Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий Дерезевиц Уильям

6

Пространство и время

В перечне расходов, которые несут художники – еда, инструменты и материалы, медицинская страховка, даже выплаты по студенческим кредитам, – одна статья выделяется на фоне других, определяя те самые условия, в которых автор занимается искусством, если вообще это делает. Это расходы на жилье или, проще говоря, аренда.

Беседуя с художниками, я был поражен тем, насколько настойчиво они считают свой доход не по годам, как наемные работники, не за час, как штатные сотрудники, а помесячно. В конце концов я понял, что именно так они планируют свои расходы. Это сумма, от которой они в первую очередь должны отталкиваться. И, что еще важнее, она крайне неэластична – изменить ее, во всяком случае быстро, они не могут. Можно жить на дешевой порционной пицце или арахисовых крендельках, носить все спортивные бюстгальтеры сразу или не гулять с друзьями – в этом месяце есть, пить, общаться и путешествовать меньше, а в следующем больше, – но с арендной платой ничего поделать нельзя. В случае чего ты добираешь последние 10 долларов монетками для прачечной, а стирка подождет до следующей недели. Даже если ты расторгаешь договор аренды (и теряешь залог), все равно придется искать новое жилье и переезжать. Кроме того, если бы ты мог найти квартиру подешевле, то уже снял бы ее.

Но подешевле просто нет, не говоря уж о недорогом в принципе. С 2000 года, как я уже упоминал в главе 4, арендная плата увеличилась примерно на 42 %, с поправкой на инфляцию, по всей стране. Цены в творческих центрах, как правило, зашкаливают. По состоянию на май 2019 года средняя рента за однокомнатную квартиру составляла 1540 долларов в Чикаго, 1890 долларов в Сиэтле, 2280 долларов в Лос-Анджелесе, 2850 долларов в Нью-Йорке и 3700 долларов в Сан-Франциско. Когда Мэттью Рот, писатель-хасид, приехал в Сан-Франциско в 2001 году, он нашел место в Мишен-дистрикт за 400 долларов – сумму, за которую сейчас, как он выразился, «тебе даже дверь не откроют». Пол Ракер, композитор и художник, платил в Сиэтле в 1990-х годах 225 долларов; совсем недавно он сказал мне, что видел цены от 800 до 2000 долларов.

В Окленде стоимость жилья выросла особенно резко из-за притока денег в восточном регионе залива Сан-Франциско, а арендная плата только в 2015 году увеличилась на 19 %, что делает город, долгое время принадлежавший в основном афроамериканцам и рабочему классу, четвертым по дороговизне в стране. Я говорил с Джоной Штраусом, активистом по вопросам жилой застройки, и он вспоминал, как было раньше. С его слов, «когда освобождалась комната, тебе даже не приходило голову писать об этом в Facebook, потому что у тебя и так на примете были пять человек, готовые ее снять». На момент нашего интервью рынок немного поостыл, условия улучшились, но ненамного. На Craigslist[32] комнаты сдаются примерно по 1100 долларов, однокомнатные квартиры – по 2300 долларов, а за целых 400 долларов можно попросить разрешения поставить у кого-то на заднем дворе палатку. «Люди будут жить где угодно, – сказал он. – Я видел комнаты на чердаках с потолками в четыре фута[33]. Комнаты, встроенные в другие комнаты. Тех, кто ночует в гаражах без изоляции и отопления. В трейлерах на чужих участках. И тех, кто живет в трейлерах на участках, которые в основном используются для свалки. Я видел людей, существующих в хижинах на заднем дворе, где нет ни тепла, ни нормальных стен, ни электричества, ни воды. Тех, кто живет в палатках. В садовых навесах. Слушай, люди живут где угодно».

Вот как выглядит кризис. Я не встретил ни одного творческого работника, который достойно существовал бы в квартире по рыночной цене в крупном городе на свои заработки – такая ситуация хоть и кажется неизбежной, но от этого не становится менее ужасной. Художники не могут позволить себе жить там, где живут их коллеги по цеху. Люди, с которыми я разговаривал, либо обитают в безобразных условиях, либо им просто повезло, может, они выбрали маленький населенный пункт, а иногда их поддерживают родители или партнер. В основном им улыбалась удача: дешевая комната, стабильная арендная плата, место в творческой общине, дом бабушки, квартира предков бывшего однокурсника из колледжа; жилье, купленное двадцать лет назад при обвале рынка в 2009 году. Но удача в этом контексте имеет тенденцию отдавать предпочтение и без того фартовым людям, хоть как-то связанным с деньгами. Людям «везет» на удобные жизненные ситуации так же, как жениться на богатых или учиться в крутом колледже.

