Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей Коэн Ричард

Глава 10

Пересматриваем и переписываем

(часть 1)

Если мое сочинение звучит как письменный текст, я его переписываю.

Элмор Леонард

Мусорная корзина — лучший друг писателя.

Исаак Башевис-Зингер

Я держу в руках небольшой томик в потрепанной серой обложке, который случайно заметил на полке Общественной библиотеки Нью-Йорка. Книжка, опубликованная издательством Oxford University Press в 1926 г., содержит две последние главы из оригинального текста «Доводов рассудка» — примерно сорок страниц — и шестнадцать страниц примечаний, которые поясняют различия между ранними версиями романа и финальным вариантом, вышедшим в 1818 г., через год после смерти Джейн Остин. Это единственный дошедший до наших времен черновик работ писательницы, и он показывает, как из одиннадцати страниц текста она сделала тридцать пять — в основном путем увеличения того волнительного периода неопределенности, который разделяет уход Энн из дома миссис Смит, где она узнала о прошлом мистера Эллиота, и возобновление ее помолвки с капитаном Уэнтвортом.

Также в каждом параграфе появляется мириады мелких изменений. Кажется, эта книга 1926 г. когда-то включала в себя несколько факсимильных копий черновиков произведений Остин (их выставляли в музее Британской библиотеки), но большинство из них было вырвано, и осталась только одна. Текст написан аккуратным почерком с наклоном вправо, но все слова и строки, которыми автор была недовольна, зачеркнуты энергичными, можно даже сказать, яростными штрихами.

Описывая положение дел мистера Эллиота и миссис Клэй, Остин заключает: «…неизвестно, кто из них еще окажется дальновиднее»[147]; в первом варианте вместо «дальновиднее» у нее было «коварнее». Ранняя версия романа содержит сцену, когда Энн оказывается один на один с адмиралом Крофтом и узнает от него, что вот-вот ей предстоит встреча с капитаном Уэнтвортом, причем в первом варианте текста ей не хватает духа «решительно» выйти из комнаты. А в следующем Остин заменяет эту фразу на: «…со спокойной решимостью тихо выйти из комнаты», — небольшая трансформация, но какая эффектная.

Когда Энн и Уэнтворт наконец остаются одни, он заговаривает с ней: в начальном варианте — «голосом человека, который вознамерился сказать все, пусть даже через силу», а в отредактированной версии он говорит «с усилием и напряжением в голосе». (Примечательным аспектом романа является то, что главное препятствие на пути к счастливой развязке — упорное нежелание Уэнтворта подать Энн какой-либо знак своей любви.) Пространная речь, в которой Уэнтворт объясняет Энн свое поведение, сперва была передана в тексте косвенно — и звучала гораздо слабее, чем монолог от первого лица, который появился в финальном варианте романа.

Эти изменения показательны и сами по себе, но можно понять, что вся изначальная концепция последних глав в целом кардинально отличалась от той, что мы имеем в опубликованном тексте. В первой версии адмирал Крофт приглашает Энн к себе в усадьбу, куда по доброму умыслу также зовет Уэнтворта. И таким образом предоставляет отдалившимся друг от друга влюбленным чудесный шанс объясниться без свидетелей. После всех недоразумений они обмениваются трогательными, но уж очень прямолинейными признаниями, и во всей этой ситуации не хватает драматизма.

За три недели интенсивной работы Остин значительно изменила текст. В обновленных главах 22 и 23 Энн и Уэнтворт встречаются при таком скоплении других персонажей, что поговорить с глазу на глаз им никак не удается. Уэнтворт садится за стол и пишет письмо, пока Энн и капитан Харвил беседуют о том, как по-разному мужчины и женщины проявляют свою любовь. Как отмечает в проникновенной биографии «Жизнь Джейн Остин» Клэр Томалин: «Последние две главы, подвергшиеся переделке, написаны с таким драматическим мастерством, что даже после неоднократных прочтений остаются почти невыносимо напряженными и волнующими. Герои, лишенные возможности поговорить друг с другом, общаются иными способами. Уэнтворт роняет перо и притворяется, что пишет другое письмо, хотя на самом деле пишет к Энн. А она, разговаривая с Харвилом, обращает каждое свое слово к Уэнтворту»[148].

Другая писательница, Кэрол Шилдс, в своей небольшой работе — биографии Остин — также выражает восхищение приведенным эпизодом: «Эта сцена — изящный танец попеременных взглядов, переданных друг другу смыслов, заключенных не в словах, но во взорах, в жестах, в подтекстах произнесенных фраз. Влюбленные предстают перед нами не в искусственном уединении первоначально замышленного финала, а в подвижном, суетливом мире, частью которого они являются: двое в шумной гостиной, обменивающиеся полными значения взглядами».

В общем, пожалуй, это пример самой эффективной правки в истории литературы.

Большинство писателей знают, что текстам требуется редактура, но подход к ней у каждого свой. Флобер, фанатичный редактор собственных сочинений, утверждал, что автор должен прочитать полторы тысячи книг, прежде чем написать одну свою. «Проза, как волосы, — говорил он, — улучшается от причесывания». Эдит Уортон с энтузиазмом признавалась другу: «Я поглощена массовым истреблением прилагательных». «Я занимаюсь правкой каждую минуту каждого дня», — писала Вирджиния Вулф. Раймонд Чандлер советовал «блевать на печатную машинку с утречка и прибирать за собой в полдень». Арундати Рой, обладательница Букеровской премии, назвала этот процесс «работой наждаком», а Грэм Грин — «подпиливанием ногтей». «Я люблю писать после завтрака, — объяснял Грин, — а править после сытного обеда, на волне алкогольного куража». Почти все романы Джейн Остин до редактуры выглядели как неприкрытый фарс, и можно найти сотни примеров того, как блеклые комки фраз путем полировки становились чистым золотом.

Порой писательское усердие смахивает на помешательство. «Элегия, написанная на сельском кладбище» Томаса Грея — стихотворение длиной в 128 строк, но он сочинял его семь лет. Гораций велел поэтам откладывать завершенную работу на девять лет и только по прошествии этого срока решать, стоит она обнародования или нет. Вергилий трудился над «Энеидой» десять лет (получается, что в среднем он выдавал максимум три-четыре строки в день) и под конец жизни заявил, что его эпическая поэма не удалась и должна быть уничтожена. Кафка сжег 90 % своих работ, и за день до смерти не мог оторваться от внесения последних правок в рассказ «Голодарь». Когда Манн принялся за редактирование «Волшебной горы», он переписал весь текст на бумагу более высокого качества, уверенный в том, что сам акт копирования, по ходу которого он вносил в роман изменения, был лучшим способом перепроверить готовый материал.

Толстой прошелся по «Крейцеровой сонате» девять раз. Но это хотя бы была повесть — а вот его жена переписала «Войну и мир» семь раз, от начала до конца, в то время как ее великий супруг выдавал один черновик за другим (по десятку с лишним на один эпизод романа).

Бальзак любил приниматься за работу в полночь и трудиться восемнадцать часов напролет — результат таких сессий доводил типографов до отчаяния:

«Строки приписывались к началу, середине и концу каждого предложения в направлении полей, за каждой строкой тянулись новые фрагменты, подробности, добавленные эпитеты или наречия. По прошествии нескольких часов его рукописи выглядели как разметка фейерверков, а дальше путаница усугублялась появлением всяких дополнительных знаков, пересекающих строки, и обрывков бумаги для непоместившихся слов, приколотых или прилепленных сургучом к краям листа».

Нет никакого универсального правила, когда и как следует приступать к работе над текстом или его переработке. Бенджамин Дизраэли садился за письменный стол в вечернем костюме, а Джон Чивер — в трусах. Томас де Квинси писал в одной комнате до тех пор, пока она не забивалась бумагами и книгами до такой степени, что не оставалось места самому автору, — тогда он запирал ее и перебирался в другую комнату. Фридрих Шиллер держал у себя в столе целый ящик гниющих яблок, утверждая, что запах их разложения помогает ему писать. У Генрика Ибсена была одна из самых странных привычек: на стену в своем кабинете он повесил для вдохновения портрет Августа Стриндберга. «Он мой злейший враг, — пояснил Ибсен. — Вот пусть висит там и смотрит, как я пишу». Филип Рот, который, как Хемингуэй и молодой Набоков, работал стоя, отсылал незавершенные рукописи своим друзьям, а потом записывал их комментарии на пленку — выдающийся образец уверенности в себе.

У замечательного юмориста и одного из основателей The Goon Show Спайка Миллигана были свои характерные методы:

«Начав писать сценарий, он не хотел ни на чем задерживаться — он печатал все, что приходило в голову, а если какая-то строчка никак не складывалась, он просто тыкал пальцем в какую-нибудь клавишу, набирал „задница“ или „дрянь“ и продолжал дальше. В первом наброске всегда была уйма таких бранных вкраплений, но с каждой последующей правкой их становилось все меньше и меньше, пока где-то в десятой версии он не получал завершенный текст без ругательств».

Марк Твен по-своему использовал этот метод: «Подставляйте слово „чертовски“ каждый раз, когда хочется написать „очень“ — ваш редактор везде его уберет, и текст получится что надо». Миллигану, вероятно, легко приходили на ум столь разнообразные ругательства — свои юношеские годы он провел в британской армии во времена Второй мировой войны (там он также привык заполнять пробелы и обходиться малым — служа в орудийном расчете, кричал в унисон с товарищами «бум» во время учений, так как у них не хватало снарядов).

Генри Джеймс был редактором другого порядка и совершенно иного стиля. Он написал свой шедевр «Женский портрет» в возрасте тридцати семи лет, в 1881 г., и притом сочинил его чрезвычайно быстро. В 1906-м он переписал его, с каждой исправленной строкой добавляя тексту глубины. К примеру, пытаясь сделать говор Генриетты Стэкпол более убедительным, автор поменял заявление, с которым она обращается к Изабелле. В первом варианте Генриетта говорила: «Я собираюсь выйти замуж за мистера Бентлинга и остаться в Лондоне»[149]. Но вместо этого Джеймс наградил ее менее привычным: «…и обосноваться здесь, в Лондоне»[150]. Переделанное высказывание звучит не только нетипично для британского английского, но и более дерзко. Бум!

