Таро для всех и для никого. Арканология новой эпохи Телемский Олег

Повешенный

Во всех колодах Таро центральное изображение двенадцатого аркана одно и то же – некий юноша, висящий вниз головой. Он может быть повешен на некоем подобии виселицы, на высохшем или цветущем дереве и даже на иероглифе анх (в Таро Кроули). Однако это всегда юноша, и он всегда висит вниз головой.

Исторический смысл этой карты, в сущности, прост: повешение вниз головой является в Италии традиционной казнью для предателей. В новое время ее удостоился, например, Бенито Муссолини. В самых старых списках козырей Таро (Италия, XV–XVI вв.) карта и называется «Предателем» (Traditore). Итак, идея предательства, измены, перехода на сторону врага является самой первой идеей, с которой связывается история этой карты. Позднее[18] эта идея была существенно расширена за счет параллели с Иудой Искариотом, который, как известно из евангельского мифа, повесился, не выдержав своего предательства. В некоторых старинных колодах Таро у Повешенного в руках имеются два завязанных мешочка. В 1898 году французский оккультист Освальд Вирт нарисовал своего Повешенного так, чтобы из этих мешочков высыпались монеты. Двумя годами ранее и, очевидно, независимо от Вирта в книге Рене Фальконнье Повешенный был изображен с монетами, выпадающими прямо из ладоней. Последний образ закрепился в традиции «Египетского Таро». Несомненно, в обоих случаях падающие на землю деньги указывают на тридцать сребренников, которые Иуде больше не нужны.

Первые по-настоящему серьезные изменения в прочтении этой карты начались с колоды Уэйта. В ней Повешенный отличается ореолом святого и абсолютно блаженным, экстатическим лицом. Более того, в отличие от предыдущих колод, персонаж двенадцатого аркана у Уэйта повешен на цветущем дереве. Сразу появляется мысль: быть может, это вовсе не предатель, а аскет, подвижник, мужественно выносящий страдания во имя некой высшей цели?

Слева направо: Повешенный в колоде Минкиате (1725), в Таро Вирта (1898)

и Таро Фальконнье (1896)

Смягчение символики этой карты может быть истолковано двояко. С одной стороны, очевидно, что, желая всем понравиться, Уэйт постарался свести к минимуму количество пугающих, неприятных и угнетающих образов. По сравнению с колодами прошлого, Таро Уэйта производит впечатление «прилизанного» и местами даже приторного, словно главная его задача – дать утешение вопрошающему и ни в коем случае не испугать. Что и говорить, стратегия эта сработала блестяще, и колода Уэйта стала самой продаваемой в мире.

Повешенный в Таро Уэйта

Однако, быть может, с Уэйтом все не так просто. Изображая повесившегося Иуду с нимбом святого, не намекает ли он нам на важную эзотерическую тайну «предательства Иуды»? На протяжении истории рождались учения, согласно которым именно Иуда был тем самым тайным и любимым учеником Иисуса, который, предавая, исполнил его тайную или явную Волю. Еще Ириней Лионский, обвиняя гностиков, ставил им в главную вину реабилитацию Иуды. Если понимать миф буквально, то действия Иуды выглядят не слишком убедительно – кто захочет, чтобы его считали предателем? Однако миф всегда амбивалентен. Разве в католической литургии не называют грехопадение «счастливой ошибкой», которая позволила Иисусу явить всю мощь искупительного подвига? И разве Церковь не называет крест, это орудие страшной казни, «Древом Жизни»? Так почему же миф о планируемом, «счастливом» предательстве должен быть заклеймен и отброшен?

Изображая Повешенного в сиянии, Уэйт как будто превращает Иуду в тайного брата-близнеца Христа. Иуда оказывается спасителем Спасителя, без него вся мистерия оказалась бы под угрозой, а никто из учеников не смог бы вынести такой тяжести. К этому сюжету раз за разом возвращаются самые проницательные теологи. Вопрос предательства Иуды волновал Максимилиана Волошина, Леонида Андреева, Хорхе Луиса Борхеса и Никоса Казандзакиса, написавшего один из самых гностических романов двадцатого века – «Последнее искушение Христа» (по нему снят знаменитый одноименный фильм Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа»). Неужели Уэйт был последовательным гностиком и всерьез переосмыслил в гностическом ключе основные доктрины христианства – грехопадение, предательство Иуды и, наконец, чашу Грааля? Тексты Уэйта как будто исключают эту версию, но карты говорят сами за себя, ведь уэйтовское изображение аркана 12 можно с полным основанием назвать «Иудой во славе».

Миф об Иуде оказывается лакмусовой бумажкой для определения зрелости сознания. В самом деле, всякое ли предательство – зло? Разве не был предателем своих богов и своих соплеменников Авраам, когда сжигал идолы своих отцов? Или Савл, когда перешел на сторону преследуемого еще недавно его единоверцами Иисуса? Или немецкие офицеры, готовившие покушение на Гитлера? Предательство – радикальное отречение от своей принадлежности, нарушение клятвы и переход на другую сторону – само по себе не может быть оценено как безусловное зло, но может быть осмыслено и как зло, и как добро в зависимости от принадлежности того, кто выносит суждение. С этой точки зрения переосмысление мифа о предательстве Иуды может быть важной вехой на пути к более широкому и целостному видению.

Однако вопросы, которые поднимает образ «Иуды во славе», оказались неподъемными для широкого эзотерического дискурса начала двадцатого века, и интерпретации двенадцатого аркана стали развиваться в другом направлении. Иуда оказался забыт.

Основной интерпретацией этого аркана стала идея духовного кризиса «зависания» – состояния подвешенности «между Небом и Землей». Достигнув всего, что только возможно, в дольнем мире, душа начинает жаждать мира горнего, но еще не знает природы своего желания. Это желание Иного выражается как непонятно откуда взявшаяся тоска, ностальгия по родине, «где не был никогда». Аркан Повешенный стал соответствовать состоянию «кризиса середины жизни», когда привычные ценности переворачиваются вверх дном и сознание приходит в ужас от этого переворота. У Бориса Гребенщикова очень много образов, глубоко передающих это состояние, например: «Я иду по льду последней реки, оба берега одинаково далеки, я не помню, как петь, у меня не осталось слов». Или: «И поэтому ты в пустоте, как на старом забытом холсте, не в начале, не в центре и даже не в самом хвосте». Эта пустота Повешенного, конечно, не имеет ничего общего с творящей пустотой (она же полнота) нулевого аркана. Нет, это пустота лиминальной зоны, пограничная реальность, где все старые ценности начинают растворяться и расплываться. Переворот, происходящий в состоянии Повешенного, – это переход из устойчивого режима стихии земли, к которому нас готовили три предыдущих аркана (зов Учителя, поворот Колеса Судьбы и, наконец, открытие сакрального измерения сексуальности, Эрос как конъюнкция), в режим стихии воды – в состояние, когда все цели и ценности оказываются размыты. Самые известные описания этого состояния кризиса мы можем найти в начале таких классических произведений, как «Божественная комедия» Данте и «Фауст» Гете.

Как модифицирует Кроули двенадцатый аркан? Очень неожиданно. Вопреки ожиданиям, он вовсе уходит от идеи «Иуды во славе», возвращая символику к ее первоначальному значению, но на более глубоком уровне. Другими словами, Повешенный снова только предатель, причем совершающий худшее из возможных предательств – предательство себя.

Повешенный у Кроули висит не на дереве и не на виселице, а на анхе – древнеегипетском символе вечной жизни, который также является символом Венеры (см. третий аркан, Императрица). Лицо главного героя не прорисовано, видны только общие контуры, а обнаженное тело кажется лишенным половых признаков. Это совершенно точно не женщина, но и, судя по отсутствию полового органа, не мужчина. Скорее, скопец. Наконец, появляется образ двух змей (змеи жизни и змеи смерти).

Большая часть символов читается достаточно просто. Безликость указывает нам на отсутствие индивидуальности, «безличность», которая может быть как результатом прохождения режима воды, так и результатом капитуляции перед своей природой. Еще более значимо отсутствие у Повешенного половых признаков. Это прямое указание на отсутствие в этом аркане какой-либо эротической активности. Как пишет Юнг, «невротик ради того, чтобы оставаться ребенком, не может позволить себе полноценное эротическое переживание». Экстремальная форма этого – скопчество. Если мы прочтем скопческие религиозные напевы и гимны, то увидим колоссальный заряд инфантильности и инцестуозной тоски, которую Юнг рассматривает как метафору Воли-к-Небытию.

