Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей Коэн Ричард

Глава 5

Да что ты говоришь: искусство и ремесло в построении диалога

Клов. Зачем я тут нужен?

Хамм. Ты нужен, чтобы подавать мне реплики.

Сэмюэл Беккет. Конец игры

Ах! трудное дело говорить.

Мистер Теливер в «Мельнице на Флоссе», Джордж Элиот

Я начал занятие, не говоря ни слова. Просто посмотрел на свою аудиторию, и шестьдесят пар студенческих глаз уставились на меня. Потом я притворился, что потерял очки, которые оказались у меня на макушке. Затем сделал фотографию всего класса — на это ушло добрых две минуты, немало времени. Наконец я спросил: «Диалог?» — подразумевая, что все происходившее между нами ранее тоже было формой общения.

В далеком 1589-м диалог определялся как «разговор между двумя и более людьми, литературное сочинение». Но такого рода взаимодействие также включает молчание и паузы, которые могут быть обусловлены множеством факторов. Сэмюэл Беккет называл творческий кризис писателя «муками остервенелой немоты», но он лучше других знал, чего можно добиться умышленным безмолвием.

Его друг и большой почитатель Гарольд Пинтер еще более славится своими поисками «шума в тишине», по выражению одного восторженного критика. В 1994 г. дублинский театр Аббатства ставил шесть пьес Пинтера, включая одноактную «Пейзаж». Перед самым началом первой репетиции драматург, который мог целый день размышлять над тем, куда поставить запятую, сообщил режиссеру Ди Тревис: «Я добавил одну паузу». Актерский состав провел читку полного текста пьесы, после чего Тревис призналась Пинтеру, что не обнаружила в ней ничего нового. Пинтер, со всей серьезностью, ответил: «Я ее убрал».

Слова были главным в жизни Пинтера, но вместе с тем писатель был убежден, что они скрывают истину не в меньшей степени, чем обнажают ее. Слова, говорил Пинтер, выступают в роли «маскарадной маски, вуали, пелены» и служат «орудием разрушения или устрашения». Все его пьесы посвящены тому, что персонажи неспособны выразить — или о чем хотят промолчать, — и он всегда использовал тишину, чтобы обозначить нечто утаенное, зачастую предвещающее возможный акт насилия.

И все же без слов никуда. Как говорила Алиса: «Что толку в книжке, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?»[79] В своей недавней статье для профессионального журнала британских писателей The Author драматург и романист Нелл Лэйшон поделилась воспоминаниями о своих первых читательских опытах: «Если я бралась за книгу без диалогов, мне казалось, что я задыхаюсь — как будто давлюсь словами. Я научилась, открывая книгу, первым делом искать белые промежутки на правой стороне страниц. Я поняла, что скульптурная форма текста на странице имеет связь с тем, как этот текст читается. Я осознала, что пространство и воздух в прозе позволяют мне давать ей собственные интерпретации и делать собственные выводы. Встречая в тексте диалог, я освобождаюсь от авторского видения — и могу судить о прочитанном с позиции моего личного опыта».

Роману необходимы диалоги. Они делают историю более жизнеподобной и менее «рассказываемой», позволяя раскрыть характер, придать драматичности событию и вызвать в читателе чувство сопричастности в той мере, на которую повествование от лица автора не способно. Они также помогают нам представить себе обстановку, поэтому годятся для создания антуража. Ими можно задать ритм и тон. Они могут передать точку зрения автора или персонажей, вызвать состояние тревожного ожидания, обеспечить плавность переходов, направить историю и заставить читателя в некоторой степени потрудиться.

Не в первый раз пример нам подаст Джейн Остин. Азар Нафиси — преподаватель английского языка и литературы, которая проводила в управляемом аятоллами Иране тайные семинары по изучению запрещенной западной классики. В своей выдающейся книге «Читая „Лолиту“ в Тегеране» (Reading Lolita in Tehran) она так вспоминает чтения произведений Остин:

«Центральное положение диалога в „Гордости и предубеждении“ отвечает структуре этого уподобленного танцу романа. Возникает ощущение, будто диалог между Элизабет и Дарси продолжается почти в каждой сцене. Этот диалог может быть реальным или воображаемым, но героиня занята им постоянно, переходя от беседы с Дарси к беседе с самой собой».

Обмен информацией лишь первое из долгого перечня того, что может нам дать диалог. Как говорил Оливер Сакс: «Дело в том, что наша естественная речь состоит не только из слов… Речь складывается из высказываний — говорящий изъявляет смысл всей полнотой своего бытия. Отсюда следует, что понимание есть нечто большее, нежели простое распознавание лингвистических единиц»[80]. Однако порой мы можем говорить лениво, апатично, не вкладывая в речь «всю полноту своего бытия», или можем поддаться соблазну вложить в диалог информацию, которая вряд ли стала бы частью обычного разговора.

Есть тут и другие подводные камни. В своей критической работе Себастьян Фолкс отмечает, что в серии книг о Шерлоке Холмсе

«слишком много действия передано через речь. <…> Есть опасность, что таким образом действие будет вынесено за скобки. В случае с Холмсом запыхавшийся клиент, поднявшийся по лестнице дома на Бейкер-стрит, конечно, должен изложить суть своей проблемы, но мне кажется, что страниц, где каждый абзац начинается со знака тире, получается слишком уж много. Ватсон наверняка мог бы без труда посвятить нас в основные детали. Кроме того, Холмс очень часто рассказывает Ватсону, что случилось в ходе его самостоятельной разведывательной экспедиции, причем иногда его рассказ включает еще чьи-нибудь развернутые показания, так что мы получаем кавычки после тире. <…> Как правило, самые лучшие истории — те, где мы сами следим за действием, а не слышим о нем из чьих-то уст».

Писатель должен решить, какой речью он хочет наделить своего героя и будет ли она соответствовать общему замыслу. В своей книге «Как работает литература» (How Fiction Works) Джеймс Вуд, лучший литературный критик наших дней, регулярно пишущий как книги, так и журнальные статьи (и не состоящий в родстве с Майклом Вудом, процитированным ранее), рассматривает особенности создания прямого и косвенного диалога. Он приводит вымышленные примеры, но я решил применить его теоретические выкладки к следующему отрывку из «Войны и мира»:

«…и Пьер видит, что все, все улыбаются на него и на Элен. „Ну, что ж, коль вы все знаете, — говорит сам себе Пьер. — Ну, что ж? это правда“, — и он сам улыбается своею кроткой, детской улыбкой…»

Это прямая, или процитированная, речь («Ну, что ж, коль вы все знаете, — говорит сам себе Пьер…»); мысли героя передаются в форме его обращенного к самому себе высказывания. Незначительно измененный, этот отрывок мог бы выглядеть так:

«…и Пьер видит, что все, все улыбаются на него и на Элен. Ну, что ж, коль вы все знаете, думает он. Ну, что ж? То, что вы видите, правда — и он сам улыбается своею кроткой, детской улыбкой…»

Внутренняя речь Пьера передана автором и отмечена соответствующим образом («думает он»). Такая косвенная речь наиболее узнаваема и чаще всего используется в реалистической литературе. Третья версия может быть такой:

«…и Пьер видит, что все, все улыбаются на него и на Элен. Что ж, коль они все знают? Это правда. И он сам улыбается своею кроткой, детской улыбкой…»

Это несобственно-прямая речь — мысль Пьера никак не выделена автором, и текст мгновенно приобретает большую гибкость. Кажется, что повествование выскальзывает из рук писателя и вбирает в себя свойства героя, которому, похоже, «принадлежат» эти слова. Толстой волен видоизменять передаваемую мысль, обыгрывая слова персонажа («Что ж коль они все знают?»). Мы близки к потоку сознания — форме, которую несобственно-прямая речь стала принимать в конце XIX — начале XX в.:

«Все, все улыбаются на него и на Элен. Что ж, коль они все знают? Это правда. Ему несложно им подыграть — улыбнуться своею кроткой, детской улыбкой…»

Чуть далее, в главе «Диалог и смысл», Вуд вспоминает Генри Грина, одного из ведущих романистов Британии с 1920-х по 1950-е гг. Грин был одержим идеей, что в прозе необходимо истреблять «эти вульгарные следы присутствия, посредством которых авторы пытаются вступить в контакт с читателем», и утверждал, что ничто так не губительно для «жизни», как «объяснение». В 1950-м он выступал на BBC и, рассуждая о мастерстве выстраивания диалога, предложил вообразить супружескую чету, давно состоящую в браке, которая одним вечером сидит дома. В 21:30 муж говорит, что пойдет в паб через дорогу. Первая реакция жены: «Ты надолго?» — может, по словам Грина, быть передана самым разным образом («Скоро вернешься?», «Когда вернешься?», «Надолго уходишь?», «Сколько времени ты там пробудешь?»), и каждый из вариантов может иметь свой специфический оттенок смысла. Но главное не перегрузить этот диалог пояснениями, стремясь раскрыть мотивы персонажей или сообщить их мысли. Грин считал, что такая помощь со стороны автора подавляет, поскольку в реальной жизни мы не знаем, что творится в голове у других людей. Но если бы писатели действительно следовали этому правилу, такие многословные комментаторы, как Джордж Элиот, Джеймс, Пруст, Вулф, Филип Рот и многие другие, должны были бы вовсе оставить литературное поприще. Я согласен с Грином в том, что многие писатели сковывают своих героев, не давая им той степени свободы, которая сделала бы их убедительными в наших глазах, но он заходитслишком далеко. Так или иначе, диалог должен содержать в себе много значений и по возможности одними и теми же строками подсказывать разным читателям разные смыслы.