Некоторые авторы переписывают свои работы с ярым энтузиазмом. Диана Атхилл, долгие годы работавшая редактором Джона Апдайка, вспоминает, что на заре своей карьеры он позволял себе «увлекаться собственной виртуозностью»:

«Кто-то разбил стакан — по-моему, жена на кухне, а муж услышал это из соседней комнаты, и дальше следовало описание этого звука длиной в несколько строк. Если внимательно вчитаться, оно представляло собой наиточнейший анализ звуков, которые издает разбивающееся стекло, но заставляло думать: „Как изящно написано“ — а не: „Ой! Она разбила стакан“. Наглядный урок того, как можно перестараться, для других перфекционистов».

По-французски сочинение такого рода называется voulu — то есть «умышленное», слишком продуманное или тщательно прописанное, создающее впечатление, что автор переусердствовал. Дабы писать хорошо, нужно уметь балансировать между подбором идеального слова или фразы и переработкой текста до такой степени, что он станет неестественным, между достаточным числом слов, чтобы сделать понятным свой замысел, и их переизбытком — нужно сделать так, чтобы читатель слушал песню, а не певца.

По большей части правка сводится к незначительным изменениям и распознаванию того, что и где можно убрать. Хемингуэй однажды не без преувеличения признался, что выкинул половину из всего, что написал. Чехов советовал досаждавшим ему писателям, которые спрашивали его мнение о своих текстах: «Сокращайте, сокращайте, сокращайте!» «Писать книгу — это как строить коралловый риф, — рассуждал Пэлем Грэнвил Вудхаус. — Наращиваешь по крошечному кусочку. Но, поверьте, в результате она становится намного лучше. В моем случае, как правило, приходится добавлять красок и отслеживать, чтобы в конечном итоге не оставалось ничего блеклого».

Норман Мейлер был так доволен одной своей маленькой поправкой, что даже привел ее в качестве примера хорошей редактуры в «Жутком искусстве». Это был эпизод из «Оленьего заповедника» (1955). В нем Мейлер поменял «заявила» на «сказала», а потом добавил «как старшая сестра», так что отрывок получился такой:

«— Нашего лапочку так пропечатали в газетах, — сказала она как-то вечером окружающим в баре, — что мне действительно захотелось попробовать, каков он. В самом деле лапочка. — И по-сестрински поцеловала меня. Как старшая сестра»[151].

Он был ужасно доволен собой, дописав всего три слова. По его утверждению, чувство было такое, будто он открыл какой-то божественный закон природы, оставил миру бесценную подсказку — ведь поцелуй старшей сестры бесконечно далек от поцелуя младшей.

Впрочем, Мейлер не всегда был так внимателен к деталям. Он рассказывал Диане Атхилл (которая была и его редактором), какое облегчение испытал, когда после долгих попыток выбрать лучшее из двух слов вдруг сообразил, что никто даже не заметит его стараний, и решил не останавливаться на таких мелочах. Но читатели замечают все — по крайней мере лучшие из читателей.

Согласно нейропсихологическим исследованиям, сочинение и редактирование текста проводятся в разных режимах работы мозга, и многие писатели не способны быстро переключаться с одного на другое, так что было бы нелишним выяснить на ранних порах, насколько вы способны к редактированию собственных произведений. Чехов писал[152]: «Недовольство собой составляет одно из коренных свойств всякого настоящего таланта». Возможно, но оно также может быть разрушительным. Сирил Коннолли на корню уничтожил свою писательскую карьеру, будучи до крайней степени критичен в отношении собственных работ (когда он умер, в его квартире обнаружили четыре неопубликованных романа); Бальзак доредактировался до того, что свел себя в могилу раньше времени. Когда Уильям Карлос Уильямс готовил к печати свою последнюю книгу, он так извелся из-за видевшихся ему там недостатков, что, по утверждению его биографа, «разорвал рукопись на клочки и бросил в мусорную корзину». Его жена выудила эти фрагменты оттуда и отправила издателю, «который собрал их воедино, как пазл».

Но одно дело видеть (или не видеть) собственные упущения, а другое — слышать критику от других. Набоков называл редакторов «напыщенными бесцеремонными скотами». Когда Томаса Манна попросили сократить его первый роман «Будденброки», он заявил, что объем этого произведения — «его главнейшая особенность, и ею нельзя так просто поступиться». В 1856 г. Троллоп получил за «Барчестерские башни» аванс в 100 (что по тем временам было в двести раз больше, чем по нынешнем курсу) — «прибавку к моему доходу, которой я был бесконечно рад», — но пришел в негодование, когда его попросили сократить книгу: «…как можно в готовом романе извлечь по два слова из каждых шести — я не понимаю». Джордж Бернард Шоу был еще жестче. В своем письме в редакцию The Times он написал:

«У вас в газете есть труженик, который тратит большую часть своего времени на исправление порядка слов. Каждый хороший писатель ставит слова в том порядке, какого требует смысл. Я настаиваю на немедленном увольнении этого педанта. Мне совершенно все равно, решит ли он поскорее убраться восвояси, или убраться восвояси поскорее, или восвояси поскорее убраться. Главное, что он должен уйти тотчас же».

Шоу был одним из тех многочисленных авторов, которые ненавидели чужую правку. Это не всегда следствие заносчивости или самоуверенности — возможно, дело в желании, как писал о своих сонетах Шекспир, быть «тем единственным», кому произведение обязано своим появлением, кто смог создать его без всякой посторонней помощи. По моему опыту, мало кому нравится, когда его редактируют. Помню, как я работал с шотландским писателем Уильямом Макилванни над его романом «Бумаги Тони Вейча» (The Papers of Tony Veitch) и осторожно предложил ему пригладить несколько отрывков (на мой взгляд, некоторые метафоры были не просто излишне цветастыми, а прямо-таки вырвиглаз). Макилванни пришел в ярость и настоял на том, чтобы ему дали другого редактора. Я был огорчен, потому как, если не брать в расчет этот конфликт, он мне нравился как человек и писатель. Книга вышла в 1983 г. и, несмотря на то что в рецензиях отмечались те же недостатки, о которых говорил я, завоевала вторую премию Ассоциации авторов криминальной прозы, Silver Dagger Award. Полагаю, один ноль в пользу писателя.

Тактичность — это, вероятно, лучшее средство умаслить автора. Когда один друг попросил Курта Воннегута помочь с написанием книги, тот прислал ему текст с десятью поправками, но отметил, что стоит воспользоваться лишь теми, которые «покажутся уместными», и не следовать всем советам только потому, что их дал Воннегут. Это идеальная рекомендация, хотя и она не всегда срабатывает. Воннегут прямо высказал свои соображения и не стал особо подслащивать пилюлю, но при всем том оставил за другом право самостоятельно принимать решения и, что важно, оставаться хозяином своего творения.

Если вы уверены, что автор сможет принять правду, всегда лучше делать ставку на нее. Так поступил Ивлин Во со своим большим другом по переписке Нэнси Митфорд, когда та пожаловалась ему, как трудно ей дается редактирование собственных текстов: «У меня изменения на каждой странице, и я снова и снова перекраиваю эту рукопись — я уже дважды переписала все от начала до конца». Во ответил коротко: «Даже слышать не хочу… Правка — это такая же важная часть сочинительства, как и все остальное, и делать ее нужно con amore[153]». Мне ужасно нравится это его «con amore». Но многие авторы редактируют себя с тяжелым сердцем.

Некоторые писатели притворяются, будто никогда ничего не исправляют, но потом выясняется, насколько существенную роль для них играло чужое мнение. Когда Джойс Джонсон призналась своему возлюбленному Джеку Керуаку, что взялась писать роман, он поморщился. «Он спросил, много ли чего я уже переделала, и сказал, что нельзя ничего поправлять, ничего менять, ни одного слова». Естественно, эта история породила миф, будто Керуак написал «В дороге» всего за три недели, заправив в печатную машинку лишь один рулон тонкой чертежной бумаги длиной тридцать шесть метров и не исправив ни единого слова. Якобы он хотел представить роман в виде безостановочного, неразделимого потока, что соответствовало бы его убеждению в спонтанности литературного творчества и нарратива как такового. Но на самом деле Керуак не просто редактировал свои тексты — он работал над ними годами, сменяя один черновик другим и внося бессчетные поправки. Просто он считал, что признаться в этом было бы не круто.

Критик Томас Пауэрс рассказал, как все было на самом деле:

«Он искал издателя пять лет, а когда нашел, тот настоял на минимальной редактуре, потребовав разделить поток слов на предложения, абзацы и главы, без которых читатель быстро устанет от книги, — а затем, что важнее, заметил, что в истории слишком много бессмысленных поездок туда и обратно. Керуак мог воспротивиться, но не стал. Он послушался редактора, сократил число переездов, для каждого обозначил конкретную цель и последствия, и таким образом облек книгу в форму квеста».

Притом все это было уже после того, как в 1950 г. Керуак получил от своего большого друга и вдохновителя Нила Кэссиди (прототипа Дина Мориарти) письмо из шестнадцати тысяч слов, под воздействием которого он полностью отказался от своих первых версий и переписал весь роман в стиле «творческой документалистики» с использованием приема потока сознания — и именно в этом виде отправил его издателям. (А в следующей версии он от руки сделал еще две важнейшие поправки: надписал «В дороге» вместо «Бит-поколение» и «Джек» Керуак вместо «Джон».) Керуак начал работать над этим романом 2 апреля 1951 г., а 5 сентября 1957-го The New York Times наконец объявила его публикацию «историческим событием».

Керуак любил делать громкие заявления. Пауэрс замечает, что Керуак «делил американских писателей на тех, кто извлекает, и тех, кто вкладывает». К первой группе он относил Скотта Фицджеральда и Генри Джеймса — они «писали и переписывали книгу, доводя ее до состояния отшлифованного самоцвета». Вторая группа включала Уолта Уитмена и Томаса Вулфа — тех, кто «пытался охватить всю невероятную широту американской действительности и создать мощную книгу, подобную разлившейся Миссисипи». Керуак однозначно относил себя ко второй категории.

Опять же, в отношении Вулфа свидетельства говорят об ином. Редактор Максвелл Перкинс, который правил тексты Хемингуэя, Фицджеральда и Вулфа и славился тем, что всегда оставлял на полу кабинета больше страниц, чем выпускал в печать, написал в защиту своей профессии жесткий ответ другому автору, упомянувшему, что Вулф некогда жаловался на неуклюжую редактуру, якобы исковеркавшую его сочинения:

«Из текстов Тома не было удалено ни строчки без его полного согласия. Оказавшись в тупике в ходе работы над романом „О времени и о реке“ [который был-таки опубликован в 1935 г.], он принес его мне и попросил помочь — что я и сделал, хотя и с большой неохотой и тревогой. Тому требовалась помощь. Ему нужно было ее получить».