Таким образом, символика Таро Кроули вскрывает более глубокое измерение двенадцатого аркана. Этот пласт смыслов позволяет совершенно по-новому взглянуть на некоторые психологические процессы, связанные с невротической фиксацией и регрессивной тоской по прошлому.

Прежде всего надо вспомнить, что в системе соответствий двенадцатый аркан связан с еврейской буквой Мем – одной из трех «материнских» букв, покровительствующей стихии воды. Уже давно трюизмом стало то, что человек на семьдесят процентов состоит из воды и что биологическая жизнь зародилась в море.

Кроули, однако, откровенно недолюбливал воду. Например, в «Книге Тота» он пишет: «Вода – элемент Иллюзии; можно считать этот символ злым наследием старого Эона. Если прибегнуть к анатомической аналогии, то это духовный аппендицит. Именно вода и Обитатели Воды убили Осириса; крокодилы угрожали Хур-Па-Краату». На первый взгляд, очень странно называть «духовным аппендицитом» стихию, из которой человек в основном состоит и без которой он не проживет и трех дней. Очевидно, что речь идет о какой-то особой, иной «воде»… Далее в «Книге Тота» Кроули соотносит изображенного героя с «ребенком мужского пола», который должен быть принесен в жертву. Если эти идеи понять буквально, недалеко и до каннибализма, однако несложно догадаться, что все гораздо тоньше.

В другой работе, «Магия в теории и на практике», Кроули упоминает о том, что Парсифаль подвергался искушению Кундри как Великой Матери. Таким образом, становится понятно, что под «водой» Кроули имел в виду силы Великой Матери в ее противостоянии героическому Эго.

Обратившись к мифологии, мы можем увидеть, что практически везде первое испытание, которое должен пройти герой, – это разрыв со своим домом, и прежде всего с матерью. Этот разрыв часто сопряжен с рядом сложностей, а порой он и вовсе не происходит. Матери делают все, чтобы помешать сыновьям уйти. Мать Парсифаля нарядила его в шутовские одежды и дала ему ряд нелепых советов, чтобы он не стал рыцарем; когда Одиссей пришел за Ахиллом, тот был одет в женские одежды и пел женские песни. Кстати, мать Ахилла Фетида, получив доступ к водам бессмертия, бессознательно оставила сына уязвимым: она держала Ахилла за пятку, которая осталась не омытой живой водой. Думаю, словосочетание «ахиллесова пята» знакомо всем. Ахиллесова пята – это та точка, через которую герой связан со своей матерью и смотрит назад.

На карте Таро Кроули Повешенный висит именно на змее, которая вцепилась ему в пятку. Это совпадение с универсальным мифологическим сюжетом не может быть случайным, поскольку сам по себе сюжет повторяет себя в различных мифах. Пятка – уязвимая точка не только для Ахилла. Например, согласно египетскому мифу, Исида вылепила из слюны бога Ра змею и положила ее на его пути. Когда Ра подошел, змея укусила его за пятку. Только узнав тайное имя Ра (пятый аркан, подлинная идентичность), Исида вылечила его от яда, которым сама же и отравила. Проклятие Евы в «Книге Бытия» заключается, в частности, в том, что змей будет жалить ее семя в пяту[19]. Но самым важным в этом мифологическом ряду является то, что пятка – это точка, в которой Ахилл остается связан с матерью.

Повешенный висит на змее, которая как будто высасывает из него все соки через пятку. Более того, змея обвилась вокруг анха – символа Венеры-Императрицы, Великой Матери. То есть наш персонаж остается привязан к матери, словно пуповиной.

Интересно, что мифы о повешенных, привязанных и прикованных богах встречаются в самых разных культурах. Иисус, прибитый к Кресту. Один, пригвожденный к древу Иггдрасиль. Прометей, прикованный Зевсом к скале. Возникает вопрос, почему мотив повешения оказывается столь устойчив. Карл Юнг предполагает, что это имеет символическое значение – копье Одина, гвозди Иисуса и оковы Прометея символизируют пуповину, связывающую дитя с материнским бессознательным. Не случайно в одной из работ Юнг приводит сновидение невротического молодого человека, бессознательно связанного с матерью, в котором змея впивается ему в пятку. Такого рода параллелизм явно не случаен и указывает на один и тот же символический ряд, связанный с властью материнского бессознательного.

Таким образом, Повешенный – это ребенок с необрезанной пуповиной, Puer Eternus (Вечное Дитя), Питер Пэн, парящий в небе и боящийся спуститься на землю. Он – не мужчина и не женщина, но именно дитя, отказавшееся от роста и цепляющееся за материнскую юбку. Повешенный – прямая противоположность Вожделения; его скопчество (или псевдогермафродитизм) указывает на невозможность полноценного сексуального переживания, поскольку такой опыт моментально оторвет его от матери.

Регрессия сознания в материнский хаос в мифах символизирует сюжет пожирания героя чудовищем. Герой оказывается поглощен, и только оказавшись глубоко внутри, способен, разведя огонь (то есть дав волю страсти, отказавшись от скопческо-аскетической позиции вечного сына-любовника), уничтожить это чудовище.

Символом отказа от сознания и стремления назад является Эдипов комплекс, столь поверхностно истолковываемый большинством психоаналитических школ. В реальности влечение к инцесту есть лишь метафора глубинного стремления к отказу от сознания и индивидуальности. Карл Юнг утверждает, что «в первооснове кровосмесительных вожделений лежит не влечение к половому акту, а своеобразное стремление стать дитятей, возвратиться под родительскую защиту, вновь очутиться в материнской утробе». Юнг уточняет свое утверждение, заявляя: «Изначально злое в человеке стремится возвратиться в лоно матери, и хитрость, придуманная Сетом, есть не что иное, как кровосмесительное желание возвращения назад».

Стремление назад – запретно. Самое большое искушение, самый большой ужас «падения назад» разворачивается в восемнадцатом аркане, «последнем искушении» посвященного, который, как Орфей или Гильгамеш, в последний миг упускает свою удачу. Но и здесь искушение не слабее. Инфантильно-инцестуозное цепляние за старую идентичность, старую роль, старые связи, которые давно отжили свое, – этот материал, с которым вынужден иметь дело каждый практикующий психолог, всегда скрывает в себе проблемы двенадцатого и восемнадцатого арканов.

Следующий фрагмент из книги Э. Нойманна «Происхождение и развитие сознания» достаточно хорошо иллюстрирует природу взаимодействия Великой и Ужасной Матери и Сына-Любовника, привязанного к ней пуповиной змеи:

Ужасная Мать уничтожает небесную часть, которая и делает его героем. Тогда он остается во тьме, в плену. Он не только оказывается прочно приросшим к скалам подземного мира, как Тесей, или прикованным к утесу, как Прометей, или пригвожденным к кресту, как Христос, но мир остается без героя, и, как говорит в своей драме Эрнст Барлах, рождается «мертвый день»…

Основная тема произведения – материнское сопротивление росту и развитию сына. Он всегда жил с ней, но теперь грозится уйти. Эта мифическая мать зачала своего сына от бога Солнца, который, уходя, сказал, что вернется, когда мальчик станет мужчиной, и посмотрит, как хорошо она воспитала его. Затем мы встречаемся со слепым отцом, мужем нашей Великой Матери: он понимает, что сын является героем, сыном Бога, и с помощью духа семьи своей жены пытается сделать так, чтобы неизбежность судьбы героя стала очевидной и для нее, и для мальчика. Этот семейный дух видит только божественный взор сына. Дух говорит сыну: «Ходят слухи, что в доме твоей матери есть взрослый ребенок» – и добавляет: «Мужчины рождаются от мужчин». Но мать заставляет его замолчать. Слова «достаточно матери, слишком мало отца» и «мужчина родня отцу, а кормилица, что говорит ему об отце, дает ему больше пищи, чем мать, которая молчит» так же ненавистны ей, как и заявление мужа о том, что их сын – герой. Тогда слепой, земной отец говорит: «Возможно, он так же прочно прикован к миру, как птенец, вылупившийся из яйца. Своим взором он живет в другом мире, который нуждается в нем». И далее: «Сыновья богов – не маменькины сынки». На это мать отвечает: «Мой сын не герой, мне не нужен сын-герой». И кричит: «То, что хорошо для мира, для матери – смерть!» Но сыну приснилось, что ему явился его отец как «мужчина с солнцем вместо головы», и в этом сне он скакал на солнечном коне будущего, полученном от отца. Этого коня зовут Херзорн, у него «ветер во чреве», он «затмевает солнце». Он уже стоит в конюшне и радует сердце мальчика. Невидимый конфликт сосредоточивается вокруг наличия или отсутствия этого коня.

