить, чтобы захватить внимание читателя и зрительской аудитории? Будет ли это притягивающая глаз последовательность действий, как в «Дикой банде» или «Властелине колец»? Или батальная сцена, как в «Холодной горе»? Или вы сделаете интересную «презентацию» персонажа, как Роберт Таун в фильме «Шампунь»: погруженная в полумрак спальня, стоны наслаждения и восторженные повизгивания — и тут же громко, настойчиво звонит телефон, разрушая амурное настроение... Это еще одна женщина главного героя (Уоррен Битти), который находится в постели с Фелисией (Ли Грант). Вводная сцена демонстрирует практически все, что мы должны знать о персонаже... В «Семейке Тененбаум» авторы сценария Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон использовали голос за кадром для рассказа о том, на каком семейном «фоне» формируются характеры четырех главных героев. Озвучивая темы семьи, неудачи и прощения, голос настраивает нас на просмотр фильма.
Великим мастером завязок был Шекспир. Его пьесы начинаются либо с последовательности действий (неожиданно появляющийся призрак в «Гамлете» или предсказание ведьмами будущего в «Макбете»), либо со сцены, которая сообщает нечто о персонаже. Горбатый Ричард III заявляет: «Зима тревоги нашей позади»[4]. Король Лир хочет знать, насколько дочери любят его. В прологе «Ромео и Джульетты» появляется хор, который призывает к тишине и вкратце излагает историю о «бедных влюбленных».
Шекспир хорошо знал свою аудиторию: «стоячий» партер с земляным полом для простонародья, где собирались невзыскательные, бедные зрители, которые во время спектакля свободно прикладывались к спиртному и могли бурно выражать исполнителям свое недовольство происходящим на сцене. Поэтому он должен был привлечь их внимание и сфокусировать его на действии.
Итак, начало может быть ярким и интересным, что сразу привлечет интерес аудитории. Иной подход к первой сцене предполагает медленный обзор персонажей и ситуации. Примеры — «Тельма и Луиза», «И твою маму тоже», «Красота по-американски», «На обочине», «Дрянные девчонки».
Какой тип начала вы выберете, зависит от вашей истории.
«Вся президентская рать» (автор сценария Уильям Голдмен) открывается напряженной и драматичной сценой взлома в отеле «Уотергейт». Во «Властелине колец: Братство кольца» рассказывается об истории кольца и положении дел в Средиземье. Фильм «Близкие контакты третьей степени» начинается с динамичной и интригующей последовательности действий — мы не понимаем, что происходит. «Академия Рашмор» — это история мечтателя, поэтому она начинается с фантазий главного героя, живущего в мире грез. В начале фильма «Джулия» (автор сценария Элвин Сарджент) мы видим хмурую, раздраженную героиню, погруженную в свои воспоминания. «Незамужняя женщина» (режиссер Пол Мазурски) начинается с краткого рассказа о героине, а затем мир этой женщины начинает рушиться.
Начало сценария нужно хорошо продумать и воплотить в образах, чтобы читатель сразу понял, о чем будет рассказ. Много раз я читал сценарии, в которых этого сделано не было, они начинались со сцен и последовательностей событий, не имевших ничего общего с дальнейшей историей. Конструирование начала чем-то похоже на то, как автор с помощью диалогов и объяснений строит свой рассказ. Перед тем как описать первый кадр, вывести на бумаге первое слово, определитесь с четырьмя вещами: чем закончится история, чем она начнется, какими будут первый и второй сюжетные повороты, причем именно в такой последовательности! Эти четыре элемента, четыре случая, эпизода или события являются краеугольными камнями, фундаментом любого сценария.