Многие художники к тому же платят двойную арендную плату: одну за квартиру, вторую – за студию. Не стоит уточнять, что цены на последнюю растут так же быстро, как и на первую, – даже быстрее, так как к мастерской, как правило, меньше требований. Частная студия в Нью-Йорке будет стоить вам около 2000 долларов; угол в комнате, которую вы делите с пятью другими людьми, около 600 долларов. Когда я разговаривал с Лизой Соскольн, художницей и активисткой, она собиралась выехать из квартиры в районе Гринпойнт в Бруклине, где жила довольно давно, и не собиралась утруждаться поисками нового места. Она рассказала, что появляются стационарные резиденции, где творческим людям разрешается жить в течение одного или нескольких месяцев (за что им часто приходится платить) – временные пристанища в арт-центрах, колледжах или других местах по всей стране. Вместо того, чтобы позволить себе постоянную рабочую среду, они теперь конкурируют за временные места, ездят туда целенаправленно. «Студия, отличная от места, где автор живет и спит, – писал Джон Чиаверина в New York Times в 2018 году, – считавшаяся обязательным атрибутом серьезного художника, теперь превратилась в роскошь».

* * *

Это те экономические трудности, которые могут глубоко изменить художественное производство. Я разговаривал с несколькими людьми, которые, не имея студии, работают за обеденными столами, решая бытовые проблемы. Много ли так сделаешь? Растворители и другие материалы должны храниться при правильной вентиляции. Печи, токарные станки и другое оборудование требуют безопасных условий и соответствующего электропитания. Высокие потолки, широкие окна и стеклянные крыши студий обеспечивают несравнимо лучшее освещение, чем жилые комнаты, не говоря уже о большом пространстве. «Я полностью зависим, – пишет художник Дэвид Хамфри, – от наличия физического пространства, которое служит и продолжением моего тела, и заменителем целого мира, будь то клубный дом, манеж или фабрика грез». Для художников пустая студия – как чистое полотно: пространство, которое изобилует возможностями.

Творческие личности «думают» руками и глазами, через прямое тактильное и сенсорное взаимодействие со своими инструментами и средствами. Ни одна студия – ни одна большая, широкая собственная комната – не лишает художника пространства для самовыражения. А так – фантазии скукоживаются. Работы становятся меньше по размеру, или вообще меняются стиль и масштаб. Художники думают всем телом, обходя вокруг скульптуры, подходя ближе к картине и отступая, физически воспринимая создаваемое произведение. «Мы больше не делаем ничего большого, – сказал мне Роберто Бедойя, менеджер по делам культуры в Окленде. – Мы создаем всякие мелочи или занимаемся прикладной работой. Ушли в общественную практику. Я не создаю масштабные скульптуры, потому что мне досталась старая фабрика, и я теперь могу играть со сталью так, как никто никогда не играл [с ней]. Те времена ушли».

Однако вопрос рабочего пространства актуален не только для художников. Иэн Свенониус, панк-провокатор из Вашингтона, утверждает, что джентрификация[34] убивает рок-н-ролл, потому что ни у кого больше нет места для барабанной установки. Вместо этого все делают EDM (Electronic dance music – электронную танцевальную музыку) на ноутбуках (с 2008 по 2017 г. продажи электрогитар в Северной Америке снизились на 23 %). У танцевальных коллективов и театров редко есть собственные студии. Танцоры, по словам Бедойи, привязываются к конкретным локациям. В независимом театре, как он сказал, «ты делаешь свой проект и идешь домой», вместо того чтобы позволить себе роскошь импровизации и исследований на собственной территории в свободное от работы время. «Ничего общего с Wooster Group», – добавил он, имея в виду выдающуюся экспериментальную труппу, которая с 1968 года владеет зданием в самом сердце Сохо.

Отдельное пространство нужно не только тем, кто что-то создает. Джона Штраус, жилищный активист, также занимается звукорежиссурой. Во время пожара в 2015 году он потерял место на складе, где жил и работал, – замечательные 1200 квадратных футов за 875 долларов в месяц. Когда мы встретились, Штраус жил у своего партнера, сменив за два года пять мест жительства и арендовав студию почти в два раза дороже и в половину меньше, чем снимал раньше. Вся инфраструктура искусств опирается на недорогие помещения для музыкальных и звукозаписывающих студий, кино- и фотостудий, танцевальных школ, театров типа «черный ящик», клубов, галерей, книжных магазинов, то есть такие, где можно репетировать, выступать и выставляться, тусоваться, сотрудничать и строить планы.

Их тоже выталкивают с рынка, заставляя или переезжать, или исчезать вообще. В Нью-Йорке экспериментальный театр, некогда расположенный в Ист-Виллидж, был вынужден искать новое помещение, в результате его службы оказались разбросаны по разным районам города. Резидентская программа New York Studio («Нью-Йоркская студия»), в рамках которой студенты-искусствоведы со всей страны обучались в городе в течение семестра, закрылась в 2017 году после двадцати пяти лет существования. В 2014 году, после девятнадцати лет работы, имея почти 7500 тысяч программ и более миллиона аудитории, бруклинское арт-пространство Galapagos Art Space (Галапагосское пространство искусства), ведущий инкубатор художественного возрождения, смотало удочки и мигрировало в Детройт. Теперь Нью-Йорк назначили «флагманом ночной жизни», связующим звеном с индустрией развлечений в темное время суток – чтобы хоть как-то компенсировать закрытие 20 % музыкальных площадок за последние пятнадцать лет, в том числе таких культовых клубов, как CBGB[35]. «Город должен остановить умирание своих культурных центров», – сказал член городского совета, предложивший инициативу по переезду.