Затем слепой отец пытается объяснить сыну мир. Он говорит ему об образах будущего, которые могут и должны выйти из ночи, и что герой должен пробудить их ото сна, чтобы мир стал лучше. Он говорит об истине, о солнце, «что было, есть и будет», пытаясь воспитать сына, хотя тот не является его собственным. Но на все это мать бесстрастно отвечает: «Будущее сына – это прошлое матери», – и: «Герой сначала должен похоронить свою мать». Сын начинает понимать, что «наверное, наша жизнь – также и жизнь богов», – но мать не дает ему права на собственное будущее, боясь, что сын, повзрослев, уйдет от нее. Однажды ночью она тайно убивает солнечного коня и этим убийством разрушает будущее как своего сына, так и мира. Теперь приходит «мертвый день», или, как с осознаваемой иронией говорит мать, «Просто маленький мальчик, рожденный ночью, новорожденное создание без света или сознания». В отчаянии сын кричит: «Но никто же не может быть кем-то еще, больше никто не может быть тем, кем являюсь я, – никто, кроме меня!» Но мать дает ему пощечину и говорит, что он должен оставаться сыном своей матери и не должен иметь Эго…

Мать убила его коня и таким образом кастрировала своего сына. Наступил мертвый день, день без солнца.

Повешенный связан с низшей Луной восемнадцатого аркана, в своем обычном состоянии он – лишь продолжение Ужасной Матери, полностью лишенное сексуальной (скопчество) и творческой силы. Драма, которая разыгрывается здесь, чем-то схожа с драмой шестого аркана, однако есть качественное отличие – в шестом аркане субъект делает выбор между двумя женщинами, символизирующими два пути. В Повешенном же субъект поставлен в такие условия, что «выбор без выбора» касается всего его существа. Чтобы совершить свой выбор, он должен отказаться от того, что считает собой, то есть это не внешнее искушение, но что-то гораздо более тяжелое.

Вот почему Кроули здесь обращается к символике «жертвоприношения ребенка». О необходимости «пожертвовать ребенка мужского пола» Кроули пишет и в «Магии в теории и на практике», и как раз в двенадцатой главе. Метафора «жертвоприношения ребенка» указывает на безусловное принесение в жертву своей инфантильной идентичности, которая и удерживается в плену Великой Матери. Это и есть позитивное измерение аркана 12: где болезнь, там и лекарство. Лекарство – жертвоприношение ребенка, то есть жертвоприношение «детской идентичности», идентичности «без лица и пола». Согласие на отказ от этой идентичности позволяет совершить радикальный переход.

Такой переход имел в виду Иисус, когда говорил: кто душу свою пожертвует, тот спасает ее. Любая привязанность, зависимость, желание остаться тем же, кем был, означает в Повешенном поражение. Страшная тайна двенадцатого аркана состоит в том, что Повешенный перестанет быть Повешенным только тогда, когда примет смерть, то есть порвет свою змею-пуповину и низвергнется в пространство инициатической змеи смерти, изображенной в нижней части карты.

Как это ни печально признавать, но Россия в особенности находится под влиянием архетипа Повешенного. Идеал общины, растворения в массе, романтизация любых форм публичного мученичества, восприятие индивидуальности как греха – увы, это в очень большой степени свойственно русской ментальности. Кто берет на себя задачу индивидуации в России, тот плывет против ветра. Ниже я приведу превосходную иллюстрацию этой псевдодуховности из романа Дмитрия Мережковского «Александр первый».

Не влюблены ли мы в маменьку, как Алеша в свою богородицу?

– Маменька! Голубица моя! Возьми меня к себе! – стонет, как томная горлица, краснокожий штабс-капитан Гагин.

– Малюточка моя, – утешает маменька, – жалею и люблю тебя, как только мать может любить свое дитятко. Да будет из наших сердец едино сердце Иисуса Христа!

А генерал-майор Головин, водивший некогда фангорийцев в убийственный огонь багратионовых флешей, теперь у маменькиных ног – лев, укрощенный голубкой.

Старая, больная, изнуренная, более на мертвеца похожая, – а я понимаю, что в нее влюбиться можно. Страшно и сладостно сие утонченное кровосмешение духовное: детки, влюбленные в маменьку. Только дай волю, и затоскуешь о желтеньких глазках, как пьяница о рюмке.

Этот фрагмент – прекрасный тест на адекватное восприятие двенадцатого аркана. Если он вызывает умиление и желание вернуться в это состояние – речь идет о колоссальном изломе, который невозможно выправить. Если же сознание инстинктивно отторгает уроборический рай ради хоть и связанного со страданием, но пути индивидуации – любые препятствия будут лишь временными помрачениями.

Однако не следует рассматривать двенадцатый аркан как полностью деструктивный. Как уже было сказано, «где болезнь, там и решение», и это решение предлагает сама карта. Жертвоприношение инфантильного Эго – лишь одна из возможных моделей интерпретации, другая же связана с регрессией. Как правило, регрессия рассматривается как негативный процесс капитуляции сознания, однако в ряде случаев эта капитуляция – обязательный этап перед трансформацией.

Еще архетип Повешенного может быть связан с архетипической идеей крещения как символического возвращения в утробу матери, регрессии к изначальным водам с целью нового рождения. В Евангелиях в связи с этим крайне интересен диалог Христа и Никодима о духовном крещении – Никодим пытается понять буквально то, что следует понимать метафорически.

Новый Эон также сохраняет формулу крещения, однако серьезно переосмысливает ее. Формула крещения, которая применяется в традиции Телемы, звучит так: «Это мир горьких вод Мем, что станут сладкими». Сладкими горькие воды делает сам адепт, отказываясь от привилегии автономного бытия и спускаясь на дно хаоса. Именно здесь начинается переход от второго мужества к третьему – то есть от состояния «мужества быть», состояния сильного, разумного, волевого индивида, к состоянию «мужества принять приятие».

Последний вид мужества с трудом поддается определению, поскольку он практически полностью парадоксален. Как определить состояние благодати при одновременном осознании невозможности этой благодати? Как определить правоту «хлопка одной ладони» и «пересекающихся параллельных прямых»? Наконец, как осмыслить страшную последнюю тайну взаимной зависимости друг от друга Бога и Человека, выраженную в формуле «человек и Бог – близнецы-братья»? Концепция «Бога-спасителя» понятна и привычна, но третий уровень мужества подразумевает другую идею – человека как спасителя Бога. В полной мере это состояние открывается в трех последних арканах, однако путь к нему начинается именно с Повешенного.

В «Красной Книге» у Юнга состояние Повешенного прекрасно передано сценой убийства героя. В видении Юнг встретил прекрасного солнечного героя Зигфрида; он был опьянен и восхищен красотой этого героя, но знал: неумолимая логика мифа – в том, что именно он должен убить это совершенство. И он убивает его. В результате этого убийства на землю падает дождь (воды Мем).

Образ Зигфрида – это образ героического Эго. Позиция героя, оправданная в пятом, шестом и седьмом арканах, потом становится опасной и разрушительной и здесь должна быть сокрушена окончательно. Пока индивид привязан к образу своего героического прошлого – «мужества быть собой», – он остается скорее пародией на самого себя, гротескной и нелепой пародией. Единственное решение, которое может принести спасение, – это смерть. Неважно, что речь идет о «всего лишь» (кто бы знал, какова цена этого «всего лишь»?) психологической и символической смерти. Важно одно – необходимость отцепиться от анха, Императрицы, вечной жизни, которая превратилась в вечную иллюзию. И упасть навстречу змее смерти. Вот почему за арканом Повешенный следует аркан Смерть.

Смерть

Разговор о Смерти, как правило, начинается с того, что Смерть не означает «смерть». Единица, конечно, не равняется единице, а тринадцать никак не означает тринадцать. Тысяча и один таролог поспешат уверить, что аркан Смерть подразумевает всего лишь такой пустяк, как «психологическая смерть», что вашей жизни ничего не угрожает и вообще это очень добрая карта, которая означает трансформацию (на самом деле любой большой аркан представляет трансформацию по тому или другому принципу).