Концовка и начало связаны таким же образом, как кубики льда и вода, в которой они плавают. Вода имеет молекулярную структуру, а кубики льда — кристаллическую. Но после того, как кубик льда растаял в воде, вы не сможете найти разницу между теми элементами, которые входили в воду, и теми, что вначале входили в кубики льда. Они стали частями одного целого, они существуют в отношениях между частями и целым. Именно начало вашего сценария будет определять, продолжит человек читать ваш сценарий или нет. Из первых страниц сценария читатель должен уяснить три вещи: кто главный герой, то есть о ком эта история; в чем состоит драматический (или комедийный) замысел, то есть о чем эта история; наконец, каковы обстоятельства, на фоне которых происходит действие. Именно после чтения этих первых десяти страниц читатель поймет, нравится ему материал или нет. (Если вы не верите мне, проверьте справедливость этого правила на следующем фильме, который будете смотреть. Подробнее об этом я расскажу в следующей главе.)
«Мошенник»/«Бильярдист»/«Кидала» (режиссер Роберт Россен), один из великих классических фильмов 1960-х годов, начинается с того, что Эдди (Поль Ньюман) приходит в бильярдный зал, чтобы сыграть в пул с Толстяком Миннесотой (Джеки Глисон), а завершается тем, что Эдди после победы в игре направляется в полудобровольное изгнание из мира бильярда. Иными словами, фильм начинается с игры в бильярд и ей же заканчивается.
В прекрасном фильме Сидни Поллака «Три дня Кондора», одной из неожиданных и больших удач 1970-х годов, Джозеф Тернер, которого играет Роберт Редфорд, вкладывает драматургический замысел всего фильма в первую строку: «Доктор Лаппе, в утренней почте для меня что-то есть?» Ответ на этот вопрос приведет к тому, что несколько человек будут жестоко убиты, а сам Тернер едва не расстанется с жизнью. Он раскрывает существование внутри ЦРУ еще одного «ЦРУ», но не понимает этого почти до самого конца фильма. Его открытие дает ключ к финалу, который и станет развязкой фильма.
Концовка фильма «Три дня Кондора» (авторы сценария Лоренцо Семпл-мл. и Дэвид Рэйфил, поставлен по повести Джеймса Грейди «Шесть дней Кондора») является прекрасным примером развязки. Умелая режиссура Сидни Поллака сделала фильм динамичным, хорошо скроенным триллером, который хорош во всех отношениях: отличная игра актеров, эффектные съемки, жесткий и лаконичный финал — в этом фильме нет кинематографического «жирка», необязательных для сюжета деталей.
К концу фильма Тернер выслеживает таинственного Лайонела Этвуда, одного из высокопоставленных руководителей ЦРУ, но еще не понимает, кто он такой и как связан с убийствами, если вообще связан. Однако в сцене развязки Тернер обнаруживает, что именно Этвуд заказал убийства и именно он несет ответственность за создание в ЦРУ секретной ячейки «ЦРУ» по захвату нефтяных месторождений в мировом масштабе. Когда это становится ясно, некто Жубер (Макс фон Зюдов), наемный убийца из мира спецслужб, устраняет Этвуда. Тернер возвращается на службу в свою «контору», то есть в ЦРУ. Ему легче дышится, он жив — «по крайней мере пока», как напоминает ему Жубер.
Таким образом, в истории не осталось открытых вопросов. Все действия персонажей нашли свое объяснение, на все поднятые вопросы получены ответы. История полностью завершена. Но создатели фильма добавляют к нему в конце, в титрах, еще одну сцену. Джо Тернер и Хиггинс стоят перед зданием редакции «Нью-Йорк таймс». Тернер говорит, что на случай, если с ним что-то случится, он передал всю информацию в эту газету. «А ты уверен, что они ее напечатают?» — спрашивает Хиггинс.
Хороший вопрос...
Размышляя о взаимосвязи между финалом и началом как частями единого сценария, мы можем взглянуть и на развязку истории как единое целое, состоящее из отдельных частей. Развязка — зерно концовки, и если это зерно правильно высажено и выращено, то оно может прорасти и дать плоды в виде полноценного, зрелого драматургического опыта, а это то, к чему мы стремимся. Концовка проявляется в развязке, а развязка зарождается в начале.
