Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей Коэн Ричард

Глава 3

Украденные слова: три формы плагиата

Занимайтесь плагиатом, плагиатом, плагиатом!

Только не забывайте называть это «научным исследованием».

Том Лерер. Из песни «Lobachevsky»

Не каждую имитацию следует клеймить как плагиат. В перенятой благородной мысли или изящной детали порой способен раскрыться столь глубокий смысл, что заимствование будет возможно почти приравнять к оригинальной находке.

Сэмюэл Джонсон. The Rambler, 1751

В предыдущей главе содержится шестьдесят шесть отсылок к источникам. Могу ли я утверждать, что эта глава — мое собственное творение? Где та грань, до которой считается допустимым использование чужих слов и идей или даже чужой биографии и характера как материала для собственной работы? Сегодня принято осуждать то, что мой друг называет «перетягиванием», но явление, которое мы обозначаем общим понятием «плагиат», гораздо сложнее, чем может показаться.

Неприятие плагиата имеет долгую историю. Вот один пример. С 200 г. до 185 г. до н. э. во главе Александрийской библиотеки стоял некто Аристофан Византийский, который к тому же исполнял обязанности судьи на учрежденном царем состязании поэтов. Работая на своем посту с необычайным рвением и усердием, Аристофан регулярно перечитывал каждую из библиотечных книг. Однажды во время состязания он призвал дисквалифицировать всех поэтов, кроме одного, обвинив их в использовании чужих сочинений. Когда царь потребовал обосновать заявление, Аристофан ринулся в библиотеку и, «полагаясь лишь на свою память, извлек из шкафов кипу свитков». Вина поэтов-плагиаторов была доказана.

И все же на протяжении веков люди искусства — не только писатели — делали себе имя на чужих работах. Так, Рамсес III, правивший Египтом с 1186 по 1155 г. до н. э., приказал сколоть имена предыдущих фараонов с важнейших памятников страны и выбить его собственное. Несмотря на легенду о библиотекаре Аристофане, в античном мире плагиат не считался предосудительным, и источники цитирования указывались очень редко. Писатели Древнего Рима видели свою задачу в том, чтобы копировать и перерабатывать шедевры прошлого, — imitatio была если не достоинством автора, то уж точно его ценным навыком. «Смелым судьба помогает», — написал Вергилий, запросто игнорируя тот факт, что несколькими годами ранее такая же строка была у Теренция.

Достаточно одного беглого взгляда на историю культуры, чтобы стало ясно, насколько важную роль в художественном творчестве играют чужие произведения. Билл Брайсон как-то ловко подметил, что «Шекспир был прекрасным рассказчиком — только историю ему надо было сначала от кого-нибудь услышать». Он заимствовал сюжеты, персонажей и названия, перерабатывал пьесы, стихотворения и романы других авторов, брал целые абзацы чужих текстов, не ссылаясь на оригиналы. Но такой тотальный плагиат не просто дозволялся — публика одобряла и ждала его. Описание Клеопатры на корабле полностью позаимствовано у Плутарха, но отполировано до блеска гением драматурга.

В эссе для журнала The Rambler, к которому отсылает эпиграф этой главы, Джонсон приводит цитаты из Вергилия, Горация (злостного плагиатора), Овидия и Цицерона, а также Поупа и Драйдена — все они показывают, как часто эти писатели обращались к чужим текстам и каким неоднозначным было представление об авторстве в XVIII в. Лоренс Стерн включил в «Тристрама Шенди» немало строк, взятых почти дословно из «Анатомии меланхолии» Роберта Бертона, эссе «О смерти» (Of Death) Фрэнсиса Бэкона, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле (его любимый источник) и нескольких других произведений, переиначив их так, чтобы они отвечали его целям. «Тристрам Шенди» был опубликован в период между 1759 и 1767 гг. Почти сразу Оливер Голдсмит встал на защиту этих заимствований:

«…произведения Стерна, которые показали, что он, чья манера и стиль долгое время считались оригинальными, был на самом деле самым дерзновенным плагиатором из всех, кто когда-либо обворовывал своих предшественников с целью украсить собственные страницы. Но в то же время нужно признать, что Стерн отбирает фрагменты для своей мозаики с таким мастерством, так хорошо подгоняет их друг к другу и шлифует до такого сияния, что в большинстве случаев мы готовы простить ему недостаток оригинальности, приняв взамен то изящество, с которым он облачает заимствованный материал в новую форму».

В пятом томе своего великого романа Стерн распекает за грубый плагиат священника доктора Гоменаса, подвергая эту практику одному из самых красноречивых порицаний в мировой литературе: «Вечно будем мы изготовлять новые книги, как аптекари изготовляют новые микстуры, лишь переливая из одной посуды в другую? Вечно нам скручивать и раскручивать одну и ту же веревку?»[65]. Однако сам этот пассаж перенят у Роберта Бертона, нападающего на имитаторов в своей «Анатомии меланхолии». Стерн открыто признавал свои заимствования у таких писателей, как Монтень (который, в свою очередь, называл Плутарха «моим требником» и часто цитировал его без каких-либо отсылок), но умалчивал о многочисленных хищениях у Бертона — хотя, я подозреваю, он прекрасно понимал, что делает, когда использовал плагиат для бичевания плагиата, и получал от этого искреннее удовольствие. В частной жизни Стерн обворовывал сам себя, перекраивая давнишние письма к жене на нежные послания любовнице.

У плагиата всегда были противники. Уильям Хэзлитт написал в 1820 г.: «Если автора один раз уличили в заимствовании, его будут подозревать в плагиате и впредь». Но большинство принимали использование чужих текстов с одобрительной улыбкой. В 1885 г. Генри Райдера Хаггарда обвинили в том, что он вставил в «Копи царя Соломона» целые куски из книги одного путешественника, — он отмахнулся от упреков, сославшись на то, что реальность, описанная там, для всех общая. По другую сторону Ла-Манша Эмиль Золя, осужденный критиками за литературное воровство в своем натуралистическом романе о дипсомании «Западня», ответил так: «Все мои романы написаны этим методом; я окружаю себя библиотекой, горой заметок, прежде чем взяться за перо. Ищите плагиат в моих предшествующих работах, и вы сделаете великолепные открытия»[66].

«„Быть оригинальным“ значит копировать сразу многих», — заметил Руперт Брук, украв это высказывание у Вольтера. Пабло Пикассо говорил, что заниматься плагиатом — значит всего лишь воровать у воров — и охотно делал это (в том числе обкрадывая себя же самого), чтобы доказать справедливость своего убеждения. Плагиаторы благоденствуют и в наши дни. Тележурналист и интервьюер Дэвид Фрост начал свой путь к славе с выступления в ночном клубе, которое он «одолжил» у Питера Кука, знакомого по колледжу, — за что тот быстро наградил его кличкой «бубонный плагиатор»[67]. Эрик Клэптон порой выдергивает целые фразы из песен Роберта Джонсона или Мадди Уотерса, и ничего. А когда в мае 2014 г. стало известно, что Боб Дилан взял более тысячи строк у других авторов, гарвардский профессор-антиковед, писавший научные работы о использовании Диланом текстов Вергилия, так высказался в его оправдание: «Поэты делали это испокон веков. Это способ задействовать, исправить или спародировать наследие прошлого». Ну, может быть, и так, но не всегда.

Марк Твен, один из «доноров» Дилана, сам писал Хелен Келлер, обвиненной в неоригинальности ее раннего рассказа:

«Бог ты мой, каким невыразимо смешным, напыщенно глупым и гротескным был тот фарс по поводу „плагиата“! Как будто любое человеческое высказывание, устное или письменное, не состоит из него по большей части! Стержень, душа — более того, можно сказать, что и вся суть, вся основная масса, весь подлинный и ценный материал любого человеческого высказывания суть плагиат. <…> Девяносто девять процентов всего, что порождает наш интеллект, это плагиат — в чистом и простом виде».

То, что в истории не было оригинальных выражений, исследований и мыслей, — заблуждение (Твен очень старался быть любезным). Однако к концу XIX в. на «выискивание плагиата» смотрели с неодобрением и «сверхценность» оригинальности была под вопросом — а самое заметное выступление в защиту заимствований состоялось в 1920 г., когда Т. С. Элиот впервые опубликовал свой знаменитый сборник эссе «Священный лес» (The Sacred Wood). Обрушившись на драматурга эпохи короля Якова I Филиппа Мессинджера и его бесцветное копирование Шекспира, Элиот написал:

«Один из вернейших знаков — то, как поэт заимствует. Незрелые поэты имитируют; зрелые поэты крадут; плохие поэты уродуют то, что взяли у другого; хорошие поэты улучшают или, по крайней мере, преобразуют в нечто иное. Хороший поэт вплетает украденное в ткань своих чувствований, уникальную и отличную от той, из которой оно было вырвано, — плохой поэт кидает его в массу разрозненных обрывков».

Мессинджер с тех пор так и не был оправдан. Но «Бесплодная земля», опубликованная Элиотом два года спустя, сама представляет собой, по сути, ворох цитат, источники которых не всегда верно указаны, — поэт признавался, что допустил ошибки нарочно, чтобы спровоцировать выпуск второго, отредактированного издания. И все же невольно напрашивается: «В чужом глазу…».

За годы, миновавшие после заявления Элиота, взгляды на плагиат ужесточились. Когда в 2005 г. я начал преподавать в Кингстонском университете, мне, как и студентам, вручили памятку. «Плагиатом, — гласила она, — считается выдача чужих идей за свои собственные без надлежащего указания на источник». Среди приведенных примеров значились:

— копирование параграфов из книг без полной ссылки;

— копирование текста с веб-сайта и попытка представить его как собственную работу;

— заимствование работы другого студента, копирование ее полностью или частично.

Последний пункт вызывает у меня сомнения — речь в нем идет уже о банальном списывании, вроде подглядывания в чужой листок на экзамене. Но последствия такого поведения были обозначены более чем ясно. «НЕ ДЕЛАЙТЕ ничего из перечисленного ни при каких обстоятельствах. Плагиат может повлечь за собой жесткое наказание и непосредственно сказаться на ваших дипломных оценках. Во избежание подозрений в плагиате убедитесь, что все цитаты в вашей работе оформлены правильно».