Если и есть писатель, который всегда предпочитал диалоги авторской речи, так это Айви Комптон-Бернетт (1884–1969). Порядком подзабытые даже у нее на родине, в Британии, ее истории о семьях из верхушки среднего класса, живших на рубеже XIX и XX вв., были настоящими шедеврами и обеспечили их создательнице уникальное место в истории литературы. Элизабет Боуэн так высказалась о романе Комптон-Бернетт «Родители и дети» (Parents and Children, название типично для произведений этого автора — все они посвящены подводным течениям в семейной жизни), появившемся в 1941 г.: «Читая в эти дни диалоги Айви, невольно представляешь себе звук сметаемых осколков стекла очередным лондонским утром после ночной бомбардировки».

Отрывистые, конкретные реплики, которыми обмениваются герои Комптон-Бернетт, необыкновенно пластичны и почти полностью узурпируют функции экспозиции, повествования и описания. В предисловии к роману Комптон-Бернетт «Дом и его хозяин» (A House and Its Head, 1935) Франсин Проуз дает самую исчерпывающую оценку всему тому, на что способна ее невероятно одаренная и экстраординарная коллега:

«Комптон-Бернетт бросает нас — словно с большой высоты — в первую сцену своих романов. Так, „Дом и его хозяин“… начинается будто бы неожиданно возникшим вопросом — вопросом, который, как и многие другие реплики у Комптон-Бернетт, почти не скрывает ужасающе естественное, общечеловеческое желание того, кто его задал, заявить о своем существовании. „Так дети еще не спустились?“ — спрашивает Эллен Эджуорт. Свой вопрос она повторит (смелый шаг — в каком еще романе персонаж снова и снова произносит одну и ту же реплику с первой страницы?) четыре раза, с минимальными вариациями, пока наконец ее муж Данкан не снизойдет до ответа».

И далее почти каждый диалог (а книга практически полностью состоит из диалогов) будет напоминать самый первый — все высказывания будут пренебрежительны, оскорбительны, ироничны, обоюдоостры, временами садистски жестоки, чудовищно разоблачительны, нередко очень смешны и всегда увлекательны.

Дело происходит, как мы вскоре понимаем, рождественским утром. Персонажи осознанно и неосознанно пытаются (и будут пытаться до последних страниц романа) маневрировать в узком и коварном проливе, отделяющем честность от вранья. Все они проявят себя в том, насколько воспротивятся или подчинятся требованиям деспотичного Данкана и всех тех сил, которые он собой олицетворяет: семьи, привилегий, денег, порядка, норм, репутации.

Такой способ подачи истории имеет несколько преимуществ: точность, острая характеристика ситуаций, глубокое проникновение в мысли персонажа, — но он требует от писателя высокой степени концентрации. Комптон-Бернетт обходится с пунктуацией нарочито небрежно — у нее нет ни двоеточий, ни точек с запятой, ни восклицательных знаков, ни курсива. Все ее герои разговаривают в схожей манере, независимо от их возраста, пола и статуса — они словно скроены из одного материала. Все дети имеют одинаковые представления о зле, а всем родителям и бабушкам с дедушками свойственно одно и то же хищное стремление к выгоде. Нет никакой «фоновой информации», которая помогла бы читателю понять происходящее. И герои, предстающие перед нами в одних только диалогах, кажутся бесплотными — об их существовании свидетельствуют лишь слова, которые они произносят.

Комптон-Бернетт не одинока в своей любви к разговорам. Генри Джеймс тоже попытался написать роман, полностью состоящий из диалогов. Опубликованный в нескольких частях в течение 1898–1899 гг. «Неудобный возраст» превозносился как одна из лучших его работ, но некоторые сцены в нем непомерно растянуты и умопомрачительно запутанны. Эдит Уортон, обычно горячая сторонница Джеймса, сочла, что история о восемнадцатилетней Нанде Брукенхэм и ее окружении «потеряла больше, чем приобрела, когда была перемолота в диалог, и что, будь она написана как полноценный роман, а не как гибрид романа и пьесы, необходимость вести „традиционное“ повествование могла бы заставить [Джеймса] обратиться к центральной проблеме и исследовать ее, а не потерять из виду за нагромождением диалогов. <…> Диалог, это бесценное дополнение, никогда не должен становиться чем-то большим, чем добавка, — и использовать его надо так же искусно и расчетливо, как щепотку приправы, придающую аромат всему блюду».

Удачным диалог получается благодаря не только содержанию, но и тому, как автор его оформляет. Многие писатели боятся, что недостаточно ясно передали чувства своих героев, поэтому начинают изощряться. Как правило, они либо изобретают простые, но неубедительные вариации фраз вроде «Как же я расстроен!», либо начинают страдать пристрастием к наречиям. Стивен Кинг выделяет еще одну разновидность болезни — любовь к специфическим «глаголам атрибуции диалога» — и приводит несколько примеров из бульварной литературы:

«— Брось пушку, Аттерсон! — проскрежетал Джекил.

— Целуй меня, целуй! — задохнулась Шайна.

— Ты меня дразнишь! — отдернулся Билл»[81].

Даже великие писатели могут попасть в эту ловушку. В начале «Жизни и приключений Николаса Никльби» юный Николас знакомится со своим злобным дядей Ральфом. Это первая наша встреча с ними обоими. В одной этой сцене нас ждут:

• «О! — проворчал Ральф, сердито насупившись».

• «Итак, сударыня, — нетерпеливо сказал Ральф…»

• «Я повторяю, — резко сказал Ральф…»

• «Да, разумеется! — усмехнулся Ральф».

• «Да, в самом деле, кто? — буркнул Ральф»[82].

В оправдание Диккенса я бы добавил, что он писал «Николаса Никльби» одновременно с «Оливером Твистом», ежемесячно предоставляя своим журнальным редакторам продолжения обоих романов длиной 7500 слов (его оплата была пословной), но можно понять, почему и Генри Джеймс, и Джозеф Конрад без зазрения совести использовали простое «он сказал» по шесть и более раз в одном диалоге, даже не думая прибавить к нему какое-нибудь наречие. Джейн Остин была столь же скупа, а если и вносила разнообразие, то всегда с определенной целью — поэтому, когда в ходе семейного обсуждения в «Мэнсфилд-парке» гадкая миссис Норрис не просто «говорит», а «восклицает», это служит для нас знаком, что она поднимает градус эмоций и пытается направить разговор в нужное ей русло.

Стоит также остерегаться соблазна затянуть диалог — можно потерять нить сюжета. Энтони Троллоп хорошо сформулировал эту проблему:

«Неосознанная критическая зоркость читателя справедлива и строга. Поняв, что ему подсунули долгий диалог на отвлеченную тему, он чувствует себя обманутым — ведь это вовсе не то, на что он соглашался, берясь за этот роман».

Еще лаконичнее была реплика из романа «Контракт с коротышкой» мастера диалога Элмора Леонарда. Суперкрутого протагониста Чили Палмера (которого в экранизации «Достать коротышку» играет Джон Траволта) спрашивают, не затянется ли его встреча с другим персонажем. «Не волнуйся, — отмахивается он, — скажу только самое необходимое. И даже меньше»[83]. Некоторые писатели вообще не утруждают себя диалогами. Взять, к примеру, бестселлер «Смилла и ее чувство снега» Питера Хёга — в нем почти нет разговоров, что созвучно характеру главной героини, которая, кажется, любит снег больше, чем людей. Алиса Льюиса Кэрролла этого бы не одобрила — и я, честно говоря, тоже.

Также существует внутренний диалог. В 2011 г. писатель и переводчик Тим Паркс в своей рецензии на роман Грэма Свифта «Был бы ты здесь» (Wish You Were Here) для London Review of Books заметил, что в книге авторская характеристика главного героя, «обладатель скудного лексикона», не соответствует его беспрерывному и порой очень детализированному внутреннему монологу. В ответ на эту рецензию журнал получил письмо от читателя, утверждавшего, что «одна из задач хорошего писателя» — «поднять на поверхность» мысли, которые персонаж имеет, но не может выразить. За чем последовало письмо от Паркса с дальнейшими рассуждениями на эту тему. «Это интересный вопрос, — написал он. — Равняется ли то, что мы выражаем словами во внутреннем монологе, мысли, которая не может или не хочет найти слов, чтобы быть произнесенной вслух? Могут ли конкретные идеи… в принципе существовать без слов?» А если могут, возможно ли передать их в романе, не приписав интеллект и лингвистические способности автора той «столь же сложной фигуре, чье сознание в значительной мере свободно от языка?»

Дэвид Лоуренс был, по мнению Паркса, автором, которому с успехом удавались образы персонажей, ограниченных в способности выражать свои чувства, но наделенных ярким внутренним миром. «Есть опасность, что писатель, чья жизнь столь тесно связана с языком, вообразит, будто любая мысль выражается словами — ровно теми словами, которые использует он сам, — и что та форма сознания, которая оперирует словами, превосходит все иные». Это важное наблюдение, и каждый писатель должен решить эту проблему по своему усмотрению.

Есть еще одно искушение, известное как информационный завал. В 1968 г. Том Стоппард написал пьесу «Настоящий инспектор Хаунд», пародирующую детективы Агаты Кристи об убийстве в загородном доме. Она открывается сценой в гостиной резиденции Малдун. На полу лежит труп мужчины. Входит миссис Драдж, уборщица. Она усердно вытирает пыль с телефона, словно ждет, чтобы он зазвонил, — и телефон действительно звонит. Она снимает трубку:

«Миссис Драдж (в телефон). Алло! Это гостиная загородной резиденции леди Малдун ранним весенним утром!.. Алло! Это гостина… Кто? Кто вам нужен? Боюсь, что таких здесь нет, все это очень загадочно и, я уверена, не к добру; надеюсь, ничего не стряслось: ведь мы, то есть леди Малдун и ее гости, отрезаны от внешнего мира, включая Магнуса, прикованного к передвижному креслу единокровного брата мужа ее светлости — лорда Альберта Малдуна, который десять лет тому назад отправился на прогулку к скалам, — и с тех пор его никто не видел; мы здесь совершенно одни, так как детей у супругов не было. <…> Если среди нас появится незнакомец, в чем я очень сомневаюсь, я сообщу ему, что вы звонили. До свидания».