Один любитель музыки, которого я знаю, живший в Сан-Франциско во время худшего периода по стоимости аренды, рассказал мне об одном типичном для него случае, когда он сперва слушал в прекрасном старом клубе отличное выступление, а затем ему сообщили, что, к сожалению, «сегодня это место работает последнюю ночь». В Портленде, штат Орегон, крупные джазовые клубы закрылись, а разнообразные городские музыкальные площадки, где не подают алкоголь, из-за чего они зарабатывают меньше, были уничтожены. В Остине, где исполнители загибаются из-за подорожания краткосрочной аренды, мэр поднял тревогу по поводу вытеснения творческого среднего класса города. «Нельзя быть мировой столицей живой музыки, – сказал он, – если не остается ни живых музыкантов, ни рабочих площадок для них».

Везде, где я проводил свои исследования, я слышал истории о вытеснении артистов: люди бегут из Сан-Франциско в Окленд и Портленд; из Окленда – в Детройт и Питтсбург; из Сиэтла – в Балтимор, Анкоридж и Сидар-Рапидс; из Манхэттена – в Бруклин; из Бруклина – в Куинс, и из Нью-Йорка – в Филадельфию, Питтсбург, Денвер, Остин, Окленд, Лос-Анджелес и Берлин. Опрос, проведенный в Сан-Франциско в 2015 году, показал, что 70 % художников города были, а может, вскоре будут, выселены из своих домов или студий, или и то и другое. В статье «Как я справляюсь» (How I Get By), опубликованной в 2016 году на нью-йоркском сайте Observer, рассказывалось о пяти художниках в возрастном диапазоне от 27 до 49 лет. Все они начали свою карьеру в Нью-Йорке. Четверо уехали: один – в Ньюпорт, Род-Айленд; другой – в Хамтрамк, что рядом с Детройтом; третий – в Берлин и последний – в Лос-Анджелес. Пятый все еще находился в Уильямсбурге, держась за него, пока вокруг строились многоквартирные дома. «Похоже, Нью-Йорк не хочет, чтобы художники жили здесь», – сказал он.

* * *

Но действительно ли художникам нужно жить в центрах, если они так дорого обходятся? Неужели в эпоху интернета нельзя жить где угодно? Я задавал эти вопросы многим людям, и ответы, по большому счету, были однозначными. Да, нужно. Нет, нельзя. Люди занимаются искусством в изоляции, а онлайн-взаимодействие несравнимо беднее реальной жизни. Художники перемещаются в центры, чтобы быть в гуще событий: для образования, мотивации, вдохновения, для возможности найти своих, присоединиться к дискуссии, начать свой путь там, где для этого есть условия. Это бизнес «от первого лица», вопрос интенсивного сотрудничества и взаимного обмена: музыканты джемуют после работы в клубе, художники заходят друг к другу в студии и дают непрошеные советы, писатели обмениваются историями и идеями в кафе, люди театра играют и спят друг с другом, попутно создавая сюжеты. Ничего из этого не может произойти через оптоволоконные кабели.

Даже в маленьких городах, не говоря уже о сельской глуши, не хватает необходимой плотности талантов, ресурсов и амбиций. Кейси Дроге – художница, педагог и продюсер, посвятила себя созданию питтсбургского арт-сообщества, но даже она признает, что «там не так уж много места для роста», если речь идет об отдельно взятых авторах. «Можно продолжать что-то создавать, но далеко ты вряд ли продвинешься», – сказала она. Люди, которые хотят заработать всенародную известность или продать свои работы за пределами местного рынка, «уезжают довольно быстро, потому что здесь это невыполнимо». Жасмин Рид, поэт-декламатор, вернулась домой в Балтимор в 2015 году после окончания колледжа, но вскоре перебралась в Нью-Йорк. «Всякий раз, когда я здесь бывала, – сказала она, – меня затягивала энергия этого города, его скорость, я насыщалась ими». В Балтиморе «сообщество меньше, там нет такого разнообразия и возможностей», при этом она знала, что в Нью-Йорке поэтическая сцена гораздо ярче. «Поселившись здесь, – делится она, – я повсеместно встречала множество ярких и вдохновляющих авторов, так я не жила нигде и никогда». Сейчас ее соседи по комнате – начинающие авторы: режиссер, модный журналист, музыкант. У первого есть друзья, которые постоянно над чем-то работают. «Я неизменно поражаюсь творческой силе людей, с которыми мне довелось находиться на одной территории», – говорит Рид.