Летом 2010 г. в The New York Times появилась статья об эпидемии плагиата в американских вузах. Вслед за ней в редакцию хлынула волна писем от негодующих читателей. Большинство примерно такого содержания: «Подписывать собственным именем чужой текст — значит публично признавать, что у тебя нет гордости и чувства собственного достоинства. Такой вор никогда не познает глубокой радости творчества, и потому он заслуживает лишь жалости и презрения».

Преподаватель английского языка и литературы в Университете Кейна уже на первом занятии четко обозначал для студентов свои требования. Он раздавал списки вопросов, благодаря которым учащиеся могли получить представление об академической нечестности, о правильном цитировании источника, а также о том, что заставляет учащихся списывать, почему это серьезный проступок и с какой легкостью нарушитель может быть пойман.

Плагиат называли «неумением вести себя за столом», но сегодня он воспринимается как этическое и эстетическое правонарушение, которое может даже рассматриваться в судебном порядке. Оно не всегда совершается умышленно. Зачастую студенты просто путают собственные идеи с идеями из прочитанной литературы, когда делают неряшливые заметки или неаккуратно выписывают библиографические данные. И бывает не всегда легко различить «общеизвестные факты», использовать которые может каждый, и оригинальные идеи (существующие вопреки письму Марка Твена), которые являются интеллектуальной собственностью другого человека.

Чтобы выявить плагиат, университеты теперь используют сложные компьютерные программы (такие как Turnitin, разработанную компанией iParadigms), а большинство преподавателей просто вбивают в Google или другую поисковую систему любую подозрительную фразу и, как правило, за секунду находят настоящего автора. И тем не менее в 2001 г. опрос показал, что более сорока процентов студентов американских вузов копируют из интернета. В Британии более восьмидесяти тысяч студентов изучают юриспруденцию — и, только вдумайтесь, из них по три сотни ежегодно попадаются на использовании чужих материалов без указания источника. В 2007 г. было проведено исследование пятидесяти тысяч заявок на обучение на медицинских факультетах разных вузов, а также в Оксфорде и Кембридже, — оно показало, что двести тридцать четыре абитуриента начали свое автобиографическое эссе с одной и той же истории о том, как они в возрасте восьми лет подожгли себе пижаму. Интересно, откуда взялся этот сюжет и почему так много абитуриентов решили, что он поможет им поступить.

Разоблаченный плагиатор часто платит за свой проступок высокую цену — унижением, позором, остракизмом. Как отмечает судья Ричард Познер в своей блестящей работе «Маленькая книжка о плагиате» (The Little Book of Plagiarism), плагиат — «преступление дураков». Он также рассказывает, что Орегонский университет включил в брошюру об опасностях плагиата целый раздел из стэнфордского пособия для ассистентов преподавателей — без указания на источник.

Злостными нарушителями могут оказаться и широкоизвестные авторы. В 2001 г. Стивен Амброз — автор более чем двадцати книг, по одной из которых, «Братья по оружию» (Band of Brothers), был снят безумно популярный телесериал канала HBO, — опубликовал роман «Синяя высь: Мужчины и мальчишки, летавшие на Б-24 над Германией» (The Wild Blue: The Men and Boys Who Flew the B-24s over Germany). Тираж первого издания составил полмиллиона экземпляров, и книга заняла двенадцатое место в списке бестселлеров The New York Times. Но позже выяснилось, что целые абзацы в ней почти полностью совпадают с текстом из книги «Крылья рассвета: История последнего американского бомбардировщика, сбитого над Германией во Второй мировой войне» (Wings of Morning: The Story of the Last American Bomber Shot Down over Germany in World War II), написанной Томасом Чайлдерсом, профессором истории в Пенсильванском университете, и изданной в 1995 г. Ее самые важные абзацы были повторены в романе Амброза без должных отсылок, и хотя Чайлдерс упоминается в библиографии и четырех постраничных сносках, это никак не указывает на то, что его перу принадлежат целые куски текста.

Спустя несколько недель после того, как это было обнаружено, выяснилось, что Амброз использовал таким образом еще шесть других книг и вообще подворовывал материал для своих работ аж с 1975 г., со времен книги «Неистовый конь и Кастер» (Crazy Horse and Custer). Амброз попытался оправдаться, дескать, он «опубликовал сотни тысяч предложений», из которых лишь некоторые — может, «страниц десять из общего объема всех работ где-то в 15 000 страниц» — принадлежали другим авторам. Но ему не удалось восстановить свою репутацию, и, заболев еще до этого скандала, он умер в октябре 2002 г. от рака легких, так и не заслужив прощения.

В том же году Дорис Кернс Гудвин была обвинена в негласном использовании нескольких более ранних работ других историков для своего исследования 1987 г. «Фицджеральды и Кеннеди» (The Fitzgeralds and the Kennedys). Профессор Гудвин объяснила, что спутала выписанные цитаты из указанных книг с собственными заметками и что вовсе не намеревалась выдавать чужую работу за собственную. Она наняла влиятельного политического консультанта Роберта Шрума, чтобы тот организовал ей поддержку в прессе. Группа выдающихся историков под началом Артура Шлезингера написала письмо в The New York Times, где утверждалось, что Гудвин «никогда ранее не мошенничала и не занималась плагиатом, и не делает этого сейчас. На самом деле ее личность и ее труды представляют собой высочайший образец нравственной чистоты». Это спровоцировало Брюса Макколла на то, чтобы опубликовать в The New York Times Book Review едкую статью под заглавием «Это моя собачка написала»:

«Есть основания полагать, что авторы необычайно подвержены несчастным случаям. „Энциклопедия упала мне на голову“. „Я поскользнулся на выходе из Elaine’s[68]“. „„Ред Сокс“ снова проигрывали — в отчаянии я ударился головой о стену, а когда пришел в себя, уже переписал страницу из Набокова“».

Немудрено, заключает он, что случаи амнезии у авторов «за последнее время участились ровно в тех же пропорциях, в каких возросло число исков о плагиате».

Недавно стало известно, что вскоре после публикации «Фицджеральдов и Кеннеди» Линн Мактаггарт, чья работа использовалась в книге активнее всего (хотя была не единственным источником заимствований), получила от представителей Гудвин крупную сумму денег в обмен на молчание о краже. Кроме того, в переиздании Гудвин появились новые примечания и параграф в предисловии, где исследование Мактаггарт объявляется «наиболее полной» биографией Кэтлин Кеннеди. Но Гудвин так и не признала, что украла чьи-либо работы, — и только после того как о ее хищениях стало известно, Мактаггарт объявила: «Я почувствовала себя отомщенной. [Гудвин] была справедливо наказана». Не так давно (15 лет спустя) она добавила: «В целом плагиат представляет собой нравственный вопрос, который должен быть тщательно изучен».

Это и правда нравственный вопрос, но до сих пор неясно, насколько серьезно такое этическое правонарушение. В одной статье для The New York Times Book Review поэтесса Сандра Бисли пишет о том, какие чувства она испытала, когда серийный плагиатор Кристиан Уорд опубликовал ее стихи под собственным именем. «Куда отправил бы плагиаторов Данте?» — риторически вопрошает она: «Восьмой круг ада предназначен для обманщиков, попасть туда можно лишь слетев с утеса на спине Гериона [монстра обмана, крылатого чудовища с лицом честного человека], помахав по пути ручкой Мордреду [знаменитому предателю короля Артура] и графу Уголино [политическому перебежчику XIII в.] в их бездне вероломства». Там им и место, но «кажется, это все-таки немножко перебор».

За последние годы самый любопытный случай мнимого плагиата произошел осенью 2006-го, когда The Mail on Sunday опубликовала длинную статью, обвинявшую Иэна Макьюэна в неправомерном использовании чужого текста при создании романа 2001 г. «Искупление». Она вышла ровно тогда, когда по книге снимался фильм с Кирой Найтли в главной роли. Позже в другой газете этой же издательской группы, The Daily Mail, появилась статья, уличавшая Макьюэна в краже мемуаров 1977 г. «Не время для любви» (No Time for Romance) бывшей медсестры и автора любовных романов Люсиллы Эндрюс. Макьюэн использовал ее работу в то время, когда Эндрюс овдовела и испытывала материальные трудности, что делает его поступок «еще более жестоким». Другие журналисты тут же припомнили Макьюэну споры, вызванные его дебютным романом 1978 г. «Цементный сад»: многие отметили, что в ключевых элементах своего сюжета он почти полностью повторяет роман 1963 г. британского писателя Джулиана Глоага.

На самом деле единственное, что сделал Макьюэн, это изучил автобиографию Эндрюс, чтобы иметь аутентичные сведения об уходе за ранеными и состоянии госпиталей в Британии военного времени. В конце его романа, при первой публикации, содержались примечания, где «Не время для любви» указывалось как один из источников. В этих двух книгах совпадали лишь несколько словосочетаний. Но на этом история не заканчивается. Письма от других писателей (все без исключения в защиту Макьюэна) посыпались градом — среди прочих от Маргарет Этвуд, Джона Апдайка, Питера Кэри, Колма Тойбина, Зэди Смит и Мартина Эмиса — со стороны Эмиса это был особенно великодушный жест, учитывая, что его собственное произведение «Записки о Рейчел» было использовано в 1979 г. Джейкобом Эпстейном для романа «Дикий овес» (Wild Oats).

Роуз Тремейн написала, что ее роман «Музыка и тишина» был навеян «в шокирующей степени одной малюсенькой иллюстрированной книжкой, „Кристиан IV“ (Christian IV), написанной Биргером Миккельсоном». Кадзуо Исигуро заявил, что если признать Макьюэна виновным, то и «по меньшей мере четыре моих романа нужно рассматривать как плагиат».