Если вы не представляете, каким будет конец вашей истории, то спросите себя, каким бы вы хотели его видеть. Не обращайте внимания на то, что финал может показаться вам слишком простым, банальным, очень счастливым или грустным. И, пожалуйста (пожалуйста!), не ввязывайтесь в игру под названием «А какой конец понравится им?» вне зависимости от того, кто эти они. Какой финал предпочитаете вы? Не имеет значения, каким вам представляется финал — «коммерческим» или нет, потому что на самом деле никто не знает, что такое «коммерческий».
Если, по вашему мнению, чтобы сделать сюжетную линию ясной и определенной, нужно написать целое сочинение о том, что происходит в третьем акте, — вперед! Но затем воспарите над действием и в свободной манере перечислите на паре страниц варианты, которыми может закончиться ваш фильм. Не привязывайте изложение к кадрам, съемке, какой-либо сцене или последовательности сцен. Просто перечислите различные способы выхода на концовку. Если вам по-прежнему будет непонятно, что делать, и неясно, как завершить сценарий, просто допишите его до конца так, как вам хочется, не обращая внимания на бюджет, правдоподобие и все остальное, что связано с выходом фильма в прокат. Просто набрасывайте какие-то мысли, слова или идеи без оглядки на то, как это нужно сделать. Вот это и будет реальный первый шаг к завершению. Важно связать воедино все концы повествовательных линий, и тогда сценарий станет завершенным и наполнится образами (пусть пока до конца не прописанными), тогда он зазвучит правдоподобно и объединит действие и персонажей.
Конечно, существуют и другие способы завершить сценарий. Может случиться так, что третий акт сам по себе будет представлять собой последовательность сцен, полностью и окончательно завершающую действие. Как раз к таким случаям относятся концовки фильмов «Аполлон-13», «Свидетель» и «Багровый прилив». А если вы просмотрите «Криминальное чтиво», то увидите, что в его конце герои попадают в «переплет»: Тыковка и Сладкая Зайчишка (Тим Рот и Аманда Пламмер) пытаются ограбить кафе — сцена, которая, по совпадению, завершает фильм. Тут уж концовка и начало точно связаны, не правда ли? Кстати, в каждом из этих сценариев концовка завершает третий акт.
В «Аполлоне-13» весь третий акт строится вокруг возвращения астронавтов на Землю. Мы следим за действием с момента отстыковки от корабля лунного модуля, временами переносясь в центр управления полетом и обратно, до тех тревожных трех минут (на самом деле их оказывается четыре), пока они не войдут в атмосферу, не зная, спасет их слой теплозащиты или нет. Наконец астронавты прорываются через облачный покров, благополучно приводняются в океане, и их спасают — это и есть развязка. А концовка состоит в том, что Джим Ловелл за кадром рассказывает, что случилось с тремя астронавтами после сурового испытания в космосе. Его слова звучат на фоне кадров их возвращения на авианосец.
В фильме «Свидетель» сюжетный поворот в конце второго акта знаменуется тем, что Джон Бук (Харрисон Форд) и Рэйчел завершают свои отношения. Они обнимаются под скворечником, который Бук сломал в свой первый приезд, а затем отремонтировал.
Третий акт начинается с того, что трое псевдополицейских переваливают через гору, оставляют машину и начинают двигаться вниз, к ферме. Оказавшись там, они врываются в дом и захватывают Рэйчел и старика, хотя преследуют Бука и мальчика Сэмюэла, чтобы их убить. В результате весь третий акт представляет собой перестрелку, и концовка логично вытекает из этого действия: Джон Бук прощается с Рэйчел и Сэмюэлом. Одновременно с финальными титрами мы видим, как он ведет машину по длинной грунтовой дороге обратно в Филадельфию, а Дэниэл, жених Рэйчел (Александр Годунов), идет к ферме. «Свидетель» — это великий во всех отношениях фильм. В частности, в конце каждого эпизода в нем всегда кроется начало чего-то еще.