Она кладет трубку. В следующее мгновение незнакомец действительно появляется.

Один мой друг, писатель, преподающий литературное мастерство в Нью-Йорке, так прокомментировал этот отрывок (который я, признаюсь, обожаю): «По моему опыту, студентам очень сложно добиться естественного звучания диалога, но не менее сложно научиться тому, как включать диалоги в прозаическое произведение: куда лучше вставить описание сопутствующего действия и трактовку сказанного, как добавить подтекст, как дать понять, что говорящий подразумевает нечто иное или, наоборот, говорит именно то, что думает, и т. д. (Куда девать наречия!) Драматург может понадеяться, что актеры все это покажут за него (или хотя бы предложат собственное видение), но романисту нужно справляться самому. Я не раз сталкивался с этой растерянностью, которая возникает, когда талантливый драматург записывается на факультативный курс прозы и обнаруживает, что теперь ему надо играть по совсем другим правилам». При всем том на удивление многие правила применимы к произведениям, созданным как для постановок (в театре, опере, кино), так и для чтения.

В любых формах текста персонажи не должны ни говорить то, чего они никак не могут знать, ни использовать слова, которых не существовало во времена, которые для них избрал автор. В «Юлии Цезаре», например, один персонаж[84] говорит «Бьют часы» за несколько веков до того, как часы будут изобретены. Кроме того, они должны говорить на привычном для них языке — английский язык нью-йоркских евреев (скажем, у Вуди Аллена) синтаксически отличается от английского языка нью-йоркских итальянцев (в «Крестном отце»). «Когда другие люди говорят, — советовал Хемингуэй молодому писателю, — слушай в полную силу. Большинство никого не слушает». Мейлер присоединяется: «Хороший диалог — дело хорошего слуха».

Стивен Кинг изучал диалекты в разных частях США, пытаясь выявить синтаксические различия или какие-то особенности в построении предложений. Он приводит в пример использование отрицательного предложения в качестве утвердительного, характерное для Бостона: «Ну что, посмотрим, не сможем ли мы починить вашу машину», — одно такое предложение сразу изрядно окрасит голос говорящего.

После публикации NW в 2012 г. Зэди Смит забросали письмами, упрекающими ее в том, что она не знает, как разговаривают американцы. Она стала очередным писателем, который игнорирует кавычки и использует в диалогах тире[85]. Но вот Эдгар Доктороу, например, вообще обходился без пунктуации — он считал ее «слишком литературной» и, ссылаясь на то, что в устной речи люди не используют знаки препинания, избегал их и в своих произведениях. А Сэмюэл Беккет — другая крайность — продумывал, как мы видели, каждую запятую. Когда одна героиня NW думает о вишневом дереве, запись ее мыслей на странице имеет форму вишневого дерева. Когда она смотрит на рот коллеги, цепочка из слов «зуб золотой зуб зуб дырка» образует овал вокруг слова «язык». Во многом здесь повинен Лоренс Стерн, но никакого железного правила для этого случая нет — разве что совет: помогайте своему читателю, а не заставляйте его спотыкаться, и не рисуйтесь, если на то нет причины.

Качество литературного диалога во многом зависит от того, насколько автор следует важному принципу: доверяй своему читателю. Когда пишешь диалог, ты подаешь читателю или зрителю в зале сигналы, которые заставят его поверить, что он слышит подлинную речь. Ты не просто сообщаешь: «Вот как разговаривает этот герой», — ты говоришь: «Поймите, какой у него характер, какое значение это имеет для моей истории, или как относится к моей теме, или как раскрывает отношения персонажей». Ты пытаешься сразу решить несколько задач.

Насколько диалог в романе должен быть близок к тому, как говорят реальные люди? На письме все мы, как правило, умнее, чем в устной речи. Если кто-то и в жизни говорит без всяких «э-э-э», «м-м-м» и повторов, да еще и хорошо выстроенными предложениями, он производит на окружающих неизгладимое впечатление (Барак Обама, к примеру). Каждому из нас случалось услышать себя в записи и ужаснуться: я правда так звучу? Мы бы предпочли, чтобы наши голоса и то, что мы говорим, были отретушированы какой-то снисходительной к нам силой.

Давайте подслушаем кусочек из реального диалога:

«Он: Заткнись. Забери своего ребенка (ребенок плачет)…

Жена (рыдая): Не смотри на меня так — никто тебя не боится. Иди к черту, ублюдок!

Он: Молодец какая!

Жена: Можешь ехать в свою Америку без меня, надеюсь, ты сдохнешь по дороге».

Это запись разговора между убийцей Джона Кеннеди Ли Харви Освальдом и его женой, квартиру которых прослушивал КГБ, и в отличие от типичной расшифровки какого-нибудь произвольно взятого разговора она полна дополнительных смыслов. Помимо прочего, она показывает, как по-ребячески ведут себя и Освальд, и его жена — в минуты стресса наш внутренний эмоциональный ребенок вырывается из тайника, где он обычно скрывается, и подчиняет себе нашу взрослую личность. Писатель должен ухватить эту особенность.

Интересно, что правила написания диалога в художественной литературе во многом совпадают с правилами передачи его в публицистике — разве что последний нельзя выдумать, ты лишь излагаешь диалог и несешь ответственность за его точность и соответствие действительности. Но тебе позволено «оформить» то, что было сказано. Я спросил двоих друзей-писателей, Джо Клейна — политического обозревателя Time и «анонимного» автора бестселлера «Основные цвета» (Primary Colors), а также других художественных и нехудожественных произведений, и Джона Дарнтона — создателя пяти романов, получившего Пулитцеровскую премию за репортажи из Польши для The New York Times в начале 1970-х гг. Оба они согласились с тем, что, передавая чужие высказывания, ты их причесываешь — сглаживаешь, убирая повторы, заминки и глупую манерность (бльшую ее часть, по крайней мере). Этично ли это? Да. Опасно ли? Тоже да, потому что приходится самому решать, насколько незначительны твои поправки и не причесал ли ты все до такой степени, что сказанное приобрело другой смысл. Так что если задача романиста сделать диалог убедительным, то задача публициста — не исказить суть, которую вкладывал в высказывание собеседник.

В своем романе «Бесконечная шутка» (Infinite Jest, 1996) Дэвид Фостер Уоллес подчеркивает, что в центре его внимания был аутентичный ритм речи и мысли, который он старался передать, даже если ради этого приходилось пренебречь общепринятыми правилами написания текста. Вот почему творчество Элмора Леонарда настолько далеко выходит за рамки детективного жанра и почему способность слышать, как говорят реальные люди, так важна для того, чтобы быть хорошим писателем.

Это не значит — хотя некоторые авторы блестящие имитаторы от природы, — что диалог должен в точности копировать разговор из реальной жизни. Диалог в художественной литературе — совершенно особая форма; это воспроизведение речи и — в еще более значительной мере — ее невербальных сопутствующих в высшей степени искусственно и должно быть таковым. Как замечает Дэвид Лодж: «Текст, написанный в манере, полностью повторяющей разговорную речь, был бы фактически нечитаемым, как расшифровки реальных разговоров».

Лодж цитирует отрывок из романа «Над пропастью во ржи» — так как рассказчиком в нем выступает подросток Холден Колфилд, текст должен быть ближе к устной речи, чем к письменной, поэтому Сэлинджер использует много повторов и преувеличений, коротких и неоконченных предложений, даже порой допускает грамматические ошибки. Внедряя в текст разговорную речь с тем, чтобы быть более убедительным, он не переходил ту грань, за которой близость к бытовому языку начинает вызывать у читателя раздражение. Лодж делает из этого следующий вывод: «В некотором роде все диалоги в художественной прозе напоминают разговор по телефону — в отличие от драмы, тут нужно обходиться без физического присутствия говорящих. Но на самом деле литературный диалог еще более ограничен в возможностях, ведь он лишен даже выразительного тембра и интонаций человеческого голоса».

В своих ранних произведениях Марк Твен отчаянно пытался передать аутентичные голоса черных с американского Юга. Об одной работе, «Правдивая история, записанная слово в слово, как я ее слышал» (1874), он рассказывал своему другу Уильяму Дину Хоуэллсу следующее: «Чтобы фразы на диалекте получались как можно более правильными, я говорю, говорю и говорю их вслух, пока они не зазвучат так, как нужно, — но с этой негритянской речью мне было очень трудно». Хоуэллс, бывший тогда редактором The Atlantic, распорядился, чтобы Твену заплатили двойную ставку за весь труд, который он вложил в «Правдивую историю», его дебют в элитном журнале Севера. И все же, согласно проницательному замечанию исследователя Твена Эндрю Леви, «расовая мимикрия так или иначе подкрепляет убеждение, будто белые знают черных. А Твен, кажется, имитировал так, словно признавал свое незнание». Он в первую очередь был репортером — стремился к тому, чтобы читатели почувствовали достоверность его передачи.

Генри Джеймс и Джозеф Конрад были хорошими друзьями, и на середине своего творческого пути они договорились, что в их последующих книгах персонажи вместо того, чтобы отвечать на вопросы прямо, будут произносить двусмысленные фразы — это добавит напряженности. Психолог Уильям Джеймс, говорят, как-то сказал своему брату: «Никто не разговаривает так, как герои твоих романов». На что Генри, как считается, ответил: «А может, стоило бы». Никто не говорит и так, как говорят персонажи Филипа Рота. Или Пруста, или Толстого, да и многих других романистов, создавших те миры, в которые мы так охотно погружаемся. Айрис Мердок часто высмеивали за то, что ее персонажи выдают совершенно неправдоподобные реплики, но она написала несколько бестселлеров, а ее роман «Море, море» был удостоен Букеровской премии в 1978 г. Эта пародия 2010 г. тем смешнее, что недалеко ушла от реальной Мердок:

«Я проводил Хартли до дома.