Самое неожиданное письмо поступило от затворника Томаса Пинчона:

«Как ни странно, большинству из нас, авторов исторической прозы, присуще некое чувство ответственности за достоверность наших произведений. Мы обладаем той „способностью, чуткой к требованиям факта, но не угнетенной ими“, о которой говорил Рёскин. Если мы сами не были там, мы должны обратиться к людям, которые были, или к письмам, отчетам современников, энциклопедиям, интернету — и только потом, если повезет, мы можем начать что-то придумывать сами. И если в ходе исследования мы обнаруживаем какую-то привлекательную деталь и решаем включить ее в свою историю, так как уверены, что это пойдет ей на пользу, нас едва ли можно обвинять в преступных намерениях — это просто метод нашей работы».

Французские теоретики, такие как Барт и Фуко, давно пришли к мнению, что в строгом смысле «авторов» не существует, потому что любое литературное произведение является плодом коллективного труда и создается некой культурной общностью. Но мне больше всего нравится подход австралийского писателя Томаса Кенилли. «Литературное произведение, — написал он, — определяется ценностью того качественного прироста, который дает сырой материал в руках писателя, а то, что Макьюэн прибавил ценности первоисточнику, уверен, ни у кого не вызовет сомнений».

В ноябре 2004 г. Малкольм Гладуэлл дал этому «качественному приросту» полезное, хотя и противоречивое толкование. В своей статье для The New Yorker он рассказал, что весной того же года с ним связалась психиатр Дороти Льюис, о чьем обширном исследовании серийных убийц он писал примерно восемь лет назад. Теперь Льюис позвонила рассказать, что по совету друзей она прочитала сценарий британского драматурга Брайони Лавери к бродвейской постановке «Заледеневшие» (Frozen), одна из главных героинь которой, психиатр из Нью-Йорка, подозрительно похожа на нее саму. Пьеса не только бросала тень на репутацию Льюис (приписывая героине интимные отношения с убийцей, которого она обследует), но также содержала многочисленные заимствования из статьи Гладуэлла. Она нашла абсолютно идентичные абзацы, которые совпадали буквально строка за строкой. «Я сидела у себя дома, — процитировал ее Гладуэлл, — и осознавала, что это все про меня. Я почувствовала себя ограбленной и оскорбленной каким-то совершенно неожиданным образом. Было такое ощущение, будто кто-то украл у меня — я не верю, что у нас есть душа, но если что-то подобное все же есть, то можно сказать, будто кто-то украл у меня мою сущность». Она выявила все совпадения фактов ее собственной жизни с пьесой и составила таблицу — получилось пятнадцать страниц, двенадцать случаев практически полного сходства: всего шестьсот семьдесят пять слов, почти буквально повторяющих статью Гладуэлла.

Сначала Гладуэлл тоже разозлился. Брать его материал без разрешения — это «воровство», без всяких сомнений. Но вникнув в дело, он понял, что не все так просто. «Я больше не чувствовал себя обворованным — теперь мне было ясно, что мои слова понадобились для того, чтобы послужить более высокой цели… Концепция интеллектуальной собственности подразумевает не просто этический принцип „Не укради“. В ней заключено допущение, что в определенных ситуациях можно украсть». Он пришел к выводу, что, хотя Лавери скопировала его работу, это было ей нужно для чего-то большего. Она «не написала еще одну статью о Дороти Льюис. Она написала пьесу на совершенно новую тему — что будет, если мать встретит человека, который убил ее дочь». Поэтому драматург использовала материал Гладуэлла о работе Льюис и ее биографию «как строительный блок, которым она укрепила правдоподобие этого конфликта. Разве не так и происходит творческий процесс?.. Плагиат… не всегда носит экстремистский характер. Его стоит рассматривать в контексте более широкой проблемы: что препятствует и что не препятствует творчеству».

Даже сама Брайони Лавери неуклюже призналась Гладуэллу: «Я думала, это можно спокойно использовать. Мне даже в голову не пришло спрашивать у вас разрешения, я полагала, это просто новости». Плагиат — особенно в работах студентов и аспирантов — не дает «прироста», он плох по любым критериям, это мошенничество и фальсификация, заслуживающие наказания. Но должны ли мы судить талантливых плагиаторов по одним правилам, а простых обывателей — по другим? В своем эссе об «апроприирующем художнике» Дэвиде Салле («ничто… не ново; у всего была прошлая жизнь где-то еще») Джанет Малколм характеризует его заимствования как «мгновенное обновление». Гладуэлл однозначно прав в своем желании провести разграничение — проблема только в том, кто будет решать, когда «прирост» оправдывает использование чужой работы, а когда нет.

Во многих случаях плагиат должен быть под запретом и влечь за собой наказание, но в то же время он веками способствовал развитию культуры, принес нам много пользы и радости. Великие плагиаторы не совершили ничего преступного. И, как в примере Гладуэлла, оправданием заимствованию может послужить «качественный прирост», который многим кажется более чем веским аргументом. Но в этом контексте нужно затронуть еще одну тему, которая по многим причинам представляется мне наиболее интересной.

Слово «плагиат» происходит от латинского термина, которым обозначалось похищение людей, — буквально он переводился как «выходить с сетью». Впервые оно было использовано в значении, близком к современному, в I в. римским поэтом Марциалом. Plagiarius в его представлении — тот, кто крадет чужого раба или делает невольником свободного человека. Но в эпиграмме № 32 он метафорически обозначает этим словом другого поэта, обвиняя его в присвоении стихов, автором которых являлся сам. Позднее, в эпиграмме № 53, он называет своего плагиатора «вором» (fur). Так Марциал дал этому понятию новый смысл: плагиатор крадет не просто тело человека — он крадет его личность, его внутренний мир.

Отсюда следует другая форма литературного воровства. И мемуаристы, и романисты неизбежно вдохновляются людьми, с которыми им доводится общаться, и используют их сообразно своему замыслу. Это, может, и не плагиат в строгом смысле, но нечто из той же области. «Литературное творчество — это воровство, — признает Халед Хоссейни, написавший автобиографический роман „Бегущий за ветром“. — Ты адаптируешь реальные истории и события под свои цели». Джон Чивер высказался мягче: «Художественный вымысел питает неверно истолкованное воспоминание»[69].

Это сближает художественную литературу с документальной и размывает их границы. В своем недавнем эссе Александр Стилл, сам писатель-мемуарист, написал: «В работе такого рода заключен вечный конфликт. Персонажи в мемуарах нереальны, но они питаются кровью живых людей, как вампиры. И потому для реальных людей совершенно естественно защищать свою личность так отчаянно, словно от этого зависит их жизнь».

Эти «похищения» заставляют жертву испытывать такие же страдания — если не бльшие, — какие испытывает обворованный писатель. В середине 1960-х Майкл Холройд ненадолго отвлекся от работы над двухтомной биографией Литтона Стрэчи, чтобы закончить свою первую и, как оказалось, единственную повесть. «Она насчитывала примерно 5000 слов и описывала жизнь семьи на протяжении чуть более суток», — написал Холройд много лет спустя. Книга была принята к публикации издательством Heinemann в Британии и Holt, Rinehart and Winston в США. «Публикация готовилась очень долго, и в это время я дал отцу почитать рукопись. Он пришел в ужас. По его мнению, это была никакая не повесть, а злобная карикатура на нашу семью. „Ты всеми силами стараешься не показывать в нас никаких достойных черт, — написал он. — Твоя формула очевидна. Взять самые слабые стороны каждого характера — тот скелет, который есть у каждого в шкафу, — и несоразмерно увеличить их, чтобы казалось, будто они представляют собой всю картину целиком, а не только ее часть. Пожалуйста, пойми, вся семья разделяет мое недовольство тем, в каком искаженном виде ты нас представил“».

Семья на самом деле книгу даже не читала, но одной реакции отца Холройда было достаточно. Повесть переиздали лишь в 2014 г., и тогда Холройд в предисловии рассказал: «Эта жуткая реакция застала меня врасплох. Я позаимствовал у родных определенные черты, жесты, обороты речи и некоторые особенности поведения, но наделил ими персонажей с совешенно другим родом занятий и жизненным опытом».

Какими бы соображениями ни руководствовался сын, его отец твердо решил воспрепятствовать публикации. Но хотя автор, может, и злоупотребил его доверием, никакого нарушения авторских прав и тем более плагиата в книге не было, так что, не найдя здесь повода для судебного преследования, Холройд-старший пригрозил завести дело о клевете. В Британии клевета карается по закону, поэтому в Heinemann забеспокоились — но острее на эту угрозу среагировал сам писатель: «Степень его отчаяния и злости… шокировала меня. Поэтому я отозвал рукопись и вернул аванс». Однако издатели, проконсультировавшись с юристом, решили не отступать и все же опубликовали книгу в США в 1969 г. «Ни один экземпляр до моей семьи не добрался, но своим авансом я смог помочь отцу, который скатывался к банкротству».

Совсем другая история приключилась с публикацией романа «Дети полуночи» Салмана Рушди. Когда его отец впервые прочитал книгу в 1980 г., он решил, что образ Ахмеда Синая, пьющего главы семьи протагониста, — его сатирический портрет. Он был в ярости. Салман Рушди не отрицал, что этот герой и правда был литературной версией родителя: «С юношеским раздражением, — рассказывал он позже, — я ответил, что умолчал обо всем самом мерзком», — но реакция уязвленного отца его возмутила, потому как, с его точки зрения, она продемонстрировала непонимание сути литературного творчества. «Отец изучал литературу в Кембридже, поэтому я ожидал от него компетентного отзыва на мою книгу». Как бы то ни было, в отличие от Холройда, Рушди и не думал отказываться от своего «похищения».

Завладеть чужой жизнью — даже захапать ее — вот в чем, на мой взгляд, состоит цель plagiarius. Но это и есть, в общем-то, работа писателя. В затекстовых примечаниях к своей статье для The New York Times Book Review романист и драматург Роджер Розенблатт дает хорошую формулировку:

«Для волка-писателя вся семья — это стайка сидящих уток. Вот они, бедняжки, в День благодарения сбились в кучку за праздничным столом — дядюшки-пустозвоны, обкуренные братья, пары на тропе войны — и позируют ему, сами того не понимая».

Объекты писательского наблюдения могут быть совершенно безвинны, но писатель наградит своих родных любыми характеристиками, какие ему только понадобятся, потому что «о пороках читать интереснее, чем о добродетелях».