Немного отличается от этих лент «Багровый прилив» (автор сценария Майкл Шиффер). Здесь второй сюжетный поворот состоит в том, что американская подводная лодка получает по радио приказ о чрезвычайных действиях, однако сообщение прерывается. За время расшифровки приказа персонаж Дензела Вашингтона и герой Джина Хэкмена вступают в непростое противостояние. А между тем обратный отсчет для пуска ядерных ракет продолжается... Третий акт представляет собой последовательность сцен. Он заканчивается, когда на субмарине наконец получают сообщение об отмене ядерного удара. Это и есть развязка.
Но концовка фильма — это нечто иное. После завершения действия появляется короткий текст о том, что оба офицера действовали правильно — противоречие было заложено в самом морском уставе, который недостаточно четко описывал ситуацию. Результат: герой Джина Хэкмена увольняется со службы, а персонажа Дензела Вашингтона повышают до звания капитана, и он принимает командование кораблем.
Наличие двух различных точек зрения, развязка, эффектность, завершенность — вот что такое хорошая концовка.
Так что же делает концовку хорошей? В первую очередь она должна оставить ощущение удовлетворения от всей истории. Выходя после окончания фильма из кинозала, мы хотим чувствовать себя полностью удовлетворенными. Чтобы концовка была эффективной, она должна обеспечивать удовлетворение и, конечно, быть правдоподобной.
Таким образом, вам необходимо найти наилучшую концовку. Она должна соответствовать разработанной сюжетной линии, и не следует прибегать к каким-либо хитростям, уловкам или надуманным деталям, чтобы заставить ее работать. Иногда люди начинают писать исходя из конкретной концовки и строят вокруг нее всю структуру и сюжетную линию произведения, но в ходе работы над сценарием им вдруг приходит идея лучшей концовки. Так идите за этой идеей, изменяйте текст! Скорее всего, эта концовка действительно лучше прежней. Вы должны доверять своему творческому началу, своей интуиции, но при этом признавать, что концовка может измениться по ходу написания сценария; это не значит, что вы должны начинать писать, не зная финала.
Подводя итог сказанному выше, могу назвать наиболее важное условие успешной концовки: конец должен следовать из начала. Кто-то или что-то инициирует действие, и то, как это действие разрешится, определяет сюжетную линию фильма.
«Даже самый длинный путь начинается с первого шага», — говорят китайцы. Во многих философских системах «начало» и «конец» взаимосвязаны; так, ян и инь представляются двумя полярными, противостоящими друг другу образованиями, связанными в единое целое. Если вы сумеете найти способ проиллюстрировать это обстоятельство в вашем сценарии, то это пойдет ему на пользу.
Здесь есть чему поучиться. Прочитайте столько сценариев, сколько сможете осилить. Есть несколько веб-сайтов, с которых можно загружать киносценарии. В конце концов, можно забить в поисковике слово «киносценарии» и просмотреть выпадающие ссылки. Вы также должны посмотреть и проанализировать столько фильмов, сколько сможете; нужно смотреть не менее двух фильмов в неделю в кинотеатрах, на DVD и прочих носителях информации — сейчас фильмы доступны всем. Смотрите любые фильмы: хорошие, плохие, зарубежные, старые, новые... Каждый фильм, который вы увидите, станет для вас уроком; каждый просмотр запускает процесс углубленного знакомства с тем, что такое киносценарий. Каждый увиденный фильм следует рассматривать в качестве рабочего материала: обсудите его с друзьями и близкими; подумайте, можете ли вы описать его структуру; посмотрите, соответствует ли он описанной модели.
Итак, как лучше всего начать ваш киносценарий?
НУЖНО ЗНАТЬ ЕГО ФИНАЛ!
Как утверждает Кэт Стивенс (Юсуф Ислам) в своей песне «Sitting»:
- Жизнь — это лабиринт из дверей,
- И все открываются с твоей стороны.
- Упорно толкай их, друг, толкай изо всех сил!
- Может, вернешься туда, откуда вышел...