— Пусть ты теперь старая, толстая и страшная, — заметил я, — но я всегда любил тебя, Хартли, милая.

— Молчи, — взмолилась она, — я должна и дальше быть женой извергу Бену, и вместе мы должны оплакивать исчезновение нашего приемного сына Тита».

Мердок сходили с рук подобные диалоги, потому что она создавала свои собственные миры — так же, как Комптон-Бернетт и, возможно, Марк Твен. Однако в списке ловушек, которые подстерегают автора при написании диалога, неправдоподобие занимает одно из почетных мест.

А как быть с персонажами, которые шепелявят? Или заикаются? Или все время сквернословят? Опять же, нельзя просто копировать «реальность». Одно ругательство на бумаге равняется десяти в разговоре и очень режет глаза. Пол Скотт, который до того, как сосредоточился на собственном творчестве, работал в Лондоне литературным агентом, вспоминает: «Когда один из наших наиболее крупных издателей, явно довольный своими цензорскими полномочиями, попросил убрать единственное оставшееся в тексте слово такого рода [то есть fuck — даже в середине 1960-х гг. британские авторы стеснялись подобной лексики] из его по всем иным признакам многообещающего дебютного романа, молодой писатель с немужественными слезами в глазах умолял, чтобы хотя бы этому несчастному беглецу позволили уцелеть, потому что: „Если в моей книге не будет хотя бы одного из них, что я скажу своим друзьям?“»

Джеймс Вуд с этим бы не согласился. Недавно он написал хвалебную статью о писателе родом из Глазго Джеймсе Келмане (род. 1946), чей роман «До чего ж оно все запоздало» получил Букеровскую премию в 1994 г. Вуд отмечает специфический подход Келмана к языку, в особенности его привычку использовать в разных вариациях «относительно небольшой запас слов — например, повторять и переиначивать fuck и fucking».

Это хороший аргумент в защиту лексических повторов — но странно, если мы станем превозносить музыканта за то, как много звуков он может извлечь из одного инструмента. Результат впечатляет, но быстро приедается.

То же самое касается любых специфических манер выражаться. Когда в 1964 г. Норман Мейлер, ненавидевший книги, в которых смягчается звучание повседневной речи — в частности, motherfucking заменяется на mother-loving[86], — отдал в Esquire для публикации свой четвертый роман «Американская мечта», там была сцена, где черный мужчина говорит «дерьмо» двадцать раз. Много лет спустя он признавался: «Мне не нужны были все двадцать. Двенадцати было бы вполне достаточно, но я понимал, что, если я оставлю двенадцать, редакторы уберут пять, поэтому я сделал двадцать. Редакторы подняли ор, но я получил в итоге свои двенадцать. И они рады, и я рад».

Чилийская писательница Исабель Альенде, напротив, считает, что всего одного иностранного слова достаточно, чтобы показать происхождение героя. Себастьян Фолкс в первой главе «Человеческих следов» (Human Traces) знакомит нас с протагонистом-заикой. Герой дважды заикается в начале романа, а потом еще один раз немного позже — и для книги в 793 страницы этого оказывается достаточно. История развивается дальше, не отягощенная необходимостью на каждом шагу напоминать читателю: «У этого персонажа проблемы с речью!»

Но есть одно предостережение. В своем исследовании «Э-э-э…: Оговорки, запинки и перепутанные слова, и что они означают» (Um…: Slips, Stumbles, and Verbal Blunders, and What They Mean) Майкл Эрард утверждает, что сбои и ошибки позволяют понть, как мы переводим мысль в звук, и что по тому, на чем мы заикаемся или запинаемся, можно судить, как мы выуживаем из памяти слова, планируем продолжение своей речи, сочетаем значение с интонацией и как изначально овладеваем языком.

Скандально известный американский писатель Джона Лерер писал о том, как нам в голову приходят хорошие идеи, о левом и правом полушариях мозга, и о том, что одна сторона, правая, отлично справляется с функцией, которую он называет «именованием», — то есть фиксирует первое значение слова, — а левая понимает лингвистические нюансы, отвечает за «коннотацию» и все, что выходит за границы определения в словаре, вроде эмоционального заряда фразы или ее метафорического значения. Язык так сложен и многогранен, что «мозг должен одновременно работать двумя разными способами. Он должен видеть и лес, и деревья».

Но при всем том писатель может слегка натолкнуть читателя на нужную мысль. Джеффри Арчер, например, любит недоговаривать. Если у него встречаются влюбленные, Арчер может самоустраниться ровно перед тем, как они поцелуются, — но будет очевидно, что именно это и произойдет. То же самое и с диалогом: Арчер не дописывает последнюю часть разговора, оставляя читателя додумывать, что было сказано далее, но все и так ясно из контекста — и когда читатель понимает это, он испытывает определенного рода удовольствие.

Джеффри Арчер наслаждается своим мастерством, и так же, хотя и на совершенно ином уровне, поступал Томас Манн, который, описывая манеру своих персонажей вести диалог, намекал на их характер.

О маленькой мадемуазель Вейхбродт:

«Да и вообще вся ее маленькая фигурка, все ее движения были полны энергии, пусть несколько комичной, но бесспорно внушающей уважение. Этому немало способствовала и ее манера говорить. А говорила она быстро, резко и судорожно двигая нижней челюстью и выразительно покачивая головой, на чистейшем немецком языке, и вдобавок старательно подчеркивая каждую согласную»[87].

О господине Кессельмейере:

«…бесконечные „ага“ произносились им всякий раз по-другому и достаточно своеобразно. Он умел восклицать „ага“, сморщив нос и закинув голову, с разверстым ртом и махая в воздухе руками, или, напротив, в нос, протяжно, с металлической ноткой в голосе, так что это напоминало гуденье китайского гонга. Иногда он пренебрегал разнообразием оттенков и просто бормотал „ага“ быстро, ласковой скороговоркой, что, пожалуй, выходило еще смешнее, ибо печальное „ага“ звучало в его устах как-то гнусаво и уныло. На сей раз пресловутое междометие, сопровожденное судорожным кивком головы, было произнесено так приветливо и весело, что явно должно было свидетельствовать об отличном расположении духа г-на Кессельмейера. Но тут-то и надо было держать ухо востро, ибо чем коварнее были замыслы почтенного банкира, тем веселее он казался».

Даже в переводе каждая реплика в диалогах, в которых участвуют эти персонажи, крепко связана с их физическим обликом и внутренней сущностью, а также положением, занимаемым ими в закостенелом буржуазном обществе Германии конца XIX в. Это тот случай, когда большой писатель добился достоверности во всем, от и до.

Последнее слово я оставляю за Лоренсом Стерном и его Тристрамом Шенди:

«Писание книг… равносильно беседе. Как ни один человек, знающий, как себя вести в хорошем обществе, не решится высказать все, так и ни один писатель, сознающий истинные границы приличия и благовоспитанности, не позволит себе все обдумать. Лучший способ оказать уважение уму читателя — поделиться с ним по-дружески своими мыслями, предоставив некоторую работу также и его воображению»[88].

Что неизбежно подводит нас — и очень вовремя — к теме иронии.

Глава 6

Потайные ходы: сила иронии

Только не забывай про иронию — это ключ к человеческой природе.

Совет, данный историку Иоахиму Фесту его отцом

Есть такие люди, которым нельзя сказать, что они чего-то не знают.

Луи Армстронг

Когда моему младшему сыну Гаю исполнилось восемнадцать, я пообещал ему, что отвезу его в любую точку мира. Он выбрал Россию. Мы начали с Санкт-Петербурга, потом ехали четыре дня на транссибирском экспрессе и закончили свое путешествие в Иркутске, проехав более пяти тысяч километров на восток.

Сейчас Иркутск со своими примерно шестьюстами тысячами жителей является одним из крупнейших городов Сибири. В XIX в. он был местом, куда отправляли многих политических ссыльных. В 1825-м группа офицеров подняла восстание против царя Николая I, но потерпела унизительное поражение. Так как их фиаско пришлось на последний месяц года, офицеров прозвали декабристами. Пятерых заговорщиков повесили, сто двадцать человек сослали в Иркутск или еще дальше на восток.

Одним из бунтовщиков был князь Сергей Григорьевич Волконский, который к 1838 г. поселился в доме, впоследствии превращенном в знаменитый Музей декабристов. Там на столе в парадной зале стоит массивная статуэтка из темного металла. Волконский прошагал свой путь в Сибирь — более четырех тысяч восьмисот километров — в кандалах. Много позже он отправил родным подарок, который можно было бы расценить как знак смирения, — бюст деспота Николая I, — если бы он не был отлит из цепей, которые сковывали Волконского во время его невольного путешествия. Здесь, конечно, была ирония — сказал я Гаю.

Когда мы вернулись в Англию, я пересказал эту историю своему другу. Он покачал головой. Нет, сказал он, это был сарказм. Ну, на мой взгляд, князь Волконский все же иронизировал.