При этом по суетливому морганию и дрожи в голосе вашего собеседника вы, если у вас есть интуиция, понимаете: несмотря на то, что эти слова – правда (интересно, сколько раз я должен был бы умереть, если бы умирал каждый раз, когда выпадает эта карта?), одновременно они скрывают ложь, пусть не прямую, но оттого еще более лживую. За самой постановкой вопроса стоит эдакое стремление сгладить углы, уйти в эвфемизм, закрыться от тревожащего присутствия абсолютно Иного, связанного с фактом небытия.

Да, на архетипическом уровне тринадцатый аркан не сводится к физической смерти. Это, кстати, не отменяет того факта, что порой физическую смерть могут означать такие карты, как Регулирование и Вселенная, во всем остальном достаточно благоприятные. Да, чаще всего смысл тринадцатого аркана в предсказательной практике – некая психоидная трансформация, символически подобная смерти. Правда, всякий раз, когда в этой фразе звучит слово «только», сразу ясно, что сам говорящий в этих состояниях не бывал.

Точнее было бы сказать, что власть архетипа Смерти столь широка, что физическая смерть – лишь одно из множества проявлений этого архетипа. В некотором смысле каждая секунда – это смерть и возрождение, систола и диастола, выход и вход. «Ничто не постоянно, кроме изменений».

Тринадцатый аркан – это самое радикальное НЕТ, которое может быть сказано. Смерть как абсолютное НЕТ. Нет жизни. Нет отношениям, которые были так значимы. Нет данному пути развития. Нет роли, которую мы самозабвенно играли, забыв, что это только роль. Смерть – гораздо более широкое понятие, нежели биологическая смерть организма.

Потому я предпочту нарушить традицию эвфемизации и начну с дисфемизации. Разговор о тринадцатом аркане я начну с разговора о смерти.

Смерть – это великая тайна бытия. Что за гранью? Что за порогом? Религиозная фантазия рисует наивные картины в духе ада или рая, выдавая желаемое за действительное. Рациональный интеллект утверждает смерть как полное прекращение бытия.

Но то, что мы видим труп, может ли доказывать, что, кроме трупа, не осталось ничего? Мы можем видеть, как Солнце вращается вокруг Земли и тонет в море, но уже знаем, что это не так. Быть может, тайна смерти – это такая тайна, ответ на которую невозможно дать ни на одном из языков жизни; быть может, состояние сознания по ту сторону смерти – это не полное прекращение, но и не бытие, как мы его понимаем, а нечто по ту сторону бытия и небытия, невыразимое никакими словами и непредставимое никакими идеями.

Даже если и так, смерть – это все равно смерть. Прекращение бытия в том онтологическом качестве, которое было в наличии. Даже идея реинкарнации не является спасением, поскольку в большинстве случаев остается лишь идеей, призванной смягчить ужас от очевидного факта: что бы там ни сохранялось после смерти, это «что-то» имеет весьма косвенное отношение к тому, что мы считаем своим «я».

Вне зависимости от того, есть ли продолжение существования по ту сторону в принципиально ином качестве или речь идет о полном прекращении, – смерть следует рассматривать как завершение. Конец. Потому что даже при самом оптимистичном варианте того «я», которое нам знакомо, уже не будет. Лед – это уже не вода. Пар – это уже не вода. Если смешать несколько вин, то восстановить вкус исходных напитков невозможно. Вне зависимости от ответа на вопрос о том, что по ту сторону, смерть – это радикальный разрыв уровней.

«Возьми смерть в советчики». Кажется, именно так наставлял Кастанеду его мифический учитель дон Хуан. Да и не он первый. Платон утверждал, что философия – это искусство подготовки к смерти, Бодхидхарма провозгласил: «Живя, будь мертв», а главный принцип бусидо заключается в том, что самурай живет в поиске смерти. Если обратиться к Телеме Алистера Кроули, мы увидим все ту же парадоксальную интенцию: «Я есть жизнь и отец жизни, потому знать меня – значит знать смерть». Дихотомии парадоксальным образом соединяются в акте Гнозиса. «Деструкция как причина становления» – название работы великой любовницы Карла Юнга – здесь как нельзя кстати.

Чему может научить нас смерть и почему, «если сама смерть есть лишь прекращение бытия, идея смерти может быть для нас целительной»? Чему учит смерть?

Прежде всего – интенсификации жизни. Еще раз возвращаемся к этой странной на первый взгляд фразе: «Я есть жизнь и отец жизни, потому знать меня – значит знать смерть».

Интенсификация жизни – это максимально возможная острота переживания бытия. Если предположить бессмертную жизнь, острота такой жизни будет нулевой. Именно это уловил гениальный визионер Уильям Блейк в своем утверждении «вечное завидует бренному». Завидует чему – перспективе уничтожения? Небытия? Смерти? Именно так. Потому что именно смерть, ставя предел бытию, делает бытие столь насыщенным и полнокровным. Отсюда типичный мифологический мотив о том, что божество желает стать человеком, желает воплотиться, перейти из вечной вневременности в состояние времени и смерти.

Интенсификация – предельно субъективная категория, имеющая прямое отношение к суверенности. Суверенное бытие от бытия рабского отличается именно наличием этого непрерывного контакта со смертью. Гегель утверждал, что отличие господина от раба в том, что первый преодолевает страх смерти, второй же позволяет этому страху завладеть собой. Перешагивая через смерть, человек становится господином, интенсифицируя бытие до невероятного напряжения.

Взгляд смерти в глаза – жест Суверена. Отведение глаз, мыслей, внимания – установка раба. «Не думай об этом», «просто живи». Но жизнь, лишенная осознания смерти, уравновешивается «лишь вялыми радостями». Изгнав смерть, изгнали и жизнь, заменив ее полужизнью раба, пребывающего в стерильности своего недосуществования.

Предел интенсификации бытия – римская сатурналия, пир во время чумы:

Пушкин, погибший на дуэли молодым, – знал, что писал. Как рано умер несчастный, сокрушается мещанин. Вот если бы был осторожнее! Да только, будь он осторожнее, он не был бы Пушкиным.

Зодиакальный знак тринадцатого аркана – Скорпион, которому в классической астрологии соответствует дом смерти. Но он же – дом секса, магии и посвящения. Посвящения, в котором обязательным условием является проживание смерти, инициатическое прохождение через смерть, обретение суверенности. Трата, жертвоприношение, потлач – все это Смерть и все это Дьявол. Предельные, избыточные категории, так пугающие обывателей. Русский человек все еще сохраняет остатки суверенности в своей залихватской расточительности, в выбросе энергии, который так шокирует благопристойных европейцев. В этом выбросе одновременно триумф жизни и знание смерти. Экстаз в его прямом этимологическом значении – как выход за пределы себя. Как же была вкусна та ягода, которую сорвал висящий над пропастью на одном корешке монах! Вся интенсивность долгой жизни – в этой случайно сорванной землянике за несколько секунд до падения.

Интенсификация смерти связана с танатографией Эроса. Сатурналии, черные мессы, капалические ритуалы индийских тантристов и, наконец, работа Шпильрейн «Деструкция как причина становления» – вот ключ к тайне тринадцатого аркана. Современному человеку уже трудно представить себе, чем была сатурналия для древнего римлянина. Едва ли приятное приключение с несколькими запретными удовольствиями. Скорее выражение ужаса, переживание смерти мира (для традиционного сознания завершение цикла равно концу света), при которой должен произойти предельный выброс сил, энергии, жизни, чтобы новый цикл все-таки мог быть начат. Здесь странная связь между Эросом и Танатосом, жизнью и смертью.

Смерть естественным образом следует за Повешенным. В Повешенном змея смерти внизу. Она – источник страха и трепета для Повешенного, цепляющегося за добрую Мать Венеру. Он уже отравлен ею; он, всего лишь сын-любовник, лишенный малейшей автономии, не может позволить себе даже небольшой свободы. Единственная свобода – смерть. Шаг в неизвестное. Трансгрессия. Речь не о самоубийстве, конечно. Речь о готовности перестать быть тем, кем был до сих пор. Полностью. Тотально. Радикально. Пройти при жизни тот опыт разрыва, после которого все, что будет связывать с собой прежним, – это далекая память, подобная памяти о рассказанной о ком-то истории или увиденном сне. Живя, будь мертв. Природа тринадцатого аркана – это второй переход, чистая лиминальность, но если Влюбленные переводят из низшего статуса в средний, то опыт Смерти – это переход от среднего статуса в высший, из психе в пневму. Многие говорят, но не многие знают.

В чем ключ притягательности образов смерти? Черные одежды, саван, гробницы, кладбища, кресты и погосты… Сила смерти при соприкосновении с ней становится силой жизни – преодоление страха рождает господина. Потому массы никогда не любят «мрачное» искусство и «мрачную» философию, а элиты, напротив, тяготеют именно к «образам смерти и тлена». Впрочем, не всякий формально заявляющий о своей принадлежности к элитам, обладает реальным опытом.