Вулф, очевидно, был редакторским кошмаром. Он сам признавался: «…мои попытки сократить текст на пятьдесят тысяч слов порой заканчиваются тем, что я добавляю в него семьдесят пять тысяч». Но Перкинсу хватило мудрости понять, что он сам человек простой, а имеет дело с человеком непростым, что он плотник, дающий советы архитектору. В начале их взаимоотношений Вулф сказал редактору: «Отбор и правка для меня — сущий ад». Перкинс ответил: «Над оформлением и изменением текста нужно трудиться так же, как и над его написанием, — если не больше». Поначалу Вулф был благодарен Перкинсу за помощь, но со временем начал ей противиться и поменял издателя. Так хорошо, как раньше, он уже больше никогда не писал.

Зачастую текст редактируется в угоду издателю, но порой становится его жертвой. В декабре 1937 г., в ответ на замечание издателей, что публика хочет «еще что-нибудь про хоббитов», Джон Р. Р. Толкин начал работу над произведением, которое позже превратилось в трилогию «Властелин колец». Вскоре он понял, что новая книга не только трансформирует контекст первоначальной истории о хоббите, но и повлечет за собой существенные изменения в образе Голлума. В первом издании «Хоббита» Голлум добровольно предложил Бильбо свое волшебное кольцо в качестве ставки во время их игры в загадки и спокойно с ним расстался, когда проиграл. Во втором издании, чтобы отразить новую концепцию кольца и его способности к развращению душ, Тлкин заставил Голлума проявить большую агрессию в отношении Бильбо и прийти в ярость после утраты своей «прелести». Он отправил издателю этот переписанный кусок как пример тех изменений, которые потребуется внести в книгу, но не получил никакого ответа. А когда ему прислали на согласование макет нового издания, он обнаружил, что предложенный им эпизод вставлен в текст. Исправленная версия книги вышла в Великобритании и США в 1951 г.

Самая громкая из недавних историй о взаимоотношениях автора и редактора связана с именем американского писателя Раймонда Карвера, известного своей малой прозой. Этот случай также поднимает вопрос о том, за кем должно оставаться последнее слово. В 2007 г. вдова Карвера заявила, что планирует опубликовать семнадцать его рассказов в их первоначальном виде, какими они были до того, как их переработал постоянный редактор Карвера из издательства Knopf. Редактором был Гордон Лиш — человек с высоким мнением о собственных талантах, агрессивный в своих поправках и давший самому себе прозвище Капитан Литература.

По словам Чарльза Макграта, который был редактором Карвера в The New Yorker, Лиш переиначивал, переименовывал и переписывал рассказы Карвера (особенно их финалы), а также нередко сокращал их наполовину и более, чтобы они яснее передавали смысл, который редактор сам в них видел. Именно благодаря Лишу — и в особенности его работе над прославившим Карвера сборником «О чем мы говорим, когда говорим о любви» (1981) — писатель заработал репутацию минималиста.

Самый известный пример редактуры Лиша — рассказ «Маленькая радость», в котором супружеская пара ждет, выйдет ли из комы их ребенок. По утверждению Макграта, Лиш поменял название на «Ванна», сократил рассказ на две трети и убрал ключевой «момент утешающей надежды в конце». Вместо оригинальной позитивной концовки он оставил пару в горестном оцепенении. В письме от 8 июля 1980 г. Карвер признает, что благодаря правке «многие рассказы из этого сборника стали лучше, намного лучше, чем они были раньше», но с годами он начал испытывать такое сожаление по поводу «Маленькой радости», что обратился к Лишу с просьбой вернуть всем текстам изначальный вид — и в конце концов выпустил оригинальную версию этого рассказа в сборнике «Откуда я взываю» (1987), у которого был другой редактор.

Так за кем же должно оставаться последнее слово? Владелица знаменитого книжного магазина в Париже и издательского дома Shakespeare and Company Сильвия Бич дала следующий комментарий по поводу того, что Джеймс Джойс разорвал с ней контракт после публикации «Улисса» во Франции и передал права на роман Random House: «Дитя ведь принадлежит матери, а не акушерке, верно?»

Пример более успешного сотрудничества, когда редактор не подчиняет себе автора, а становится его творческим партнером, — случай с Уильямом Голдингом и его «Повелителем мух». Голдинг приступил к работе над своим известнейшим романом в 1951 г. (тогда же, когда Керуак начал «В дороге») и завершил ее в октябре следующего года. Оригинальным названием было «Чужаки внутри нас» (Strangers from Within), хотя имелось еще несколько вариантов: «Зверь в джунглях» (Beast in the Jungle), «Их собственный остров» (An Island of Their Own), «Этот остров мой» (This Island’s Mine), «Игры и забавы» (Fun and Games), «Остров полон звуков» (The Isle Is Full of Noises), «Покончить с островом» (To End an Island) — пока редактор издательства Faber не предложил «Повелитель мух».

Машинописная копия романа первым делом отправилась в издательство Jonathan Cape, потом в лондонский офис Putnam, затем в Chapman and Hall, далее в Hutchinson, еще в Curtis Brown[154] (Голдинг сообразил, что, возможно, ему все-таки пригодилась бы помощь агента) и в The Bodley Head, пока наконец 14 сентября 1953 г. он не передал «свою изрядно пообтрепавшуюся рукопись» в Faber. Рецензент компании, некая Полли Перкинс, написала вердикт в верхнем левом углу сопроводительного письма Голдинга: «Время: будущее. Абсурдная и неинтересная фантазия о взрыве атомной бомбы на территории колоний. Группа детей оказывается в джунглях в районе Новой Гвинеи. Глупо и скучно. Бессмысленно».

К счастью, незадолго до этого Faber взяло в штат молодого перспективного редактора, выпускника Оксфорда по имени Чарльз Монтейт. И вот как-то во вторник он наугад вытащил из стопки отвергнутых текстов «Чужаков внутри нас». Всю оставшуюся неделю он возвращался к рукописи после работы и читал ее все с большим интересом. Редактор отметил несколько мелких недочетов — запятые переполняли страницы, «как замешанный в кекс изюм», и «обыденная» речь Хрюши, переданная такими исковерканными словами, как «асс-ма» вместо «астмы», казалась слегка нарочитой — но были и более серьезные погрешности.

Монтейт проработал в издательском деле менее месяца, но видел, что у романа большая проблема со структурой: помимо описания атомной войны в самом начале, он содержал еще два ненужных отступления — воздушный бой, после которого мертвый летчик приземляется на остров на парашюте, и, ближе к концу, морскую битву между кораблями противника и флотилией, к которой относится спасающий мальчиков крейсер. Кроме этого, Монтейт счел образ Саймона — аллюзию на Христа — неправдоподобным и заключил, что все чудесные события в романе должны быть «сделаны неоднозначными, неприметными или „приглушенными“ — так, чтобы Саймона можно было воспринимать с чисто рациональных позиций».

Несмотря на сомнения более опытных сотрудников Faber, Монтейту разрешили связаться с автором. На первой встрече оба нервничали, но по мере общения между ними возникло «осторожное доверие, даже расположение». Монтейт высказал свои предложения — Голдинг взялся за доработку и через три дня прислал новые варианты начала, середины и финала, включив в основной текст ранее отдельно стоявшие пролог, интерлюдию и эпилог. В сопроводительном письме Голдинг признался, что над образом Саймона ему еще нужно подумать. А также заметил: «Перечитав роман и взглянув на него сторонним взглядом, я вынужден был согласиться со всей вашей критикой — и теперь я с энтузиазмом и энергией готов взяться за „чистку“». Он изменил текст даже больше, чем ожидал Монтейт, — молодой редактор предлагал лишь укоротить эпизоды атомной войны, а не убрать их вовсе. На этот раз он отослал Голдингу проблемные куски со своими карандашными заметками. «Мне кажется, вы все еще склонны к излишним акцентам, — предостерег он автора, — и выражаете свои идеи слишком прямо». В письме, написанном четыре дня спустя, Голдинг признал правомерность всех замечаний и поправок Монтейта. «Я осознаю свою нервозную склонность к преувеличениям и предлагаю с ней бороться», — написал он.

В следующем письме Монтейт предупредил Голдинга об опасности превратить Саймона в педантичного, «спесивого ребенка, который упрямо читает молитвы в общей спальне, пока негодные мальчишки кидаются в него подушками». Все, что требовалось, это с самого начала показать Саймона как героя «в чем-то странного, непохожего на других, замкнутого и потому способного в одиночку, с высоким мужеством бросить вызов свиной голове и влезть на вершину горы».

Здесь у автора и редактора были разногласия — Голдинг хотел, чтобы Саймон имел прямой контакт с Богом, и в романе «произошло богоявление». Однако, когда в январе в Faber поступила новая версия рукописи, оказалось, что эти пожелания Монтейта были также учтены — как и его просьба поменять название на «Остров кошмаров» (Nightmare Island). Кроме того, Голдинг написал: «Если хотите еще урезать Саймона — милости прошу». Монтейт тут же принес свои извинения за то, что «совсем вас извел». Но, несмотря на это, он снова приложил руку к роману — вновь смягчил образ Саймона и переписал несколько предложений. В частности, он вычеркнул больше страницы текста в том месте, где Ральф отмечает «ауру» Саймона и рассуждает о том, что мальчик «несет в себе какую-то особую значимость», а также удалил эпизод, в котором Ральф видит, что «Саймона окружает странный свет» — по всей вероятности, неестественного происхождения. И все же он видел, какую цель преследовал автор, и был в состоянии предложить луший путь для ее достижения. Последней деталью в этом пазле было то, что Голдинг, несмотря на все свои сомнения, был готов положиться на мнение редактора.

В следующем месяце Монтейт написал Голдингу письмо с предложением контракта и аванса — «книжный комитет» Faber выделил пятьдесят фунтов, но Джеффри Фабер от себя накинул еще десять автору за терпение. Вскоре другой редактор компании, Алан Прингл, предложил название «Повелитель мух», которое Голдингу понравилось, и хотя в отношении заголовков глав писатель колебался («мои инстинкты им противятся»), он принял те, что были рекомендованы Монтейтом. И вот недели редактуры остались позади. Ну или почти. Процесс демистификации Саймона продолжался даже на этапе вычитки текста.