«Ирония» — хитрое слово. Короткое, формальное определение гласит, что оно означает несоответствие между тем, что сказанное должно означать, и тем, что оно означает на самом деле, — или между восприятием того, кто знает, о чем речь, и того, кто не знает. Один персонаж в «Истории мира в 10 главах» Джулиана Барнса говорит, что ирония — «это то, чего люди не понимают». Как бы странно это ни показалось, мне недавно попалась статья в журнале для игроков в бридж, которая начиналась так: «Ирония в значении выявления неожиданной истины часто встречается в литературе, но редко в бридже», — небесполезное наблюдение. Макс Брод, друг и душеприказчик Кафки, говорил, что тот, рассуждая о себе и своих книгах, «никогда не обходился без иронии, но иронии доброй». А как нам расценивать комментарий Гиммлера по поводу Германа Геринга, занятого охотой на новых жертв: «Этот убийца?» Иронично, или нам только так кажется?

Возможно, ирония включает в себя дезориентирование собеседника, чтобы он не сразу уловил суть высказывания — как слепой, щупающий слона: нужно прикоснуться несколько раз, чтобы понять, что это за зверь. В своей работе по грамматике и словоупотреблению английского языка, «Королевский английский» (The King’s English), Генри Фаулер пишет: «Любое определение иронии — хотя дать их можно сотни, но очень мало какие из них будут приняты — должно непременно содержать упоминание, что поверхностное значение и глубинное значение сказанного не совпадают».

Возьмем простой тезис, которым открывается «Гордость и предубеждение»: «Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену»[89]. Вскоре становится ясно, что Джейн Остин имеет в виду нечто совсем иное: девушки на выданье — или их матери — часто находятся в отчаянном поиске состоятельных мужей. В ироническом преломлении желание, приписываемое богатым холостякам, на самом деле переполняет корыстных претенденток. Ирония углубляется по мере того, как роман исследует природу любви и подводит героев к двойной свадьбе. Эта первая строка сопровождает образ Дарси — и определяет наше отношение к нему — на протяжении всей истории.

Мириады писателей имели собственное представление о том, что такое ирония, и каждый добавлял к наему пониманию какое-то свое, пусть и не вполне убедительное, значение. Рассказчик в романе Али Смит «Искусный» (Artful) делает себе татуировку, и игла впивается в его кожу «больно, как ирония». Героиня-подросток из романа Мэг Уолицер «Интересные вещи» (The Interestings), Джули Джейкобсон, открывает для себя иронию, и это «было нечто новое и сладкое на вкус, как диковинный фрукт, который раньше ей не доводилось попробовать». Однако «вскоре после этого колкость притупилась, ирония смешалась с серьезностью, а годы стали короче и полетели быстрее». Еще есть форма иронии, которую Пруст характеризует как форму самозащиты:

«Впрочем, иногда, вопреки обыкновению, он [Сван] позволял себе высказать критическое суждение по поводу какого-нибудь художественного произведения или чьей-либо точки зрения на жизнь, но в таких случаях придавал своим словам иронический тон, как если бы не вполне соглашался с тем, что говорил»[90].

В эссе 2012 г. для The New York Times ирония была названа «духом нашего века» и описана примерно так же, как ее воспринимал Сван:

«Возьмем, к примеру, рекламу, которая называет себя рекламой, потешается над собственным форматом и приглашает свою целевую аудиторию посмеяться над ней и вместе с ней. Она, опережая всех, признает свою неспособность передать что-либо содержательное. Ее невозможно подвергнуть нападкам, потому что она уже сама себя победила. Ироническое обрамление служит щитом против критики. То же самое касается иронии как образа жизни. Это самый эффективный способ самообороны, так как он позволяет человеку уйти от ответственности за свой выбор, что в вопросах эстетического характера, что в любых иных. Жить с иронией значит прятаться у всех на виду».

Полезные сведения, но мы еще далеки от исчерпывающего определения. Как ирония соотносится с понятиями «едкий», «саркастический», «сатирический», «циничный» или «сардонический»? Главное ли, чтобы высказывание было смешным? Относится ли ирония к сфере остроумия или юмора — либо лежит на границе этих двух областей? Может ли ирония присутствовать там, где смысл прозрачен? Должна ли она всегда таить в себе какое-то сомнение или даже угрозу — а действительно ли ты понял все правильно? Вопросы множатся, но при всем том использование этого слова, как ни странно, редко вызывает у кого-либо затруднения.

Прибегать к помощи Wikipedia считается верной дорогой в ад — она ведь рассадник плагиата, легковесности, лени и идиотизма, — но ее статья о иронии содержит небесполезную информацию и подтверждает, что это такое сложное понятие, как я и предполагал. В частности, из нее можно заключить, что ирония бывает игривая, эксцентричная, сардоническая, тихая и т. д.

Это слово пришло из греческого, где означало — в зависимости от того, по какому словарю смотреть, — лицемерие, хитрость и притворное неведение либо обман, сарказм и замалчивание. Оно пришло в английский язык в конце XV в. и в целом относилось к высказываниям, смысл которых был противоположен буквальному значению. В литературе так стали называть прием, когда вывод, который читатель должен сделать на основе текста, не совпадает с прямым толкованием написанного. В современных произведениях под ней понимается такая манера организовывать текст, чтобы в нем нашли отражение противоречащие друг другу импульсы — в особенности чтобы в нем выявилась отстраненность от предмета, темы или эмоции. От сарказма иронию отличает большее изящество.

Если верить Wikipedia, важнейшая черта иронии — это непрямая, часто скрытая демонстрация противоречия между действием или выражением и контекстом, в котором оно возникает. Интернет-энциклопедия идет дальше, выделяя четыре разновидности: вербальная (я бы сказал «устная») ирония — когда говорящий произносит одно, а подразумевает другое; драматическая ирония — когда слова или действия имеют смысл, который аудитория понимает, а говорящий или персонаж нет; ситуативная ирония — когда результат действия противоположен желаемому или предполагаемому; и, наконец, «космическая ирония» — несоответствие между тем, чего люди желают, и тем, что мир им преподносит, прихоти богов.

Примеры первого типа найти несложно. В одном из своих романов Курт Воннегут описывает героя так: «Вид у него был такой же приятный и спокойный, как у гремучей змеи». Мягкий, как бетон; чистый, как грязь; приятно, как поход к стоматологу, — все это случаи вербальной иронии, порой граничащей с сарказмом.

«Царь Эдип» Софокла — хороший пример драматической иронии, как и предательство Иисуса Иудой — поцелуй обманщика повлек за собой не только распятие Христа, но и спасение человечества. А еще есть басня Эзопа: царю было предсказано, что его сына убьет лев, поэтому обеспокоенный отец запретил юноше выходить за стены дворца. Однажды молодой принц, прохаживаясь по чертогам, увидел гобелен с изображением льва. Он ударил по вытканному зверю кулаком, случайно поранил руку и умер от гангрены.

Необычный случай ситуативной иронии произошел в 1981 г., когда Джон Хинкли — младший попытался убить Рональда Рейгана. Все его выстрелы не попали в цель, но одна пуля срикошетила от непробиваемого президентского лимузина и вошла Рейгану в грудь. Таким образом машина, предназначенная для защиты президента от огнестрельного оружия, была отчасти повинна в его ранении.

Так почему же ирония столь необходима в литературном творчестве? Я нашел для себя лучший ответ в неожиданном месте. Сёрен Кьеркегор был датским религиозным философом первой половины XIX в. (1813–1855), писавшим по большей части о христианской этике. Учась в университете, он посетил курс лекций на тему иронии и, вдохновленный ими, посвятил следующие десять лет своей жизни исследованию природы иронии для своей диссертации.

По его мнению, ирония не просто литературный троп — она служит основой для целой мировоззренческой системы и, как утверждает философ, должна присутствовать в любом произведении искусства. Она находит выражение не столько в словах или даже поведении персонажей и ситуациях, но в точке зрения. Главное проявление иронии — «никогда не озвучивать идею как таковую, а лишь вскользь намекать на нее, давать ее одной рукой и тут же забирать другой, держать при себе как свою собственность».

Он назвал свою диссертацию «Понятие иронии, рассмотренное с постоянным обращением к Сократу» и, как следует из названия, постоянно ссылался в ней на Сократа, который прикидывается незнающим и, делая вид, что учится у других, сам поучает. У Сократа «внешнее и внутреннее не образовывают гармоничное единство, потому как внешнее противоположно внутреннему — и только в такой перспективе его можно постичь».

Далее Кьеркегор иллюстрирует свои рассуждения примечательным образом. Он описывает одну картину, на которой изображена могила Наполеона: «На нее отбрасывают тени два больших дерева. Больше на картине видеть нечего, а неискушенный зритель ничего другого и не увидит. Между двумя деревьями — пустое пространство; если следовать глазами за его контурами, то внезапно из ничего выступает сам Наполеон, и теперь уже невозможно заставить его исчезнуть. Глаз, однажды увидевший, продолжает видеть его с какой-то устрашающей навязчивостью»[91].

То же самое, говорит Кьеркегор, происходит и с репликами Сократа, звучавшими за две тысячи двести лет до этого: «они воспринимаются так, как воспринимаются эти деревья, и здесь нет ни одного слога, который бы дал повод для иного толкования, точно так же не существует ни одного штриха, рисующего Наполеона, а тем не менее это пустое пространство, это ничто и содержит в себе главную сущность».

Подобные «лакуны» не раз встречаются в мировой культуре. Например, у Рембрандта, который получил от Бодлера такую характеристику: «могучий идеалист, увлекающий нас в запредельные области предчувствий и догадок»[92]. Другой великий художник пошел еще дальше — изобразив свою жену на рисунке «Гортензия Фике за шитьем», он оставил в центре листа белое пятно, как будто предлагая нашему разуму дополнить изображение. А Набоков на последней странице мемуаров о детстве в России, «Память, говори», находит для своего образа следующее сравнение: «вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что спрятал матрос“), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда»[93]. Как замечает исследовательница творчества Набокова Лила Азам Зангане: «Вдруг открылась потайная дверь. Оказалось, что чтение — это выхватывание детали из спутанной картинки, и, если это удается сделать, за ней открывается новая история, зачастую богаче и необычнее той, которую ты себе представлял». Кьеркегор тоже использовал образ потайной двери.