«Все едут в Бруклин», – сказал мне писатель, посещавший Мастерскую писателей Айовы. Еще до того, как он нашел себе жилье, в день, когда начал поиски, он столкнулся с двумя разными людьми из прошлой программы. «Я вчера пошутил, что мы переехали в Маленькую Айову, – заметил он, однако компания своих, по его мнению, не в приоритете. – Мне нравится Бруклин, потому что это место заставляет меня работать усерднее. Я просто чувствую, что мне нужно быть и умнее, и лучше, и успешнее, чтобы оставаться здесь, чтобы заслужить свое место». Джессика Будро, гитаристка и автор песен, переехала из Батон-Руж в Портленд, штат Орегон, когда поступила в колледж. Она говорит, что встретила там своих, едва начав играть. «Я оказалась там, где должна», – признается она. Она совершенствовалась, потому что вокруг были более умелые люди, но в конце концов почувствовала, что на местной музыкальной сцене слишком много толкотни. «Это менталитет большой рыбы в маленьком пруду, – сказала она. – Все друг друга хвалят. А мне нравится чувство здоровой конкуренции». Она признается, что если бы хотела вернуться в ситуацию, где нельзя не работать над собой, то выбрала бы Лос-Анджелес.

Или, допустим, она решила бы сделать карьеру как автор песен. Художники переезжают в центры по той же причине, по которой кодеры переезжают в Кремниевую долину: потому что там сосредоточены основные мощности. Так где же центры? Сердце кино и телевидения – очевидно, Лос-Анджелес, второе – Нью-Йорк. Музыки – тот же Нью-Йорк, Лос-Анджелес и Нэшвилл, с Остином и Атлантой («черный Нэшвилл») как важными второстепенными центрами. Центры изобразительного искусства – снова Нью-Йорк, Лос-Анджелес и Чикаго. Театра, в том числе комедийного, – опять Нью-Йорк, Лос-Анджелес и Чикаго. Литературы – только Нью-Йорк. Танца – исключительно Нью-Йорк.

Это не значит, что выдающиеся произведения не создаются в других местах. В музыке, в частности из-за важности живых выступлений как творческого и экономического двигателя, благодаря в том числе исторически сложившимся афроамериканским и латиноамериканским сообществам, есть множество потрясающих региональных концертных площадок, в том числе в Детройте, Мемфисе, Майами, Сиэтле, Чикаго и, конечно же, в Новом Орлеане. Однако вопрос в том, где находится штаб-квартира индустрии культуры? Куда молодые люди идут, когда хотят сделать большой шаг, или вообще – когда намерены ворваться в индустрию и построить карьеру? Художникам в других городах, возможно, не нравится это слышать, а бюрократам в области культуры не нравится тем более, но в подавляющем большинстве случаев ответ будет – «в центр», то есть Нью-Йорк или Лос-Анджелес.

Центры – это места, где обзаводятся связями. Жасмин Рид подумывала о том, чтобы подать заявку на престижную стипендию для начинающих поэтов, когда к ней зашла одна из подруг ее соседа по комнате, режиссера. Это была хорошая возможность спросить у нее совета и таким образом начать знакомиться с людьми, которые могут оказаться полезными. Один документалист из Окленда объяснил мне, что его карьера сложилась бы лучше, если бы он жил в Нью-Йорке или Лос-Анджелесе, где больше и потенциальных спонсоров, и шансов устанавливать социальные связи. «В Лос-Анджелесе так: если у тебя есть идея, ты выходишь за дверь и потом целую неделю встречаешься с нужными людьми и продвигаешь ее, – сказал он. – А так мне нужно сперва сесть в самолет, потом организовать встречи, все такое. И сделать это будет не так просто, потому что я не тусуюсь со всеми этими профессионалами». Эссеистка и критик Кристин Смолвуд заметила, что «люди, живущие не в Нью-Йорке, считают, что работа в журнале прочно завязана на личных связях. Они думают: “О, они все просто знакомы между собой и ходят на одни и те же вечеринки”, и это правда».

Центры – это места, где находят сотрудников. Шон Олсон, работавший в Лос-Анджелесе редактором и режиссером кино и телевидения более пятнадцати лет, добился неожиданного успеха, когда его попросили снять F.R.E.D.I. – фильм о подростке, который нашел дружелюбного робота в лесу за своим домом. Продюсер сказал, что он может снять его, если придумает, как сделать разумную машину в рамках скромного производственного бюджета. Олсон обратился к своему соседу, работавшему со спецэффектами. Они собрали робота и сделали фильм. «Нельзя снимать кино без классных актеров, – сказал мне другой режиссер. – А они стекаются в крупные города. Крутых профессионалов в театрах – навалом. Кастинг-директоры их знают». Несколько лет назад он снимал фильм в Огайо и решил, что пригласить местных актеров на роли второго плана было бы решением и щедрым, и экономически целесообразным. Но «отсутствие талантливых людей просто поражало», объяснил он. Ему все же удалось найти пару достойных, но остальных, даже на самые малые роли, пришлось искать в других местах, «просто чтобы они хотя бы текст свой запомнили».