«Повелитель мух» вышел в свет 17 сентября 1954 г., спустя год и три дня после того, как Голдинг отправил его в Faber. Критики оценили роман на редкость высоко и почти не выявили никаких изъянов. Последовало несколько предложений по экранизации. Единственным поводом для огорчения стала реакция американских издателей, которые хоть и читали финальный вариант книги, но остались к ней в большинстве своем равнодушны — по меньшей мере двенадцать компаний, включая Knopf, дважды отвергли ее. Но в конце концов издательство Coward-McCann предложило Faber сделку стоимостью в тысячу долларов, на которую те радостно согласились. На протяжении всей жизни Голдинга британская фирма оставалась его агентом и издателем, а Монтейт редактировал работы писателя. В своей чудесной биографии Голдинга Джон Кэри пишет о взаимодействии автора и редактора так: «Из их переписки становится ясно, что оба они были людьми добросовестными, а Монтейт к тому же обладал даром выстраивать отношения». Мне кажется, это большое упущение, что романы редко включают в себя страницу с благодарностями.

Глава 11

Пересматриваем и переписываем

(часть 2)

Я переписал — зачастую по нескольку раз — каждое из своих когда-либо опубликованных слов. Мои карандаши переживают свои ластики[155].

Владимир Набоков

Я целиком и полностью за ножницы. В ножницы я верю больше, чем в карандаш.

Трумен Капоте

Всередине августа 2013 г. я прилетел на свадьбу друга в Аспен, штат Колорадо. Он работает литературным агентом, и в ходе празднования я как-то разговорился с двумя его авторами. Разговор свелся к теме редактирования.

Писатель 1: Моя проблема — это повторы.

Писатель 2: А у меня — лишний объем. Так что мне хуже вашего — моя проблема больше.

Писатель 1 (принимает брошенный вызов, говорит с нажимом): Да, но ваша решаема?

Большинство первых версий, как в случае Голдинга, имеют два-три основных недостатка — если больше, то произведение, скорее всего, не жизнеспособно. Начинающие авторы в особенности отличаются этим: с некоторыми задачами они справляются великолепно, с другими — успешно, а со всеми остальными — относительно слабо или вообще никак. Но случается и такое, что даже у очень опытных писателей есть какие-то слабые стороны, от которых они не могут избавиться. За все годы, что я редактировал Фэй Уэлдон, она неизменно присылала мне рукописи с очень слабыми мужскими персонажами, а потом с готовностью соглашалась, что эти образы следовало бы сделать если не интересными, то хотя бы более объемными. Когда мы работали над «Жизнью и любовью дьяволицы» (1983), одним из ее лучших произведений, она говорила, что с удовольствием прошлась бы по нему еще несколько раз, но нужно уметь вовремя остановиться — как утверждал редактор и очеркист журнала The New Yorker Роджер Анджелл, если вырвать все сорняки, можно получить идеальную, но прескучную зеленую лужайку.

Редактировать работы Фэй было сплошное удовольствие, и мы редко расходились во мнениях. Как правило, если автор принимает, скажем, более девяноста процентов моих предложений, я огорчаюсь — редактор никогда не должен считать, что он во всем прав, — но я так же огорчаюсь, если они принимают менее восьмидесяти. Часто припоминаемый совет Хемингуэя звучит так: «Пиши пьяным, редактируй трезвым», — и авторам правда стоит сохранять ясность мысли, когда они взвешивают слова своего редактора. Зачастую писатели говорят: «У меня есть костяк истории, но я не уверен, что изложил ее лучшим образом». Джеффри Арчер как-то спросил редактора двух своих первых романов Корлиса Смита: «Ты так много сделал для моих произведений — в чем разница между нами?» Со своей характерной филадельфийской манерой растягивать слова Смит ответил: «В заду-у-умке, Джеффри».

Давным-давно, будучи молодым редактором в William Collins and Sons, я работал над дебютным романом Джеральда Сеймура, тогда известного репортера Independent Television News, который прислал нам историю в стиле саспенс, позднее опубликованную под названием «Игра Гарри» (Harry’s Game). Однажды, перед тем как встретиться с Джерри для обсуждения его рукописи, я посетил еженедельное совещание редакторов под председательством сэра Билли Коллинза, нашего относительно милосердного диктатора семидесяти с лишним лет. Он обожал интересные сюжеты (среди авторов Collins тогда гордо перечислялись такие писатели, как Алистер Маклин, Хаммонд Иннес, Джек Хиггинс, Уинстон Грэм, Герман Вук, Агата Кристи и Найо Марш) и вне офиса всегда читал свежие публикации Collins. В тот день он зашел в большой конференц-зал, где его ждали двадцать сотрудников, и с некоторым удовлетворением в голосе заявил, что за выходные прочитал три рукописи, в каждой из которых главный герой погибает в конце. Перед собранием он обзвонил всех трех авторов, и под его напором они согласились оставить упомянутых персонажей в живых.

В финале романа Джерри Сеймура его герой — работавший под прикрытием армейский офицер по имени Гарри — погибает от пулевых ранений после поединка с ирландским террористом, которого он выслеживал. Я дал себе слово, что попытаюсь последовать примеру Билли Коллинза. Когда мы с Сеймуром встретились, я предложил поменять концовку так, чтобы Гарри выжил. Мой автор покачал головой. «Я не могу этого сделать, — ответил он. — Это будет противоречить всему духу книги». Почти двухметровая фигура Билли Коллинза возникла у меня перед глазами. «Ну, — предпринял я вторую попытку, — может, его просто серьезно ранят?» Джерри покачал головой. «Пусть он получит травму мозга?» — настаивал я. Он вновь угрюмо покачал головой. Я пришел в отчаяние: «Ладно, тогда, может, у него будет неизлечимая травма мозга?» Много лет спустя Джерри припомнил мне этот разговор. Поделом.

Оживление главных героев вряд ли можно считать главной задачей редактуры. В одном из своих эссе Джонатан Франзен привел список того, на чем стоит сосредоточить внимание во время правки: «сентиментальность, слабый сюжет, чрезмерное уподобление прозаического текста поэзии, солипсизм, потворство собственным желаниям, женоненавистничество и другие проявления узости взглядов, бесцельные игры с читателем, нескрываемый дидактизм, упрощенная этика, неоправданная сложность, перенасыщение текста информацией…» Это полезный список (он составлен в форме манифеста, декларирующего все те требования, которым собственные сочинения Франзена не соответствуют), и его можно дополнить такими пунктами, как переизбыток персонажей, неверный тон или темп (слишком медленный или слишком быстрый) и путаная экспозиция.

Простая и ясная проза — не единственный способ изложения, но самый лучший. Как написал Уильям Странк в своем классическом труде 1918 г. «Элементы стиля» (The Elements of Style): «В предложении не должно быть ненужных слов, в абзаце — ненужных предложений — так же, как в рисунке нет места для ненужных линий, а в машине — ненужных деталей». Габриэль Гарсиа Маркес часто повторял, что «по большому счету литература — всего-навсего столярное ремесло».

Итак, первое — метафоры. Описывая снежный день, трудно придумать что-то лучшее, чем «воздух полон перьев» Геродота, но писатели обожают изобретать новые сравнения. Когда Борхеса спросили, почему он решил остаться в опасном Буэнос-Айресе во времена перонизма, вместо того чтобы занять удобную должность в Гарварде, он ответил: «Цензура — мать всех метафор». Вместе с тем в своей лекции «Метафора» он также отметил бесплодность любых попыток придумать новые метафоры. Это его выступление было не вполне убедительно, но включало в себя прелестный список метафор из исландской поэзии начала XIII в., от «чайки ненависти» и «нёба китовой пасти» (аллюзия на море) до «дома зубов», под которым подразумевается рот.

Ницше писал, что желание создавать метафоры — это стремление быть не таким, как все, и не там, где все. Возможно. Какими бы ни были мотивы, плохие или неуместные метафоры могут затесаться в большинство текстов — так же, как и нелепые или вялые предложения. В ходе перепроверки нужно убедиться, что каждая метафора правдоподобна.

В родстве с этой проблемой состоит проблема избитых выражений. Набоков считал клише залогом плохого искусства (не только литературы), а Мартин Эмис, озаглавивший свой сборник эссе 2001 г. «Война против клише» (The War Against Clich), утверждает, что все литературное творчество — борьба со штампами. И уточняет, что не только с клише в языке, но и с клише в сознании и с клише в сердце.

Большая часть избитых выражений выдают сами себя, но некоторые из них, менее очевидные, могут быть смертельно опасны. Страшно подумать, как часто мы используем затертые фразы, даже не осознавая этого. Над результатом можно посмеяться — как сделал где-то в 1946 г. (дата объясняет те примеры, которые он использовал) ирландский писатель Флэнн О’Брайен, написавший этот «катехизис клише»:

«Если чего-то мало, что с ним надо сделать?

Еще поискать.

Что делают акции на топливо, когда снижаются в цене?

Падают.

Как низко они падают?

До опасной отметки.

Что делают с предложением?

Выдвигают.

Откуда его выдвигают?

Со своей стороны»[156].

Писатель и критик Джефф Дайер задался вопросом, какое минимальное количество слов требуется для того, чтобы составленное из них выражение можно было признать штампом: «Два? „Трескучий мороз“ и „палящий зной“[157] — самый что ни на есть мертвый груз языка, но при этом никто — простите мне этот давнишний оборот — и глазом не моргнет, если встретит „трескучий“ и „мороз“ отдельно друг от друга».

Говорят, в одном только английском каждые девяносто восемь минут появляется новое слово. Писатели обожают слова и часто поддаются искушению их придумывать — Шекспир, например, ввел более тысячи семисот слов, включая assassination[158], bump, critic и road. Джон Милтон изобрел Pandemonium и self-esteem, Льюис Кэрролл измыслил chortle, slithy и squawk; а diplomacy, electioneering и municipality были порождены сознанием Эдмунда Бёрка — но это опасная стезя. Романы Уилла Селфа содержат ряд неологизмов в духе Джойса — вроде shivergreen, saltsplash, splutterance, и schlockenspiel — но выглядят они как показуха со стороны автора. Мне нравится фраза из Сэмюэла Беккета «сначала танцуй, потом думай» — но, когда танцуешь с языком, важно, чтобы не закружилась голова.

О пунктуации написаны целые трактаты (из которых ясно следует, что она не сводится к одним лишь физическим составляющим, таким как ударение), и Бальзак предупреждал начинающих писателей, что «не надо лишний раз подпирать свои предложения костылями — курсивом или восклицательными знаками: пусть фразы стоят без поддержки, и, если они не могут сами заявить о себе, все эти средства будут служить лишь подтверждением их беспомощности».