Литературный мир полнится историями о том, как писатели использовали знакомых людей в своих текстах. Семья — просто первое, что оказывается под рукой. Друзья и враги, бывшие и нынешние возлюбленные — все становятся зернами для писательских жерновов. Знаменитая светская дама леди Оттолайн Моррелл (1873–1938) послужила прототипом для миссис Бидлейк в «Контрапункте» Олдоса Хаксли, Гермионы Роддайс во «Влюбленных женщинах» Д. Г. Лоуренса, леди Кэролайн Бери в «Это — поле боя» Грэма Грина и леди Сибиллины Кворелл в пьесе Алана Беннетта «Сорок лет спустя» (Forty Years On). По крайней мере в первых двух случаях она сочла себя преданной людьми, которых считала друзьями. Зельда Фицджеральд жаловалась, что в романе мужа «Прекрасные и обреченные» она могла «узнать отрывок из своего старого дневника, который загадочным образом исчез вскоре после нашей свадьбы, а еще смутно знакомые строки из писем. Кажется, мистер Фицджеральд считает, что плагиат начинается дома». Один автор, которого я редактировал, написал книгу о девушке, чья мать была убита ее же отцом, — это обстоятельство появилось в романе благодаря ночному разговору с бывшей пассией, семья которой пережила такую трагедию. Он показал подруге текст только тогда, когда книга уже проходила стадию корректуры, — и та страшно рассердилась. Устыдившись, он переписал роман. Но многие писатели таких уступок не делают, а если и делают, то не на последнем этапе.

В 1872 г. сосед Толстого разорвал отношения со своей любовницей, Анной Пироговой. Тогда к тем местам только протянули железную дорогу, и женщина в отчаянии побежала к путям и бросилась под поезд. Ее тело отнесли в ближайшее депо, и Толстой, услышав о трагедии, приехал осмотреть останки, хотя и не знал Анну при жизни. Нас нисколько не смущает, что он использовал Пирогову как прототип для Анны Карениной, и мы спокойно принимаем то, что в 1859 г. некая мадам Дельфина Деламар, жена нечуткого сельского врача, после многочисленных измен отравилась ядом и умерла, послужив прообразом для госпожи Бовари. Когда Томас Манн для портрета своего мингера Пеперкорна из «Волшебной горы» позаимствовал некоторые черты у Герхарта Гауптмана, разгорелся скандал, и Манн был вынужден лично извиняться перед первым драматургом Германии того времени: «Я согрешил против вас. Нужда одолела меня, я не смог противиться искушению и поддался ему. Это была творческая нужда». На этом конфликт был улажен. Я привел лишь три примера, но на деле едва ли найдется писатель, который ничего не берет от своих знакомых. И все же, если такое заимствование коснулось нас самих, мы можем небезосновательно почувствовать, что у нас украли нашу личность.

Большинство писателей осознают этот разрушительный, или даже саморазрушающий, аспект выбранной ими профессии. «В юности, — рассказывает Питер Кэри, — я готов был украсть все, что покажется мне стящим». Не важно, пишут они художественную литературу или публицистику, большинство авторов воспринимают такое воровство как естественное право творца. «Писатель разрушает здание своей жизни и из его обломков строит здание своего романа», — написал Милан Кундера в «Искусстве романа» не в качестве оправдания, а просто характеризуя творческий процесс.

Джон Апдайк признавался, что литература — «грязное дело». У его искусства есть «неприглядная сторона… Художник, который работает со словами и историями, образами и фактами, хочет представить нам не что иное, как свою переваренную жизнь». В книге «Самосознание» (Self-Consciousness) Апдайк освобождает себя от «нормальной внутрисемейной учтивости», добавляя, что «чем [люди] ближе и роднее, тем безжалостнее они подаются». В 1992 г., давая интервью для телевизионного документального фильма, он откровенно заявил: «Мой долг как писателя — наиболее точно воспроизводить жизнь такой, какой я ее осознаю, и этот долг стоит для меня выше всех других соображений». Уже через две недели после того, как они с женой сказали детям о своем намерении развестись, Апдайк написал об этом рассказ «Врозь» — это был «способ укрыться», как он объяснил в интервью 1968 г., попытка «слишком скоро превратить горечь в мед».

Норвежский писатель Карл Уве Кнаусгорд, чей шеститомный роман-автобиография «Моя борьба» (Min kamp) чрезвычайно откровенно рассказывает о его ближайших родственниках, как-то сказал, что вопрос, должен ли литератор использовать в качестве материала свою семью, схож с вопросом «Что бы ты вытащил из горящего дома: кота или картину Рембрандта?». Кнаусгорд отмечает, что спас бы кота, тем самым предпочтя жизнь искусству, — но в своем романе изображает семью в интимных, болезненных подробностях.

По знаменитому высказыванию Грэма Грина, у каждого писателя есть «осколок льда в сердце», позволяющий ему воровать жизни друзей, — этот образ Грин позаимствовал из «Снежной королевы» Ганса Христиана Андерсена, где кусочек разбившегося волшебного зеркала попал в сердце мальчика Кая. По мнению Грина, этот осколок льда — необходимая составляющая писательского ремесла. Почти все писатели должны спросить себя, есть ли у них этот осколок и в какой мере они готовы пустить его в дело.

Глава 4

Вот в чем фокус: точки зрения

Запомните, что литературная работа — это перевод. В своем произведении вы переводите самого себя.

Элвин Брукс Уайт, Из письма к студенту

— А вы кто такой? — спросил он.

— Не перебивайте меня, — сказал я[70].

Лоренс Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена (1759–1767)

Прошло уже более сорока лет с тех пор, как я впервые прочитал историю об аргентинском бинесмене, чья дочь Сильвия влюбилась в Клауса Клемента, сына немецкого иммигранта в Аргентину. Бизнесмен, немец с еврейскими корнями по имени Лотар Герман, также переселился в Буэнос-Айрес после Второй мировой войны, пережив ужасы концентрационного лагеря. В последующие годы он утратил зрение. Когда Сильвия объявила, что хочет выйти за Клауса замуж, она попросила отца пообщаться с ее будущим свекром, чтобы положить начало слиянию их семей. Отец Клауса проживал в двадцати километрах к северу от центра Буэнос-Айреса — в Сан-Фернандо, промышленном пригороде, где он руководил отделом на заводе «Мерседес-Бенц», — поэтому удобнее всего было поговорить по телефону.

В условленное время мужчины созвонились, но, услышав на другом конце провода голос отца Клауса, Герман едва не выронил от ужаса трубку — он сразу узнал своего давнишнего палача, Отто Адольфа Эйхмана, который с 1942 г. отвечал за массовую депортацию евреев в лагеря смерти по всей оккупированной нацистами Восточной Европе. Герману часто доводилось слышать этот голос. Некоторое время спустя на основе информации, поступившей от Германа и его дочери, агенты Моссада выкрали Эйхмана, чтобы доставить в Израиль, где он предстал перед судом и был казнен в 1962 г.

Эта история, почерпнутая мной из короткой новостной заметки в одной британской газете, годами крутилась у меня в голове. И вот однажды, когда в 1988 г. шотландский романист Алан Масси поделился со мной желанием найти такую тему, которая заинтересовала бы читателей далеко за пределами Британии, я предложил ему этот страшный сюжет. А что, если он опишет события с точки зрения слепого отца, военного преступника и обоих влюбленных? Алан тут же загорелся этой идеей, но уточнил, действительно ли я более 20 лет хранил в памяти историю об Эйхмане и Лотаре Германе и ни с кем ею не делился. Я заверил его, что все так и есть. Он сразу принялся обдумывать мое предложение и через месяц показал краткое содержание романа, который собирался писать. Hutchinson — издательский дом, с которым я в то время сотрудничал, — предложил ему контракт, и Масси приступил к работе.

Спустя несколько месяцев на презентации одной книги я встретил свою хорошую знакомую, лауреата Букеровской премии 1970 г. Бернис Рубенс, — она подошла ко мне и радостно сообщила, что вовсю трудится над новым романом, «с твоей подачи, о преследовании евреев». Я похолодел от ужаса. Неужели я и ей рассказал о семейной трагедии Германов — и забыл об этом? Я начал бормотать что-то про Алана Масси, но она быстро меня перебила. «Нет, нет, — сказала она, рассмеявшись. — Мне ты предложил написать роман под названием „Я, Дрейфус“».

Так я окольным путем подбираюсь к нашей следующей теме — повествовательным точкам зрения. Я тогда вспомнил, как рассказал Бернис о бессчетном числе книг, посвященных делу Дрейфуса, а затем высказал такое предположение: что, если писатель представит историю этого подвергнувшегося всевозможным преследованиям человека изнутри — так, как будто он сам рассказывает свою историю? И мы долго обсуждали преимущества повествования от первого лица.

Начнем с того, что рассказ от первого лица придает истории достоверности и повышает градус напряжения. Если события представлены только с одной точки зрения, в свете мнений, рассуждений и чувств лишь одного героя, у автора появляется возможность ограничить круг того, что подвластно его восприятию и осмыслению, и, соответственно, поиграть с нашими реакциями. Конечно, совершенно необязательно, чтобы все события в романе излагал один-единственный персонаж: повествование может вестись от лица группы (тогда звучит местоимение «мы») — или же рассказчиками могут выступать разные люди, передающие историю каждый на свой лад (как получилось в романе Алана). Сложность такого подхода заключается в том, что чем больше голоса рассказчиков уподобляются звучанию реальной устной речи, тем однообразнее они кажутся, а писателю хочется, чтобы его герои не только видели события по-разному, но и говорили по-разному.

Повествование от первого лица может вестись в разных формах, в том числе в форме драматического монолога (как в «Падении» Камю или «Приключениях Гекльберри Финна» Твена) или внутреннего монолога («Записки из подполья» Достоевского или «В поисках утраченного времени» Пруста). «Мадам Бовари» Флобера открывается словами одноклассника будущего мужа Эммы — персонажа, которого мы больше в романе не услышим, а «Автобиография Алисы Б. Токлас» Гертруды Стайн — это повествование от первого лица, выданное за мемуары другого человека. Среди других выдающихся примеров — «Признания Ната Тернера» Уильяма Стайрона, основанные на реальной исповеди взбунтовавшегося раба, которая была записана перед его казнью, эдакое чревовещание в расовом контексте. В каждом из приведенных случаев избранная точка зрения служит определенной цели.