Концовка и начало — это две стороны одной медали. Определитесь с концовкой вашего киносценария и только потом принимайтесь за начало. Основные вопросы, на которые вы должны ответить, таковы. Привело ли начало в движение ваш сюжет? Удалось ли вам создать главного героя? Имеется ли драматургический замысел? Обрисована ли ситуация? Возникла ли проблема, которую ваш герой должен преодолевать? Вообще вписывается ли в выбранный вариант концовки и начала ваш герой?
7. Становление сюжета
Слушай, ты, тупой сукин сын! Есть неписаный закон: чтобы убить кого-то — да кого угодно! — ты должен быть богат, и тогда тебе все сойдет с рук. Думаешь, ты из такого теста, думаешь, тебе это удастся?
Роберт Таун, «Китайский квартал» (в фильм не вошло)
Третий закон Ньютона гласит: «Для каждого действия существует равное и противоположно направленное противодействие». По существу, этот закон утверждает, что все в мире взаимосвязано. Мы связаны друг с другом, с Землей, со всеми живыми существами, со вселенной. «На все господня воля. Даже в жизни и смерти воробья» — так сформулировал этот закон Шекспир[5].
В киносценарии тоже все взаимосвязано. Вспомним, что в одном из определений понятия «структура» говорится о причинно-следственных отношениях между частями и целым. Если вы изменяете сцену или строчку в диалоге на с. 10, то это повлияет на сцену или строчку диалога на с. 80. Измените несколько элементов в конце сценария, и у вас появится необходимость добавить или удалить несколько элементов в его начале. Киносценарий — это единое целое, которое существует в прямой связи со своими частями. Таким образом, необходимо представлять себе сюжет с самого его начала, с первой страницы, с первого слова. Как уже упоминалось, у вас есть только около десяти страниц или даже меньше, чтобы увлечь читателя, так что экспозицию сценария (ввод в действие, короткий рассказ о событиях, предшествующих возникновению конфликта) нужно строить сразу.
Читатель должен сразу же, с первых слов на странице понять, что происходит. Строить сюжет, постепенно объясняя те или иные вещи с помощью диалога, значит замедлять действие и препятствовать развитию сюжетной линии. Помните, что сценарий — это рассказ с картинками, так что очень важно с самого начала поддержать его образами. Читатель должен узнать, каков главный герой, в чем состоит драматургический замысел, о чем пойдет рассказ, он должен понимать драматургическую ситуацию, то есть обстоятельства, на фоне которых развиваются события.
Все эти элементы должны быть введены в действие на первых десяти страницах — вне зависимости от того, открывается ваш сценарий последовательностью действий, как в фильмах «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», «Матрица», «Властелин колец: Братство кольца», или последовательностью драматических сцен, как в лентах «Побег из Шоушенка», «Пианист» и «Таинственная река» (автор сценария Брайан Хелгеланд). Читатель должен знать, о чем ваша история и о ком она. Я говорю своим студентам, что они должны подходить к первым десяти страницам сценария как к единому целому, как к блоку драматического действия. Этот блок должен быть разработан и выполнен с максимальной эффективностью, с бережным отношением к драматургии, поскольку именно он определяет все, что далее последует.
Я думал об этом, приступая к данной главе. При написании первого варианта книги я использовал фильм «Китайский квартал» для иллюстрации того, как лучше построить сценарий и связать историю с персонажем и ситуацией. Конечно, я просматривал с этой целью и другие фильмы, но неизменно возвращался к «Китайскому кварталу». Мне кажется, первые десять страниц этого фильма и сейчас могут служить отличным примером построения экспозиции сюжета.