Смерть дарит нам интенсификацию. Еще одна грань интенсификации – перенос центра внимания из будущего в настоящее. Раб живет будущим. Он весь – план, протяженность. «Когда я стану». «Когда я женюсь, устроюсь работать, уйду на пенсию». Он весь – цель. Осознание смерти разрушает эту ложь. Потому что никакого «завтра» нет. Есть вечное «сейчас». Именно поэтому Алистер Кроули учил, что только «Чистая Воля, не устремленная к цели», совершенна. Любое дело имеет смысл только ради него самого. Разница между рабом и господином в том, что для первого определяющей категорией является цель, а для второго – процесс, и только процесс. Ибо смерть делает бессмысленной любую цель, а процесс – совершенное мгновение настоящего, «здесь и сейчас», – это единственное, что в какой-то степени противостоит смерти.

Мифологически смерти соответствует сказание о герое, поглощенном китом. Иона, Мауи и якутский Ворон – персонажи одного символического ряда. Название еврейской буквы Нун, соответствующей аркану Смерть, означает «рыба», то есть активная, явленная форма воды. В водах Мем проявлена рыба Нун. Рыба поглощает все живое, перемалывая его через смерть в новую форму жизни. Психологически сюжет поглощения китом означает достижение точки лиминальности, точки невозвращения, где трансформация становится необратимой.

Смерть в разных вариантах Таро Висконти

Обратимся к традиционной образности тринадцатого аркана. Прежде всего, что общего у Смерти во всех колодах Таро? Правильно, скелет! Скелет – это символ смерти. Но одновременно скелет – это то, что составляет основу нашего тела, то, что не видно, но без чего невозможна жизнь. Смерть обнажает скелет, но не создает его.

Мы так привыкли рассматривать скелет как образ смерти, что нам сложно увидеть другую сторону. А между тем во всех первобытных обществах кости считались концентратором жизни. Убив свою добычу, охотник был обязан отделить мясо, но не повредить кости, которые он относил обратно в лес в надежде, что из этих костей родится новое животное. Шаман при камланиях часто надевал костюм с контурами скелета. Он как бы превращался в смерть – или в то, что стоит по ту сторону жизни и смерти.

Когда в племени умирает вождь, все погружается в хаос. И этот хаос длится ровно до тех пор, пока гниет его тело. Как только тело старого вождя сгнило до костей (что, впрочем, в условиях тропиков – не столь долгий срок), порядок восстанавливается и к власти приходит новый вождь. Смерть – это запятая в предложении «король умер, да здравствует король», краткая точка разрыва, которую принято не замечать, пока она не оказывается под носом.

Фигура Смерти в Таро, как правило, вооружена косой. Коса – атрибут Сатурна, древнего бога времени, смерти и сельскохозяйственных циклов. Именно ему, а не Дионису были посвящены мрачно-экстатические сатурналии, когда в процессе оргии отменялись все границы. Эго умирало в «празднике общей беды», хаос смешения позволял достичь самой глубокой точки, с которой начиналось новое возрождение в принципиально ином качестве.

Вот почему смерть – агент жизни. Вот почему, подойдя к пределу, жизнь сталкивается с кризисом и низвергается в мрачную утробу смерти. Миллионы лет назад состоялся первый кризис жизни на планете Земля – циановый кризис. Первая жизнь: бактерии, пожирающие цианид и выделяющие кислород. Слишком много их было, слишком однотипные, размножаясь в геометрической прогрессии, они поглотили всю питающую среду. Наступила смерть. Но в этом хаосе появились новые виды жизни, которые уже дышат кислородом.

Оглянитесь на всю историю жизни и цивилизации. Не кажется ли вам, что вся жизнь развивается по законам, заданным этим первым кризисом жизни? Развитие, освоение ниши, стагнация, энтропия, смерть, падение на дно и в самый последний момент – оргазм, взрыв всех жизненных сил, выносящий на новый виток спирали. Точно так же развивается человек.

Все, что мы называем «духовным ростом», – полезное дело, но, как правило, к духовному росту это не имеет отношения. Рост Эго, получение новых навыков, расширение сознания – да. Духовный же рост – это шоковый опыт, вызванный падением в самую нижнюю точку, точку тринадцатого аркана.

Именно эти состояния прекрасно поняты и переданы в алхимической традиции как состояния нигредо, «перегнивания» и «разложения». Черный ворон, повелитель этой стадии, уничтожает разлагающиеся остатки старой идентичности, чтобы остался только один скелет, который впоследствии станет основой для новой структуры.

Алистер Кроули понял аркан Смерть, как никто другой. Он – живший как Суверен, тративший себя так, словно каждый его день был последним, – знал и любил тринадцатый аркан. Поэтому на карте из его колоды изображена не просто стереотипная смерть с косой, но процесс эволюции. Скорпион, змея, орел. Двойной процесс смерти и возрождения.

Иллюстрации из книги Иоганна Даниэля Милиуса «Philosophia reformata» (1622). Слева: cостояние нигредо как разлом между двух берегов. Умирающий старец находится как бы вне плоскости мира, он ни на одном из берегов, но в разломе между ними, в пространстве абсолютной лиминальности. И только из этого состояния в итоге начнется прорастание нового эволюционного витка, который символизирует андрогин. Справа: алхимический аспект аркана Смерть – черное солнце

В основу образного ряда легли представления средневековых бестиариев о том, что, оказавшись в огненном кругу, скорпион жалит себя и в этот момент превращается в змею, а потом в орла. Змея здесь – переходная стадия, на ее месте мог бы быть изображен и могильный червь. Юнг, цитируя один из алхимических текстов, указывает, что «феникс в первый момент воскресает в качестве червя». Змею аркана 13 ни в коем случае не надо путать с змеиной силой страсти аркана 11, но первая – другая сторона второй, ее темный близнец.

Скорпион жалит себя и обретает искусство полета. Орел выше скорпиона, потому что ему доступно больше возможностей. Это эволюция через смерть. В суфийской притче сказано: «Я был камнем, умер и стал деревом; я был деревом, умер и стал зверем; я был зверем, умер и стал человеком. Мне ли бояться смерти, меня ли она обокрала?»

Притча очень точная, однако без надлежащего понимания она не более чем еще один эвфемизм, сглаживающий ужас Встречи. Весь вопрос в том, кто умирает. Помнит ли мое «я» бытие дерева? Или бытие зверя? Стоит ли надеяться, что в следующем превосходящем бытии То будет помнить бытие моего «я», которое столь же относительно, как бытие камня или дерева? Что значат мои воспоминания «прошлых жизней» (даже если исходить из того, что фрагменты являются реальным отражением прошлого, а не проекцией сознания)? И чем «я» нынешний связан с «я» Тем, кроме картинок, которые встают у меня перед глазами? Тринадцатый аркан ставит неудобные вопросы, требующие принятия этого жуткого «Нет-бытия». Реинкарнация, будучи описанием вполне реального процесса, тем не менее, является слабым утешением. Только безусловный отказ от утешения в конечном счете выводит к Тому еще при жизни.

У Кроули есть своя притча, раскрывающая суть тринадцатого аркана.

52. А еще был колибри, который заговорил с рогатым змеем и попросил у него яда. И великий змей Святого Кема, царственный змей Урей ответил ему:

53. Я плыл по небу Ну в ладье, называемой Миллионы Лет, и я не видел ни одного существа на Себеке, которое было бы равно мне. Яд моего клыка – это то, что я унаследовал от моего отца, и отца моего отца; как отдам я его тебе? Ты и твои дети, живите так, как жили я и мой отец, и, возможно, через сто миллионов поколений милосердие Всемогущих сможет наградить твоих детей, отдав им древний яд.

54. Тогда колибри опечалился и полетел к цветам, как будто они ничего не сказали друг другу. Но все же вскоре змей ужалил его, и он умер.

55. Но прекрасный Бог Ибис, который медитировал на берегу, слушал и слышал. И он отбросил свой образ Ибиса и стал похож на змея, говоря: Может быть, через сотни миллионов поколений мои дети получат каплю яда с клыка Высочайшего.

56. И действительно! Когда Луна взошла трижды, он стал змеем Уреем, ибо яд прижился в нем и в его семени навеки.