Прекрасным тому примером может также послужить один из ранних эпизодов «Анны Карениной», где Кити Щербацкая приходит на бал, ожидая, что Вронский, в которого она влюблена, сделает ей предложение. Но уготовано ей другое: она ошеломленно замечает первые признаки любви между Анной и Вронским и понимает, что к ней он не испытывает ни малейшего интереса. Вместо того чтобы описать эту сцену с позиции объективного рассказчика, Толстой показывает нам всю притягательность Анны, позволяя увидеть ее глазами соперницы: Кити следит за тем, как пара танцует мазурку (сама оставшись без партнера), и, хотя ее переполняет чувство ревности, она не может не признать, как ослепительно красива Анна в своем простом черном платье. Магнетизм Анны многократно усиливается оттого, что для Кити вся эта ситуация — кошмар наяву.

Есть и другие примеры. Все повествование может быть представлено как документ — в частности, дневник, — в котором рассказчик дает однозначные указания на то, что он передает реальную историю. Так написан «Дракула» Брэма Стокера, хотя помимо рассказа от первого лица повествование включает в себя письма и газетные репортажи. «Документы на развод» (2014) дебютантки Сьюзен Ригер — это история, рассказанная посредством электронных и рукописных писем, судебных протоколов, опросников психиатра, заметок юристов, списков дел, требующих выполнения, прочих записей, приглашений на званые ужины и газетных статей. В эпиграфе к роману Ригер цитирует Стокера: «Причина, по которой эти записи были расположены в таком порядке, станет ясна читателю по мере того, как он будет с ними знакомиться. Все лишние сведения были опущены, чтобы история… предстала как простой факт».

Рассказчиком может также быть кто-то, кто с близкого расстояния наблюдает за главными героями, — как в «Великом Гэтсби». Когда Фицджеральд закончил черновой вариант романа, его редактор, Максвелл Перкинс, написал ему:

«Вы нашли наилучший метод повествования, избрав в качестве рассказчика героя, который скорее наблюдает за событиями, чем участвует в них, — так читатель оказывается на еще более высокой точке обзора, чем этот персонаж, и перед ним открывается еще более широкая панорама. Ни при каких других условиях ваша ирония не была бы так необычайно эффектна».

Этот принцип работает, помимо прочего, в нескольких сочинениях Джозефа Конрада. В своем интервью 2006 г. Джоан Дидион особо отметила, как развивается сюжет его романа «Победа» (1915):

«История попадает к нам из третьих рук… Дистанцированность фантастическая — и все же в разгар событий мы ощущаем полнейшую сопричастность. Это невероятное мастерство. <…> Здесь раскрываются возможности романа».

Так как рассказчику тоже отведена в истории какая-то роль (не важно, является ли он ее действующим лицом или нет), он может быть не в курсе всех происходящих событий. По этой причине повествование от первого лица часто встречается в детективах — чтобы читатель и рассказчик узнавали детали преступления одновременно. Один из традиционных приемов в литературе такого рода — выбрать в качестве рассказчика помощника главного сыщика: в историях о Шерлоке Холмсе эту роль исполняет доктор Ватсон, то же самое делает капитан Артур Гастингс, кавалер ордена Британской империи, в девяти делах Эркюля Пуаро. Преимущество этого подхода в том, что помощник не способен проникнуть в сознание детектива, поэтому, хотя Холмс и Пуаро уже продвинулись в своем расследовании намного дальше нас, мы не опережаем ход повествования.

В предисловии к «Лучшим детективным историям 1928–1929 гг.» (Best Detective Stories, 1928–9) Рональд Нокс (1888–1957), дважды рукоположенный священник и увлеченный читатель и создатель детективов, уверенно перечислил законы жанра, какими он их себе представлял. В частности, он настаивал на том, что недалекий друг сыщика должен быть немножко, но не более того, глупее среднего читателя и не иметь скрытых помыслов. Он должен одновременно оттенять главного детектива и выступать в роли компаньона для читателя. Мы можем опережать его на шаг или два, но по большей части скорость нашего продвижения задает он. И, наконец, последнее правило, провозглашенное Ноксом: рассказчик никогда не может быть тем, кто совершил преступление.

Это последнее «правило» было блестяще нарушено Агатой Кристи в «Убийстве Роджера Экройда» (1926): доктор Джеймс Шеппард, который стал помощником Пуаро и на протяжении романа описывал ход расследования, оказался убийцей. За это произведение Кристи чуть не вышвырнули из Детективного клуба — тогда ее спас только голос председателя, Дороти Сэйерс, но впоследствии Кристи повторила этот трюк в своей менее известной работе «Ночная тьма» (1967). Кристи была права, что не пошла на уступки, — с тех пор ненадежный рассказчик стал значимой фигурой в литературе всякого рода, а не только там, где речь идет об убийствах.

Вот как Питер Кэри пишет о Герберте Бэджери, 139-летнем протагонисте его романа 1985 г. «Илливакер» (Illywacker, «мошенник» на австралийском сленге): «Лживый рассказчик позволил мне использовать откровенность первого лица, но также задействовать третье лицо, потому что сам повествователь врет — он рассказывает о событиях в мельчайших подробностях, но это вовсе не означает его присутствия при них. Энергия повествования от первого лица позволяет делать удивительные вещи».

Голоса «я» могут быть ненадежными по целому ряду причин. Насколько мы можем доверять одержимому филологу-убийце в «Лолите», тревожному и неприкаянному подростку в «Над пропастью во ржи», наивной молодой женщине, едва не доведенной до самоубийства, в «Ребекке», мертвому на протяжении большей части романа герою «Третьего полицейского» Флэнна О’Брайена, рассказчику, утонувшему на самой первой странице «Воришки Мартина» Уильяма Голдинга?

В одном эссе 1992 г., напечатанном спустя одиннадцать лет после публикации «Детей полуночи», Салман Рушди рассуждает о ненадежном рассказчике в центре его романа. «Я надеюсь, — написал он, — что „Дети полуночи“ далеки от того, чтобы считаться авторитетным пособием по истории постколониальной Индии». Страна после британского господства предстает перед нами такой, какой ее видит Салем Синай, который на протяжении романа делает в своих обзорах многочисленные ошибки.

Рушди указывает на то, что, хотя некоторые ошибки он допустил неосознанно (при описании бойни в Амритсаре, например, он говорит о «пятидесяти белых солдатах», открывших огонь, хотя на самом деле они не были белыми), другие факты он искажал намеренно и притом с большим тщанием. Писатель руководствовался, по собственным словам, «прустовскими» намерениями, потому как интересовал его сам по себе процесс фильтрации. Создавая для Салема именно такую манеру изложения событий, он стремился показать, что тот

«…не бесстрастный хроникер. Он хочет так преподнести свою повесть, чтобы читатель был вынужден признать за ним главенствующую роль. Он кроит историю по своим меркам. <…> Маленькие ошибки в тексте могут быть прочитаны как намеки, как указания на то, что Салем способен на фальсификации и в больших масштабах, и в мелочах. В описанных им событиях он заинтересованная сторона».

Рушди проделывает это с изяществом, что позволяет судить о том, насколько вдумчиво он выбирал своего протагониста. Один мой друг, прекрасный редактор, недавно написал своему клиенту-автору так: «Прием „ненадежного рассказчика“, вероятно, один из самых сложных. Автор должен быть надежен на сто процентов, держать себя под полным контролем и четко осознавать разницу между правдой и неправдой на протяжении всей истории. Любое ослабление „хватки“ со стороны автора приведет к размытости и путанице в тексте и, соответственно, в сознании читателя — и тут уже не помогут никакие запоздалые разъяснения».

Энн Битти, не только автор произведений, но и преподаватель писательского ремесла, говорит следующее: «Нужно понять, кто из персонажей больше всего подойдет на роль рассказчика. Часто бывает, что персонажи с очень ясным самосознанием звучат так, словно проповедуют с кафедры». Поэтому может быть лучше, чтобы рассказчик был явно пристрастен, как Салем, умственно неполноценен, как Бенджи в «Шуме и ярости» или пятнадцатилетний аутист в «Загадочном ночном убийстве собаки», безумен (гувернантка в «Повороте винта» Генри Джеймса), патологически лжив (как Томас Фаулер, циничный журналист из «Тихого американца») или откровенно глуп (Гулливер Джонатана Свифта). В «Предчувствии конца», принесшем Джулиану Барнсу Букеровскую премию 2011 г., ненадежный рассказчик представляет загадку для самого себя, а вся история становится ребусом для читателя.

Салем не единственный в литературе рассказчик, который манипулирует своими воспоминаниями, намеренно или нет, — Кен Кизи пытается сделать нечто подобное в романе «Над кукушкиным гнездом». Кизи, оттачивавший стиль своей прозы как юный участник стэнфордской программы 1946 г. по обучению литературному мастерству, оставил следующее свидетельство (приписав себе незаслуженное первенство):

«Книга, которую я пишу… роман в третьем лице, но мне чего-то не хватало, я не мог свободно навязать свое восприятие и причудливое видение автору-богу, который должен просто обозревать сцену, поэтому я попробовал нечто такое, что будет очень сложно воплотить и что, насколько мне известно, никто ранее не делал: рассказчиком станет персонаж. Он не будет принимать участие в действии и ни разу не скажет „я“, но происходящие события будут оказывать на него влияние, у него будет своя роль и личность».

Таким образом мы получили историю, рассказанную громилой полуиндейского происхождения Вождем Бромденом, пациентом психиатрической больницы. Опять же, дети и психически нездоровые люди, выступающие в качестве рассказчика, ограничены в своем восприятии, а это значит, что они не всегда могут осмыслить собственный опыт и утаивают от читателя либо делают не до конца ясными элементы сюжета.