В 1943 г. поэт Роберт Грейвс и его соавтор Алан Ходж опубликовали пособие для писателей «Читатель за твоим плечом» (The Reader over Your Shoulder), которое помимо иных полезных рекомендаций содержит такой совет: «Пунктуация должна быть последовательной и обозначать характер взаимосвязи — а не долготу пауз — между предложениями и частями предложений».

Мартин Эмис, зачастую бывший блестящим литературным критиком, прекрасно изучил вопрос запятых. Это изобретение эпохи высокого Возрождения приписывается венецианскому книгопечатнику Альду Мануцию, который около 1490 г. работал над греческими классическими текстами. Желая избежать недопонимания, он начал разделять слова и простые предложения в составе сложных запятыми (английское слово comma произошло от греческого , что означает «нечто отсеченное»). Малейшее уточнение может принести свои плоды, утверждает Эмис, приводя в пример одно предложение из повести Сола Беллоу «Кража». Беллоу пишет о героине по имени Клара Велд: «Ее рот был хорош, но слишком уж растягивался, когда она улыбалась, или когда плакала»[159]. Эмис комментирует эту последнюю запятую: «Изучающим литературную экономию следует уделить ей пристальное внимание».

К точке с запятой тоже легко пристраститься. Стивен Кинг писал, что его коллега Джойс Кэрол Оутс «использовала столько точек с запятой, что могла бы попасть в Книгу рекордов Гиннесса по пунктуации», а Курт Воннегут вовсе запрещал своим студентам в Университете штата Айова когда-либо к ним прибегать, и при том сам поставил один раз точку с запятой в своей автобиографии «Человек без страны, или Америка разБУШевалась», объяснив это тем, что «любое правило действует в определенных рамках, даже если это самое лучшее правило». (Однажды я узнал, что после того, как я попытался остановить безудержный поток прозы Джеффри Арчера, он прозвал меня Семи-Коэн[160]).

Джон Апдайк называл абзацы и главы «пит-стопами для мозга». Некоторые писатели их игнорируют — у Уилла Селфа в романе «Зонт» (Umbrella) нет разбивки на главы и выделено лишь несколько абзацев, а в «Акуле» (Shark, 2014) нет и абзацев. Другие, как Пруст, пишут абзацами длиной в бесконечность. В своем эссе о Уильяме Гэддисе под названием «Мистер Сложность» (Mr. Difficult) (сочинения Гэддиса отличаются не только абзацами «шириной с древесный ствол», но и изобретенной автором пунктуацией и плотным шрифтом крошечного размера) Джонатан Франзен признался: «Как-то ночью я сломался на середине четырехстраничного абзаца».

В своей работе «Читать как писатель» Франсин Проуз упоминает детективный роман Рекса Стаута «Сочиняйте сами», где сыщика Ниро Вульфа просят взяться за дело о плагиате и на основании трех рукописей определить, могли ли они быть написаны одним человеком. Его заключение основано на «самом решающем моменте» — делении на абзацы:

«Ловкий хитрец может умышленно преобразить все элементы своей манеры письма, кроме одного — разделения на абзацы. Отбор слов, синтаксис могут сознательно быть подвергнуты изменению, но деление на абзацы делается инстинктивно, подсознательно»[161].

Не знаю, так ли это, но звучит убедительно.

В своей книге «Уроки письма длиною в жизнь» (Lessons from a Lifetime of Writing) автор боевиков и приключенческих романов Дэвид Моррелл (помимо прочего, создавший образ Рэмбо) говорит, что основой его стиля послужили два эссе Эдгара Аллана По, «Философия творчества» и «Поэтический принцип», в которых автор высказывается в пользу коротких разделов — таких, чтобы читатель мог справиться с одной главой (или иным структурным элементом произведения) за один присест. Моррелл добросовестно следует этому совету, стремясь писать с учетом возможностей читательского мочевого пузыря, рекламных пауз на ТВ, телефонных звонков, зашедшего в гости соседа и прибытия поезда на станцию.

Тут, кстати, возникает вопрос о том, стоит ли прислушиваться к чужим рекомендациям. «Талант растет в тиши уединенья», — сказала Мэрилин Монро, процитировав при этом Гёте! Марк Слаука, написавшй для The New York Times серию статей о литературном творчестве («Если писатели в чем-то и согласны — хотя и то вряд ли, — так это в том, что ничто не может навредить зачатку романа так быстро и серьезно, как попытка охарактеризовать его до того, как он будет закончен»), поделился соображениями насчет того, когда и кого стоит слушать (и стоит ли вообще): 1) доверяйте лишь нескольким полезным голосам; 2) постарайтесь как можно меньше терзать этих отважных людей своими комплексами; 3) хватит ныть — пишите. Этот совет также открывает важную истину: правка начинается еще до того, как будет написан первый вариант текста.

Но, несмотря на все вышесказанное, большинство правил в литературе существуют для того, чтобы их нарушали. «Милейший учитель словесности, не надо переводить это на английский», — процитировал «Анатомию меланхолии» Роберта Бертона американский романист Дэвид Марксон, заклиная редакторов не трогать его прозу. А замечательная турецко-американская эссеистка Элиф Батуман разразилась таким cri du coeur[162]:

«Я бы предпочла думать о литературе как о профессии, искусстве, науке или, в общем-то, о чем угодно — но только не как о ремесле. Зачем ремеслу даже пытаться говорить о мире, человеческих переживаниях или поиске смысла? Все, к чему оно сводится, это негативные установки: „Показывай, а не рассказывай“, „Убей своих любимчиков“, „Выкидывай ненужные слова“. Как будто суть писательства в избавлении от вредных привычек — от ненужных слов».

Конечно, это не так. Я также от души посмеялся над советом Ника Хорнби, чей восхитительный сборник эссе «Десятилетие в бочонке: Десять лет выдержки в великой литературе» (Ten Years in the Tub: A Decade Soaking in Great Books) я читал как раз тогда, когда редактировал эту главу. «Всякий и каждый, кто ходит на занятия по литературному мастерству, знает, что секрет хорошего письма в том, чтобы урезать, сокращать, отсеивать, обрубать, кромсать, стесывать и подравнивать, удалять все избыточные слова, ужимать, ужимать и ужимать», — начинает он.

«Правда в том, что от литературы и ее создания нет никакой практической пользы, и я подозреваю, что люди отчаянно пытаются выдать ее за суровый, тяжкий труд, потому что на самом деле это немужественное занятие. Подобная одержимость аскетизмом лишь попытка оправдаться, сделать литературу похожей на настоящую работу, такую же, как распашка земли или заготовка леса. (По этой же причине люди, занятые в сфере рекламы, любят рассказывать о своем двадцатичасовом рабочем дне.) Бросьте, молодые писатели, — позвольте себе шутку или наречие! Побалуйте себя! Читатели не будут возражать!»

За годы работы я узнал, что способности авторов к редактированию собственных текстов могут быть очень разными. Одни оказываются почти не в состоянии переработать первый вариант, а другие не хотят даже пробовать. А есть те, кто может взяться за неубедительную первую версию и вдохнуть в нее жизнь со второй, третьей, шестой попытки. Я хочу поделиться историей чудесного преображения, свидетелем которого мне посчастливилось быть.

В 1974 г. Ричард Холмс написал очень успешную биографию Шелли. Потом он ничего не сочинял, и к 1980-м гг. он все еще не мог определиться, какой темой заняться дальше. Мы учились вместе в школе и университете (хотя он опережал меня на год или два), и когда судьба снова свела нас в начале 1980-х, мы обсудили его планы на будущее и решили, что он мог бы написать книгу, состоящую из, скажем, дюжины очерков о британских авторах XIX в., которые в некий ключевой момент жизни уехали за границу, — при этом сам Ричард повторил бы их маршруты. Среди наших первых кандидатов значились Кольридж с его поездкой в Геттинген, Хэзлитт с Парижем, Шелли с Леричи (на Итальянской Ривьере), Стивенсон с Севеннами и Оскар Уайльд с Дьепом. Также мы подумывали над Китсом в Риме, Байроном в Венеции и Браунингом во Флоренции. Эта «протоверсия» должна была называться «Романтики-путешественники».

Мы оба опасались, что такой книге будет очень сложно придать целостность, поэтому я предложил Ричарду сократить наш список. Он попытался набросать первую часть о «Путешествии с ослом» Стивенсона, но общая картина у него никак не выстраивалась.

Несколько недель спустя он отправился в концертный зал Royal Festival Hall в лондонском районе Саут-Бэнк послушать «Фантастическую симфонию», написанную в 1830 г. Ее полное название звучит так: «Эпизод из жизни артиста, фантастическая симфония в пяти частях» — и она рассказывает историю (как объяснил в программке сам Берлиоз) о музыканте с пылким воображением, который отравился опиумом в «припадке отчаяния» от своей «безнадежной любви». После концерта, когда Ричард шел вдоль Темзы, его осенило, что «то, что я писал, тоже было „эпизодами из жизни артиста“ — моей собственной». Он пришел домой и переписал раздел про Стивенсона, начиная с самого первого абзаца: «Всю ночь мне слышались шаги… Мне было восемнадцать». Теперь он вспоминает:

«Я использовал слово „я“. Более того, сам того не осознавая, я использовал его в двух разных смыслах в одном абзаце — для обозначения того молодого меня, который все это переживает, и того взрослого меня, который припоминает пережитое. Внезапно вся книга обернулась автобиографией — или, во всяком случае, впервые в моей писательской карьере позволила мне задействовать автобиографический голос одновременно с голосом биографа. Так книга стала рассказывать о тех местах, где побывал я — в компании моих героев или следуя звуку их „шагов“. И, следовательно, о времени, которое я провел в их компании, — а отсюда и обо всем процессе моих поисков и работы над биографиями».

Второй раздел, который должен был поведать историю застрявшей в революционном Париже Мэри Уолстонкрафт, был еще на стадии вынашивания, но третий, посвященный Шелли в Италии, в заливе Специя, родился очень легко — и беспорядочные описательные куски «Путешественников» начали преображаться в захватывающее, прочувствованное, личное путешествие. Эта перемена повлекла за собой изменения четвертого раздела — вместо Хэзлитта парижским героем стал Жерар де Нерваль, потому что в середине 1970-х Ричард провел два эмоционально насыщенных года, исследуя его жизнь — а также жизнь Теофиля Готье — в этом городе. Наконец оформился и раздел 2 — отчасти как аналогия с событиями из биографии самого Ричарда (студенческими протестами 1960-х гг.), отчасти как необходимая составляющая для того, чтобы превратить книгу в гармоничный квартет (возвращаясь к музыке). И отчасти как личное пожелание Ричарда, вдохновленное Берлиозом: «Я хотел написать о женщине и любви… моей собственной!»

Через несколько месяцев Ричард принес рукопись того, что впоследствии стало его классической работой в жанре биографии — «Шаги» (Footsteps). Это был исключительный образец нехудожественной литературы (хотя Ричард терпеть не может этот термин — говорит, это все равно что называть мужчин неженщинами). Он не только нашел нужный голос, но и сделал то, что удалось сделать Джейн Остин с ее «Доводами рассудка», — перевернул всю концепцию задуманного произведения.

Мой словарь Concise Oxford (1964) определяет слово revise как «пересматривать, перечитывать, заново осматривать, изучать или обдумывать и устранять недочеты», но такое определение преуменьшает силу этого слова. «Начни-ка снова, снова, снова»[163]. Пересмотр — в своем буквальном, мощном смысле — обозначает свежий взгляд, новый угол зрения на проделанную работу и планы на будущее, это пере-смотр. В самом начале «Анны Карениной» распутный Степан Аркадьевич Облонский уверенно заявляет: «Все образуется», — все примет надлежащую форму. Он был оптимистом — но таким же оптимистом должен отчасти быть каждый писатель, который берется привести свой труд в должный вид.

Глава 12

Предчувствие конца

Конец романа, как и конец детского обеда, должен состоять из конфет и засахаренного чернослива.

Энтони Троллоп. Барчестерские башни

Для хороших там все кончалось хорошо, а для плохих — плохо. Это называется беллетристикой.

Мисс Призм (написавшая как-то трехтомный роман) в «как важно быть серьезным»

Каждый по-своему, и Энтони Троллоп, и Оскар Уайльд, отметили присущее всем нам желание, чтобы романы — да и любые другие истории тоже — имели счастливую концовку. Особенно настойчивым это требование было в Викторианскую эпоху — тогда последняя глава должна была «подводить итоги», или, по язвительному замечанию Генри Джеймса, представлять собой «финальную раздачу наград, домов, мужей, жен, детей, миллионов, дополнительных абзацев и отрадных комментариев». Джеймс первым стал оставлять финалы своих произведений «открытыми», зачастую обрывая роман или рассказ в разгар беседы. «„Вот так-то“, — сказал он», — этой фразой завершается его роман «Послы». Дэвид Фостер Уоллес пошел еще дальше — его дебютный роман «Метла системы» (The Broom of the System) заканчивается на середине предложения, когда Рик Вигорос, пытаясь соблазнить роскошную Минди Металмен, говорит: «Я человек своего». Возможно, так Уоллес отреагировал на требование своего редактора, который просил его написать «яркий театральный финал».

Ницше говорил, что завершение по силам лишь гению — только он может придать последним штрихам художественного произведения ощущение неизбежности и окончательности. Сол Беллоу отметил у себя нехватку воли или способностей для того, чтобы довести текст до однозначного финала, и добавил, что порой ему кажется, что комическое в его книгах — сатира на эту их недоделанность. Завершить начатое всегда сложно, и писателям зачастую приходиться немало потрудиться, дабы подобрать для своей истории удовлетворительный финал. Обязательно ли, чтобы последние страницы несли в себе некое особое значение? Каковы последствия финала, в котором герой или героиня погибают? Как подвести черту под всем, что было сказано? В киноиндустрии США существует специальный термин для обозначения персонажа, который призван пояснять отдельные части сюжета другим героям и зрителям. Мой старинный голливудский друг, Стив Браун, сказал мне, что этот персонаж зовут Ирвингом-объяснителем, хотя порой используются и другие имена — Моррис, Джейк, Сэм. Как бы то ни было, все понимают, что речь идет о штампованном приеме, столь часто используемом в детективах: в конце полицейский или частный сыщик приходит в комнату, полную подозреваемых, и рассказывает, кто, зачем и как совершил преступление. Этот прием коренится, вероятно, в традициях еврейского театра на идише.

Ставшая классикой работа Фрэнка Кермоуда «Предчувствие конца» (The Sense of an Ending, 1967) включает анализ концовок романов как часть предпринятого им исследования апокалиптического мировоззрения в человеческой истории. «Нам, конечно, нельзя отказывать в финалах, — пишет он, — ведь один из величайших секретов привлекательности книги в том, что она должна закончиться». Но нередко романы завершаются плохо для читателя. Клише, многословность, неразрешенность конфликта, искусственность — плохие финалы многообразны в своих проявлениях. В блоге под названием Landless есть запись с заголовком «Десять худших способов закончить роман» — среди них: «Все они жили долго и счастливо», «Слава богу, это был всего лишь сон… или нет?» и «До сих пор загадка загадочного тумана так и остается неразгаданной». Финалы очень часто кажутся условностью, компромиссом, которого не встретишь в реальной жизни. Но, как признает Кермоуд, «роман все равно будет завершен — может, автор избежит абсолютной развязки, но до какой-то развязки, искусственной точки, „истощения перспектив“ он все равно дойдет». И затем критик делает важное уточнение: «Финал становится финалом только в том случае, если не опровергает предшествующие события, а справедливо из них следует».

Это непростая задача. Джордж Элиот была практически неспособна найти выход из сложных ситуаций и признавала, что финал «Мельницы на Флоссе» неудачен — воображение завело ее в тупик. «Концовка — слабое место большинства писателей, — говорила она. — Отчасти в этом повинна сама природа финала, который всегда не более чем фикция».

Когда «Мидлмарч» был опубликован в 1872 г., он вышел в четырех томах, хотя в то время нормой считались трехтомники. Элиот испытала «некоторый трепет», узнав, что ее просят обозначить окончательный размер произведения тогда, когда она еще не закончила работать над ним. Она ответила, что ее сочинение будет не больше некоторых романов Теккерея — «и я не понимаю, как можно быстро довести до конца этот замысел». Однако ее одолевало беспокойство, и за месяц до публикации последней части романа (его публиковали поэтапно) Элиот написала подруге: «Будь готова безмерно разочароваться в концовке „Мидлмарча“». Позже она решила добавить к тексту «Финал» — нечто похожее на перечень дальнейших событий в судьбах главных героев, который порой демонстрируется на экране после окончания фильма.

«Всякий рубеж — это не только конец, но и начало, — гласит первая строка „Финала“. — Кто может, расставаясь с теми, с кем долго пробыл вместе, проститься с ними в начале их жизненного пути, не испытывая желания узнать, как сложится их судьба в дальнейшем?»[164] Далее следуют девять страниц подробного описания будущего Фреда Винси и Мэри Гарт, Бена и Летти Гарт, Лидгейта и Розамунд, Доротеи и Уилла Ладислава. Единственный не упомянутый персонаж — Кэмден Фербратер, приходской священник из Лоуика, который не сумел завоевать сердце Мэри и не прошел отбор на место капеллана в новую больницу. Мы чувствуем, что Джордж Элиот испытывала симпатию к этому герою, но понимала, что в дальнейшем он обречен на новые разочарования и печали. Привязанность к Фербратеру не позволила ей изложить его безрадостное будущее.

И все же абзац, завершающий это произведение Элиот, можно назвать одним из лучших в ее творчестве. В своей недавней книге о «Мидлмарче» Ребекка Мид, автор материалов для The New Yorker, охарактеризовала последнюю фразу романа как «одну из самых превозносимых в мировой литературе — и неслучайно». Но когда Мид разыскала первые версии «Мидлмарча», открытие так ее поразило, «как если бы я узнала, что поначалу Леонардо попытался пририсовать Моне Лизе курносый нос, — таким разительным был контраст». Поначалу Элиот задумывала написать такой абзац:

«Но ее [Доротеи] воздействие на тех, кто находился рядом с ней, — огромно, ибо дальнейшее существование нашего мира, в конце концов, большей частью зависит от житейских деяний, и если ваши и мои дела обстоят не так скверно, как могли бы, мы обязаны тем многим людям, которые легли в безвестные могилы, благородно прожив свою жизнь».

Отредактированный вариант во многом схож с ним, но вместе с тем в корне отличен:

«Но ее воздействие на тех, кто находился рядом с ней, — огромно, ибо благоденствие нашего мира зависит не только от исторических, но и от житейских деяний; и, если ваши и мои дела обстоят не так скверно, как могли бы, мы во многом обязаны этим людям, которые жили рядом с нами, незаметно и честно, и покоятся в безвестных могилах».

Как отмечает Мид, и мелодика предложения, и его посыл претерпели существенные изменения. Вместо «благоденствия нашего мира» в черновике было «дальнейшее существование нашего мира» — выражение одновременно и менее точное, и менее проникновенное. Вводное «в конце концов» создает ощущение, что автор пытается нас убедить, и лишает текст его торжественного и веского звучания, а «большей частью зависит от житейских деяний» вместо «зависит не только от исторических, но и от житейских деяний» и «мы обязаны» вместо «мы во многом обязаны» делают первоначальное высказывание более оптимистичным, чем опубликованный вариант, с его, по определению Мид, «неодолимым меланхоличным величием». Изменение порядка слов в последней части фразы также придает ей бльшую звучность. черновике предшествовавшие нам люди жили «благородно» — это слово предполагает наличие у них моральных качеств, открыто признанных окружающими. Замена на «честно» переносит акцент с поверхностной оценки стороннего наблюдателя на мнение, проистекающее из внутреннего убеждения. Эти люди стали сразу и скромнее, и духовно богаче. «Что я думаю о „Мидлмарче“? — написала в 1873 г. Эмили Дикинсон своим родственникам. — Что я могу думать о чистом великолепии?»

Элиот издавала роман частями, поэтому у нее было мало времени на правку. Но если обстоятельства позволяют, автор может возиться с текстом бесконечно. В интервью 1958 г. Хемингуэй заявил, что переписывал последние слова романа «Прощай, оружие!» «39 раз, пока не получил того, чего хотел». Исследователи его творчества заключили, что на самом деле он опробовал сорок семь концовок, какие-то более жесткие, какие-то более оптимистичные, объемом от короткого предложения до нескольких абзацев.

В том варианте, который критики теперь называют «концовкой Nada[165]», последние строки звучат так: «Вот и вся история. Кэтрин умерла, и вы умрете, и я умру — и это все, что я могу вам сказать наверняка». В варианте «Живи дальше, дитя» история завершается так: «Нет иного финала, кроме смерти, и иного начала, кроме рождения». Концовка № 34, предложенная Скоттом Фицджеральдом, подводит героя к заключению, что мир «разрушает всех, а тех, кого не разрушает, он убивает… Он беспристрастно убивает самых лучших, самых добрых и самых отважных. Если вы не из их числа, он убьет вас тоже — будьте уверены, — но сделает это без особой спешки».

В опубликованной версии не нашли отражения никакие из этих идей: «Но когда я заставил их уйти и закрыл дверь и выключил свет, я понял, что это ни к чему. Это было словно прощание со статуей. Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем»[166]. Занавес. Сложно поверить, что тело умершей возлюбленной действительно можно сравнить со статуей. Возможно, Хемингуэю стоило прислушаться к совету Фицджеральда или предпочесть какую-то из своих ранних версий. Но своим выбором он подтверждает силу этого знакомого всем искушения (найти какое-нибудь внушительное заявление, или многозначительную фразу в духе Шалтая-Болтая, или что-нибудь душераздирающее), поддавшись которому, он хватает через край (на мой взгляд, по крайней мере). Конечно, такие концовки тоже имеют право на существование — только сделать их удачными крайне сложно.

Советы от друзей тоже палка о двух концах. Отправив в июне 1861 г. последние главы «Больших надежд» типографу, Чарльз Диккенс был уверен, что нашел для романа правильный финал, и решил отдохнуть от трудов в компании друга, Эдварда Бульвер-Литтона, популярного автора детективных и исторических книг, которому он позволил посмотреть то, что получилось.

В том варианте текста Пип узнает, что глупец Бентли Драмл скончался, а любовь его жизни Эстелла снова вышла замуж, за деревенского врача. Последние три абзаца романа описывают случай, произошедший спустя два года после возвращения Пипа из его путешествия на Восток:

«Я снова был в Англии — в Лондоне — и прогуливался по Пикадилли с маленьким Пипом, когда ко мне подбежал слуга с просьбой подойти к даме в коляске, которая хочет поговорить со мной.

Это была маленькая коляска с пони, которым управляла леди.

Мы грустно взглянули друг на друга.

„Я знаю, я очень изменилась, но я подумала, что и вы захотите пожать руку Эстелле, Пип. Приподнимите этого прелестного ребенка и дайте мне поцеловать его!“ (Очевидно, она подумала, что это мой ребенок.)

Впоследствии я был очень рад этой встрече, потому что ее лицо, голос и прикосновение убедили меня в том, что страдания оказались сильнее уроков мисс Хэвишем, они научили ее сердце понимать то, чем жило мое сердце»[167].

Этот финал нравился Диккенсу своей оригинальностью: «…заключение будет не таким, как принято». Но Бульвер-Литтон стал отговаривать друга от такого печального финала. Смятенный, Диккенс обратился к своему главному наперснику Уилки Коллинзу: «Бульвер так настаивал, чтобы я изменил развязку… и так хорошо обосновал свое мнение, что я раскрутил колесо снова и измыслил нечто иное. По большому счету, думаю, так и правда будет лучше». В новой концовке Пип встречает Эстеллу на развалинах Сэтис-Хауса (затянутого паутиной старого дома мисс Хэвишем), а завершается роман словами «не омраченные тенью новой разлуки».

Затем он сообщил своему другу (и впоследствии биографу) Джону Форстеру: «Ты будешь удивлен, узнав, что я поменял конец „Больших надежд“ от момента возвращения Пипа к Джо… Я дописал самые прекрасные строки, какие мог, и не сомневаюсь, что после этой поправки история станет приятнее». В этом измененном финале, на который почти всегда падает выбор и в современных переизданиях, Пип и Эстелла встречаются у Сэтис-Хауса:

«— Не думала я, — снова первая заговорила Эстелла, — что, прощаясь с этим местом, мне доведется проститься и с вами. Я рада, что так случилось.

— Рады снова расстаться, Эстелла? Для меня расставанье всегда тяжело. Мне всегда тяжело и больно вспоминать, как мы с вами расстались.

— Но вы сказали мне: „Бог вас прости и помилуй!“, — возразила Эстелла очень серьезно. — Если вы могли сказать это тогда, то, наверно, скажете и теперь, когда горе — лучший учитель — научило меня понимать, что было в вашем сердце. Жизнь ломала меня и била, но мне хочется думать, что я стала лучше. Будьте же ко мне снисходительны и добры, как тогда были, и скажите, что мы — друзья.

— Мы — друзья, — сказал я, вставая и помогая ей подняться со скамьи.

— И простимся друзьями, — сказала Эстелла.

Я взял ее за руку, и мы пошли прочь от мрачных развалин; и так же, как давно, когда я покидал кузницу, утренний туман подымался к небу, так теперь уплывал вверх вечерний туман, и широкие просторы, залитые спокойным светом луны, расстилались перед нами, не омраченные тенью новой разлуки»[168].

Считается, что эта «концовка у Сэтис-Хауса» предполагает для Эстеллы и Пипа (которому свойственно утверждать что-либо через отрицание противоположного) чудесное «и жили они долго и счастливо», но все же последняя строка вносит изрядную долю сомнения. Хотя они и уходят рука об руку, Эстелла только что заявила, что хотела бы остаться одна («и проститься друзьями»), а несколькими страницами ранее Пип сказал Бидди, что намеревается жить холостяком. То, что они берутся за руки, может быть жестом примирения, а не скрепления любовных уз, и возможно, последние слова Пипа нужно воспринимать так: их расставание после этой встречи на развалинах прошлого станет последним, потому как теперь обиды прощены, недопонимание устранено и им больше не нужно встречаться. «Если бы Диккенс желал Пипу и Эстелле счастливого совместного будущего, — замечает критик Руперт Кристиансен, — он мог бы просто повторить с ними то же, что сделал в конце „Дэвида Копперфилда“, „Крошки Доррит“ и „Холодного дома“, — и не оставить у нас никаких сомнений».

Хотя с 1862 г. именно этот финал является стандартом, первые издания заканчивались фразой «не омраченные больше тенью разлуки», а в рукописном варианте было «не омраченные больше иной тенью разлуки, кроме самой последней». Эта версия, безусловно, предполагает брак, и неловкий оборот в рукописи делает данную мысль еще более прозрачной, подразумевая, что теперь разлучить Пипа и Эстеллу сможет только смерть. И все же Диккенс переписал в конце концов фразу так, чтобы заложить в нее двусмысленность. Его окончательное решение вызывает в памяти последние слова из романа «Внесите тела» Хилари Мантел, второй части ее вымышленного жизнеописания Томаса Кромвеля: «Конца не будет. Думать, будто что-то закончилось, — только себя обманывать. Всякий конец — начало».

Современные писатели, прежде всего те из них, кого мы ценим особенно высоко, остерегаются таких сентиментальных уклонов — и стараются закончить не на высокой, а на низкой ноте. Блистательная трилогия Сэмюэла Беккета «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный» завершается так: «Необходимо продолжать. Я не могу продолжать. Я буду продолжать», — что относится и к писательскому труду, и к жизни. Его последнее короткое (две тысячи слов) прозаическое сочинение «Движение в неподвижности» имеет такой финал:

«Такой и гораздо больший сумбур в его так называемом разуме до тех пор пока ничего уже не оставалось глубоко изнутри кроме все слабеющего о покончить. Не важно как не важно где. С временем с печалью с так называемым им самим. О со всем покончить»[169].

Эти заключительные слова подобны экзистенциальному крику, желанию покончить с необходимостью жить, и уж тем более с литературой. Терпеть уже нет никаких сил. «Движение в неподвижности» было опубликовано в марте 1989 г. В декабре Беккет умер.

Возможно, мы пускаемся в области метафизики и религии. Всем писателям приходится сражаться с «постылыми ветряными мельницами нашей ограниченной временем реальности»[170], но как мы поймем, «Когда волнение кругом угомонится,/Когда проиграна и выиграна битва»[171]? Даже финальные сцены некоторых пьес Шекспира, необходимые ему для восстановления порядка, могут показаться нам лишними. Нам правда нужны разглагольствования Фортинбраса над телом Гамлета, или признание князем веронским того факта, что смерть Ромео и Джульетты — печальное событие, или речь Малькольма в конце «Макбета»? Та форма, в которую автор облекает развязку своей истории, может определяться культурой его времени, жанром, в котором он работает, а также ожиданиями его читателей или зрителей. Мне вспоминается одна старая иллюстрация — автор сидит над пишущей машинкой с печатью безутешного горя на лице, а подпись гласит: «О черт… вдруг раздалась череда выстрелов, и они все упали замертво. Конец». Многие пьесы Шекспира не могли закончиться иначе, как горой трупов, потому что именно этого от него ждала галерка. Если бы Дарси сказал Элизабет, что не может жениться на ней, потому что ему надо пуститься в странствие в поисках самого себя, или — еще хуже — осознал, что по-прежнему любит ее, и признался бы в этом уже на первых страницах романа, «Гордость и предубеждение» не перечитывали бы два с лишним столетия.

В одном отступлении в «Нортенгерском аббатстве» Джейн Остин признается, что писатель не может скрыть от читателя близость развязки, так как его выдает количество оставшихся страниц. Когда мы читаем в «Любовнице французского лейтенанта» пародийный финал в викторианском духе (в котором Чарльз благополучно женится на Эрнестине), мы знаем, что Джон Фаулз шутит, потому что впереди у нас еще четверть книги. Продолжив историю скитаний Чарльза в поисках Сары, автор представляет два альтернативных финала — один счастливый для героя, другой нет. Писатель предлагает нам выбрать, но сам негласно отдает предпочтение второй концовке как более верной, потому что она создает больше простора и ощущения устремленности жизни в неведомое будущее, дает большие надежды.

К счастью, в литературе много примеров таких финалов, которые закрывают историю самым подходящим образом. Среди лучших образцов можно назвать «Великого Гэтсби», «Приключения Гекльберри Финна», «Мидлмарч» и «Грозовой перевал» (содержащий, по словам моего многоопытного учителя-монаха, самый безупречный последний абзац в мировой литературе). Все четыре концовки считаются эталонными, и заслуженно.

В конце своей истории Гек Финн остается все таким же диким и свободным, все так же жаждущим любви, и Твен преподносит нам его оптимизм с характерной иронией:

«Я, должно быть, удеру на индейскую территорию раньше Тома с Джимом, потому что тетя Салли собирается меня усыновить и воспитывать, а мне этого не стерпеть. Я уж пробовал»[172].