Эта глубокая притча раскрывает нам тайну смерти и тайну инициации. Колибри хочет быть змеем. Но в чем природа его желания? Он хочет обладать величием змея, его ядом, его силой, его властью. Он хочет вызывать такой же страх и такое же уважение, как царственный змей. И он просит его: поделись ядом. Именно так мыслят профаны. Результат, а не процесс – рабская онтология, которая не может быть скорректирована.

Колибри, ядовитый как кобра. Вы себе такое представляете? Я – нет.

Совсем иначе представляет инициацию ибис. Для него единственный смысл в желаемом – не атрибут власти, яд, но смена онтологии. Отбрасывая «форму ибиса», он на самом деле умирает, как и колибри. Но умерев как ибис, отбросив свою старую онтологию, он принимает форму змея. Именно поэтому «яд прижился в нем и его детях навеки».

Смерть – это всегда Нет. Нет – это всегда смерть. Но смерть оставляет нам выбор. Желудь все равно умрет. Он может умереть, сгнив в навозной куче или в брюхе свиньи, или умереть, отбросив онтологию желудя и став дубом. Для желудя в том качестве, в каком он находится сейчас, по большому счету, разница невелика – во всех случаях это безусловное Нет его онтологии. «Если зерно не умрет, оно не даст урожая». Да, но не всякое сгнившее и умершее зерно дает урожай.

Эта дихотомия и есть двойное единство аркана Смерть. Смерть неизбежна. Я не только о физической смерти. На протяжении жизни мы умираем много раз в разных качествах. Но чем будет смерть? Тотальным Ничто или эволюционным переходом? Первое – удел раба. Второе – Суверена. Первый желает покоя. Второй – свободы и чести. Выбор за вами.

Искусство

Четырнадцатый аркан – одна из тех карт, имя (то есть сущность) которой изменилось в Новом Эоне. От древнего названия (Умеренность) мы перешли к современному (Искусство). Это обстоятельство символически чрезвычайно важно, поскольку в Новом Эоне роль искусства как отражения индивидуации становится значительно более важной.

Название «Искусство» может быть рассмотрено на двух уровнях: с одной стороны – применительно к искусству вообще, искусству как форме человеческого самоосуществления, а с другой – как к алхимическому искусству в том смысле, в каком понимал этот аркан Кроули.

Что касается искусства вообще, следует отметить принципиальное изменение эстетической парадигмы. От искусства как служанки религии или искусства как воспроизведения безличных, универсальных сюжетов человечество перешло к более личному, индивидуальному искусству. Этот переход был особенно долог и труден: начавшись в эпоху Ренессанса, он принес плоды только в двадцатом веке, когда искусство в полной мере стало формой самовыражения индивидуального переживания Глубинного.

Современному человеку неинтересно искусство без Глубинного, без встречи с Иным, без неповторимого личного проживания. От примитивных и односторонних героев-масок прошлого мы перешли к сложному миру фантазии, где персонажи лишены этической однозначности и однонаправленности. Искусство перестало служить религии или морали, но обрело полноценный и самостоятельный лик вне причинно-следственных связей. Как сказал Оскар Уайльд, «всякое подлинное искусство по своей природе абсолютно бесполезно». Иными словами, искусство больше не служит, не является инструментом. Оно само – средство и цель.

Важно подчеркнуть, что изменение восприятия искусства произошло в двадцатом веке, который с эзотерической точки зрения является переломным между двух Эонов. Алистер Кроули не раз говорил: «Подлинный художник выше мага».

Невозможно переоценить важность этой фразы. Классический эзотеризм старого Эона проводит жесткую иерархию «тело – душа – дух», в лучшем случае относя искусство к переходному, или промежуточному, уровню реализации – к душе, а в худшем – рассматривая как искус, или отвлечение от подлинного духовного пути. С точки зрения Телемы, это безусловно рабский и плебейский взгляд, заслуживающий всяческого осуждения. Подлинный художник выше мага потому, что те изменения, которые производит маг, или посвященный, касаются только его непосредственного приложения силы, а шедевр подлинного художника будет изменять реальность, оказывая свое влияние и после его смерти.

Известный историк религии Элейн Пейджелс видит прообраз современной эстетической свободы в древнем гностицизме. Его сложные картины внутреннего опыта не нуждались в какой-либо догматической однородности именно благодаря эстетической позиции гностиков. И если современные гностики с этим не соглашаются, то исключительно потому, что не способны в полной мере восстановить контекст первичного гностицизма.

Возможно, искушенный читатель возразит мне, что Юнг предостерегал против излишне «эстетического подхода» к бессознательному. Однако то, что Юнг определял как «эстетический подход», можно определить как сведение искусства к «всего лишь фантазии». Тот же Юнг утверждал существование особого «пророческого» искусства (к которому относил Гёте, Кубина и Майринка), а в своем письме Мигелю Серрано мимоходом заметил: «По-настоящему меня понимают только поэты».

Итак, четырнадцатый аркан можно отождествить с Искусством в его самом подлинном (мы стараемся избегать слова «высший») смысле. Искусство, о котором идет речь, может быть абсолютно любым (текстуальным, поэтическим, визуальным), однако его суть в том, что оно рождается от соприкосновения с самыми глубинными уровнями бессознательного. Оно не может быть подражательным, эпигонским искусством, основанным на следовании какому-либо эталону либо даже на соперничестве с идеалом. Нет, искусство Нового Эона имеет смысл только как форма выражения внутреннего опыта. Именно таким искусство стало в первой половине двадцатого века, в период его наивысшего расцвета.

С другой стороны, искусство – это алхимия, которую по праву называли «королевским искусством». Алхимия до сих пор остается Великим Неизвестным западной культуры. До сих пор алхимию считают либо формой мошенничества или наивности, либо некоей тайной наукой, способной добыть золото и бессмертие. Однако, что бы ни говорили адепты алхимии, до сих пор никому не удавалось получить золото или тем более бессмертие, так что, кажется, сами алхимики стали догадываться, что их магистерий относится к совершенно иным, нежели материальные, уровням проявления. Так, Генрих Кунрат провозгласил: «Наше золото – не золото черни».

Золото алхимии – это сокровища Самости, которые обретаются в процессе долгой индивидуации. Все режимы, образы и фантазии алхимиков – это точные описания психологических состояний. Однако секрет в том, что распознать эти состояния способен только тот, кто сам уже их достиг.

Суть алхимии в том, что она – первая психология бессознательного. Бессознательное – это наука Образа, Символа. Обычно считается, что образ и символ более субъективны, чем слово, однако на самом деле все как раз наоборот. Услышав слово, мы вольны связать с этим словом любое известное нам состояние, обратившись же к образу, мы способны выразить состояние неизмеримо точнее.

В этом секрет привлекательности карт Таро как нового языка, позволяющего достичь небывалой ранее нюансировки переживаний. Так, просто слово «печаль» мало что нам говорит, но когда речь идет о Тройке, Девятке или Десятке Мечей, мы сразу интуитивно понимаем, о какого уровня печали идет речь, – каждая из этих карт выражает то, что можно было бы назвать печалью, но указывает на совершенно особую тональность этого переживания.

Для того чтобы понять природу четырнадцатого аркана, нам необходимо понять суть алхимии, но поняв ее суть, мы поймем нечто большее, чем один конкретный аркан: мы получим некое новое и более целостное видение самой системы Таро.

Прежде всего следует сказать, что «душа по своей природе алхимик». Другими словами, «алхимические» метафоры естественным образом присутствуют в снах, фантазиях и детских играх вне зависимости от того, осознает конкретный субъект алхимическую природу своих фантазий или нет.

Так, исследовательница алхимии Мария-Луиза фон Франц приводит впечатляющие примеры своей «детской алхимии»:

В детские годы со мной произошел случай, который, быть может, прольет свет на этот вопрос. В десятилетнем возрасте из-за болезни мне нередко приходилось пропускать занятия в школе. Обычно школу я посещала в утренние часы и во второй половине дня. Когда моя сестра была на занятиях в школе, я оставалась дома одна. Я очень скучала, мне не с кем было играть, поэтому в задней части птичника я оборудовала то, что назвала своей лабораторией. Однажды я прочитала, что янтарь образуется из смолы, которая, попав в морскую воду, через много лет затвердевает. В моей фантазии янтарь быстро превратился в желтую жемчужину, и я решила изготовить круглую желтую янтарную жемчужину.