Центры – это места, где можно найти работу, которая даст шанс попасть в струю. Именно поэтому Олсон, хоть и приехал из Феникса через Денвер, но уже был в Лос-Анджелесе, когда начал работать редактором Fashion Police. Диапазон мест, где мои респонденты начинали, был намного шире, чем тот, где они в итоге оказались. Мы можем искренне верить, что талантливых людей хватает повсюду, но те, что на самом деле хотят преуспеть, не могут позволить излишних сантиментов. Гении собираются в ограниченном количестве мест, чтобы объединиться там с другими гениями.

* * *

Некоторые отрицают эту идею. Нэнси Блум, художница, считает, что молодым художникам больше не стоит выбирать Нью-Йорк, называя Филадельфию, Даллас и Чикаго хорошей альтернативой. Некоторые из тех, с кем я говорил, ненавидят центры и считают, что лучше держаться от них как можно дальше. Мика Ван Хоув, инди-директор из Охая, ненавидит Лос-Анджелес и так и не смог убедить себя там жить. По его словам, там каждый второй режиссер «говорит о том, как сделать свое телевизионное шоу». Это культура, которая вращается вокруг денег, считает он, и если надо ее атаковать, то делать это лучше извне: «Есть политики, есть террористы: я скорее второе».

Джесса Криспин, эксцентричный автор и критик, основательница Bookslut, одного из самых первых литературных блогов, тоже считает себя террористкой. Она насмехается над всеми писателями, живущими в Нью-Йорке, «потому что среди писателей так якобы принято», и считает, что подобная практика заканчивается скучной и предсказуемой работой. Для многих людей, как сказал мне редактор и эссеист Марк Грейф (один из основателей журнала n+1), путь к великому писательству заключается в том, чтобы «приезжать в Нью-Йорк раз в год, ходить на одну вечеринку, ненавидеть всех, идти домой, запираться в комнате, размышлять о том, как сильно в течение года ты презирал всех присутствующих на этой тусовке, и продолжать писать».

Но самая убедительная причина избегать центров – это желание получить совсем другое вознаграждение. Ты не хочешь «пробиться», а просто намерен делать свое дело. «Если ты мечтаешь сделать отличную карьеру», признает Блум, то нужно находиться в Нью-Йорке. Но такие амбиции – не у всех. Мэриан Колл, певица и автор песен, начинала с классической музыки и изучала теорию в Стэнфорде, где ее научили стремиться, как она выразилась, к «выдающейся карьере». Она могла бы получить университетскую должность, а может, работу в Голливуде или Нэшвилле. Только после переезда в Анкоридж, а позже в Джуно Мэриан начала понимать и ценить возможность становления в обществе, где вы делаете работу не для критиков и дегустаторов, не для миллионов, и даже не для наставников, а для людей – и с теми, кто вокруг вас.

Фаина Лерман, та самая «духовно чистая» художница, живет в Хамтрамке, городе рабочего класса. Она отрицает такое искусство, которое считается настолько «концептуальным и элитарным», что, как она выразилась, «без степени магистра Йельского университета» к нему и близко подходить нельзя. Лерман предпочитает делать вещи, которые «просто впечатляют [людей]», занимающихся своими делами, она создает игривые, даже шутовские перформанс-проекты, размещая их вместе с партнером на улицах и в других общественных местах. «Люди их замечают, радуются, и мы тоже улыбаемся. Потому что они говорят: “Боже мой, что это? Вот так заряд на весь день!”»

Я разговаривал с несколькими молодыми художниками, которые стремятся к широкому признанию, но тем не менее считают, что справятся и без переезда в центры, понимая, насколько там дорого. Саммус, рэперша-афрофутуристка, переехала в Филадельфию, где со своим парнем снимает трехкомнатную квартиру за 1500 долларов. Моника Бирн, писательница и драматург, живет в Дареме, Северная Каролина, где платит 675 долларов за второй этаж отремонтированного дома в викторианском стиле. Атия Джонс, художница, работающая в смешанной технике, переехала из Бруклина в Питтсбург, где за 1100 долларов делит с соседкой большую часть трехэтажного дома. И если вы занимаетесь таким видом искусства, который предполагает уединение – например, писательством или иллюстрациями, – то, конечно же, из любого центра можно уезжать, как только вы начали вставать на ноги. Это то, что сделала Диана Шпехлер – та самая, с четвертаками для прачечной и спортивными бюстгальтерами. Шпехлер снимала однокомнатную квартиру в подвале в Гринпойнте, Бруклин, за 1300 долларов, что было настоящим грабежом, а потом переехала в Мексику и нашла дом за 350 долларов. Вскоре Диана пригласила на ужин друзей, и когда все разъехались, она поняла, что накормила десять человек за 6 долларов. «У меня никогда раньше не было нормальной жизни, – сказала она мне. – Я даже не представляла, как это».

Тем не менее мои исследования все-таки не дают достаточных оснований полагать, что дни культурных центров сочтены, особенно для молодых художников. Если уж на то пошло, то потребность жить в них стала еще выше, чем раньше, поскольку в крупных городах сосредоточены мощности творческой индустрии. Тот же интернет, который позволяет немногим добившимся успеха оставаться там, где им нравится, стимулирует экономические силы, из-за которых люди, еще только идущие к признанию, практически не имеют выбора. В работе «Карьера: быть собой», Мередит Грейвс из Perfect Pussy, предвосхищая обвинения в том, что никто не заставлял ее жить в дорогом городе, объясняла, что до переезда в Нью-Йорк «ни о какой карьере и речи не шло». Зак Хёрд, другой молодой музыкант, старался держаться от этого города как можно дальше и даже решился на переезд в провинциальный Нью-Джерси. Он видел, как люди так усердно трудились, чтобы заработать на аренду жилья, что у них не оставалось времени на творчество. Но через пару лет он понял, что Нью-Йорк – это то место, которое ему нужно. «Тут живет настоящая музыка», – сказал он.

Выходит, что артисты, по крайней мере амбициозные, находятся в патовой ситуации. Они должны жить в Нью-Йорке или Лос-Анджелесе (который раньше был относительно дешевым, но теперь – нет), или в каком-нибудь сопоставимом месте (насколько это возможно), но не могут себе этого позволить. Им нужно переехать в центр, чтобы заниматься своим делом, но жизнь внутри него мешает этим занятиям. «Не так уж и много людей могут здесь выстоять, – сказала Нэнси Блум о Нью-Йорке. – Многих просто съедают заживо, они работают на трех работах, выгуливая собак, и если повезет, то они смогут найти время и для своих дел. Но на каждого, кому это удается, здесь приходится миллион тех, кому не улыбнулась удача».

* * *

Ирония в том, что художники являются инструментами вытеснения самих себя. Это называется циклом джентрификации, и все знают, как он работает. Авторы колонизируют недорогую территорию, часто с пустыми промышленными зданиями, в которых много места для лофтов и студий. Они открывают альтернативные арт-пространства и места для экспериментальных перформансов, устраивают вечеринки на складах и создают масштабные граффити прямо на стенах зданий. Район выглядит все более классно, что привлекает хипстеров, фальшивую богему с предпринимательским блеском в глазах. Те открывают кофейни, фермерские рестораны и мастерские. Территория становится модной, что привлекает яппи (этот термин постепенно возрождается)[36], которые в наши дни, как правило, работают в сфере технологий. Затем приходят застройщики, сносят или просто вычищают старые здания, заполняя территорию многоэтажками. К тому времени художники, с которых все начиналось, уже давно отправились в следующую «неизведанную» зону, хотя некоторые из них вполне могут вернуться, чтобы работать на хипстеров, разливая эспрессо или подавая яппи ужин.

Однако, даже если художники уходят, искусство остается – по крайней мере, хоть в каком-то виде. Альтернативные пространства уступили место стильным фешенебельным галереям. Экспериментальная сцена стала книжным инди-магазином с чтениями два раза в неделю и мастер-классами с творческой тематикой и открытками авторства «местных художников». В четверг вечером в пивоварне звучит музыка, раз в месяц проходит экскурсия, а в недавно реконструированном карманном парке в летние выходные снимают фильмы на открытом воздухе. На торце многоквартирного дома, названного в честь бывшей фабрики, красуется мурал – огромное изображение того, как это место выглядело раньше.

В таком благоустроенном районе искусство становится стилем жизни, органично сливаясь с остальными элементами: веломагазином, фермерским рынком, студией йоги. Оно превращается в еще один товар уровня выше среднего класса. И другие товары – такие же креативные. Коктейли – «креативные», макиато – «креативный», часы, бритвы и лампочки – тоже «креативные». Даже работа технарей-яппи «креативна». Искусство постепенно становится частью более обширной категории «креатива», понимаемого как экономическая концепция и согласующегося с такими понятиями, как «инновации» и «прорыв».

Это слово является центральным термином урбанизма XXI века с тех самых пор, как Ричард Флорида написал книгу «Креативный класс. Люди, которые создают будущее» (The Rise of the Creative Class) о больших городах, их процветании и тех, кого они должны привлекать, которая вышла в 2002 году. «Творчество человека, – пишет Флорида, – является важнейшим экономическим ресурсом». И креативный класс состоит из тех людей, которые «добавляют экономическую ценность своим творчеством»: к ним относятся не только художники, но и ученые и инженеры, техники и дизайнеры, журналисты и научные сотрудники, а кроме них – врачи, юристы, менеджеры, финансовые специалисты и другие. Города процветают, говорит Флорида, когда привлекают таких людей, а для этого обществу нужно дать то, чего оно хочет: толерантную среду, хорошие школы и полный пакет жизненных благ.

По мнению Флориды – а его книга стала библией градостроителей по всей стране и за ее пределами, – художники являются не столько частью творческого класса (хотя технически – да), сколько его спутниками. Певцы, актеры, поэты и т. п., в конце концов, сами по себе не приносят большой экономической выгоды (иначе они не были бы так бедны). Но именно те, кого технари, предприниматели, молодые и «дерзкие» – то есть, собственно, определяющие экономические ценности, – предпочитают видеть рядом. Они обеспечивают развлечения, а также создают некую общую творческую атмосферу. Когда технарь видит художника, разгуливающего по району, это заставляет его чувствовать себя крутым. Флорида буквально включает в свою оценку различных городов их способность привлекать креативный класс – не только «показатель доброжелательности к детям» (подходит ли город для воспитания малышей?) и «гей-индекс» (является ли город многообразным и толерантным местом, какой в нем процент людей с нетрадиционной ориентацией?), но и «индекс богемы» – это «число писателей, дизайнеров, музыкантов, актеров и режиссеров, художников и скульпторов, фотографов и танцоров», что говорит о показателе «культурных достопримечательностей региона». По замыслу Флориды, художники – это человеческий эквивалент красивого парка или системы велодорожек.

Именно такая логика привела к тому, что за последние пару десятилетий многие города включили художественный компонент в свои схемы перепланировки: арт-районы, художественные прогулки, многофункциональные площадки для перформанса, ярмарки и биеннале, музыкальные и кинофестивали, дизайнерские сооружения и пространства (набережные, амфитеатры, пешеходные мосты и торговые центры, реконструированные железнодорожные пути). Города начали целенаправленно и масштабно (искусственно, сказали бы некоторые) то, что художники давно делали непреднамеренно: запускать цикл джентрификации, привнося дух творчества в окружающую среду. Благодетели, руководившие промышленными городами конца XIX века, начала и середины XX века – Рокфеллеры и Карнеги, открывавшие музеи, библиотеки и концертные залы, – поддерживали культуру как самоцель, как общественное благо, социальную ценность, предмет местной и национальной гордости. Сегодняшние плановики и плутократы ценят ее за способность раскачивать экономику.

Это означает, что они также могут обойтись без культуры, если найдут вариант получше. Флорида намекает на идею, что вращение среди всех этих художников каким-то образом делает разработчиков приложений и клинических исследователей более творческими людьми, но он никогда не пишет об этом прямым текстом, потому что эта идея звучит не особо убедительно. Искусство и ориентированный на рынок «креатив», в конце концов, слишком отличаются друг от друга и по целям, и по методам, чтобы хоть как-то взаимодействовать. Правда в том, что города постепенно понимают: они вполне могут существовать и без искусства. В документальном фильме «Владелец магазина» (The Shopkeeper), о музыкальном продюсере Марке Холлмане, чья старейшая в Остине звукозаписывающая студия уже давно находится под угрозой закрытия, есть один отрезвляющий момент. «Если Марк продаст Congress House[37], – заметил кто-то, – для города ничего особо не поменяется». Территориям нужна «творческая индустрия» – они хотят быть частью «креативной экономики», – но интересует их нечто другое: программное обеспечение, промышленный дизайн, средства массовой информации, реклама, мода и, возможно, более капиталоемкие разновидности, такие как архитектура и кинопроизводство, но не искусство как таковое.

В нью-йоркском районе Челси, который долгое время являлся центром мира искусства, «предпочтительные арендаторы», вытесняющие все, кроме крупнейших галерей – по мнению ARTnews, это «технологические стартапы с венчурным финансированием». И Челси – это только начало. «От самого Нью-Йорка, – сказал мне Ноа Фишер, – а также по всей области залива Сан-Франциско появилась новая группа людей, которые соревнуются за одно и то же промышленное пространство»: среди них не только зарождающиеся технологические фирмы, но и люди, вовлеченные в «культуру созидания», миллионеры из любителей, освоивших вторую профессию, мастера, делающие что-то для Burning Man («Горящий человек»)[38], – «субсидируемые люди, которые проникают в вены и артерии капитализма через Кремниевую долину». К ним можно добавить индустрию «марихуаны для отдыха», распространившуюся по Западному побережью и за его пределами, которая находится в постоянном поиске больших крытых помещений в непосредственной близости от городских рынков.

Сейчас многие художники ощущают, что цикл джентрификации даже на уровне района может обойтись и без них. «Все упирается в еду, в пищевые привычки, – сказала мне Лиза Соскольне. – Именно они нужны для джентрификации территории. Этот путь настолько ясен, настолько неизбежен, что любой район с приличной архитектурой или удобной веткой метро рано или поздно попадет под эти изменения. Так что художники не обязаны прокладывать путь, чтобы показать застройщикам, где находится крутой, хипстерский район. Его можно обустроить где угодно».