В других случаях рамочная композиция — рассказ в рассказе — представляет повествователя как персонаж, который начинает излагать свою историю. Этот прием возник давно — по меньшей мере вместе с первыми песнями «Одиссеи» или еще раньше, с индийским эпосом на санскрите, датируемым X в. до н. э. Он постепенно проник из Азии на Запад и получил распространение, породив такие «обрамленные» собрания новелл, как «Декамерон» и «Кентерберийские рассказы».

В «Грозовом перевале» эта же техника используется для того, чтобы поведать не только историю Хитклиффа и Кэтрин, но и множество дополнительных. Во «Франкенштейне» Мэри Шелли тоже содержится несколько обрамленных повествований, потому как исследователь неизведанных земель капитан Роберт Уолтон излагает сюжет, рассказанный ему изнуренным ученым Виктором Франкенштейном, — историю монстра, включающую в себя краткое описание семьи, в которой он некоторое время живет. Таким образом, серия отражений происходящего в сознании героев, которые не имеют к истории прямого отношения, но оказываются случайно в нее вовлечены, снабжает нас фактами, которые нам самим предстоит собрать воедино. В итоге получается что-то наподобие матрешки.

Использовать ли первое лицо, или третье, или сразу несколько разных голосов — может стать одним из сложнейших вопросов, которые придется решать писателю. За годы работы я регулярно получал экземпляры новых сценариев Нормана Мейлера, которые его агент рассылал несметному числу издателей, надеясь выбить большой аванс и помочь своему клиенту с выплатой бессчетных алиментов. Сценарии часто поступали в неудобоваримом виде, наводя на мысль, что Мейлер ленился приводить текст в порядок и ставил издателя перед фактом: бери как есть или не бери вовсе. На самом деле он был зачарован своим ремеслом (работая над первым, великолепным романом «Нагие и мертвые», он в поисках вдохновения постоянно перечитывал «Анну Каренину») и под конец писательской карьеры выпустил прекрасную, хотя и, как все у него, специфическую книгу о литературном творчестве «Жуткое искусство» (The Spooky Art).

В ней Мейлер вспоминает, что на самых первых стадиях работы над романом «Крутые парни не танцуют» (1984), протагонист которого замышлялся как «пьющая развратная паскуда», надо было решить, писать от первого лица или от третьего. По его мнению, первое лицо всегда больше располагает к себе в начале и можно почти сразу создать ощущение непосредственного контакта. Но, приобретая контакт с читателем, теряешь всеведение, потому что едва ли можно проникнуть в сознание других людей без помощи особых средств, как правило сомнительных.

Даже в нехудожественной литературе, полагает он, нет ничего сложнее, чем научиться непринужденно писать о себе в первом лице. И добавляет, что это чрезвычайно неестественно, потому что «я» занимает лишь около трети сознания любого человека. По его словам «я», может, и флагман нашего эго, но во многих случаях нам трудно рассказать о разных аспектах своей личности, не привлекая «других». Хорошо сказано.

Эта проблема выбивает из колеи не только начинающих писателей. Хемингуэй получил такой нелестный отзыв от выдающегося критика Эдмунда Уилсона: «По причинам, которые я не возьмусь объяснять, с Хемингуэем происходит что-то ужасное, едва он начинает писать от первого лица. <…> Он, кажется, утрачивает всякую способность к самокритике».

Случается и обратное. Когда Эдгар Доктороу закончил писать черновой вариант романа 1971 г. «Книга Даниэля» (The Book of Daniel), в основу которого легла история Юлиуса и Этель Розенберг, супругов, казненных в 1953 г. по обвинению в шпионаже в пользу Советского Союза, он понял, что текст от третьего лица получился безжизненным. Тогда он переписал роман и рассказал о случившемся с точки зрения сына осужденной пары, который, став взрослым, оглядывается на события прошлого.

Кафка взялся писать «Замок» от первого лица и только несколько глав спустя начал излагать историю К. от третьего. В предисловии к книге Ирвинг Хоу пояснял:

«Стремление К. добраться до Замка и пойти дальше — правда, куда дальше? — было, я думаю, присуще самому Кафке с той только разницей, что он с более острым скептицизмом и колким юмором оценивал риски такой затеи. Данное очевидное сходство между автором и протагонистом… подталкивает к выводу, что из всех произведений Кафки это самое личное».

Возможно, Кафка принял такое решение, чтобы избежать слишком настойчивых сопоставлений себя с героем, — так же как и Ивлин Во, который посчитал необходимым сопроводить повествование от первого лица в романе «Возвращение в Брайдсхед» следующим эпиграфом: «Я — это не я; ты — это не он и не она; они — не они».

В феврале 2014 г. я приехал в Норидж, город в Восточной Англии, чтобы пообщаться с Роуз Тремейн, чей удостоенный премий роман «Реставрация» (1989) написан от первого лица. На протяжении XI в. Норидж был крупнейшим городом Англии после Лондона, но сейчас в нем проживает немногим более двухсот десяти тысяч человек, включая студентов Университета Восточной Англии, ректором которого Роуз являлась на тот момент. Мы встретились в ее залитом светом доме, расположенном в нескольких минутах езды от университета. В далеком 1987-м она написала от третьего лица уже более пятидесяти страниц «Реставрации», когда вдруг осознала, что роман «кажется маломощным и безжизненным», и решила начать сначала, теперь уже от первого лица.

«Я пришел к выводу, что весьма несуразно скроен»[71], — гласит первая строка книги. Дело происходит в 1664 г., звучащий голос принадлежит Роберту Меривелу, сластолюбивому, амбициозному врачу при дворе Карла II. Едва ли можно счесть это автобиографическим портретом. «На поиски голоса требуется время, — поделилась Роуз. — Но стоит его найти, как он открывает перед тобой безграничные возможности. С ним можно проделать столько фокусов и перескочить столько препятствий — хотя и вопросов появляется намного больше. Я не могла пойти туда, куда не мог пойти он, — пожалуй, мне пришлось перепроверять и исправлять текст чаще, чем когда я писала от третьего лица.

Переход к повествованию от первого лица заставил меня понервничать. Мне предстояло проделать огромную работу по отображению чужого психологического состояния — например, решить, как описать Великий лондонский пожар. Как передать то чувство ужаса и сожаления, которое он испытывал? И как сделать это самостоятельно, а не просто повторить свидетельства Пипса[72]? Но теперь я знаю Меривела так хорошо, что могу написать письмо его тоном. Использование первого лица помогло этой истории сложиться, а также не позволило ей непомерно растянуться. Я чувствую себя такой настоящей, когда нахожусь в чужой шкуре».

Это чувство, что ты «такой настоящий, когда находишься в чужой шкуре», может даровать невероятную свободу, но и наложить определенную ответственность. Описывая события с одной лишь точки зрения, стоит задуматься, насколько справедливо в тексте показаны другие образы. Джордж Элиот корила себя за то, что забыла об этом. Порядочно углубившись в действие «Мидлмарча», она вдруг пишет: «Как-то утром через несколько недель после ее возвращения в Лоуик Доротея… но почему всегда только Доротея? Неужели ее взгляд на этот брак должен быть единственно верным?»[73] После она старается восстановить справедливость в отношении Кейсобона, но результат получается неоднозначный.

Эдит Уортон в своей книге о технике создания художественных произведений предупреждает, что каждый писатель должен спросить себя: «Кто видел то, о чем я намереваюсь рассказать? Кто, по моему замыслу, должен передать эту историю? Кто будет ее слушать? В каких обстоятельствах эта история будет рассказана и по какому поводу?» На ее взгляд, никто до Генри Джеймса, с его длинными, досконально продуманными вступлениями, подобных допросов не проводил. Джеймс считал, что каждая сцена должна контролироваться «центром осознанности»; он обожал писать от первого лица, убежденный в том, что этот, по его выражению, «наблюдательный пост» позволяет ему исследовать проблемы сознания и восприятия и использовать внутренние монологи и ненадежных рассказчиков, чтобы придать истории большую глубину.

В предисловии к своему роману «Послы» — полностью написанному от первого лица[74] — Джеймс делится своими опасениями касательно «романтической привилегии выступать „от первого лица“», называя ее «черной бездной романтизма». Он ценит, по собственным словам, «потоки словоизлияний»[75], но вместе с тем, по крайней мере в «Послах», он намеренно предоставляет своему герою «одного-двух конфидентов, дабы развеять в прах устоявшийся шаблон — когда, усевшись в кружок, персонажи обсуждают события постфактум или когда вводится целая кипа справочного материала». Ох уж эти предисловия Джеймса!

Повествование от первого лица может приближаться к потоку сознания — это понятие было введено в «Научных основах психологии» (1890) братом Джеймса, Уильямом, для обозначения повседневного течения человеческих мыслей и переживаний: «Сознание, следовательно, не представляется самому себе порезанным на куски… Оно не складывается из сочлененных частей — оно течет. „Река“ или „поток“ — метафоры, которые описывают его наиболее правдоподобно». Литературные критики вскоре позаимствовали термин и стали применять его к любой писательской попытке сымитировать этот процесс, назвав ранними образцами потока сознания монолог Молли Блум и размышления миссис Дэллоуэй, но усмотрев его зачатки в творчестве Эдгара Алана По и даже Лоренса Стерна. В каждом из приведенных случаев читатель проникает в личный мир героя, погружается в него, не отвлекаясь ни на других персонажей, ни на самого автора, и это придает повествованию особую интимность.

В тексте может быть несколько повествователей, как в рассказе Рюноскэ Акутагавы «В чаще» (1915), где одно и то же событие получает в устах трех разных рассказчиков противоречащие друг другу трактовки. Или же как в «Кольце и книге» Роберта Браунинга, романе в стихах, основанном на реальном судебном процессе по делу об убийстве. Он состоит из двенадцати «книг», причем первая и последняя написаны от имени автора, а остальные представляют собой монологи десяти связанных с этой историей человек, которые описывают убийство со своей точки зрения. Психологическая глубина, раскрытая таким образом Браунингом, сделала поэму без преувеличения его самым успешным произведением.