Ныне сценарий «Китайского квартала» считается одним из классических американских киносценариев; задуманный в 1970-х годах, он был написан и реализован в период подлинного возрождения американской кинодраматургии. Не то чтобы фильм композиционно построен лучше, чем «Крестный отец», «Апокалипсис сегодня», «Вся президентская рать», «Близкие контакты третьей степени», «Пять легких пьес» (автор сценария Кэрол Истман, она же Эдриан Джойс), «Энни Холл», «Джулия», «Возвращение домой» или такие более поздние фильмы, как «Бешеный бык» (авторы сценария Пол Шредер и Мардик Мартин), «Офицер и джентльмен» (автор сценария Дуглас Дэй Стюарт), «Танцы с волками», «Тельма и Луиза», «Форрест Гамп» (автор сценария Эрик Рот), «Криминальное чтиво» (режиссер Квентин Тарантино), «Подозрительные лица» (автор сценария Крис Маккуорри) и многие другие ленты, — все эти фильмы дают яркие примеры отличных экспозиций сценариев. Но, пересмотрев эти и многие другие фильмы, я пришел к выводу, что «Китайский квартал» по-прежнему остается с точки зрения материала для изучения самым полезным.
Почему? Потому что «Китайский квартал» — пример хорошей работы во всем: сюжет, персонажи, историческая перспектива, зрительная динамика и, прежде всего, все те основные компоненты, которые характеризуют ремесло написания киносценария. Фильм представляет собой детективный триллер в стиле и традициях Рэймонда Чандлера. Автор сценария Роберт Таун использовал скандал вокруг земель в долине Оуэнс, произошедший в начале 1900-х годов, как драматический фон к рассказу, но перенес действие с рубежа веков в Лос-Анджелес 1937 года. Этим Таун добился в кино такого же революционного сдвига, какой осуществили в XV–XVI веках фламандские живописцы, когда начали писать портреты своих бельгийских покровителей на фоне итальянских пейзажей; этот прием изменил ход истории искусств.
Я много раз рассказывал о моем опыте работы с «Китайским кварталом», но не могу не вспомнить о том, как я первый раз смотрел этот фильм на техническом прогоне в студии «Paramount». Я в то время работал в «Cinemobile Systems», а на площадку «Paramount» меня загнал моросящий дождь. Был ранний вечер. Я шел по вечерней сырости туда, куда мне совсем не хотелось идти. Заканчивался невероятно насыщенный и напряженный день. Я прочитал свою обычную кипу сценариев, провел обычное число встреч, а также поговорил с одним из авторов за долгим поздним обедом, во время которого перебрал вина. В горле першило, я чувствовал, что заболеваю. Шел и думал о том, как здорово было бы сейчас полежать в горячей ванне, выпить чашечку чая и уползти в постель.
Начался фильм. По мере того как разворачивался сюжет, мой критический ум начал потихоньку включаться в работу, и я вступил с собой в короткий диалог, посвященный этой ленте. Начала формулироваться главная мысль: фильм — плоский, а персонажи — скучные и одномерные. Но прежде чем мне удалось до конца оформить эту мысль, я задремал. Не знаю, какую часть фильма я пропустил... Это был один из тех вечеров, когда мое тело находилось в просмотровом зале, а сам я в нем отсутствовал...
Наконец я услышал последнюю реплику в фильме: «Забудь об этом, Джейк... Это китайский квартал». Это было именно то, что мне хотелось сделать. Вернувшись домой, я тут же напрочь забыл об этой ленте.
Так состоялось мое знакомство с «Китайским кварталом».
Через некоторое время мне довелось брать интервью у Роберта Тауна, и в ходе нашей беседы я спросил, как он создавал своих персонажей. Особенно меня интересовало, как он придумал Джейка Гиттеса, которого сыграл Джек Николсон. Таун ответил, что первый вопрос, который он часто задает себе при создании персонажа, звучит так: «Чего этот герой боится?» Иными словами, в чем его потаенный страх? По словам Тауна, Гиттес, частный детектив, который специализируется на расследованиях щекотливых дел, должен отстаивать свою репутацию, поэтому он всегда хочет «хорошо выглядеть». Он делает все, чтобы произвести благоприятное впечатление: одевается с иголочки, каждый день до блеска начищает туфли и... разработал собственный этический кодекс. Невысказанный, глубоко укоренившийся в душе Гиттеса страх состоит в боязни, что его перестанут воспринимать всерьез, что он будет выглядеть глупо...
Читать бесплатно другие книги:
