География гениальности: Где и почему рождаются великие идеи Вейнер Эрик
Завершив учебу, Боше в 1885 г. вернулся в Индию и, вопреки возражениям со стороны нескольких британских чиновников, получил должность профессора физики в Индусском колледже. Это был самый престижный вуз Индии, но все же, по западным меркам, простоватый и без должного технического оснащения. Боше стал импровизировать: он выступал и «лаборантом, и изготовителем инструментов, и экспериментатором – мастером на все руки», пишет Субрата Дасгупта.
Звездный час Боше настал в августе 1900 г., когда он отправился делать доклад на Международную конференцию по физике в Париж. Он еще не знал, что этот доклад изменит всю его карьеру. Выходя на подиум, нервничал: ведь в Калькутте у него не было коллег, с которыми он мог обсудить свои необычные находки, а тут в аудитории сидят самые выдающиеся физики мира!
Полностью сосредоточившись и судорожно сглотнув, Боше изложил свои находки. Он объяснил, что в ходе экспериментов с радиоволнами его приборы испытали своего рода«усталость», сродни той, что бывает у человеческих мышц. После «отдыха» приборы обретали прежнюю чувствительность. Отсюда Боше сделал удивительный вывод: неживая с виду материя на самом деле жива. «Трудно провести грань и сказать: здесь заканчивается физическое явление и начинается физиологическое. Или: это бывает с мертвой материей, а это – только с живой материей», – говорил он коллегам.
Доклад был встречен гробовым молчанием и недоверием (обычная участь революционных идей!). Боше столкнулся с целым рядом препятствий. Ему мешал британский расизм, а впоследствии и еще более серьезная преграда – научная зашоренность. Как физик, ставящий опыты над растениями (его последняя сфера интересов), он вторгался в чужую епархию. Реакция специалистов была предсказуемой: что физик смыслит в ботанике? Между тем именно статус и точка зрения аутсайдера позволяли Боше проводить, как выразился бы Дарвин, «эксперименты для глупцов». Кому еще придет в голову предложить дозу хлороформа куску платины, как сделал Боше в одном из своих экспериментов?
Боше выходил за привычные рамки. Это получалось у него естественно, само собой. Если ты веришь в монизм – единство в многообразии, – границы не столь уж значимы. Барьеры – иллюзия. На возрастающую специализацию в науке Боше смотрел с тревогой. Он опасался, по его словам, что дисциплина «потеряет из виду фундаментальный факт: вполне может существовать единая истина, единая наука, охватывающая все области знания». Одна из его книг открывается эпиграфом из Ригведы, индусского священного текста: «Что есть одно, вдохновенные называют многими способами»[55].
В индийской науке божественное всегда рядом. «Уравнение не имеет для меня смысла, если не содержит мысли о Боге», – сказал великий индийский математик Сриниваса Рамануджан. Боше также открыто признавал «подспудные богословские предпосылки» в своих работах (мало кому из западных ученых сейчас это придет в голову!). Но если подходить к миру с этих позиций, объяснял он, открытия, подобные его открытию, перестанут казаться невероятными: «Ибо каждый шаг науки совершался благодаря включению того, что казалось противоречивым или странным, в новую и гармоничную простоту».
Я читаю эти строки – и в мое сознание муссонным облаком врываются слова Брэди. «Есть хаотический набор фактов, которые с виду друг с другом не связаны. А потом кто-то приходит и говорит: "Постойте-ка! Вот как все это согласуется одно с другим". И нам это по душе». Все гении делают мир чуточку проще. Точки соединяются в линии. Вскрываются взаимосвязи. На закате карьеры Боше сказал, что ему доставляло великое удовольствие увязывать между собой «многочисленные явления, между которыми на первый взгляд нет ничего общего». Это не только хорошо резюмирует его деятельность, но и отчетливо показывает, что такое творческий гений.
Сделал бы Боше все эти открытия без Запада? Разумеется, нет. Он прожил бы свой век в деревне и не посещал бы даже школу в Калькутте: без британцев не было бы ни школы, ни Калькутты. Но он бы, наверное, не сделал бы эти открытия и в том случае, если бы родился в Лондоне и получил английское воспитание. По словам Субраты Дасгупты, Боше – «еще один яркий пример того межкультурного ума, которым отличалось Бенгальское Возрождение». «Индо-западный ум», как он называет его, выказывает исключительную способность «перемещаться между двумя мирами».
Хотя, на мой взгляд, гений индо-западного ума заключен не в его индийской и западной долях, а в пространстве между ними. Необычные плоды принесла Калькутта в конце XIX века: гении промежутка, гении дефиса! Сунетра Гупта, литератор и профессор теоретической эпидемиологии Оксфордского университета, говорит: «Калькутта научила меня, что лучше всего пребывать между культурами и их дискурсами».
В 1917 г. Боше учредил исследовательский институт, который носит его имя. Он существует и сегодня, и однажды, среди мощного муссонного ливня, я наведываюсь туда. Захожу в главный лекционный зал, гляжу на куполообразный свод и религиозные изображения. Возникает ощущение, что я попал не в научный институт, а в храм! Но так и было задумано. Открывая институт, Боше почтил роль науки, но добавил: «Есть и другие истины, которые останутся за пределами даже сверхчутких методов, известных науке. Для них требуется вера, проверенная не несколькими годами, а всей жизнью».
Надо ли удивляться, что карьера Боше была нелинейной. Сколько ему ставили палки в колеса! Однако он относился к этим перипетиям спокойно, ибо понял, что «иногда поражения важнее победы». А под конец жизни сосредоточился (по мнению некоторых – помешался) на своей гипотезе о том, что растения обладают «латентным сознанием». Ему не удалось доказать это, и он умер «ученым-еретиком и полузабытым мистиком» (по словам исследователя Ашиша Нанди).
Сказано чересчур резко. Мне больше по душе слова из «Британской энциклопедии», написанные вскоре после смерти Боше: его труды «столь сильно опередили свое время, что дать им точную оценку невозможно».
Деятельность Боше была плодом многих факторов, и совпадение сыграло здесь немалую роль. Он не пытался доказать «тезис Боше», как теперь называют его выкладки по поведению неживой материи. Он наткнулся на него случайно, проводя опыты в совершенно другой области: занимаясь радиоволнами. Приборы вели себя странно. Он мог бы не обратить внимания на эту аномалию и списать все на плохое оборудование, но не сделал этого. Он стал вникать в ситуацию.
А сейчас переместимся в лето 1928 г., в одну лондонскую лабораторию. Микробиолог по имени Александр Флеминг выращивает бактерии стафилококков в чашках Петри по ходу изучения простудных заболеваний в больнице Святой Марии. Однажды он замечает нечто необычное – чистое пространство там, где его не должно быть.
Многие биологи (а может, и большинство) не придали бы этому значения. Однако Флеминг ощутил укол любопытства: как это могло получиться? И выяснил, что, пока одна из чашек оставалась открытой, в нее попала плесень. Плесень принадлежала к роду пенициллиновых и уничтожила бактерии, освободив пространство в чашке. Новое антибактериальное вещество Флеминг назвал пенициллином. Так появился первый в мире антибиотик.
Впоследствии Флеминг размышлял о том, как все совпало: «Существуют тысячи видов плесени и тысячи видов бактерий. Вероятность того, что нужная плесень попадет в нужное место в нужное время, была не больше шанса выиграть на ирландском тотализаторе».
Возможно. Однако некоторые факторы работали на Флеминга. Выросший на ферме в шотландской глубинке, он подсознательно был скопидомом и барахольщиком – не выбрасывал никакие вещи, если не считал их стопроцентно ненужными. Так и тут: он неделями держал чашки со стафилококками – и додержался: нашел в них нечто необычное. Одним словом, прав Луи Пастер: «Случай благоволит подготовленному уму».
Велико число случайных открытий! Это и закон Архимеда, и закон всемирного тяготения Ньютона, и динамит, и рукописи Мертвого моря, и тефлон. Для открытий удачных и неожиданных есть даже особое слово: серендипность (serendipity).
Серендипность – слово выдуманное, даже в большей степени выдуманное, чем многие другие слова. Честь его изобретения принадлежит британскому писателю и политику Горацию Уолполу. В письме к другу (1754 г.) он рассказывает, какое волнение испытал, обнаружив старую книгу с гербом семьи Капелло, который был нужен ему для украшения картинной рамы. Свою удачу Уолпол приписывает необъяснимой способности находить все, что ему нужно, « point nomm (в нужном месте и в нужное время. – Э. В.) – стоит только покопаться».
Дальше в письме он упоминает, что недавно прочитал интересную книгу под названием «Три принца из Серендипа». (Серендип – древнее название Шри-Ланки.) По его словам, эти принцы «в силу случая и смекалки вечно открывали вещи, которые не искали».
В данной фразе ключевое слово – «смекалка» (его часто упускают из виду). Да, «серендипные» открытия случайны. Но делает их не каждый встречный-поперечный! Александр Флеминг годами изучал микробиологию к тому моменту, как заметил странность с чшками Петри. Альфред Нобель давно ставил опыты с различными формами нитроглицерина к тому моменту, как нашел способ стабилизировать это летучее вещество и получить динамит. Мухаммед эд-Диб, молодой бедуинский пастух, не был археологом, но по опыту понял, что «что-то не так», когда в 1946 г. метнул камень в пещеру под Иерусалимом и услышал странный звук[56]. Он нашел сосуды со свитками, которые впоследствии получили название «рукописи Мертвого моря». Да, «случай благоволит подготовленному уму»…
Впрочем, не только подготовленному, но и наблюдательному: «серендипные» открытия именно так и случаются. Пятьюдесятью годами ранее, замечает «Энциклопедия творчества» (Encyclopedia of Creativity), один ученый также заметил необъяснимые следы погибших бактерий в чашке Петри, но подумал, что здесь нет ничего особенного. Не захотел отвлекаться от основного исследования. Ученый же, умеющий использовать случай, испытывает готовность отвлечься. Он более чуток к небольшим изменениям, особенно аномалиям, в обстановке. Замечать и примечать то, чему другие не придают значения, очень важно, если вы хотите поймать Жар-птицу.
Серендипность требует также неугомонности. Да, «принцам из Серендипа» улыбался случай, но они и сами не сидели на печи. Они двигались и активно взаимодействовали с окружающей средой. Польза такого образа действий подчеркивается известным «принципом Кеттеринга»: Чарльз Кеттеринг, видный инженер-автомобилист, призывал сотрудников двигаться. «Я не слышал, чтобы хоть один человек натолкнулся на что-то, сидя на одном месте», – говорил он.
А еще есть испано-цыганская пословица: «Собака, которая бегает, найдет кость». Конечно, если мчаться сломя голову, можно и проскочить мимо нужного объекта, – так тоже кости не найдешь. Но в целом мобильность – друг творчества.
Да, Калькутта некогда сияла ярким светом. Но все ли угольки в очаге потухли? Я собираюсь встретиться с Анишей Бхадури, местной писательницей и журналисткой из калькуттской газеты Statesman, – может, она ответит на этот вопрос? Она предлагает пересечься неподалеку от ее работы.
Мы сидим в кофейне внутри одного из тех жутких торговых центров, которые индийцы ошибочно принимают за прогресс. Аниша молода, ясноглаза и сообразительна. Она рассказывает о своей коллекции книг, насчитывающей около 2000 экземпляров (с ее слов, по калькуттским стандартам это скромно). В детстве она зачитывалась Тагором, а недавно и сама написала роман.
Я слушаю ее, но сосредоточиться трудно: мешает громкий шум и стук, доносящийся откуда-то по соседству. Сказать, что он раздражает, – значит ничего не сказать. Однако Аниша и ухом не ведет.
– Что ж такое? – наконец возмущаюсь я. – Когда закончится этот грохот?
– Он не закончится, – говорит она со спокойной уверенностью.
– Надо что-то сказать или сделать!
– Ничего не поделаешь. – В ее голосе звучит не досада, а тихая покорность.
Все понятно. Ей присуща природная способность жителей Калькутты отключаться от всего, что раздражает и не поддается контролю. А в Калькутте источники раздражения поджидают на каждом шагу. Разумеется, она слышит шум не хуже меня, но его не воспринимает.
Уильям Джеймс однажды сказал, что гений «знает, на что не обращать внимания». Вот уж в чем бенгальцы знают толк! Иду я как-то по берегу реки Хугли и вижу: в этой мутной воде спокойно плещется группа мужчин. Чуть позже я спросил своего друга по имени Бомти: как им не противно окунаться в такую грязь? «Они не видят грязи», – ответил Бомти. Они не игнорируют грязь, глядя на нее, а действительно не видят. Мне же пока до этого далеко: здесь не видеть, там не слышать… Мысли столь сильно путаются, а раздражение из-за постоянного грохота столь велико, что у меня чуть не вылетают из головы вопросы для Аниши. Ах да: страдает ли Калькутта, подобно Флоренции и Афинам, «похмельем» от золотого века? Или старый творческий огонек еще тлеет?
Тлеет, соглашается она. Люди читают книги – достаточно посмотреть, сколько вокруг книжных лавок. Колледж-стрит ими просто усеяна: каждая из них шириной метра два, но вмещает настоящие россыпи книг. Это одно из немногих мест в мире, наряду с Парижем и некоторыми уголками Бруклина, где можно спокойно назвать себя «публичным интеллектуалом» и не стать посмешищем для окружающих.
Но большей частью, говорит Аниша, Калькутта «функционально креативна».
– Функционально креативна? Как это?
– Сами посмотрите, – она повышает голос, чтобы перекричать шум, – в этом городе ничего не работает. Ничего! И стабильности никакой. То, что работало вчера, сегодня может не работать. Поэтому надо импровизировать.
Психологи называют это творчеством «с маленькой буквы». Такой бытовой креативностью в той или иной степени обладает каждый любой из нас. Мы пытаемся наладить старую газонокосилку вместо того, чтобы покупать новую, или переставить мебель в гостиной вместо того, чтобы делать пристройку к дому.
Творчество «с маленькой буквы» очень важно. Оно не только помогает справляться с повседневными трудностями, но и вырабатывает в нас навыки, полезные для творчества «с большой буквы» (подобно тому, как культуристы переходят ко все большим и большим тяжестям). Творчество подобно мышце. И жители Калькутты непрестанно ее упражняют. Для ясности: я не хочу сказать, что, изощряясь в перестановке мебели, вы уподобитесь Эйнштейну, додумавшемуся до теории относительности. Тем не менее такие упражнения стимулируют творческий потенциал – а кто знает, к чему это может привести…
В Калькутте нет прямых линий – только изогнутые, кривые. Это касается даже разговора. Бенгальцы – большие любители словесности – придумали для такой «нелинейной» беседы особое название: она называется адда и сыграла важную роль в формировании Бенгальского Возрождения.
Что такое адда? Отчасти она напоминает греческий симпосий, только без разбавленного вина, флейтисток и даже отдаленного подобия программы. «Программа убьет адду на корню», – объясняет мне один из моих собеседников, явно пребывающий в ужасе от такой перспективы. Вот почему на подобные встречи не зовут профессиональных юмористов и убежденных филантропов. «Если беседой нельзя наслаждаться ради нее самой, она утрачивает смысл», – замечает писатель Буддхадева Боше.
Адда не подчинена плану, но не лишена смысла. Может показаться, что это обычные посиделки. Но бенгальцы видят в ней нечто большее и гордо отмечают, что она во многом сохранила былой вид, несмотря на упадок Калькутты и возникновение социальных сетей.
В адде есть нечто от книжного клуба, только участники беседуют не о намеченной книге, а на любую тему: о недавней поездке на поезде, последнем матче по крикету, политике. Иногда заранее намечают встречу у кого-то дома, а иногда все происходит спонтанно в кофейне или у чайного киоска. Дело не столько в месте, сколько в атмосфере. Хотя с местом важно не напутать. «В неправильном месте разговор не клеится. Не получается и найти правильную ноту», – объясняет ценитель подобных сборищ.
Как мы уже видели, разговор играет важную роль в любой творческой среде – вспомним философствования на афинских пирах, взаимно полезные разговоры во флорентийских мастерских и словесные дуэли шотландцев. Однако в Калькутте искусство беседы вывели на совершенно новый уровень и освятили ее не только именем, но и целой мифологией.
Чем дольше я нахожусь в Калькутте, тем выше мой интерес к адде. Я не упускаю случая прочесть про нее. Однако читать об адде – все равно что изучать кулинарную книгу или учебник секса: да, поучительно – но реального опыта не заменяет.
Я навожу справки и получаю приглашение на адду. Очень интересно! Это возможность не читать о прошлом в книжках, а оказаться в нем самому…
Адда проходит в доме Рачира Джоши – журналиста, писателя и жизнелюба. Он позвал в гости нескольких своих друзей, тоже калькуттцев, которые, подобно ему, одно время покинули было город, но затем вернулись. Разговор течет за алу тикки[57] и ромом с колой. Темы меняются: то серьезные (индийское кино), то пустячные (индийская политика). Логической последовательности нет. Объясняя что-то про калькуттскую географию, Рачир делает это с помощью солонок и настольных приборов.
Разговор течет весьма живо. И все же мне чудится в воздухе какая-то грусть – ощущение, что славные и лучшие дни города остались позади.
– Я родился под конец большого исторического экстаза, – говорит Рачир. – К концу 1960-х гг. он уже закончился, а нам и невдомек.
Да, у золотого века есть некоторый период инерции. У людей могут уйти десятилетия, прежде чем они поймут: славные дни ушли в прошлое.
– Это был коктейль, это была алхимия, – добавляет Сваминатхан – маленький человек, который с момента своего появления скручивает косячок за косячком. – Вот уже полтораста лет ничто не в силах изменить Калькутту. Ничто, от Токио до Каира.
Его голос увядает, смешиваясь с потоками белого дыма, которые клубятся вокруг, подобно циклону.
Через несколько стаканов рома с колой Рачир объявляет:
– Этот город – великий учитель. И жестокий учитель.
Мы все киваем, хотя я не уверен, что понял смысл.
– А как насчет удовольствия от жизни? – спрашиваю я. – Как оно вписывается в эту картину?
– Приятность жизни, – жестко отвечает Рачир, – не тот сервис, который мы предоставляем в Калькутте. Если вы ищете легких путей, то ошиблись местом.
Места, где расцветает гений, не изобилуют комфортом. Возрождение произошло в Бенгалии не потому, что в Калькутте было очень хорошо жить. Наоборот: оно произошло, поскольку жить в Калькутте было неважно. Как всегда, творческий расцвет стал реакцией на вызов.
Еще спустя несколько стаканов с ромом я начинаю ощущать нелинейную красоту адды. Темы не требуют переходов. Они приходят сами собой, подчас со страстью муссонного ливня.
– В этом городе есть упрямство, – говорит вдруг кто-то.
Похоже на правду. В великих местах, как и в великих людях, часто есть упрямство, хотя они предпочитают называть его упорством.
Я без обиняков спрашиваю, как мне разгадать загадку Калькутты. Рачир отвечает:
– В Калькутту все входят с черного хода.
Но где отыскать этот черный ход? Об этом Рачир не сказал.
Я осознаю, что адда – отличное место для задавания вопросов. Правда, на эти вопросы редко поступают однозначные ответы. Но, как я узнал в Афинах, вопросам отведена ключевая роль.
Наконец Рачир объявляет адду законченной. Темы для беседы исчерпали себя. Да и ром с колой закончились.
Мы встаем, чтобы расходиться, и тут Сваминатхан, еле видимый сквозь облако дыма, окутывающее его, дает прощальный совет:
– Больше гуляйте. Встаньте рано, с рассветом, и просто ходите. Не берите с собой много денег и не имейте в виду какую-то определенную цель. Просто гуляйте. Не переставайте гулять. Может, вам что-то и откроется.
Я обещаю так и поступить.
Несколькими днями позже я следую совету Сваминатхана и отправляюсь бродить по городу без всякого GPS, руководясь лишь словами Роберта Льюиса Стивенсона: «Двигаться – великое дело». И вдруг неожиданно для себя обнаруживаю, что мне приятно это бесцельное шатание и приятен нелинейный калькуттский ритм.
Во время прогулки я встречаю канадского священника по имени Гастон Роберж. Он живет в Калькутте уже лет сорок и дружил с матерью Терезой и Сатьяджитом Раем. Недавно он составил список семнадцати вещей, которые ему нравятся в Калькутте. «О, Колката, mon amour», – называет он город на бенгальский (а теперь и официальный) лад. Я хихикаю над пунктами 2 («Можно мочиться в любом месте по необходимости») и 12 («Светофора нужно слушаться, только если рядом стоит полисмен»), но самый замечательный пункт – 16: «Калькуттцы создали уникальную человеческую комбинацию: индивидуализм в сочетании с компанейскостью. Каждый делает что хочет, одновременно получая удовольствие от пребывания в группе».
Этой лаконичной фразой он сформулировал гений не только Калькутты, но и всех великих мест. В этих местах человек и один, и не один. Иногда так задумано специально, а иногда происходит случайно. Но прелесть в том, что это не имеет особого значения.
В наши дни о величии Калькутты высказываются в прошедшем времени. Как я сказал, угольки тлеют – и все же им далеко до того бурного творческого пламени, которое некогда полыхало здесь. Большей частью Калькутта экспортирует стойкую и глубоко меланхолическую ностальгию. Звездный час не повторяется – таков печальный удел большинства мест, которые пережили расцвет гениальности.
Большинства – но не всех. Есть город, который бросил вызов судьбе и дважды удивил мир гением, какого человечество не видело ни до, ни после.
Глава 6
Гений спонтанен: Вена музыкальная
Я вижу его, еще не успев забрать багаж в сверхсовременном и сверкающем венском аэропорту и сесть на почти бесшумный поезд, который волшебно, без малейшей встряски (чтобы я не пролил эспрессо) перевезет меня в центр этого безупречнейшего из городов. Вижу его профиль – темный силуэт на светлом фоне. Он смотрит на меня отовсюду – с сервировочных тарелок, с маек, с шоколадных конфет, словно возвещая через столетия всем, кто захочет слушать, и даже тем, кто не захочет: «Идет гений. Снимите шляпу».
Несколькими минутами позже, направляясь к гостинице, я замечаю еще одну венскую легенду. Бородатый и непостижимый, он развалился на кушетке с сигарой в руке, молча призывая меня с постера рассказать, что у меня на душе.
Моцарт и Фрейд. Два лица венского гения. Два мужа, отделенные столетием, но единые в своей любви к обретенному городу и непостижимым образом впитавшие в себя его дух.
Золотой век Вены длился дольше остальных и оказался глубже. По сути, это были два разных золотых века. Музыкальный расцвет конца XVIII – начала XIX века дал нам Бетховена и Гайдна, Шуберта и вундеркинда Моцарта. Затем, столетием позже, гораздо более широкий поток гения затронул все мыслимые сферы – науку, психологию, искусство, литературу, архитектуру, философию и снова музыку. Второй золотой век Вены олицетворяет Фрейд с его эклектическими интересами и кушеткой психоаналитика; первый – Моцарт с его предельной точностью и скрытой лестью. С этого мы и начнем: с музыки.
Музыкальный расцвет Вены – это история о том, как просвещенное, а подчас и жестковатое правление может способствовать расцвету. Это история о столкновении «родителей-вертолетов» с высокомерной молодежью. Это история о том, как стимулы из внешней среды могут зажечь гений и могут потушить его. Но наипаче всего это история о том, как творец и аудитория действуют совместно, порождая гениальные произведения.
Обычно, говоря о гениях, мы сбрасываем аудиторию со счета – мол, пассивная потребительница чужого таланта. Однако она есть нечто большее. Она состоит из ценителей. А как сказал искусствовед Клайв Белл, «важнейшая особенность высокоцивилизованного общества состоит не в том, что оно креативно, а в том, что оно способно ценить». Если взглянуть на Вену под таким углом, она предстанет самым цивилизованным обществом в истории.
Моцарт сочинял музыку не для одной аудитории, а для разных. Одна аудитория – это богатые покровители, в основном знать, включая императора. Другая – въедливые музыкальные критики. Третья – широкая публика, завсегдатаи концертов из средних слоев и пропыленные дворники, любящие сходить на бесплатное представление на открытом воздухе. Музыкальная Вена – это не сольное исполнение, а симфония, часто гармоничная, иногда неблагозвучная, но никогда не скучная. Моцарт не был причудой природы. Он был частью среды – музыкальной экосистемы, столь богатой и многообразной, что она практически гарантировала: рано или поздно такой гений появится.
Из сонного Зальцбурга Моцарт приехал в 1781 г. в Вену окрыленным. Ему исполнилось всего 25 лет – но он был в расцвете творческих сил. Как и Вена. Трудно было бы угадать с эпохой лучше. На трон воссел новый император, Иосиф II, который не желал, чтобы Вена уступала в культурном плане Лондону и Парижу, и был готов тратить деньги ради поставленной цели. При этом он не был лишь спонсором: он любил и ценил музыку и даже сам играл на скрипке, упражняясь по часу в день. В этом смысле он напоминал поэтов-императоров старого Ханчжоу и Лоренцо Великолепного: подавал личный пример.
У нового императора и молодого композитора было много общего. Оба пытались выбраться из-под влияния сильного, доминирующего родителя, и обоим на свой лад это удалось. Иосиф II мало напоминал свою мать Марию-Терезию – особу высокомерную и антисемитку до мозга костей: в тех редких случаях, когда она встречалась с евреями, она устанавливала перегородку, чтобы не глядеть на них. Напротив, Иосиф II видел в себе «народного императора» (Volkskaiser). «Я не священная реликвия», – окоротил он подданного, попытавшегося поцеловать ему руку.
Вскоре после восшествия на престол он уволил большую часть дворцовой обслуги, а из личного кабинета убрал все украшения. По улицам передвигался в неброском зеленом экипаже, а то и вовсе ходил пешком – для императора дело невиданное! Часто общался с людьми, которые находились на социальной лестнице несколькими ступенями ниже, и активно вникал в мелочи венской жизни. Иногда даже ездил на пожар – помогал тушить пламя, а потом ругал пожарных за то, что они сработали недостаточно оперативно.
Подчас и увлекался, перегибая палку. Запретил звонить в колокола во время бури (безобидное местное суеверие) и печь медовые пирожки (якобы они вызывают несварение желудка). Если бы в XVIII веке существовали напитки Big Gulp[58], он, без сомнения, запретил бы и их. В общем, Иосиф II – это Майкл Блумберг Австро-Венгерской империи, добронамеренный технократ, исполненный решимости улучшить качество жизни, но порой действующий невпопад. Он был также убежден, что его цели поможет музыка, и использовал все возможности, обеспеченные ему титулом и кошельком, чтобы сделать Вену авангардом мировой музыки.
Правда, и начинал он не с нуля, а строил здание на солидном музыкальном фундаменте, заложенном во времена римлян. К XVI веку, лет за двести до Моцарта, появилась итальянская опера, и венцы встретили ее с распростертыми объятиями. О музыке много говорили. Частные оркестры возникали как флешмобы, соперничая за право считаться лучшим. Как и во Флоренции времен Возрождения, венские музыканты реагировали на спрос, причем спрос на музыку не просто «красивую», но и новаторскую.
Музыкой интересовалась не только элита – музыкальный «пунктик» у всей Вены. Саундтрек городу обеспечивали сотни шарманщиков, возивших свои машинки по улицам. На городских площадях регулярно устраивались концерты. Почти каждый умел играть на том или ином инструменте. В многолюдных домах жильцы договаривались, кто когда будет упражняться, чтобы не совпадать по времени.
Музыка не только развлекала. В ней находили выход политические настроения. «То, что невозможно сказать, в наше время поют», – писал один газетный критик. Пели же на разных языках, ибо Вена, подобно многим островам гениальности, стояла на перекрестке международных путей. Славяне и венгры, испанцы и итальянцы, французы и фламандцы – все они сошлись в этом городе. «Число иностранцев в городе столь велико, что ощущаешь себя одновременно иностранцем и местным жителем», – заметил барон де Монтескье со смесью гордости и сожаления. В любом другом месте земного шара между столь разными культурами мог бы возникнуть конфликт, однако в Вене этого не случилось. «И в том-то и состоял истинный гений этого города музыки, чтобы гармонично соединить все эти контрасты в Новое и Своеобразное, – сказал венский писатель Стефан Цвейг[59], к которому я обращаюсь снова и снова с целью понять город. – Гений Вены – специфически музыкальный и всегда был таковым, он приводил к гармонии все народы, все языковые контрасты». Подобно Афинам, Вена не отвергала иностранное, но и не принимала его безоговорочно. Она поглощала и синтезировала, тем самым творя нечто одновременно знакомое и чужое. Нечто новое.
Нынешняя Вена – чистенькая и ухоженная, а в конце XVIII века это был грязный и людный город с 200 000 жителей. По улицам сновали экипажи, обдавая прохожих пылью и грязью. Рабочие поливали улицы дважды в день в тщетной попытке улучшить санитарные условия. Кроме того, было шумно: постоянный цокот копыт по булыжнику не давал покоя. Гений расцветает не в пустыне, а, подобно цветку лотоса, среди грязи и беспорядка.
Моцарт работал не в студии и не в каком-то специальном месте, а дома. Мне не терпится увидеть этот дом, походить по его старому полу, подышать его воздухом. Есть лишь одна проблема: мой GPS, сбитый с толку причудливыми изгибами улиц, путает дорогу. Это слегка раздражает, но почему бы не погулять по городу? Забредя в очередной тупик, я лишь улыбаюсь. Небольшая победа старой Европы.
А, вот и он: вниз по мощеной улице – Домгассе, которая, по мнению моего iPhone, не существует. Дом номер пять вполне приличен, но без роскоши. До палаццо Питти ему далеко. Но это вполне в духе города: все в меру, никаких излишеств. Флорентийцам бы понравилось.
Я поднимаюсь на второй этаж. «Так поднимался и Моцарт», – напоминает внутренний голос. К голосам я уже привык. Нет, не к голосам аудиогидов в музеях. Эти устройства я на дух не переношу – какие-то они несуразные. Прикладывая наушники к голове, ощущаешь себя так, словно взял радиотелефон образца 1980-х гг.: неестественно. Да и текст скучный – мухи дохнут.
Этот голос – совсем другой: властный и дружеский. Мне он по душе. Пусть этот Голос останется навсегда в моем сознании, мягко объясняя, что я вижу и куда держать путь…
Апартаменты Моцарта – широкие и просторные. Сказать откровенно, мне на ухо медведь наступил (да и не только на ухо). Однако от того, как свет наполняет комнаты и как звук отдается эхом в стенах, рождается ощущение, что несколько нот сочинить способен даже такой нечуткий к музыке человек, как я.
Впрочем, Голос напоминает: Моцарт жил здесь всего несколько лет. Он часто переезжал с места на место – раз десять за десятилетие. С чем связана такая неугомонность? Иногда причины были прозаическими: становилась по карману более дорогая квартира или требовалось больше места для растущей семьи. В других случаях у него просто не оставалось выбора: соседи жаловались на шум. Шум отнюдь не всегда создавала музыка – зачастую это были бильярдные игры допоздна и долгие вечеринки. Как и у многих гениев, у Моцарта были свои причуды. К их числу относился бильярд. Он любил играть, а к тому времени, как переехал в этот дом, смог позволить себе купить собственный бильярдный стол.
В доме номер пять по улице Домгассе жилось, мягко говоря, не скучно. Бегали дети, лаяли собаки, галдели птицы (а одна из них, скворец, умела петь фортепьянные концерты Моцарта), по комнатам слонялись гости, друзья покрикивали друг на друга в пылу бильярдных сражений, увлеченные высокими ставками… Моцарту нравилось так жить. Сказал ведь он о Вене: «При моей профессии это лучшее место в мире». Вена позволяла ему раскрыться. Она терпела его слабости – азартные игры и грубовато-вульгарный юмор, – как не стал бы терпеть тихий Зальцбург. Более того, Вена обеспечивала счастливые встречи, возможности совпадения и стимулы для творчества.
Быть может, думается мне, не случайно бильярд был его любимой игрой. Он отражал венскую жизнь: композиторы рикошетили друг от друга, и эти столкновения меняли их скорость и траекторию, зачастую непредсказуемым образом. Результат всех этих рикошетов и поворотов находится перед моими глазами: книги в кожаном переплете, заполняющие целую полку в кабинете Моцарта.
«Здесь все его работы», – сообщает Голос. Впечатляюще много для человека, который умер трагически рано – в 35 лет. Подобно Шэнь Ко и Пикассо, он был на редкость плодовит: за день мог сочинить шесть листов музыки. А работал постоянно, без четкого графика. Иногда жена заставала его за фортепьяно в полночь или на рассвете. Моцарт трудился до самых последних дней жизни: даже на смертном одре пытался закончить «Реквием» и сам пел партию альта.
То, что отвлекало бы других, для гениев вроде Моцарта становится творческой пищей. Из Милана, где он занимался в консерватории, Моцарт писал сестре: «Над нами живет один скрипач, под нами – другой, рядом с нами – учитель пения, дающий уроки, а в комнате наискосок – гобоист. В такой обстановке сочинять забавно. Дает много идей». Лично мне это дало бы сплошную головную боль. Но не Моцарту: для таких гениев, как он, обстановка, даже не очень приятная, всегда служила источником вдохновения.
Более того, иногда Моцарт писал музыку среди полной сумятицы – скажем, уходил в свои мысли во время карточной игры или обеда. Посторонний человек сказал бы, что композитор замечтался. На самом деле он сочинял музыку. А потом просто записывал ноты на бумагу. Кстати, это объясняет, почему ноты Моцарта выглядят такими чистыми – никаких пометок и зачеркиваний, свойственных бумагам других сочинителей. Дело не в том, что Моцарт не писал черновики, – очень даже писал. Но он делал это мысленно.
Одним из самых важных для Моцарта слушателей была его жена Констанция. Незримая помощница, она оказала колоссальное влияние на его творчество (пусть и не всегда сознательно). Второй из шести струнных квартетов, посвященных Гайдну, Квартет ре минор, выделяется среди прочих. Он менее мелодичен и более пикантен. Один из тогдашних критиков поморщился: «Слишком остро». Получив партитуру, итальянские музыканты вернули ее в Вену, решив, что та испорчена «опечатками». Но нет: так написано специально. Музыковеды долго ломали голову над этим странным и неожиданным для Моцарта произведением.
А между тем у странности есть причина. Моцарт написал этот квартет в тот вечер, когда Констанция… рожала их первого ребенка. Заметьте: не до и не после родов, а во время. (Хорошо хоть, сначала позвал акушерку и уже потом уселся за фортепьяно.) Впоследствии Констанция подтвердила: квартет содержит несколько отрывков, отражающих ее мучения; особенно это касается менуэта. Моцарта, как и всех творческих гениев, вдохновение могло посетить в любой миг. Оно приходило даже в такие минуты, которые большинство из нас сочли бы наименее уместными для музыкального творчества (да и вообще почти для чего угодно). Казалось бы, что может выбить из колеи сильнее, чем роды жены? У меня бы это убило все творческие импульсы на корню. А что делает Моцарт? Сочиняет музыку!
Чем объяснить способность Моцарта творить в таком бедламе? Интересную гипотезу растормаживания разработал покойный Колин Мартиндейл, психолог из Университета Мэна. Он многие годы изучал творчество с позиции нейронауки, опираясь при этом не на анкеты или словесно-ассоциативные тесты, а на фМРТ-сканирование головного мозга и ЭЭГ. Свое внимание он сосредоточил на «кортикальном бодрствовании». Когда мы сильно концентрируемся, мозжечок активируется, что усиливает сердцебиение, учащает дыхание и повышает бдительность. Мартиндейл заподозрил, что кортикальное бодрствование может быть связано с творческим мышлением. Но как именно?
Чтобы разобраться в этом, он подключил группу людей – креативных и не очень – к электроэнцефалографам и дал им серию тестов на творческое мышление. Результаты оказались удивительными: в ходе выполнения тестов более креативные участники выказали меньше кортикального бодрствования, чем менее креативные.
Мартиндейл сделал вывод: более высокая степень кортикального бодрствования полезна, когда мы занимаемся балансом чековой книжки или прячемся от тигра, но не тогда, когда пытаемся сочинить оперу, пишем роман или изобретаем новую интернет-технологию. В этих случаях нам понадобится то, что Мартиндейл назвал дефокусированным (или рассеянным) вниманием. Человек в таком состоянии не рассеян в обычном смысле слова. Это своего рода отрешенная привязанность, сродни буддийской: человек одновременно рассеян и собран.
Но почему, спросил Мартиндейл, одни люди выигрывают от дефокусированного внимания, а другие нет? Креативные личности не более способны контролировать свое кортикальное бодрствование, чем все прочие. По мнению Мартиндейла, творческие достижения основаны не на самоконтроле, а на «нечаянном вдохновении».
Нечаянное вдохновение? Что это такое? Мартиндейл, скончавшийся в 2008 г., так и не раскрыл смысл этого понятия. Однако у меня волей-неволей возникает мысль: а вдруг оно способно объяснить неугомонность многих творческих людей? Меняя обстановку, они бессознательно пытаются снизить уровень кортикального бодрствования и дефокусировать внимание.
Как бы то ни было, у Моцарта все получалось. Он снова и снова совершал настоящие чудеса в музыке: писал симфонии за то время, которое у большинства из нас ушло бы на заполнение налоговой декларации. Говорят, он сочинил увертюру к своей опере «Дон Жуан» за вечер до премьеры. И все же – и это существенно – он совершал эти чудеса, когда этого кто-то требовал (обычно покровитель). «Когда он садился за работу, вдохновение брало свое, но это вдохновение чаще было вызвано полученным заказом, необходимостью написать новое произведение или сделать подарок другу», – пишет биограф Моцарта Питер Гей. Просто так Моцарт почти не сочинял. Лишь время от времени он создавал куски, еще не зная точно, когда и в какое произведение включит их. Подобно Леонардо да Винчи, Моцарт заканчивал не все, что начинал. После него осталось около сотни музыкальных фрагментов: это либо вещи, к которым он утратил интерес, либо (чаще) произведения, заказ на которые был отменен.
Моцарт любил деньги. Зарабатывал много, а тратил еще больше: на изысканные наряды, гурманскую еду, а больше всего – на азартные игры. Увы, бильярдист из него вышел так себе, и вскоре он задолжал порядка 1500 флоринов, что по тем временам превышало неплохую годовую зарплату. Долги служили источником постоянного беспокойства – где взять деньги? – но и стимулировали писать новые партитуры. Мы должны сказать спасибо азартности и мотовству Моцарта: его дивной музыкой мы отчасти обязаны им. Если бы он лучше играл в бильярд или больше экономил на покупках, количество его произведений существенно убавилось бы.
Мотивы Моцарта были как внешними, когда та или иная сила выдвигала требования к нему, так и внутренними. Погрузившись в работу, он скоро оказывался в некоем «потоке» – терял чувство времени и быстро забывал о требованиях внешнего мира. Как и у других гениев, эта комбинация внутренней и внешней мотивации максимально раскрывала его способности.
Кстати, я не хочу сказать, что Моцарт был очень гармоничной личностью. Куда там! Почитайте его письма – и вы, возможно, согласитесь с Бодлером: «Прекрасное – всегда странно». У Моцарта было своеобразное «туалетное» чувство юмора. «Ах, моя задница горит огнем» – так начинается один из самых мягких пассажей. Однако голливудский образ Моцарта как человека эмоционально заторможенного и незрелого не соответствует действительности. Разве незрелый человек мог бы написать произведения, отличающиеся такой эмоциональной глубиной? И хотя нам нравится представлять Моцарта личностью не от мира сего, он не был таким. Он был сыном своего времени. В каком-то смысле он был даже больше сыном своего времени, чем его современники. И именно это сделало его великим. Его музыка, особенно оперы, требовала «чуткости к обществу, от которого зависели успех и неудача», замечает биограф Фолькмар Браунберенс.
Моцарт любил Вену. Любил ее и за музыкальность, и за терпимость, и за безграничный горизонт возможностей. А больше всего, мне кажется, за высокие стандарты. Венцы, как и флорентийцы, были взыскательными критиками. «И маленький человек, сидевший за рюмкой, требовал от музыкантов такой же хорошей музыки, как от хозяина – пива», – замечает Стефан Цвейг. И добавляет: «Этот неустанный и безжалостный контроль побуждал каждого художника в Вене к высшим достижениям и держал все искусства на высшем уровне». Город подталкивал музыкантов к высшим свершениям потому, что не желал мириться с посредственными достижениями.
Однако вот проблема: уровень у слушателей был все же разным. А Моцарт хотел сочинять музыку для широкой публики. Как тут быть? Не опошлять же собственные тексты – настоящий мастер на это не пойдет. Поэтому Моцарт нашел способ, который намного опередил свое время. Он сочинял симфонии так, как Pixar делает фильмы: ориентируясь сразу на разные аудитории. Pixar имеет в виду детей и их родителей. Дети не понимают юмористического подтекста многих фраз, зато взрослые получают от него удовольствие. Моцарт тоже работал на две разные аудитории. Свой подход он объясняет в письме к отцу (28 декабря 1782 г.): «Там и сям есть места, которые смогут оценить лишь знатоки. Однако написаны эти отрывки так, чтобы и незнатоки получили удовольствие, хотя и не зная почему». Наверное, таковы все шедевры, от «Волшебной флейты» до «Суперсемейки»: они действуют сразу на нескольких уровнях. Их «линейная» внешность обманчива (как и у Парфенона). Все великие произведения содержат скрытую кривизну.
Говорят, что оригинальность есть искусство сокрытия источников. В этом есть здравое зерно, и Моцарт обильно черпал у собратьев-композиторов, живых и умерших. На него оказали глубокое влияние традиции итальянской оперы, его учителя падре Мартини и Йозеф Гайдн, музыка Баха и Генделя. Он переписывал ноты этих мастеров от руки, словно такое механическое воспроизведение помогало ему впитать их величие. Первые пять фортепьянных концертов Моцарта, написанные им еще в 11 лет, были весьма искусными, но далекими от оригинальности. Он собрал их из произведений других композиторов. А первые по-настоящему самостоятельные произведения у него появились лет в семнадцать. Тоже, конечно, рано – но не абсурдно рано.
Вообще-то вундеркинды – выдумка. Некоторые дети играют очень хорошо, но в столь юном возрасте они не создают ничего реально нового. Ученые провели эксперимент: исследовали 25 великих пианистов. Выяснилось, что, хотя эти люди с детства пользовались всяческой родительской помощью и поддержкой, настоящую незаурядность большинство из них обнаружили намного позже. Да, есть чрезвычайно талантливые дети. Но даже их нельзя считать творческими гениями. Для гениальности требуется время.
Почему же миф о вундеркиндах столь живуч? Потому что у него, как и у всех мифов, есть своя роль. Иногда мифы вдохновляют, как миф о Горацио Элджере. Если бедный ребенок из бедного квартала может добиться успеха, то, быть может, и у меня получится! Иногда мифы позволяют успокоиться и расслабиться. Моцарт был уникумом и капризом природы. Поскольку у меня никогда не выйдет так сочинять музыку, лучше и не пробовать… Куда я засунул пульт от телевизора?
Моцарт восхищался своими учителями, но, как знаток Италии, наверняка слышал слова Леонардо да Винчи: «Посредственен тот ученик, который не превосходит своего учителя». Моцарт впитывал знания и навыки учителей, но разрабатывал собственный самобытный стиль. Такое могло происходить лишь в Вене – гигантской лаборатории музыкальных экспериментов.
Как мы уже сказали, Моцарт любил Вену не только за музыкальность. Он приехал в нее по той же причине, по какой молодежь всех времен устремлялась в города: на людей посмотреть и себя показать, а больше всего – избавиться от удушливой родительской опеки.
Властный и самоуверенный, Леопольд Моцарт был ярко выраженным «родителем-вертолетом». Сам будучи искусным, но не выдающимся композитором, он был полон решимости сквитаться за обиды, реальные и воображаемые, посредством своего гениального сына. Трудно придумать лучший план катастрофы.
И действительно, едва Моцарт встал на ноги, его отношения с отцом дали первую трещину. В письме, написанном в сентябре 1781 г., его интонация удивительно типична для молодого человека, который спешит заявить о своей независимости:
Из того, как ты воспринял мое последнее письмо – словно я последний негодяй, или болван, или то и другое сразу, – я с сожалением вижу, что ты больше полагаешься на сплетни и кляузы других людей, чем на меня, да и вовсе мне не доверяешь… Пожалуйста, доверяй мне всегда, ибо я того заслуживаю. У меня же здесь достаточно беспокойств и волнений, и последнее, в чем я нуждаюсь, – это чтение неприятных писем.
Я осознаю: величайшая услуга, которую оказывает город начинающему гению, – это не коллеги и не возможности, а дистанция. Буфер между нашим старым и нашим новым «я».
Многое разделяло Моцарта и Бетховена. Пятнадцать лет. Пятьсот с лишним километров (Бетховен родился в Бонне, а Моцарт в Зальцбурге). Музыкальные стили. Темперамент. Телосложение. Чувство юмора. Чувство моды. Прическа. Пути этих музыкальных гигантов пересеклись лишь однажды – в 1787 г. Бетховен, в ту пору шестнадцатилетний подросток, но уже заносчивый, побывал в Вене. Он послушал, как Моцарт играет на фортепьяно, и назвал его стиль «рубленым» (zerhackt). Общались ли эти двое наедине? На сей счет источники не дают ясной информации, но, судя по некоторым данным, такое было.
Что это была за встреча! Встреча двух королей: нынешнего и будущего. По словам биографа Отто Яна, Бетховен сыграл для Моцарта небольшой отрывок, а тот, полагая, что слышит «специально отрепетированный этюд, высказал весьма прохладную похвалу». Бетховен понял, что не произвел особого впечатления, и попросил маэстро дать ему тему для импровизации. А получив ее, сыграл блестяще. И тогда, гласит предание, Моцарт тихо прошел к друзьям, сидевшим в соседней комнате, и молвил: «Обратите на него внимание. Когда-нибудь он заставит мир говорить о себе».
Моцарт не дожил до исполнения собственного пророчества. Однако его призрак преследовал Бетховена всю жизнь. Бетховен изо всех сил старался, чтобы в его композициях даже случайно не проскользнул ни малейший намек на подражание.
Места, изобилующие гениями, имеют свои плюсы и минусы. Вдохновение поджидает на каждом углу, но есть и опасность начетничества, даже бессознательного. Этот страх преследовал Бетховена всю жизнь, толкая его на новые и менее изведанные пути.
Столетием позже венский писатель Роберт Музиль отлично описал эту динамику:
Ведь в конце концов вещь сохраняется только благодаря своим границам и тем самым благодаря более или менее враждебному противодействию своему окружению; без папы не было бы Лютера, а без язычников – папы, поэтому нельзя не признать, что глубочайшая приверженность человека к сочеловеку состоит в стремлении отвергнуть его[60].
Моцарт реагировал на Гайдна, а Бетховен на Моцарта. Бильярдные шары, сталкиваясь, отбрасывали друг друга в новых и неожиданных направлениях.
Через пять лет после краткой встречи с Моцартом Бетховен – еще более искусный и с еще большим самомнением – насовсем переселился в Вену. Как пишет биограф Эдмунд Моррис, этот город охватывал Бетховена «все больше и больше, пока тот не сросся с ним, как рак-отшельник».
Я прохожу овеянный славой Бургтеатер и почти столь же знаменитое кафе Landtmann, куда любил ходить Фрейд. Еще немного пути, пять лестничных пролетов наверх – и я попадаю в небольшую и удушливо-жаркую квартиру. Она бедноватая, потрепанная и, подобно своему бывшему жильцу, неухоженная.
Здесь жил Бетховен. Впрочем, это можно сказать о многих венских домах. В сравнении с Бетховеном Моцарт выглядит домоседом. Бетховен то и дело переезжал. По разным оценкам, за 36 лет жизни в Вене он сменил от 25 до 80 квартир.
Если бы вы перенеслись на машине времени в Вену, скажем, 1808 г., вы наверняка захотели бы, чтобы Людвиг ван Бетховен стал вашим собутыльником, веселым (пусть и ненадежным) приятелем. Но вряд ли пожелали бы себе такого жильца. Бетховен был кошмаром для домовладельцев. Посетители (зачастую молодые и красивые дамы) приходили и уходили в любое время суток. Кругом валялись черновики: в отличие от Моцарта Бетховен много правил партитуры и всегда работал над несколькими произведениями одновременно. Его способ омовения был… скажем так, не вполне обычным. Иногда в пылу творчества, не желая спугнуть музу, он выливал на себя кувшин с водой прямо в гостиной. И это еще что! Вот свидетельство одного француза, который как-то заглянул к молодому гению:
Вообразите самое грязное и самое неубранное место, какое только возможно: влажные пятна на потолке, ветхий рояль, на котором пыль соперничала с обрывками печатных и рукописных партитур; под роялем (я не преувеличиваю) – неопорожненный ночной горшок; возле него… перья, покрытые засохшими чернилами… и еще ноты. На стульях стояли тарелки с остатками вчерашнего ужина и была набросана одежда.
Может ли неопрятность Бетховена отчасти объяснять его музыкальный гений? У многих из нас, наверное, шевельнулась такая мысль. Какой неряха не ободрялся при виде знаменитой фотографии письменного стола Эйнштейна, опубликованной в журнале Life: всюду разбросаны бумаги!
Психологи из Миннесотского университета недавно поставили серию опытов, призванных ответить на старый вопрос: свинарник на моем столе – признак гениальности или свинства? Участников одного эксперимента разделили на две группы и попросили придумать альтернативное применение шарикам для пинг-понга. Только одних посадили в опрятный кабинет, а других – в неопрятный, заваленный бумагами и заставленный всякой техникой. Обе группы выдали одинаковое число идей, но, согласно выводу жюри, продукция людей из неубранного кабинета оказалась более «интересной и креативной».
Почему? Кэтлин Вос, ведущая исследовательница, полагает, что неубранное помещение «помогает освободиться от традиционности». Вы видите вокруг кавардак и беспорядок, и ваш ум, следуя этому вектору, попадает на неизведанные территории. Вос и ее коллеги стали изучать роль беспорядка в цифровом мире. Как показывают предварительные данные, здесь действуют аналогичные закономерности: «опрятные» веб-сайты в меньшей степени стимулируют творческое мышление, чем «хаотические». Бетховен не был знаком с этими исследованиями, но поневоле возникает мысль, что его безалаберность была подсознательной попыткой подстегнуть творчество хаосом.
Конечно, сейчас в квартире не осталось и следа былой неряшливости. Ты хорошо убираешься, Людвиг! Однако назвать это место «музеем Бетховена» значило бы проявить несправедливость и к месту, и к композитору. До чего же приятно: никакого лоска и марафета! Прошлое становится ближе, когда его не хотят приукрасить. Ни тебе бильярдных столов, ни изданий в кожаных переплетах, ни тщательно составленных экспозиций. Не слышно и мудрого наставляющего Голоса. Выставлено лишь несколько реликвий: партитуры, написанные от руки (конечно же, как курица лапой), печатное приглашение на увертюру «Кориолан» и фортепьяно в пустой комнате. Фортепьяно, кстати, маленькое – словно принадлежало ребенку, а не музыкальному гиганту.
Между тем именно здесь Бетховен написал свою первую (и единственную) оперу «Фиделио», а также симпатичную маленькую пьесу-багатель под названием «К Элизе». Если верить табличке, фортепьяно относится к «последнему творческому периоду» Бетховена. Мне это коробит слух. Неужели же сам Бетховен смотрел на вещи подобным образом? Конечно, он знал, что глохнет, и мучился из-за утраты того единственного чувства, которому «следует быть более совершенным, чем у остальных людей». Однако глухота не положила конец его творчеству.
Многие гении страдали от болезни или инвалидности. Эдисон был почти глухим, а Олдос Хаксли – почти слепым. Александр Грейам Белл и Пикассо страдали дислексией. Микеланджело, Тициан, Гойя и Моне мучились болезнями, которые в конечном счете лишь способствовали творчеству. Каторжных усилий стоила Микеланджело роспись Сикстинской капеллы: расписывая огромный потолок, он изгибался и наклонялся назад. Эти мучения наложили отпечаток и на изображенные им тела: они также обрели изогнутую форму. Впоследствии это стало фирменной особенностью художника и вымостило путь маньеризму – следующему великому стилю живописи. Что не убивает нас, делает не только сильнее, но и креативнее. Так действует «сила ограничений» на индивидуальном уровне.
Может, это случилось и с Бетховеном? Табличка молчит. И где же Голос, когда я в нем нуждаюсь?
Всю жизнь Бетховена словно терзала маета: он менял квартиру за квартирой, стремительно ходил по городу в своей шляпе с огромными полями и часто заглядывал в кофейни. Возможно, непрестанное движение было попыткой Бетховена рассеять внимание, зажечь что-то внутри себя. Особые усилия и не требовались. «Чтобы стимулировать его творчество, было достаточно как угодно сменить место: уехать из города или выйти на улицу», – пишет Эдмунд Моррис в своей биографии композитора.
Стереотипный образ «тонкого художника» ближе к истине, чем мы думаем. Как показывают исследования, творческие люди даже в физиологическом плане более чутки к стимулам. В ходе экспериментов они последовательно оценивают различные стимулы – электрошоки, громкие звуки – как более интенсивные, чем менее творческие люди.
Это помогает объяснить, почему люди искусства часто испытывают потребность в уединении. Пруст в своей пробковой спальне. Диккенс, который, будучи погружен в работу над книгой, избегал любых светских мероприятий: «Одна лишь мысль о встрече может стать беспокойством на целый день». Психолог Колин Мартиндейл полагал, что людям творческого типа присуща динамика «пира-и-поста». Они на время лишают себя нового, но возжаждут и оценят его позже. Голод – лучшая приправа.
Таким композиторам, как Моцарт и Бетховен, Вена давала и стимулы, и изоляцию. Она позволяла им жить одновременно и в мире, и в отрыве от мира. Идеальное равновесие.
– Хотите отправиться в музыкальное приключение? – спрашивает Фредерика по телефону.
– Еще бы! – восклицаю я, понятия не имея, во что ввязываюсь, тем более что Фредерику в глаза не видел.
Она знакомая знакомого и ведущая популярной передачи про классическую музыку на австрийском радио. Я слышал, что она хорошо объясняет музыку таким новичкам, как я. Она знает музыку и знает Вену. А раз так, она должна знать что-либо о гениальности.
Фредерика сообщает, что заедет за мной в пятницу утром, и спрашивает название гостиницы.
– Adagio.
– Прямо музыкальное название!
– Ага, – поддакиваю я, – музыкальное.
Интересно, что она имеет в виду? Мы прощаемся, и я лезу в Google. Надо же: я и не думал, что Adagio – не просто приятное латинообразное название, выдуманное сетью гостиниц наподобие того, как фармацевтические компании изобретают названия лекарств, – мелодичное, успокаивающее, но бессмысленное. Google ставит все по местам: адажио – музыкальный термин. Буквально он означает «медленно». Это многое объясняет, думаю я. Объясняет полутораметровые знаки музыкального ключа на стенах комнаты. Объясняет медленное обслуживание: неспешность – часть имиджа!
Фредерика подкатывает в стареньком «пежо», с которым, как выясняется, умеет разговаривать. Последнее слегка выбивает меня из колеи, тем более что она обращается к своей французской машине по-немецки. Впрочем, ее речи звучат нежно, хотя я и не понимаю в них ни слова. Приятно, что человек и машина так хорошо поладили. Я рад за них.
Фредерика дает мне карту, настолько ветхую, что она почти распадается в руках. Это карта времен холодной войны, когда Вена была одним из центров шпионажа. Однако Фредерике нравится, как на ней показан рельеф – контуры холмов под Веной.
– Мы туда и направляемся? – спрашиваю я.
Но Фредерика меня не слышит, увлеченная разговором с «пежо». Похоже, подбадривает его. Потом переключается на меня и излагает собственную теорию (на мой взгляд, фантастичную) относительно того, почему Вена стала таким творческим местом. Здесь, говорит Фредерика, начинаются Альпы. Вена подобна голове змеи, змеи же имеют колдовскую силу. Попыток объяснить скопления гениев в таком причудливом ключе (а-ля нью-эйдж) я доселе избегал…
Я пытаюсь затеять светскую беседу. Замечаю, что погода славная: тепло и ветерок. А вон те деревья зацвели.
Да, соглашается Фредерика. Каштаны. И денек, да, славный. Но с севера, быстро добавляет она, собираются дождевые тучи. Скоро будет очень холодно и мокро. В ее словах звучит какая-то фатальная неизбежность, и мне вспоминаются шотландцы. Похоже, и в Вене хорошее долго не длится. Вроде солнечно – а через несколько минут ты мокнешь под ливнем. Вроде живешь в кипучей столице, сердце империи – а через некоторое время это второразрядный провинциальный город. Нельзя обманываться прочностью каменных зданий и великолепных дворцов: все они подчинены жестоким капризам истории.
…Фредерика вспоминает композитора за композитором. Она разбирается в них так, как заядлые спортивные болельщики разбираются в командах. Гайдн – очень зрелый, менее яркий, а потому чуть подзабытый. Шуберт – плоть от плоти Вены. И, в отличие от остальных, еще и родился в Вене. Бетховен подобен Прометею («похищает огонь у богов»). Фредерике нравится Бетховен. Его музыка «как шкатулка, в которой лежит еще одна шкатулка, а в той – еще одна». Многослойность: все время открываешь новые глубины смысла. Сколько лет уже Фредерика слушает Бетховена – а новым «шкатулкам» несть числа. О Моцарте она высказывается просто: «Это божество. Его музыка – райская».
Эйнштейн тоже был влюблен в Моцарта и говорил: его музыка «столь чиста, что словно вечно присутствовала во Вселенной, ожидая, пока ее услышат». Звучит очень по-китайски. Ведь, с восточной точки зрения, открытий в строгом смысле слова не бывает: можно лишь открывать заново. Нет ничего нового под солнцем, но старое – чудесно и, подобно музыке Моцарта, ждет своего открытия.
Мы оставили городской центр далеко позади и едем в неведомые (для меня) края. Проезжаем мимо молодой женщины с большим музыкальным инструментом за плечами. Футляр словно слит с ее телом: трудно разобрать, где кончается инструмент и начинается женщина. Мне вспоминаются гигантские черепахи, которые живут вечно и безразличны к миру.
Я указываю Фредерике на эту женщину.
– Говорят, – спрашиваю я, – в Австрии каждый ребенок умеет играть на каком-то инструменте. Это правда?
Да, соглашается Фредерика, но быстро развеивает мои романтические иллюзии. Австрийских детей сызмальства заставляют играть (на фортепьяно или скрипке), и, замечает она, когда мы огибаем поворот, «они терпеть это не могут, как и дети в любой другой стране».
Мы едем в гору. Фредерика уговаривает маленький «пежо»: «Auf geht's, mein Kleiner. Du schaffst das!» («Давай, Малыш. У тебя получится!»)
Я спрашиваю название горы, пытаясь переключить собеседницу с автомобильной области на человеческую.
– Какая же это гора? – удивляется она. – Обычный холм.
Как я мог забыть: мы же в Австрии! Мы проезжаем террасу на склоне, на котором что-то растет. Что бы это могло быть?
– Виноград, – поясняет Фредерика, угадав мои мысли. В Вене около 70 виноградников – больше, чем в любом другом городе мира. А я и не знал. Не объясняет ли это, почему Бетховен любил уходить в горы… ах, простите, холмы?
Да, соглашается она. Выпить Бетховен любил. Однако есть нечто поважнее: он любил природу. Он отчаянно хотел стряхнуть с себя жар, пыль и зловоние Вены. Пользовался каждым удобным случаем, чтобы взять экипаж и уехать в Венский лес, что раскинулся на холмистых склонах под городом. Там, вдали от назойливых поклонников, въедливых критиков и докучливых домовладельцев, вдали от слушателей, он наслаждался покоем. Ходил и думал, часто оставаясь в лесу дотемна. И во время прогулки, по его словам, его посещало вдохновение. Точно так же к Сократу приходили вопросы, а к Диккенсу слова.
Фредерика паркует «пежо» и сообщает ему, что он молодец.
– Вы ходите в горы? – интересуюсь я.
– Идея хорошая, – отвечает она, – но знаете японскую пословицу? «Сильный мужчина восходит на гору. Мудрый – сидит в воде».
Стало быть, обойдемся без альпинизма. Не возражаю.
После короткой прогулки нашим глазам открывается широкий простор.
– Взгляните на холмы, – произносит Фредерика. – Такие мягкие и бархатные.
Я представляю, как на этом месте стоял Бетховен 200 лет назад. Его слух снижался, но ум был острым, как всегда. Что он видел? Что ему давали эти экскурсии? Подсказку можно найти в его текстах. Однажды он назвал природу «славной школой сердца». И добавил: «Здесь я учусь мудрости – единственной мудрости, свободной от недовольства».
Это удивительно. Раньше я видел в Бетховене грубоватого жизнелюба и ветреного женолюба, а не любителя обниматься с деревьями. И напрасно. Там внизу, возле так называемого дома «Эроика», где он жил во время написания одноименной симфонии, растет большая липа. По преданию, Бетховен часто обхватывал ее ствол своими мясистыми руками: черпал вдохновение. Однажды и я следую его примеру: вдруг и на меня распространится магия? О результате судить рано. Внезапного взлета музыкальных способностей что-то не видать, но вдруг все впереди?
Фредерика рассказывает, что во время работы Бетховен мысленно представлял себе картину.
– Он как бы рисовал с помощью музыки, – объясняет она.
Пусть это метафора, но по сути Фредерика описывает синестезию. Это смешение человеческих чувств: люди с синестезией слышат цвета или ощущают звуки. Все творческие люди, думаю я, отчасти синестеты: их источник вдохновения не ограничен каким-то одним чувством. Художник может черпать вдохновение в мелодии, а писатель – в запахе. Фридрих Шиллер, поэт и философ, хранил под письменным столом коробку с гниловатыми яблоками: они напоминали ему о деревне. Пикассо утверждал, что после прогулки в лесу страдает от «несварения зеленого цвета» и должен выплеснуть это ощущение в картину.
Мы возвращаемся к «пежо», и Фредерика вновь садится на любимого музыкального конька. По ее словам, самую венскую музыку писал Густав Малер.
– Это несбывшееся счастье. Больное сердце. У него все пронизано тоской. Но такова жизнь…
Хорошая музыка, говорит Фредерика, «экспортирует грусть». Интересное сравнение! Вообще-то так можно взглянуть не только на музыку, но и на все остальные виды искусства. Художники занимаются импортом и экспортом. Как уже было сказано, они отличаются большей чуткостью, чем другие люди. Они «импортируют» страдание несовершенного мира. А затем, осмыслив это страдание и выразив его в своих произведениях, они «экспортируют» его, тем самым уменьшая свою печаль и увеличивая нашу радость. Глубоко симбиотическая взаимосвязь.
Я специально воспользовался термином из области биологии. Она вообще помогает понять условия творчества. Психолог Дэвид Харрингтон говорит в этой связи об «экологии человеческого творчества». Что он имеет в виду?
Для начала это означает холистический взгляд на гениальность и понимание того, что все части взаимосвязаны. Биологи, изучающие экосистемы, знают: вмешательство в одну часть системы неминуемо влечет за собой изменения в других частях. По мнению Харрингтона, так обстоит дело и с творческим гением. Взять хотя бы понятие «селективная миграция»: организмы перебираются в какую-то среду не из-за стихийного бедствия или зова внутреннего GPS, а потому, что сочли эту обстановку благоприятной. Они знают: там их ждет расцвет. Именно так поступили Бетховен, Моцарт и Гайдн: переехали в Вену, поскольку венские условия удовлетворяли их потребностям. Они знали, что в Вене им будет хорошо.
Из биологии Харрингтон позаимствовал еще одно понятие: биохимическое требование. Организмы предъявляют свои требования к среде обитания. Скажем, растениям нужны солнечный свет и вода. Если экосистема удовлетворяет этим требованиям, организмы выживут. Если нет – погибнут. Все просто. Аналогичным образом, полагает Харрингтон, творческие люди предъявляют «психосоциальные требования» к своей экосистеме. И «для благоприятного развития творческих процессов эти требования должны быть выполнены». В число требований входят время, рабочее место, каналы коммуникации и доступ к аудитории.
Опять-таки, заимствуя идеи из биологии, Харрингтон подчеркивает значимость «стыковки между организмом и окружающей средой». В конечном счете выживание организма зависит не от него самого, а от его взаимосвязи со средой. Так и творческие люди, если хотят реализовать свой потенциал, должны хорошо вписаться в среду. К примеру, одним органичнее среда, которая поощряет риск, а другим наоборот. Впрочем, повторимся: хорошая стыковка между организмом и средой не означает отсутствия проблем. Самый яркий и самый трагичный пример этого – Сократ.
И наконец, как известно всякому биологу, среда и влияет на организмы, и сама находится под их влиянием. Ведь последние не только истощают ресурсы, но и что-то отдают. Скажем, растения поглощают углекислый газ, а в атмосферу выделяют столь нужный кислород. Аналогичным образом, творческие гении не только пользуются культурными ресурсами города – деньгами, пространством, временем, – но и многое отдают. Чтобы это понять, достаточно одного взгляда на Парфенон или Санта-Мария-дель-Фьоре.
Так что же получится, если взглянуть на музыкальных гениев Вены с новой («экологической») точки зрения? Мы увидим «селективную миграцию» «организмов» – Моцарта, Бетховена, Гайдна: они перебираются в оптимальную для них экосистему (а именно Вену) и опустошают ресурсы – деньги покровителей, время слушателей и терпение домовладельцев. Но они и влияют на свою среду, причем влияние растягивается на столетия. Гайдн вдохновил Моцарта, а Моцарт, в свою очередь, вдохновил других композиторов: Шопена и Чайковского, Шумана и Брамса. Мы видим, как эти музыкальные организмы стыкуются со своей экосистемой. Впрочем, не идеально: здесь есть элемент конфликта.
Секретарь Эйнштейна однажды сказал: Эйнштейн стал бы Эйнштейном, даже если бы родился среди полярных медведей. Что ж, пожалуй, – если бы полярные медведи знали теоретическую физику. В противном случае – нет. Не в обиду Эйнштейну и полярным медведям, следует отметить, что он был частью творческой экосистемы. Изолировать его от нее не только глупо, но и тщетно. Если бы Эйнштейн родился на полвека ранее, скорее всего, мы бы о нем не услышали. В то время физика была менее открыта новым идеям, а без открытости блестящие теории Эйнштейна зачахли бы на корню. А еще более вероятно, что молодой талант и вовсе не пошел бы в физику, а избрал другую дисциплину, в которой можно работать с размахом.
Но как гениальность не обусловлена сугубо внутренними причинами, так не обусловлена она и непосредственным временем и местом. Вена не «изготовила» Моцарта наподобие того, как Toyota изготавливает машину. Взаимосвязь между местом и гением сложнее и многограннее. А также интимнее.
– Еда! – заявляет Фредерика.
– Да? – оживляюсь я. – Что насчет еды?
– Чтобы понять Вену и музыку, вам нужно понять еду.
Мне вспоминается неудачный опыт с кухней Древней Греции.
Мы паркуемся и подыскиваем ресторанчик. Я предлагаю выбрать столик на открытом воздухе: уж очень теплый и мягкий воздух. Пожалуй, соглашается Фредерика и тут же напоминает: это ненадолго. Собирается холодный дождь – и тогда все изменится.