Это подводит нас к осознанию двух важнейших положений. Во-первых, ирония позволяет нам говорить вещи, которые нельзя сказать напрямую. Во-вторых, она заранее предполагает, что между автором и читателем (публикой) установлено взаимопонимание. Ирония позволяет оставлять что-то за скобками. Как говорит Фланнери О’Коннор: «В литературе два плюс два всегда больше четырех… Писатель старается делать как можно меньше однозначных утверждений. Читатель сам достраивает связи между предложенными ему фактами. Он может даже не догадываться, что достраивает эти связи, но связи все равно возникают и уже в свою очередь оказывают на него свое воздействие». Есть в этом еще один плюс — как написал доктор Джонсон: «Мы перестаем удивляться тому, что мы понимаем».

Если правда, что все романы в основе своей посвящены переходу от невинности к опыту, обнаружению реальности, которая скрывается под видимостью, тогда неудивительно, что вся литература пропитана иронией. Ирония — это сокрытие, и нам может понадобиться время, чтобы действительно осознать суть написанного, настолько неочевидной она может поначалу быть. Далеко не с первых страниц «Скотного двора» — если только вам заранее не намекнули — становится ясно, что это книга о тирании. Только дойдя до третьего путешествия Гулливера, мы в полной мере осознаем замысел Свифта. Многие приверженцы англиканской Высокой церкви полагали, что памфлет Даниэля Дефо «Как покончить с диссентерами» (The Shortest Way with the Dissenters) содержит сочувственное описание их взглядов, хотя на самом деле это была ироническая, сокрушительная критика.

В романе «Вулфхолл», принесшем Хилари Мантел Букеровскую премию, Томас Кромвель посещает Томаса Мора, лорда-канцлера Англии и своего злейшего врага. Они прохаживаются вместе по саду Мора и начинают — очень осторожно, иносказательно — обсуждать дела зятя Мора Уильяма Ропера. Как там молодой Уилл?

Кромвель, хорошо осведомленный о придворном лицемерии и опасностях, которые могут подстерегать его, если он слишком ясно выскажется о своих религиозных убеждениях (кого хороший католик почитает больше, своего монарха или папу римского?), говорит о Ропере: «Как прежде: сел бы за стол сторонником Лютера, а к десерту — смородине и крыжовнику — благополучно вернулся бы в лоно церкви»[94].

Мор: «Ропер отныне тверд в вере Рима и Англии».

Кромвель: «Да и ягода в этом году не уродилась».

Мантел комментирует: «Мор косится на него, улыбается».

Кромвель иронизирует — он завершает этот разговор будничным замечанием об урожае, хотя на самом деле сообщает своему врагу, что знает о недостатках его зятя. Но описав реакцию Мора, Мантел подчеркивает опасность беседы. Их диалог — игра не на жизнь, а на смерть, и ирония позволяет им обоим сказать то, что, сформулированное иначе, стало бы прямой дорогой в Тауэр. (Вот почему существует отдельная категория под названием «ирония раба» — раб не осмеливается высказать или написать все, что думает, поэтому ему приходится балансировать между резкостью и символическим повиновением.)

Многие из приведенных мной определений подразумевают, что ирония играет на противопоставлениях. Это не всегда так. Гораздо чаще текст имеет буквальное значение, но подразумевает нечто еще большее (ирония обходится без наречий) — о чем, предполагается, читатель сможет догадаться сам.

В 1980-х гг. журналист The Washington Post написал статью о Северной Корее, полностью состоящую из официальных заявлений, поступавших из этой окутанной мраком страны. «Ким Чен Ир отважно ввел Народно-Демократическую Республику в эпоху небывалого процветания и гармонии» — и так далее, все в ироническом ключе, разумеется. А потом ему пришло письмо, в котором северокорейская сторона благодарила его за то, что он стал единственным западным корреспондентом, описавшим успехи их страны и величие режима ее лидера. К письму прилагалось официальное приглашение посетить Северную Корею (и, что еще более удивительно, приглашение было принято — смелый поступок для 1985 г.).

Ирония действует на основании пакта, который автор и читатель заключают между собой — в данном случае северокорейские чиновники этот пакт не подписали. Автор ждет от нас готовности читать между строк. И, конечно, этим он делает нам комплимент. Любой хороший читатель пытается, словами Генри Джеймса, быть «таким, от которого ничто не ускользнет». Это в наших силах. Но отношения между писателем и читателем всегда непросты. В интервью для The Sunday Times Мартин Эмис заметил:

«Это… любовные отношения. Как заставить другого полюбить тебя? Представить себя с лучшей стороны, показать себя как можно более энергичным, как можно более интересным и внимательным. Автор должен быть влюблен в читателя — предложить ему самое удобное кресло, посадить его поближе к огню, подать лучшее вино и самые вкусные блюда. Это нечто вроде проявления гостеприимства».

А потом раскритиковал троих конкретных писателей — Владимира Набокова, Генри Джеймса и Джеймса Джойса (все большие мастера иронии) — за проявление «безразличия к читателю» в их поздних работах. Притом в собственном романе, «Информация» (1995), он пишет об одном персонаже: «Он не испытывал ни малейшего желания доставлять читателю удовольствие. Как раз наоборот, Ричард испытывал своего читателя на прочность, чувства его читателя должны были звенеть, как туго натянутая тетива»[95].

Так как же, будучи писателем, представить себя «как можно более энергичным, как можно более интересным»? Многие годы журнал The New York Times Book Review печатал на последней странице короткие эссе. Автор одного из них, американская писательница Роксана Робинсон, пожаловалась в 2001 г. на нехватку чувств в современной литературе. Она написала, что под чрезмерным влиянием Фрейда мы стали очень сознательно относиться к своим эмоциям. Поэтому такие писатели, как Ричард Форд, Кормак Маккарти и, да, Мартин Эмис, по ее словам, «отдают предпочтение холодным тонам эмоционального спектра, выбирая отчужденность и иронию». В результате «мы утрачиваем… всю пеструю палитру чувств».

Я категорически не согласен. Современные романы можно критиковать по многим причинам, но иронизирование в ущерб эмоциям точно не одна из них. Ирония — в том смысле, который подразумеваю я, и при ее правильном использовании — усиливает эмоциональный накал. Если читатель отреагирует на намек в тексте и сам пройдет оставшиеся полпути навстречу автору, он сможет понять и прочувствовать то, о чем писатель умолчал. (То же самое относится и к драматическому искусству — как Дастин Хоффман сказал о своей роли в сериале «Удача», которую он исполнил очень спокойно и отрешенно: «Зритель — твой соавтор, и он сам все дорисует».)

Автор должен всецело довериться публике, и немудрено, что порой это вызывает у него беспокойство. Когда в 1946 г., через год после первой публикации, Джорджа Оруэлла попросили адаптировать «Скотный двор» для радио, он воспринял это как шанс объясниться. Ему казалось, что читатели не поняли эпизод, который он сам считал поворотным в своей истории — когда Наполеон и Сноуболл забирают себе молоко и яблоки, что было прямой отсылкой к событиям в Кронштадте, военно-морской базе, стерегущей подступы к Санкт-Петербургу, где в начале 1921 г. был жестоко подавлен первый серьезный бунт против властей. Оруэлл добавил следующий небольшой диалог:

«Кловер. Как вы думаете, справедливо присваивать себе яблоки?

Молли. Что, забрать все яблоки себе?

Мюриель. А нам нисколько не положено?

Корова. Я думала, их будут делить поровну».

Его продюсер на BBC Рейнер Хеппенстолл убрал эти строки из сценария радиопостановки. И, как оказалось, был прав: Оруэлл зря волновался, что его текст не понимают, — прошедшие 70 лет доказали, что читателям вполне ясна суть оригинальной повести.

Говоря одно, а подразумевая другое, автор просит читателя смотреть на его историю шире. «Пусть каждое высказывание тяготеет к иронической всеохватности», — говоря тяжеловесным языком Кьеркегора. Оставшиеся полпути навстречу автору — это, конечно, метафора, говорящая о компромиссе, но я предлагаю испытывать своего читателя еще больше — не на прочность, а на смышленость. Возможно, по этой причине Кафка не закончил многие свои работы — а что, если в «Замке» нарочно нет последней страницы и К. так и не добирается до своей цели, чтобы читатель мог вечно плутать по этому многоуровневому тексту? Когда готовилась публикация «Превращения», Кафка так боялся, что издатель поместит на обложку некоторое подобие реального насекомого, что умолял: «Только не это, пожалуйста, только не это! Само насекомое нельзя изображать. Нельзя даже показывать его с расстояния».

Свою идею я почерпнул из неожиданного источника — Редьярда Киплинга. Его последней книгой стала автобиография «Кое-что о самом себе» (Something of Myself), писать которую он начал в 1935 г., незадолго до своего семидесятилетия. В последней главе он подводит итог тому, что ему удалось узнать о писательском деле: каждое слово должно «сообщать, нести, иметь вес, вкус и, если понадобится, запах». А затем делится своим убеждением, что писателю стоит намеренно изымать из текста часть материала. Такой подход не приглушает эмоции, а усиливает их. «История, из которой выкорчевали куски, становится подобна разожженному огню, — говорит Киплинг (используя, как и Мартин Эмис, образ огня — не иронично ли?). — Можно не знать, что его раздули, но эффект ощутят все».

Незримое присутствие того, о чем не было сказано, — один из главных признаков хорошей литературы. Уильям Тревор называл рассказ «искусством проблеска», чья «сила заключена в том, что в него не вошло», и Киплинг сам мастерски использовал такие «проблески» в своих поздних сборниках.