Все моральные прегрешения Гека, вся его ложь, все законы общества, которые он нарушил, предстают перед нами как часть большой игры. Когда мы узнаем об освобождении Джима, это окрашивает в иные тона — или даже стирает — все то, что было раньше. В конечном счете жизнь сводится к маневрированию в условиях неполной информированности и неоднозначных ситуаций, и лучшее, что можно сделать, — поступить по велению разума и сердца, что Гек и намеревается теперь делать.

Необходимо задать верный тон и подготовить читателя к последнему «ура». «Великий Гэтсби» заканчивается на элегической ноте пессимизма и отсылкой к рефрену Каррауэя: «…и то, что я уже почти припомнил, осталось забытым навсегда»:

«Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…

Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое»[173].

Голос рассказчика меланхоличен, в нем слышится ностальгия. Похожий тон и у финала «Грозового перевала», но с призвуком умиротворенности, даже нежности, потому как Хитклиф наконец упокоился рядом с Кэтрин, под высокой травой на краю кладбища:

«Я бродил вокруг могил под этим добрым небом; смотрел на мотыльков, носившихся в вереске и колокольчиках, прислушивался к мягкому дыханию ветра в траве — и дивился, как это вообразилось людям, что может быть немирным сон у тех, кто спит в этой мирной земле»[174].

Никакой из этих трех финалов — как финал «Мидлмарча», процитированный ранее, — не раздает награды и дома и не пестрит отрадными комментариями, и каждый может вызвать у читателя вопрос: «А что же было дальше?» Может, призраки Кэтрин и Хитклифа будут вечно скитаться по вересковым пустошам. Но мы чувствуем, что все разрешилось, что путешествие окончено — и его финал оставляет нас, быть может, опечаленными, но удовлетворенными.

Концовки любых историй называются «катартической разрядкой» — последней мощной вспышкой эмоций, которые испытывает читатель. Наверное, так оно и есть. Но зачем вообще заканчивать историю? В отличие от Диккенса и Фаулза с их неопределенностью, Толстой имел полное представление о будущем своих главных героев. Как известно, «Война и мир» содержит сотню страниц дальнейшей истории, поделенной на два эпилога, первый из которых детально описывает семейную жизнь Пьера и Наташи семь лет спустя, — и многие читатели хотели бы, чтобы автор оставил при себе эту информацию; она мало что прибавляет к роману.

Естественно для нас полагать, что вступление в брак — хотя бы на страницах литературного произведения — означает не только скрепление интимных отношений печатью общественного признания, но и нечто большее. Франсин Проуз говорит:

«Мы хотим верить в вечную любовь отчасти потому, что осознаем свою постоянную зависимость от движений этого маятника, который раскачивается между хаосом и упорядоченностью, счастьем и горем. И поэтому мы продолжаем болеть за влюбленные пары…»

Многие современные авторы идут наперекор нашему желанию поболеть за влюбленную пару — но им все так же необходимо подыскивать способ, как довести наши эмоции до кипения. У каждого из нас могут быть свои взгляды на то, какой финал истории способен обеспечить читателям полную «катартическую разрядку». Но есть шанс, что, подобравшись к финалу собственного сочинения, вы сможете интуитивно почувствовать, как лучше его завершить.

Встарших классах школы при Даунсайдском аббатстве, что расположена в городе Бат графства Сомерсет, моим учителем был монах-бенедиктинец по имени Илтид Третован. Учась в Оксфорде, он, блестящий студент, переболел полиомиелитом, в результате чего у него отказла левая рука — во время наших занятий он играл с ней (на наш подростковый взгляд), как с домашним котом. У него были специфические антипатии (например, романы Джорджа Мередита) и странные привычки, в том числе протяжное «эм-м-м», которое проходило пунктиром сквозь большинство его фраз. Отец Илтид был автором нескольких книг по философии религии и, уже будучи на пенсии, читал лекции в Брауновском университете. Нам он преподавал английский язык и литературу, а также вел спецкурс «Основы письма», под которым могло подразумеваться, в общем-то, что угодно.

Занятия по этому невнятному, обязательному для всех, кто собирался поступать в Оксфорд или Кембридж, предмету проводились в зале небольшой исторической библиотеки. Там стоял один-единственный стол — но достаточно длинный, чтобы за ним могли поместиться порядка двенадцати мальчишек и их учитель. Илтид садился с одного конца стола, а его самые бездарные ученики сбивались на противоположном. Мне особенно запомнился один урок в середине 1960-х гг. — мой не по годам развитый одноклассник, Жюль Конкеннон, предложил всем заключить пари на то, скажет ли отец Илтид «эм-м-м» сто раз до конца сорокаминутного занятия. Мы обменялись записками со своими ставками и другими долговыми обязательствами, и урок начался.

В тот день мы должны были обсуждать «Понятие сознания» Гилберта Райла, оксфордского философа, который из-за своего воинственного гуманизма являлся предметом особой ненависти Илтида. И вот, когда все расселись по местам, а Илтид начал говорить в своей манере, со множеством отступлений и «эм-м-м» и легкими кивками седеющей головой в такт словам, наступило непривычное сосредоточенное молчание. Конкеннон тихо вел свой подсчет. Шла минута за минутой. Отец Илтид все говорил и говорил: «…и вот почему возникает вопрос: где же в этом сочинении Райла упоминание о том, откуда он почерпнул свои принципы?..» — тут он замолчал, поглаживая правой рукой левую. Конкеннон нетерпеливо заерзал. Судя по библиотечным часам, до окончания занятия оставалась минута. Отметок в тетради Конкеннона набралось девяносто девять. Напряжение за столом росло, а размышления нашего учителя, казалось, непривычно затягивались. Наконец отец Илтид заговорил снова: «Ну, полагаю, мне следует еще раз сказать „эм-м-м“, или сотня так и не наберется».

Тут раздался звонок.

Учительская проницательность.

Идеальный финал.

Катартическая разрядка.

Окончив школу, я порой навещал Илтида в его маленькой монастырской келье, и мы с ним сдружились. Однажды я напомнил учителю о его совете, как писать сочинения. Не надо думать, сказал он нам, будто в конце написанного следует подвести итог каким-то громким заявлением или наводящим тоску повтором уже сделанных выводов. Если сказали все, что хотели, —

остановитесь.

Благодарности

Для тех, кто никогда не писал книг, может показаться удивительным, сколь широк круг друзей и профессионалов, помогающих довести практически любую подобную затею до конца. Моя книга относительно небольшая, но список всех, кого я должен поблагодарить, все равно длинный.

«Писать как Толстой» начиналась с лекций в Кингстонском университете на Темзе и быстро разрослась после их завершения. В университет меня пригласил мой друг и автор Брайан Бривати. Вскоре я начал работать с главой кафедры литературного творчества Мег Дженсен, а немногим позже они с Брайаном поженились — думаю, Кингстон сводит нужных людей вместе.

Другой преподаватель, Весна Голдсуорси, читала мою рукопись на раннем этапе и внесла ряд важнейших предложений. Глава факультета Дэвид Роджерс поддерживал меня на протяжении всей работы, и все семь с лишним лет сотрудничества с Кингстоном мои студенты служили для меня превосходной референтной группой.

Среди тех, кто также читал рукопись и делал ценные комментарии, были Валери Гроув, борец за хороший (и нескучный) английский, и три писателя: мой итальянский товарищ по фехтованию Андреа Боккони (напомнивший мне, что краткость — сестра таланта), Бетси Картер и Дейв Кинг (который тоже учит будущих писателей в Нью-Йоркском университете). Джон и Нина Дарнтон (также писатели) и их дочь Лиза — редактор, некогда работавшая в Penguin Press, были для меня неоценимо полезными читателями, также толковые советы по нескольким главам дали мой сын Тоби и дочь Мэри, а вот мой младший сын Гай потребовал, чтобы я все бросил и написал роман, что мало поспособствовало ходу дела.

Еще я хотел бы поблагодарить Билла Элберса, Николу Беннетт, Люсинду Блуменфелд, Дэвида Боданиса, Кэтрин Клэй, Джулиана Коттона, Себастьяна Фолкса, Викторию Глендиннинг, Джоэла Глаксмана, Ричарда Холмса, Вирджинию Айронсайд, Аннет Кобак, Ребекку Мид, Николаса Партриджа, Зину Роэн, Мэри Сэндис, Элизабет Сифтон, Линдена Стаффорда, Энн Мари Стоддард, Кэтрин Тализ, Роуз Тремейн, Илью Уэкса, Сэма Уэссона и Мелиссу Ксимену.

Как и с предыдущими моими книгами, Тим Дикинсон из Вашингтона помог рукописи стать во много раз лучше — я уже так привык к тому, как он вдохновляет меня, декламируя наизусть давно всеми позабытые строки из стихотворений и романов, которые он воспроизводит (я проверял) практически всегда один в один. А еще он всегда найдет заблудшую запятую и вернет на нужный путь сбившееся суждение, и работать с ним одно удовольствие.

В Random House я с наслаждением ввязывался в редакторские баталии с порывистым Уиллом Мерфи, который медленно, но верно направлял мой корабль в порт. Его помощница Мика Касуга не позволяла мне отклониться от курса, а с мыса мне махали Сьюзан Камил, Том Перри и Джина Сентрелло — одни из первых моих сторонников. Эван Кэмфилд со своей обычной спокойной уверенностью руководил подготовкой к публикации, Дана Ли Бланшетт была дизайнером оформления, Арчи Фергюсон сделал прекрасную обложку, а Мартин Шнайдер стал для меня самым добросовестным и компетентным литературным редактором — я считаю, что мне очень повезло.

Агентство The Robbins Office служило мне, без прикрас, живительным источником сил. Дэвид Хэлперн обеспечивал всевозможную поддержку, и я даже не припомню, сколько раз Рашель Бергстейн читала и комментировала мои разнообразные черновики, наталкивая меня на все новые и новые идеи. Джанет Оширо сделала особенно много для того, чтобы облегчить мой труд. И, наконец, главный вдохновитель агентства — Кэти Роббинс. Помимо исполнения своих обременительных супружеских обязанностей, она читала и перечитывала мои черновики (почти как Софья Андреевна Толстая), увещевала, задабривала, запугивала, гипнотизировала и воодушевляла всех, кто имел отношение к созданию этой книги, а также придавала ускорение всем моим кукованиям и копошениям. Осмелюсь сказать, что, объединись она с Толстым, они были бы грозной силой.

…А больше писать не о чем, и я этому очень рад, потому что если бы я раньше знал, какая это канитель — писать книжку, то нипочем бы не взялся, и больше уж я писать никогда ничего не буду.

Марк Твен. Гекльберри Финн[175]

Примечания