После многочисленных карабканий и падений с ели мне удалось собрать немного смолы. Затем я решила, что необходимо изготовить морскую воду. Из словаря я узнала, из чего она состоит, и, похитив из ванной соль и йод, я старательно перемешала их с водой и получила то, что я назвала морской водой. Затем, полагая, что для получения желтой жемчужины янтарь необходимо очистить, я решила расплавить янтарь, чтобы удалить из него мертвых муравьев и других насекомых. Когда я наблюдала за его плавлением, меня охватило чувство одиночества и жалости к нему.

Решив снискать у него прощение, я стала беседовать с янтарем, говоря, что он не должен страдать, испытывая жжение, потому что в конечном счете он превратится в красивую желтую жемчужину.

Таким образом, идея изготовления желтой жемчужины, возникшая рационально, после прочтения об этом, приняла форму фантазии. Однако я испытывала чувство одиночества, поэтому все событие подверглось амплификации, превратившись в алхимический опус с характерными для него мольбами о ниспослании успеха. Можно предположить, что у древних людей существовал такой же примитивный или инфантильный склад психики.

Задумавшись об «алхимичности» образной жизни нашей души, я вспомнил любопытную деталь из своих детских игр. Одна из них заключалась в том, что я часами тер на похищенной с кухни терке кирпич, называя порошок, который получался в результате, «красной пудрой». Если же кирпич был белым, то получалась соответственно «белая пудра», и в какой-то момент эти две субстанции торжественно смешивались.

В этой детской игре мы наглядно видим главную мифологему алхимии – смешение, соединение, конъюнкцию. Согласно определению Юнга, «суть алхимии заключается в соединении противоположностей, как противостоящих друг другу в силу своей взаимной враждебности, так и притягивающих друг друга в силу своей взаимной влюбленности». Философский камень, золото или гомункулус всегда появляются как результат именно соединения противоположностей.

Алхимия, как мы уже говорили, – первая психология бессознательного. Другими словами, алхимия в своих мифологемах имеет дело с чистыми психологическими структурами, изначально присущими человеку. С этой точки зрения главная идея алхимии (превращение первичной материи в философский камень) – это идея трансформации психики из бессознательного и раздробленного состояния в состояние осознанное и целостное.

Зададимся вопросом: почему именно алхимия оказывается наилучшим отражением бессознательного? В конце концов, издревле существовало множество эзотерических школ, целью которых была особого рода духовная практика, преобразующая индивида «из тьмы в свет».

Можно назвать, например, индийских тантристов, китайских даосов, христианских гностиков или розенкрейцеров. Очевидно, что в процессе своих медитаций посвященные разных традиций имели дело с глубинным бессознательным, и символы, с которыми мы встречаемся, изучая эти традиции, – столь же живые и емкие, как у алхимиков.

Однако есть одна проблема. Любая традиция относится к материалу бессознательного выборочно, невольно осуществляя селекцию. Как правило, всегда присутствует своя генерально-символическая линия, и все, что в нее не входит, в лучшем случае признается неважным и игнорируется, а в худшем – преследуется как страшная ересь.

Так, например, медитирующему йогу известно, что в его медитации могут являться образы богов и богинь, пребывающих во «внутренних дворцах», однако его предупреждают, что он должен игнорировать их. Христианский монах, медитирующий по методике Лойолы, будет приветствовать любой образ, который можно связать с мифом о Христе, но не заметит остального. Даже в первобытном племени считаются важными лишь те сны, которые связаны с мифом племени. Грубо говоря, если тотем этого племени – заяц, то сновидение с зайцем сновидец будет обсуждать на общем совете племени, а, скажем, сновидение с медведем – забудет в то же утро.

Обобщая, скажем, что в любом сообществе бессознательное не представляется в его «сыром виде», но включается в существующий коллективный миф и фильтруется этим мифом.

А что же алхимия? Секрет в том, что никакого единого алхимического мифа не существовало, если не считать общей для всех алхимиков мечты открыть философский камень (который, впрочем, каждый адепт понимал по-своему).

Алхимик всегда оказывался наедине со своим экспериментальным материалом, по отношению к которому у него не было никаких предварительных установок и знаний.

Систему Менделеева еще не открыли. Никакой единой теории относительно элементов не существует даже в зачаточной форме. Базовые алхимические понятия – такие, как сера, соль и ртуть, – разные алхимики рассматривают очень по-разному. Одни утверждают, что ртуть представляет женский принцип, а соль – это порождение союза серы и ртути. Другие же считают женским принципом соль.

Но соль, сера и ртуть – это три базовые единицы алхимии. И если даже в понимании фундаментальных материй разные алхимики предлагали различное видение, то что уж говорить о более частных нюансах алхимического образного ряда! Под одним и тем же названием в алхимических трактатах могли описываться принципиально различные вещи.

Попробуем поставить себя на место средневекового алхимика. Допустим, вы заинтересовались алхимией. Чтобы посвятить себя экспериментам, вы покупаете себе домик на краю города (заметим, что все алхимики жили в уединении) и превращаете его в лабораторию. Страстно желая открыть тайны вещества, вы азартно экспериментируете с металлами и минералами, но, поскольку отсутствует единая научная теория, вы можете лишь фиксировать то, что происходит у вас в колбах, даже не пытаясь привести это в систему.

И тут происходит самое интересное. Долгое уединение, сосредоточенность и духота лаборатории делают свое дело – начинает работать фантазия. И вы уже видите в расплавленном свинце разъяренного дракона, а в ртутной амальгаме – прекрасную деву.

Происходит очень интересный процесс, который называется в психологии «проекцией»: реагенты в колбах становятся своего рода зеркалом, в котором отражается то, что происходит в вашей душе, на самом глубоком уровне бессознательного. Человеку свойственно накладывать свои проекции на любое явление – от неживого вещества до незнакомца, – при условии, что он не обладает знаниями об этом.

Так это только воображение? – может подумать разочарованный читатель. Да. Но именно воображение является тем золотым ключиком, который открывает врата познания. Очень многие серьезные мыслители двадцатого века (например, Яков Голосовкер или Жильбер Дюран) говорили о воображении как об основе бытия и единственной подлинной реальности. С точки зрения Дюрана, единственное, что нам дано, – это воображаемое, которое противостоит обреченности времени и смерти.

Тогда, может спросить читатель, зачем такие сложности с колбами и реагентами и почему бы просто не пофантазировать?

Секрет вот в чем: как мы не можем увидеть свои уши без зеркала, так и самые глубинные уровни бессознательного останутся от нас сокрыты, пока мы не найдем экран, на котором они смогут отразиться. Проекция является предварительным условием познания глубинного! Фантазируя, мы можем поднять только внешний уровень бессознательного, но, воспользовавшись особого рода поэтическим языком, языком символов, и применив определенные психологические техники, которые позволяют раскрыть двери восприятия, – мы можем проникнуть гораздо глубже.

Теперь становится понятно, что алхимия – это не просто наука и даже не просто эзотерическая школа, но сокровищница образов, которые родились в самых естественных условиях.

Позднее, ближе к семнадцатому веку, естественная, или наивная, алхимия разделилась на алхимию спиритуальную и материальную. Материальная алхимия стала нынешней химией, а спиритуальная получила свой расцвет в различного рода тайных обществах. Однако для Юнга наивысшей ценностью обладает как раз не поздняя, спиритуальная алхимия (которая тоже стала формировать свой генеральный миф), а именно ранняя, наивная алхимия проекции, адепты которой зачастую сами не догадывались, сколь неожиданные и еретические идеи они высказывают.

Со временем популярность алхимии сошла на нет, а к концу девятнадцатого века она и вовсе повсеместно считалась экзотической лженаукой, эдакой химерой, порождением людской легковерности, помноженной на людскую жадность.

Переворот в отношении к алхимии произошел в результате многолетнего труда Карла Густава Юнга. Именно работы Юнга вернули алхимии потерянное с наступлением научной революции уважение и солидность. Теперь каждый образованный человек знает, что алхимия – это предтеча глубинной психологии, а Карл Юнг первым обратился к ней за разгадками тайн психики.

Справедливости ради отметим, что первым психологом, заинтересовавшимся алхимией, был не Юнг, а Герберт Зильберер. Ученик Фрейда и практикующий психоаналитик, он открыл для себя алхимию и написал свою первую и последнюю работу «О проблемах алхимического и мистического символизма». Вопреки его ожиданиям, эта работа была воспринята Фрейдом достаточно холодно, и, не в силах смириться с этим отвержением, Зильберер покончил с собой. Очевидно, что он разделил судьбу многих алхимиков, отождествивших себя со своим опусом и пытавшихся осуществить этот опус слишком буквально. Трагедия Зильберера – это трагедия ученого, который подошел к вратам великой науки, но так и не смог проникнуть в ее главную тайну.