Другой мастер рассказа, Джером Сэлинджер, регулярно прибегал к иронии для того, чтобы придать тексту иной оттенок, вложить в него двусмысленность и иносказательность. Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» (1948) посвящен одному дню, который главный герой Симор Гласс проводит на пляже, в то время как его жена, Мюриель, сидит в номере отеля, обсуждая с матерью по телефону шмотки и поведение своего мужа. Мы видим, что Симор склонен переживать из-за мелких и, казалось бы, бессмысленных проблем — вроде той, что окружающие смотрят на его ноги, — и не снимает на пляже халат, чтобы избежать чужого внимания. Гласс встречает Сибиллу, малышку трех с половиной лет, и мило общается с ней. Они вместе идут купаться, и Сими Гласс (которого ребенок называет по созвучию «Семиглаз» и чье имя в прагерманском языке[96] значит «могучий в море») рассказывает ребенку легенду о рыбках-бананках:

«— Знаешь, что они делают, Сибиллочка?

Девочка покачала головой.

— Понимаешь, они заплывают в пещеру, а там — куча бананов. Посмотреть на них, когда они туда заплывают, — рыбы как рыбы. Но там они ведут себя просто по-свински. Одна такая рыбка-бананка заплыла в банановую пещеру и съела там семьдесят восемь бананов. — Он подтолкнул плотик с пассажиркой еще ближе к горизонту. — И конечно, они от этого так раздуваются, что им никак не выплыть из пещеры. В двери не пролезают.

— Дальше не надо, — сказала Сибилла. — А после что?

— Когда после? О чем ты?

— О рыбках-бананках.

— Ах, ты хочешь сказать — после того как они так наедаются бананов, что не могут выбраться из банановой пещеры?

— Да, — сказала девочка.

— Грустно мне об этом говорить, Сибиллочка. Умирают они.

— Почему? — спросила Сибилла.

— Заболевают банановой лихорадкой. Страшная болезнь.

— Смотри, волна идет, — сказала Сибилла с тревогой»[97].

Искупавшись, Симор прощается с Сибиллой, возвращается в свой номер, достает из чемодана пистолет, ложится рядом с уснувшей женой и стреляет себе в висок.

Этот финал застигает читателя врасплох, но тут и раскрываются присущие Сэлинджеру емкость и внимание к деталям: он делает множество намеков на то, как закончится история и почему Симор ведет себя таким образом, но они все настолько тонки, что, лишь оправившись от шока и перечитав текст заново, можешь объяснить смерть Симора обстоятельствами, которые Сэлинджер не описывает. Это трагическая ирония в своем лучшем проявлении — еще более эффектная оттого, что нам, читателям, приходится проплыть так далеко, прежде чем мы увидим надвигающуюся волну. Сэлинджер прекрасно демонстрирует, как можно заставить читателя пройти не половину, а, скажем, семьдесят процентов пути навстречу автору. Текст настигает тебя, как любил говорить Кольридж.

Арабский писатель XI в. Ибн аль-Хайсам удачно сформулировал, в чем состоит роль читателя: сделать зримым «то, что текст скрывает за намеками и знаками». Хемингуэй всегда старался следовать принципу айсберга — на одну видимую часть приходится семь восьмых объема, таящегося под водой. А Торнтон Уайлдер говорил: «Искусство — это не просто желание поделиться секретом, это желание и поделиться им, и утаить его одновременно».

Приведу один последний пример. В 1993 г. миланское издательство Adelphi опубликовало дебютный роман немолодого предпринимателя Паоло Мауренсига. Он быстро стал бестселлером во многих странах и получил массу восторженных отзывов. Книга, в которой всего сто сорок страниц, называется «Вариант Люнебурга» (La variante di Lneburg) — так же, как и вымышленная автором шахматная стратегия. И действительно, отчасти роман посвящен этой игре и тем мощным эмоциям, которые она вызывает.

Первая строка — «Говорят, шахматы породила кровавая резня» — предвосхищает все дальнейшее. Пожилой человек, Дитер Фриш, найден застреленным в своем саду, в деревне под Веной. В его доме на письменном столе обнаружена самодельная шахматная доска, смастеренная из лоскутов, с разноцветными пуговицами вместо фигур. Полиция не может разобраться, застрелился ли Фриш сам или был кем-то убит, поэтому называет его погибшим «при загадочных обстоятельствах». Очевидно, что покойный был шахматным фанатиком — безымянный рассказчик сообщает нам, что каждый вечер, возвращаясь на поезде из Вены, он играл по дороге с коллегой, господином Баумом, который ехал в том же направлении, но выходил на несколько станций раньше. Однажды вечером к ним в купе подсаживается молодой человек и рассказывает следующую историю.

В 1930-х гг. в Германии жили два мальчика, оба имели способности к шахматам, но происходили из совершенно разных семей. Один из них, Табори, был евреем, сыном богатого торговца предметами искусства. Второй рос в состоятельной арийской семье. Они стали жесточайшими соперниками, но перевес был на стороне Табори, потому что он при любой возможности прибегал к рискованной комбинации — варианту Люнебурга, — которую его противник никак не мог раскусить.

Началась Вторая мировая война, и, несмотря на несколько попыток сбежать, в 1944 г. Табори оказался в лагере Берген-Бельзен, где был спасен от неминуемой гибели новым комендантом — им оказался не кто иной, как бывший соперник, который приказывает истощенному узнику явиться к нему в кабинет. «К моему несчастью, все мои коллеги оказались никуда не годными игроками, — объясняет эсэсовец. — Ты моя единственная надежда сыграть по-настоящему».

Уловия такие: Табори будет получать больше пищи и выполнять менее тяжелую работу, а за это станет играть с комендантом дважды в неделю. Но это не все — еще есть ставка. Если Табори проиграет, несколько других узников будет предано жестокой смерти, а он сам, Табори, будет наблюдать за их казнью — и с каждым новым проигрышем число обреченных будет увеличиваться. Это будет игра на человеческие жизни.

Так проходят последние месяцы войны, и Табори доживает до освобождения лагеря, а комендант исчезает. Вернувшись к нормальной жизни, Табори берет молодого ученика, Ханса Мейера, и передает ему все свои знания, в том числе объясняет, как использовать вариант Люнебурга. Перед смертью он берет с Ханса обещание, что тот выяснит судьбу его мучителя. И вот Ханс Мейер входит в вагон, где Дитер Фриш играет с господином Баумом. Вскоре последний выходит на своей станции, и Мейер, оставшись наедине с Фришем, начинает рассказывать ему о Табори: «Я должен был повторить всю историю для этого человека. Только так я заставил бы его вспомнить». Когда Ханс заканчивает, Фриш смотрит на него в упор и говорит: «И, полагаю, этот человек я». На этом роман заканчивается.

Каждый читатель должен сам догадываться, что будет дальше, но автор оставляет все необходимые подсказки. «Мне сначала показалось, что у меня в книге нет последних страниц», — написал один пользователь на Amazon. Другой пожаловался: «Книга заканчивается как-то внезапно… как будто тебя оставили ни с чем». Третий добавил: «Сначала все идет гладко, а потом ты добираешься до последней страницы и не можешь понять, куда подевалась последняя сцена с подведением итогов, которая просто сама напрашивается. Ее там явно не хватает». Но в этом все и дело. Как прокомментировал на Amazon еще один читатель, верно истолковавший замысел Мауренсига, роман «заканчивается так, будто автор и читатель играли в шахматы, и теперь автор говорит: „Твой ход“».

Глава 7

Вот так история…

Никаких рассуждений. Только действия.

Дэвид Лоуренс о первом сборнике рассказов Эрнеста Хемингуэя «В наше время» (1925)

Нет, сначала приключения… Объяснять очень долго[98].

Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в Стране чудес (1856)

Из чего складывается удачная история? Несколько лет назад я попытался найти ответ на этот вопрос вместе с шестьюдесятью студентами Кингстонского университета. После лекции я устроил им часовой семинар, на котором попросил сыграть в «Чепуху». Каждый должен был взять листок бумаги и написать какое-нибудь имя (традиция все еще в силе, поэтому сначала мужское), а потом передать листок соседу. Следующий участник должен был дописать другое имя — женщины, которую «он» встретил, — и пустить листок дальше. Третья запись должна была отвечать на вопрос, где эти «он» и «она» встретились. Затем «он сказал ей», потом «она сказала ему», «из этого последовало», «другие люди сказали»… Всего семь пунктов. В итоге родилось шестьдесят неожиданных и зачастую комичных «рассказов».

Я попросил нескольких студентов зачитать истории и до сих пор помню одну из них:

«Адольф Гитлер

(встретил)

Джейн Остин

Возле карусели на ярмарке.

(Он сказал ей): „Мама предупреждала меня не связываться с такими девушками, как ты“.

(Она сказала ему): „К чему эти условности? Ты же знаешь, я всегда тебя любила“.

(Из этого последовало):

массовая эмиграция по всей Бельгии.

(Другие люди сказали):

„Из них получилась прекрасная пара“».

После того как несколько студентов прочитали вслух свои истории, я попросил весь класс добавить туда характеристики, контекст и дополнительные детали. И хотя все сюжеты были по меньшей мере сюрреалистическими, после доработки каждая история приобрела особый колорит. Гитлер теперь нервно теребил свои усики. Джейн Остин стала непроизвольно заливаться краской. Их свидание на ярмарке произошло ночью, и вдоль прилавков вокруг шастали банды малолеток, одетых в стиле панк-рок. Услышав, что снискал любовь благородной дамы, Гитлер решился завоевать Бельгию, поэтому в истории вдруг появились причина и следствие. Конечно, наша «чепуха» была не более чем учебной игрой, но она продемонстрировала, что можно разработать даже самый немыслимый сюжет, добавив в него деталей и связей между событиями.