Другой случай — когда повествование от первого лица ведется во множественном числе, то есть рассказчик использует местоимение «мы». Здесь не слышен индивидуальный голос, рассказчик выступает как член группы. Уильям Фолкнер, большой любитель поэкспериментировать с точками зрения, использует множественное число первого лица в рассказе 1930 г. «Роза для Эмили» (жители городка на юге США коллективно пытаются разузнать тайны жизни — и смерти — эксцентричной старой девы Эмили Грирсон) и в «Пестрых лошадках» (1931). В романе Джеффри Евгенидиса «Девственницы-самоубийцы» (1993) повествователи — анонимная группа подростков, увлеченных пятью сестрами, живущими в городе Гросс-Пойнт штата Мичиган. Этот прием также используется в древнегреческой трагедии, где традиционно присутствует хор — правда, там эта группа предстает перед глазами публики и высказывается иногда как «мы», иногда как «я».

Что может дать такая точка зрения? Стивен Миллхаузер, получивший в 1997-м Пулитцеровскую премию за роман «Мартин Дресслер», использовал форму множественного числа первого лица в ряде своих произведений, в том числе в замечательном «Метателе ножей», и в интервью 2003 г. сделал на этот счет такое интересное признание:

«Я заметил, что это местоимение влечет меня все сильнее и сильнее — отчасти потому, что оно позволяет мне передать весь драматизм ситуации, когда целое общество ополчается на человека или группу, представляющую для него угрозу, а отчасти потому, что кажется новым и любопытным. „Мы“, которое не тащит за собой груз из сотни миллиардов историй, как в случае с „я“ или „он“, поразило меня своей неизведанностью, своими нераскрытыми возможностями, и я еще не раз к нему вернусь».

А затем Миллхаузер высказал необычное мнение о том, чего можно достичь, используя это местоимение:

«Меня занимает то, как сомнения и нерешительность в вопросах этического характера приобретают больший вес или значимость, когда распространяются на группу людей. Один-единственный рассказчик может интерпретировать событие множеством способов или может изобрести бессчетное число вариантов, как уклониться от морального выбора, но подобная неоднозначность в сознании целой группы людей становится публичной, общественной, даже политической и имеет совсем другой вес. <…> Этические колебания „нас“ в „Метателе ножей“ вызывают бльшую тревогу, чем могли бы вызвать колебания „меня“ — или это тревога другого рода».

Миллхаузер верно подмечает, что группа людей, испытывающих одни и те же этические сомнения, может придать сюжету весомости, но многие истории не позволяют использовать этот прием — «Преступление и наказание», к примеру, требует наличия одинокой центральной фигуры. Все зависит от того, о чем вы хотите рассказать.

Все эти вариации возвращают нас к Норману Мейлеру и самому популярному повествовательному голосу в художественной литературе. Он пишет:

«Используя все возможности повествования от третьего лица, становишься богом — ну, конечно, не совсем, но так или иначе ты теперь можешь заглядывать в сознание всех и вся… Эта точка зрения небожителя, это толстовское присутствие требует опыта, уверенности, иронии, проницательности и величественной отстраненности. Если можешь так — ура».

Мейлер замечает, что существуют разные формы повествования от третьего лица — то, что называется «ограниченным всеведением» (нам передаются мысли и чувства только одного персонажа), и собственно «всеведение», когда нам рассказывается все, что касается истории, включая мысли и переживания каждого, кому есть что к ней прибавить, и даже (хотя одно от другого не всегда легко отличить) информацию, которая доступна лишь рассказчику и остается скрытой для всех героев.

И все же разнообразие, даже неоднозначность, точек зрения может принести удивительные плоды. В форме, получившей название «несобственно-прямая речь», повествовательный голос, кажется, излагает события как есть, со всей однозначностью и уверенностью, которую предполагает рассказ от третьего лица, но в нем появляется некое усложнение, к нему примешиваются (обычно) еще один или несколько голосов. Остин, Гёте и Флобер были тут первопроходцами. Литературовед Майкл Вуд приводит хороший пример из «Мэнсфилд-парка»:

«Лет тому тридцать мисс Марии Уорд из Хантингдона, имевшей всего семь тысяч фунтов, посчастливилось пленить сэра Томаса Бертрама из Мэнсфилд-парка, что в графстве Нортгемптоншир…»[76].

Кажется, это нейтральный текст, написанный в третьем лице, но, как отмечает Вуд, «„всего“, „посчастливилось“ и „пленить“ будто закрались сюда из соседских пересудов, и, если „пленить“ значит нечто иное, чем „женить на себе“, оно слегка конфликтует с понятием „посчастливилось“». Слышны другие голоса — социум романа подчиняет себе лексикон рассказчика.

Когда подобным образом разбивается повествование от первого лица, эффект может быть еще более сильным — мы думаем, что стоим бок о бок с протагонистом, но вдруг нам дают понять, что это не так, потому что «он или она всего лишь грамматическая координата, лишь позиция, с которой представлена история». Мы думаем, что читаем произведение, написанное от первого или третьего лица, но в него неожиданно вплетаются другие точки зрения. И отличительная черта несобственно-прямой речи как раз в том, что автор не дает нам никаких явных указаний на ее наличие или отсутствие в тексте. Она может застать нас врасплох, порой даже напрочь выбить почву из-под ног, оставив барахтаться в море возможных трактовок, но эта смесь, если автор использует ее с умом — как делали Остин, Флобер или Вулф, — эта смесь может оказаться очень эффективной. И не только в художественной литературе: Дэвид Нокс использовал ее в биографии Сэмюэла Джонсона, введя таким образом голоса и самого лексикографа, и многих его друзей.

Есть другие способы, которыми автор может проникнуть в сознание максимально большого числа персонажей своей книги. Роман «Шум и ярость» (1929) Уильяма Фолкнера представляет читателю не только то, какой видят жизнь своей семьи три очень разных брата и их создатель-автор, но и то, как по-разному они выражают себя в четырех частях повествования, где каждый по очереди становится рассказчиком (а одни и те же факты значительно переиначиваются): в непоследовательных стенаниях Бенджамина «Бенджи» Компсона, умственно неполноценного тридцатитрехлетнего мужчины, в потоке сознания Квентина, в более логичном рассказе Джейсона и в «объективной» картине с точки зрения автора-рассказчика в последней части, центральной фигурой которой становится служанка Дилси.

В романе «Авессалом, Авессалом!» (1936) Фолкнер сосредоточил внимание на трансформациях главного героя, Томаса Сатпена, ставшего не только объектом повествования, но и историей: Фолкнер хотел внедрить повествование, акт передачи информации, в сюжет романа. Судба трех семей с американского Юга до, во время и после Гражданской войны — в том числе семьи все тех же Компсонов — передана полностью в форме череды воспоминаний, которыми Квентин Компсон делится со своим соседом по комнате в университетском общежитии, Шривом, а тот нередко сопровождает его рассказ собственными комментариями. Компсон сообщает еще и сведения, полученные от Розы Колдфилд, а также от своего отца и дедушки. При этом Квентин и Шрив многое переиначивают, события излагаются не в хронологическом порядке и часто с не соответствующими друг другу деталями. Все это приводит к тому, что семейная драма раскрывается перед нами слой за слоем, обнаруживая новые грани. Сначала Роза рассказывает Квентину свою версию, с длинными отступлениями и полную предвзятости, потом отец дополняет эту историю некоторыми подробностями. Наконец Квентин передает ее своему соседу. В итоге читатель узнает гораздо больше об отношении к Сатпену всех этих рассказчиков, чем о реальных фактах его жизни.

Другой пример хитросплетенной, многоуровневой структуры — повесть «Сердце тьмы» Джозефа Конрада с ее двойной рамочной композицией. Безымянный рассказчик обрисовывает обстоятельства плавания, во время которого другой персонаж, Марлоу, излагает основную историю. И хотя таким образом Конрад уже использует прием рассказа в рассказе, нам также сообщается, что в свое время Марлоу довелось выслушать длинную повесть еще одного героя, Куртца. То есть мы получаем рассказчика-«я», который представляет нам рассказчика-«его» (Марлоу), повествующего о себе в качестве «я» и вводящего еще одного рассказчика-«его» (Куртц), и тот, в свою очередь, очевидно, тоже рассказывал свою историю с позиции «я». Неудивительно, что такой подход сравнивают с зеркальной галереей.

Из более свежих примеров — блестящий роман Дэймона Гэлгута «В незнакомой комнате» (2010), где три взаимосвязанные истории раскрывают три типа взаимоотношений (борьба за власть, эротическая связь и дружба, в которой одна из сторон становится опекуном и защитником). Автор ведет повествование то от первого лица, то от третьего — часто с резкими переходами в пределах одного предложения — с целью, вероятно, отделить сиюминутный опыт от воспоминания. В своей рецензии на книгу Гэлгута Уильям Скидельски заметил, что использование этого приема ведет к двум парадоксальным результатам. С одной стороны, наличие индивидуализированного авторского голоса предполагает, что описываемые события реально произошли, — что «В незнакомой комнате» является в некотором роде мемуарами, — с другой стороны, Гэлгут подрывает веру в надежность рассказчика, время от времени впрыскивая в текст небольшие дозы сомнения в правдивости рассказа: «не помню», «забыл его имя» и т. д. Использование первого лица одновременно делает автора частью истории и отдаляет его от происходящего, за счет чего «В незнакомой комнате» становится чем-то средним между автобиографией и романом.

Подобной неоднозначности вряд ли можно добиться, используя последнюю точку зрения в арсенале писателя — личное обращение к читателю на «вы» или «ты». Эта форма наиболее характерна для писем, поэтому использовалась в эпистолярном жанре, начиная с «Памелы, или Вознагражденной добродетели» (1740–1741) и «Клариссы, или Истории молодой леди» (1748) Сэмюэла Ричардсона.