Однако его труд не пропал впустую: работы Зильберера заинтересовали Юнга, который продолжил исследования в этой области. Его интерес вначале проявился в статьях «Парацельс как духовное явление», «Дух Меркурий», «Парацельс как врач», а впоследствии были написаны и масштабные сочинения «Mysterium Coniunсtionis», «Психология и алхимия» и «Психология переноса».

Работы Юнга демонстрируют богатство алхимического символизма и его применения. Так, в «Психологии переноса» Юнг использует гравюры алхимического трактата XVI столетия «Rosarium Philosophorum» для иллюстрации стадий развития отношений аналитика и его клиента. В «Психологии и алхимии» Юнг анализирует сновидения своего пациента (который остался в книге неназванным, но впоследствии оказался лауреатом Нобелевской премии по физике Вольфгангом Паули), находит в них алхимический символизм и показывает, что алхимическая образность есть первичная образность нашей души, ее фундамент.

Возвращаясь к четырнадцатому аркану, следует обратить внимание на следующее. На классическом изображении в Марсельском Таро архангел Гавриил переливает жидкость из одного сосуда в другой, причем струя направлена под таким углом, который в реальной жизни невозможен. Очевидно, что жидкость здесь символизирует ту энергию, которая генерируется в результате предельного напряжения всех ресурсов.

Строго говоря, начиная уже с девятого аркана мы имеем дело с алхимическим процессом преобразования, который запускается только тогда, когда все мирские задачи решены и достигнуто внешнее равновесие (аркан 8). Условием успешного Делания является герметичный, то есть непроницаемый, сосуд (аркан 9), в котором происходят циркуляция (аркан 10) и соединение, или конъюнкция (лат. coniunctio, аркан 11), за которыми следует неизбежное погружение в воду (аркан 12) и то, что в алхимии именуется мортификацией (аркан 13). В аркане 14 кульминирует ключевая идея алхимии – соединение противоположностей в третьем, андрогинном начале. Андрогин символизирует соединение противоположностей и примирение элементов, которое и является целью алхимика.

Умеренность в Марсельском Таро

В самой алхимии идея соединения противоположностей (конъюнкции) обретала самые разные поэтические формы. Алхимики говорили о бракосочетании Солнца и Луны, Короля и Королевы, о соединении «крылатого и бескрылого», змеи и птицы, льва и дракона, серы и ртути. И это лишь малая часть сокровищницы образов алхимии!

На самом деле проблема противоположностей – это не просто одна из проблем, а фундаментальная основа человеческого бытия. Человеку свойственно видеть в бинарной перспективе. Любая наука, любое учение, любая система основаны на противопоставлении бинеров. В искусстве такими бинарными категориями являются красота и уродство, в науке – истина и ложь, в этике – добро и зло, в религии – Бог и Дьявол, в философии – дух и материя.

Ну а в психологии… О, в психологии все гораздо сложнее, потому что она, как и алхимия, не просто имеет дело с одним из бинеров, но вынуждена иметь дело с самим бинарным принципом и его преодолением.

Простейшим бинером являются Эго и Тень, сознание и бессознательное. Как сказал один гениальный режиссер, «сознание желает победы вегетарианства во всем мире, а бессознательное отдало бы все за сочный бифштекс». Старый подход, основанный на дуалистической психологии (которая, в свою очередь, имеет корни в дуалистической религии), пытается подавить бессознательное. Куда более мудрым является подход, когда сознание ищет соединения с бессознательным, когда вместо двух путей выбирается третий. В философии это синтез тезиса и антитезиса, на уровне же души первыми о необходимости этого синтеза догадались именно алхимики. Фактически в своих лабораториях алхимики искали путь соединения света и тьмы, Бога и Дьявола.

Противоположности во всем богатстве представлены в картине шестого аркана (Влюбленные), где изображены сепарированные сознанием (мечом) бинеры. На самом нижнем (здесь это слово уместно, поскольку представлено в топографии карты) уровне мы видим изображения орла и льва (неосознанный, бессознательный конфликт инстинктивных влечений), несколько выше находятся черный и белый младенец (конфликт Эго и Тени), еще выше мы видим королевскую свадьбу Солнца и Луны (Эго и Анимы), которая может произойти в том случае, если последний, высший (верхние углы карты) бинер Евы и Лилит будет правильным образом разрешен.

В четырнадцатом аркане мы имеем дело с решением проблемы, поставленной в шестом. Орел и лев изменили свои цвета, что указывает на произошедшее соединение, а в соответствии с алхимическим трактатом «Rosarium Philosophorum» (см. «Психологию переноса» Юнга), королевская чета отныне образует единое существо, которое и осуществляет варку в чаше Святого Грааля.

Структурное сходство между картой четырнадцатого аркана и десятой алхимической гравюрой «Rosarium Philosophorum» можно обнаружить без труда. Следует обратить внимание на то, что на картинке присутствуют те же самые элементы, что и в четырнадцатом аркане Таро Кроули, – андрогин, чаша (сосуд), змеи и, наконец, ворон, которого сложно с первого раза увидеть на изображении аркана, хотя он находится в самой важной позиции. Различия между гравюрой и картой – в большей степени структурные, а не символические. Совершенно очевидно, что обе картинки указывают на одно и то же психологическое состояние.

Десятая гравюра «Rosarium Philosophorum»

Говоря о четырнадцатом аркане, следует обратить внимание на его местоположение. Он следует сразу после аркана Смерть и как бы ставит нас перед вопросом: есть ли жизнь после смерти? Задумывались ли вы, почему Смерть, этот жуткий, пугающий тринадцатый аркан находится не в конце, а в середине порядка больших арканов? И почему в астрологии дом смерти – не последний, двенадцатый, как логично было бы предположить, а восьмой? Наконец, почему даже в классических дзэнских картинах «Поиски быка» (символизирующих стадии укрощения ума) Пустота – восьмая картина, а не последняя, десятая?

«Поиски быка» работы Томикитиро Токурики

Тринадцатый аркан определяет границу между «этой» и «той» сторонами. Но прекратив существование на уровне второго мужества, мы обретаем ключи к последнему, предельному, третьему мужеству, которое у Пауля Тиллиха определяется как «мужество принять приятие» или Благодать. Именно здесь начинается путь за пределы всех ограничений – Королевский Путь, Бриллиантовая Дорога Гнозиса, ведущая между двух бездн и являющаяся условием подлинного искусства.

Начиная с четырнадцатого аркана архетипы, представленные в Таро, суть особо высокие модусы сознания, которые находятся как бы «после смерти», если не в буквально-физическом смысле (ибо никому не известно, что по ту сторону смерти), то в смысле смерти как инициатической смены онтологического статуса (именно так определяет Мирча Элиаде инициацию).

До сих пор все арканы представляли человеческий порядок. Каждый из людей в той или иной степени причастен к переживанию Матери-Императрицы и Отца-Императора, к регрессии Повешенного, наконец, к эротической страсти одиннадцатого аркана. Посвященный переживает каждый из модусов более полно, на другом уровне, но определенный минимальный опыт, необходимый для проведения аналогий, есть у всех.

Начиная же с четырнадцатого аркана мы сталкиваемся с «препятствием изложения». Арканы, которые идут «после смерти», доступны лишь тем, кто следовал завету «взять смерть в советчики». Они – живой опыт лишь для тех, кто при жизни обрел яд Урея. Остальные обречены довольствоваться домыслами и интеллектуальными конструктами, которые лишь очень приблизительно могут передать сущность стоящих за этими образами архетипов.

Четырнадцать – это начало финишной прямой предельного осуществления. Андрогин четырнадцатого аркана – это Осирис после его воскрешения, собранный его сестрой-возлюбленной из четырнадцати разбросанных по всей земле частей. Его ключевая тайна – соединение противоположностей во всех возможных формах и видах.

Миф о возрождении Осириса – это важный ключ к понимаю метафизики Таро. С возрождением Осириса мистерия отнюдь не заканчивается: состояние реинтеграции на новом уровне – это переходная стадия, необходимая для того, чтобы был зачат Гор, то есть бессмертная и подлинная сущность индивида. Осирис уходит в царство мертвых, а его сын Гор начинает свое триумфальное восхождение, преодолевая сложную череду испытаний. Вот почему именно в последних арканах мы видим такие опасные и разрушительные арканы, как Дьявол, Башня и, наконец, самое чудовищное испытание для разума и духа – восемнадцатый аркан, Луна.