На протяжении столетий писатели пытались свести все многообразие мировой художественной литературы к четкой формуле, по которой создается любой роман, рассказ или эпос. Мы находимся в постоянном поиске какого-то шаблона, идеального рецепта для наших историй — но неужели мы действительно выбираем из ограниченного числа вариантов? А этот философский камень удачного повествования мы называем словами «история» или «сюжет», хотя для разных людей они имеют разное значение, что приводит к путанице.

В своей «Поэтике» Аристотель рассматривал сюжет как самый главный элемент драмы, только называл он его µ, что по-гречески значит «рассказ» или «повесть», так что в его работе нет четкого разграничения между сюжетом, повествованием и драмой. По Аристотелю, сюжет должен иметь начало, середину и конец, и его события должны выстраиваться друг за другом по принципу необходимости или вероятности. Это определение веками направляло западную литературу и породило навязчивую идею, что, наверное, можно составить список всех возможных сюжетов — как будто это помогло бы объяснить природу творческого импульса или создать идеальную пьесу, фильм или роман.

В конце XVIII в. итальянский драматург Карло Гоцци (1720–1806) предположил, что существует лишь тридцать шесть «драматических ситуаций», не больше, которые по желанию можно превратить в трагедию или комедию. Современник Гоцци, Фридрих Шиллер (1759–1805), пытался выделить еще и другие типы, так же, как и французский писатель Жерар де Нерваль (1808–1855), но они не смогли набрать и тридцати шести, остановившись на двадцати четырех. Другие авторы тоже внесли свою лепту. Так, немецкий писатель и драматург Густав Фрейтаг (1816–1895) утверждал, что все истории можно разделить на пять частей: экспозиция (обрисовка ситуации), нарастание действия (развитие конфликта), кульминация (или поворотный момент), спад действия и развязка. В конце XIX в. французский писатель Жорж Польти опубликовал работу «Тридцать шесть драматических ситуаций» (Les 36 situations dramatiques), которая, по его же определению, была обновленной версией теории Гоцци[99]. Первыми четырьмя в списке, к примеру, значились: мольба, спасение, месть за преступление и месть близкому человеку за другого члена семьи. А ситуация № 26 — «преступление любви: влюбленный и возлюбленный вступают в конфликт». Но одержимость классификацией и подсчетом сюжетов продолжалась, словно бы могла прибавить нам знаний о сложении историй как таковом.

Когда в начале 1973 г. я был принят на место редактора в William Collins, у компании уже был заключен контракт на книгу об основных сюжетах мировой литературы с Кристофером Букером, тридцатишестилетним джазовым критиком, автором сатирических телесценариев на политические темы, антиправительственным колумнистом и одним из основателей злободневного журнала Private Eye. Двадцать два года спустя, когда я открыл собственное издательство, его книга все еще не была готова — несколько месяцев мы плотно сотрудничали с Кристофером, пытаясь довести до ума его современный эквивалент «Ключа ко всем мифологиям» (Key to All Mythologies) Кейсобона, но сдались, решив, что этому труду не суждено быть законченным. И все же упорство взяло верх: в 2004-м его книгу «Семь базовых сюжетов: Почему мы рассказываем истории» (The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories), распухшую до семисот с лишним страниц, наконец опубликовало издательство Continuum Press. Она была тепло встречена многими писателями, а оксфордский философ Роджер Скратон назвал ее «блестящим обобщением всего сюжетосложения».

На этапе наей совместной работы рукопись Кристофера грешила пристрастием к теоретизированию в духе Юнга, которое автор радостно считал своей сильной чертой. Но ее первая часть, до двухсот сороковой страницы, по сей день кажется мне чудесным экскурсом, который помогает объяснить, что есть создание сюжета в самом широком смысле. Как говорил Сэмюэл Джонсон — процитированный в книге, — слушая и читая истории, мы становимся полноценнее.

Кристофер развивает эту тему, говоря, что истории составляют феноменально большую часть нашей жизни, поскольку мы «их рассказываем, слушаем, читаем и смотрим, как они разыгрываются на теле- и киноэкране и на сцене». Истории рассказывались испокон веков — возможно, они были первой формой литературного самовыражения. «Они без всяких оговорок один из главных компонентов нашего повседневного существования».

Дальше Кристофер пускается галопом. В оригинальных набросках, которые я читал, было два сногсшибательных начальных абзаца, по какой-то причине не включенных в окончательную версию. Первым шло краткое изложение «Беовульфа». В этой англосаксонской эпической поэме, созданной где-то между VIII в. и началом XI в., рассказывается о небольшом поселении, еженощно атакуемом таинственным монстром до тех пор, пока туда не является молодой заглавный герой и не убивает чудище.

Во втором абзаце автор пересказывал историю небольшого курортного городка на Лонг-Айленде, чей покой нарушает появление в прибрежных водах жуткой акулы, которая нападает на одну жертву за другой, пока местный шериф, Броди, и двое его помощников не убивают ее в масштабной кульминационной битве. Это фильм и книга «Челюсти».

Обе истории, описанные Кристофером в первых черновых абзацах, похожи между собой. Это наш сюжет № 1 — «Одоление монстра».

Букер рассуждает, что по этой же схеме строится шумерский «Эпос о Гильгамеше», приключение Джеймса Бонда в «Докторе Ноу», сказки «Красная Шапочка», «Джек и бобовый стебель», «Гензель и Гретель», несколько греческих мифов — о горгоне Медузе, о полубыке и получеловеке Минотавре, о Геракле и многоголовой Гидре — и так далее, включая «Дракулу» Брэма Стокера и «Войну миров» Герберта Уэллса.

Следующим идет сюжет № 2: «Из грязи в князи». В его центре — неприметный, игнорируемый окружающими человек, который внезапно оказывается на авансцене и демонстрирует всем свои неординарные способности. Примерами служат «Гадкий утенок», «Пигмалион», «Дэвид Копперфилд», «Дик Уиттингтон и его кошка» и «Джейн Эйр».

Сюжет № 3 называется «Искание». Далеко-далеко находится цель, стящая любых усилий по ее достижению. С тех пор, как герой узнал о ней, он одержим идеей пуститься в долгое, полное опасностей путешествие и добраться до нее — такая история заканчивается лишь тогда, когда герой добивается своего (хотя бы отчасти). В эту группу попадают «Властелин колец», «Одиссея», «Остров сокровищ», «Копи царя Соломона» и даже «Слоненок Бабар и Рождество»[100] (Babar and Father Christmas), «Вокруг света за восемьдесят дней» и «Моби Дик».

Сюжет № 4 — «Путешествие туда и обратно». По мнению Букера, это не то же самое, что «Искание». Суть этого типа такова: герой, героиня или группа главных персонажей отправляются из своей повседневности в иной мир, но отчаянно хотят вернуться обратно. И наконец после череды испытаний и волнительного финального рывка им удается попасть домой, в свой привычный и безопасный мир. Сюда подходят «Волшебник страны Оз», «Питер Пэн», «Робинзон Крузо», «Повелитель мух», «Путешествия Гулливера», «Путешествие к центру Земли», «Золотой осел» Апулея, «Буря» Шекспира и «Упадок и разрушение» Ивлина Во.

На протяжении первых нескольких глав Букер успешно опровергает любые обвинения в упрощенчестве, последовательно демонстрируя, как каждая из историй следует одной и той же основной схеме. Его следующие две категории — «Комедия» и «Трагедия», обе из которых по сей день остаются такими же, какими были последние две тысячи лет.

Суть комедии в том, что некая спасительная истина, разрешающая конфликт, должна быть явлена миру. Сюда относятся пьесы Аристофана, Плавта, Мольера, Шекспира (в том числе «Зимняя сказка»), «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Как важно быть серьезным», а также все произведения Джейн Остин и такие романы, как «История Тома Джонса, найденыша» и даже «Война и мир».

В начале раздела о трагедии Букер говорит нам, что из миллиона историй, порожденных человеческим воображением, никакие иные не сравнятся с теми, что заканчиваются одним из двух следующих финалов: торжеством любви или смерти. Он сосредотачивает внимание на пяти историях: греческом мифе об Икаре, немецкой легенде о Фаусте, «Макбете», «Докторе Джекиле и мистере Хайде» и «Лолите». В каждой из них герой испытывает соблазн или принуждение совершить действие, по тем или иным причинам дурное или запретное. Некоторое время ему сопутствует успех, но полностью удовлетворить свои желания ему не дано, и история заканчивается его жесточайшим поражением.

И самый последний сюжет — «Перерождение». Молодой герой (или героиня) попадает под власть темной силы. Сначала все не так страшно, но потом герой оказывается в состоянии пленника на грани жизни и смерти, кажется, что темные силы восторжествовали, — как вдруг происходит чудесное спасение и история заканчивается хорошо. Здесь Букер подробно рассматривает «Фиделио», «Таинственный сад», «Пера Гюнта», «Преступление и наказание», «Рождественскую песнь» и «Снежную королеву».

Можно соглашаться или не соглашаться с анализом Букера, но он указывает на то, что писатель располагает лишь ограниченным набором сюжетов. Как говорит Иэн Хислоп, редактор Private Eye: «Если все истории рассказывают о том, „что было дальше“, то эта книга показывает, что ответ может быть только один — „то же, что и всегда“, а потом объясняет почему». Базовых сюжетов мало, но то, насколько каждая последующая история будет захватывать наше внимание, зависит от мастерства автора — от его умения создать персонажей, ситуации и язык, которые будут свежи и интересны. Альберто Мангуэль хорошо сформулировал это в своей «Истории чтения»: «Мы читаем ради сюжета, чтобы узнать, что сталось в конце. Мы читаем ради самого чтения, не торопясь узнать финал». Как автор подводит нас к финалу — вот что важно.