Преимущество писем в том, что они фиксируют текущий процесс. Как сказал Ричардсон: «Во много раз живее и проникновеннее… должен быть слог того, кто пишет в разгар настоящего бедствия, чье сознание терзают муки сомнений… чем способен быть сухой, повествовательный, бездушный слог человека, сообщающего о трудностях и опасностях, которые ему уже удалось преодолеть…» (Он рано овладел этим мастерством, с тринадцати лет помогая трем молодым женщинам из своего окружения писать ответы на приходившие им любовные письма.) В течение тех недель, пока издатель публиковал частями непомерно длинную «Клариссу» (в конечном счете получилось семь томов), читатели забрасывали Ричардсона письмами, в которых умоляли его не дать героине умереть, а многие поклонники «Памелы» искренне полагали, что в книге представлены реальные письма, а Ричардсон лишь выступил в качестве их редактора.

В XVIII в. (когда были приняты повествования даже от лица животных и неодушевленных предметов, и в качестве рассказчиков выступали деньги, штопоры, комнатные собачки и т. п.) эпистолярные романы имели огромную популярность. В первом наброске «Чувства и чувствительности» повествование велось в форме переписки, но отказ Джейн Остин от первоначального замысла словно предвосхитил спад интереса к эпистолярному жанру в грядущем столетии — а с появлением телефона подобные сочинения и вовсе стали редкостью.

В 1980-х гг. — вероятно, как следствие успеха романа Джея Макинерни «Яркие огни, большой город» (Bright Lights, Big City) — случился непродолжительный всплеск популярности произведений, адресованных некоему «второму лицу». Особенно активно эта форма повествования эксплуатировалась в рассказах — «Песочник» Дональда Бартельми, многие рассказы из сборника «Помоги себе сам» (Self-Help) Лорри Мур, «Мадемуазель Диас де Корта» (Mlle. Dias de Corta) Мейвис Галлант и «Утопленный» (Drown) Джуно Диаса преподнесены как чье-то послание конкретному человеку, по сути, очень длинное письмо, а «Голос» (Vox, 2004) Николсона Бейкера — это разговор незнакомцев, которых свел секс по телефону. Пол Остер не прибегает к этому приему ни в одном из своих шестнадцати романов, но использует его в обеих автобиографических работах, «Зимний дневник» (Winter Journal) и «Репортаж изнутри» (Report from the Interior).

Драматург и романист Майкл Фрейн тоже попробовал свои силы в эпистолярном жанре, написав «Как это делается» (The Trick of It, 1989). Протагонист здесь университетский профессор, специалист по современной женской прозе — весь роман представляет собой серию его писем коллеге. История заканчивается тщетными попытками ученого разобраться, «как это делается» (то есть как создается литературное произведение). Но если весь этот предшествующий экскурс и открыл перед нами какое-то тайное знание, вот оно: обращения к «ты» или «вы» лучше использовать экономно, приберегая только для особых моментов в романе.

Я, ты, он, она, мы, вы, они… Стивен Миллхаузер припоминает: «Один из рассказчиков Беккета делится историей о том, как он в детстве учил названия дней недели. Тогда его поразило: „Всего семь!“ Я иногда думаю так же о лицах в грамматике… „Всего три!“ — или, возможно: „Всего шесть!“ Я бы изобрел четвертое лицо, если бы мог…»

Как бы ни было важно решить, кто будет рассказывать историю, этот вопрос составляет лишь часть затронутой ранее задачи — той, которую Джоан Дидион называет «дистанцированием повествования». Таким несколько устрашающим понятием она описывает манипуляции с пространством, существующим между читателем и историей. В самом упрощенном виде принцип здесь следующий: заставляя нас наблюдать за героями со стороны, писатель создает чувство отстраненности, а приближая нас к ним, вызывает в нас сопереживание и ощущение сопричастности. Мы привыкли к тому, как в фильмах чередуются общие и крупные планы, — того же эффекта путем смены режимов повествования можно добиться и в литературе.

Два года назад меня заманили в интернет-группу писателей, которые обменивались мнениями по общим проблемам, набросками новых сочинений, подсказками, как взаимодействовать с теми или иными агентами или издательствами, и многим другим. Одна из них, доселе не публиковавшаяся (на момент написания этой книги) писательница Венди Робертс любезно поделилась со мной своим исследованием «Искусство повествовательной дистанции: стратегия Сунь Цзы для писателей» (The Art of Narrative Distance: The Sun Tsu Approach for Writers). Оно умно и внятно написано и раскрывает тему точки зрения лучше, чем множество работ известных литературоведов.

В самом начале автор работы задается вопросом, как понять, когда следует держать дистанцию, а когда приближаться к героям. Никаких жестких правил тут нет — каждый автор должен сам определить, что лучше сообразно его истории. Робертс сравнивает, как эту проблему решили четыре романиста, писавшие о войне. Первый ее пример — Толстой, который за счет огромной дистанции придает баталиям «Войны и мира» зыбкую упорядоченность. Первая глава второй части начинается так:

«В октябре 1805 года русские войска занимали села и города эрцгерцогства Австрийского, и еще новые полки приходили из России и, отягощая постоем жителей, располагались у крепости Браунау. В Браунау была главная квартира главнокомандующего Кутузова».

Камера — назовем это так — отведена назад на максимальное расстояние, демонстрируя нам общую картину положения русской армии. Но уже в одном из ближайших абзацев фокус сужается — теперь мы видим конкретный октябрьский день и конкретный полк и читаем об одном месте, одном вечере и одном командире:

«Полковой командир был пожилой, сангвинический, с седеющими бровями и бакенбардами генерал, плотный и широкий больше от груди к спине, чем от одного плеча к другому. На нем был новый, с иголочки, со слежавшимися складками мундир и густые золотые эполеты, которые как будто не книзу, а кверху поднимали его тучные плечи. <…> Видно было, что полковой командир любуется своим полком, счастлив им и что все его силы душевные заняты только полком; но несмотря на то, его подрагивающая походка как будто говорила, что, кроме военных интересов, в душе его немалое место занимают и интересы общественного быта и женский пол».

И только после этого описания Толстой наконец начинает работать над действием и диалогами «в реальном времени»:

«— Ну, батюшка Михайло Митрич, — обратился он к одному батальонному командиру (батальонный командир, улыбаясь, подался вперед; видно было, что они были счастливы), — досталось на орехи нынче ночью. Однако, кажется, ничего, полк не из дурных… А?»

Таким образом, сначала нам дается более широкая картина, которую отдельно взятые герои охватить не способны, а затем мы постепенно, в несколько этапов приближаемся вплотную к одному командиру. Как замечает Робертс, соотношение общих и крупных планов зависит от целей, которые автор преследует в конкретной сцене и в произведении в целом. Порой приходится жертвовать интимностью в пользу ясности, особенно в романе вроде «Войны и мира» с его широким временны`м охватом, огромным числом действующих лиц и тематическим многообразием.

Другой метод дистанцирования, пишет она, называется «драматическим репортажем». Он охватывает лишь то, что может быть увидено и услышано, не посвящая нас в невысказанные мысли и переживания. В трех приведенных мной отрывках Толстой при помощи обобщений, кратких выводов и отказа от индивидуального взгляда какого-либо конкретного лица на происходящие события отводит всю сцену на определенное расстояние от нас, и, хотя во втором отрывке мы приближаемся к командиру, такие выражения, как «видно было» или «как будто говорила», держат нас на некотором удалении от его внутреннего мира: командир попадает в фокус нашего литературного объектива, но авторский язык не подпускает ближе. Мы четко осознаем, что эту историю нам рассказывают — сам ли Толстой или некое его литературное воплощение — и что звучащий голос не принадлежит никому из персонажей.

Использование этого бестелесного повествовательного голоса, или «центра осознанности», как он уже был назван ранее, предполагает наличие в тексте никак не охарактеризованного, подразумеваемого автора (в противоположность рассказчику, наделенному рядом вполне конкретных признаков), который пропускает эту историю через себя. Робертс обращается к трем другим романам о войне — «Похождениям бравого солдата Швейка во время мировой войны» (1923) Ярослава Гашека, «Трем солдатам» (1921) Джона Дос Пассоса и «Вслед за Каччато» (1978) Тима О’Брайена, — чтобы развить свою теорию, но основная идея и так ясна. Что должно оказаться в фокусе камеры? В этом контексте повествовательная дистанция может быть даже важнее, чем выбор рассказчика. Когда Генри Джеймс заметил, какое воздействие оказывают на его героев широкие обобщения, он избрал иной метод, загнав «все выводы обратно в сознание персонажей» — так, чтобы, по его собственным словам, оставить «все в орбите моего героя»[77].

Достоевский поначалу замышлял «Преступление и наказание» как повесть, состоящую из четырех рассказов от первого лица: мемуаров Раскольникова, его признания, записанного спустя восемь дней после убийства, его дневника, начатого пятью днями позднее, и смешанной формы, представляющей собой отчасти автобиографию, отчасти дневник. Но в итоге он решил пожертвовать целым рядом традиционных писательских прерогатив ради принципа неопределенности, и его самой значимой жертвой стал отказ от всеведения. На протяжении всего романа восприятие рассказчика лишено преимуществ — он смотрит на мир сквозь ту же завесу субъективных сомнений, что и Раскольников.

Франсин Проуз, которая наравне с Норманом Мейлером славится особо глубокими наблюдениями в вопросе выбора литературной точки зрения, предлагает свою интерпретацию. «В конце концов он [Достоевский] понял: учитывая трудности, вызванные тем, что его герой должен провести в полубредовом состоянии значительную часть романа, можно сохранить накал, избрав режим максимально приближенного к герою повествования от третьего лица, которое в ключевых моментах сливалось бы с сознанием протагониста». Также вероятно и то, что Раскольников начал выходить за рамки задуманного образа. Записи Достоевского свидетельствуют, что писатель видел, как по мере развития сюжета в характере Родиона появляются новые черты, и пытался выстраивать историю сообразно этим метаморфозам.

Достоевский нашел нужный подход лишь в третьей, итоговой редакции романа, избрав «рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его, Раскольникова, ни на минуту»[78]. Но, хотя Достоевский действительно использовал повествование от третьего лица, мы не уверены, что автор знает все. Полное всеведение лишило бы роман его тревожной неоднозначности, ощущения бесконечного кошмара наяву и дало бы читателю слишком ясное представление о мотивах Раскольникова. Однако в той версии романа, которую мы имеем, Достоевскому удалось добиться идеальной дистанции и идеальной точки зрения.