* * *

Люди искусства, как правило, не первые и не единственные жертвы джентрификации, и до того, как стать гонимыми, они играют роль гонителей. Обнаруживают и колонизируют (если говорить максимально точно) не просто пустые складские районы, но и влезают в существующие общины, особенно в переполненных городах наподобие Нью-Йорка. Нужно ли уточнять, что почти всегда это многонациональные сообщества. Жилье стоит дешево, потому что там живут бедняки, а бедны они из-за многих десятилетий недостаточного инвестирования и дискриминации, а ранее – и того хуже. Даже такие опустевшие места, как Детройт, легендарный рубеж с жильем за 500 долларов, осиротели по тем же причинам, а участки и дома без жителей превратились в шрамы экономического и физического насилия. Художники могут быть и бедными, но они еще и белые, и образованные, со всем социальным капиталом, который сопутствует этим фактам. Они нищие, но по своему выбору, и при этом связаны с людьми далеко не низкого достатка со всем вытекающим из этого доступом к финансовому капиталу. Теоретически белые художники могут жить бок о бок с бедными цветными, но на практике равновесие в такой ситуации весьма недолговечно. В нашей стране главная жилищная программа для художников выглядит как выселение афроамериканцев.

Сам язык джентрификации кодируется по расовому признаку. Сначала район считается «дерзким» – пока там живут афроамериканцы или латиноамериканцы. Потом он становится «стильным» с появлением белых представителей богемы. Потом, если повезет, он превращается в «живой» – когда его заполняют хипстеры и яппи. А последние переезжают туда – и деньги переезжают вместе с ними – не только потому, что там так много белых из богемы, но и потому, что там больше нет цветных. Но все в порядке, там же «все равно никто не хотел жить» – никто, на кого стоит обращать внимание, другими словами. Люди, которые там обитали, хотели быть именно тут – где был их дом, их история, территория их собственного искусства и культуры, – но это же ерунда, пусть идут «в какое-то другое место» (в какое? Да в любое). Район теперь стал «лучше», а значит, и люди там «качественнее».

С одной стороны, художникам нужно где-то жить. Они столь же ненамеренно вытесняют цветных людей, как идут к тому, чтобы их самих однажды выселили. Они могут быть чуть более обеспечены, чем другие социальные группы, но это не значит, что их можно считать состоятельными людьми. «Мы бедны, – сказала мне Кэти Белл, белая художница, которая переехала в Вест-Окленд, исторически черный район, после многих лет пребывания в Сан-Франциско. – У меня в кошельке примерно пять долларов». Джона Штраус, жилищный активист, даже сочувствовал людям, которые его вытесняли. «Люди с доходами выше среднего, с которыми я сталкиваюсь, просто пытаются выжить и содержать свои семьи, – сказал он. – Многие из них не могут позволить себе жить в хорошем районе, поэтому вынуждены присматриваться к местам более скромным». Это – «побочный продукт проблемы», сказал он, а не сама проблема. А она заключается в денежном приливе, окатывающем ту же область залива Сан-Франциско. «Джентрификация – слишком деликатное определение, – сказал он. – Речь идет о полномасштабной классовой войне».

С другой стороны, белые художники либо конкурируют за ресурсы с коллегами других рас, либо им предлагают такие опции, которые последним вообще никогда не были доступны даже в теории. Начинается финансирование, культурные учреждения проявляют интерес, New York Times быстренько объявляет о художественном возрождении – а в цветных сообществах своих собственных творческих личностей как будто бы и нет, в чем убеждены представители белого истеблишмента, поскольку не видят этих авторов и не признают их работы произведениями искусства. Ситуация становится особенно критичной, когда район, где начинается джентрификация, куда приходит все больше белых, является историческим центром черной или латиноамериканской культуры, как, например, Гарлем или Окленд. «Тон борьбы меняется, – говорит Уильям Похайда, художник и выдающийся наглец мира искусства. – Нам все сложнее пробиться. В нас все реже видят союзников [только] потому, что наши дела тоже чаще всего идут плохо». Цветные сообщества «следят, удастся ли пяти молодым студентам-художникам арендовать хотя бы дешевое коммерческое помещение в районе вроде Бойл-Хайтс» – латиноамериканском квартале к востоку от центра Лос-Анджелеса, где местные активисты оказали, по крайней мере частично, успешное согласованное сопротивление нашествию белых галеристов. Проблема больше «не заключается только в больших галереях или застройщиках».

Правильного ответа тут нет, но более-менее подходящим вариантом может считаться попытка быть «хорошим новичком», как выразилась художница Атия Джонс, недавно переехавшая в Питтсбург. Как объяснили активисты в Окленде и Детройте, это означает как минимум изучить историю места, куда вы приехали, – скажем, узнать о «черных пантерах» Окленда, о протестах в Детройте, – и осознать, что вы прибыли в сообщество, которое сформировалось в течение определенного времени, а не просто на какой-то участок земли. А еще лучше – делать работу, которая признает это сообщество. «Что я могу сделать, чтобы люди, прожившие здесь всю жизнь, обрели голос? – говорит Джонс. – Что я могу сделать как автор, чтобы их замечали?» Лучшее решение – работать солидарно с ними, чтобы противостоять инерции джентрификации. Похайда упомянул о ASAP[39], который стартовал в Нью-Йорке в 2013 году, созданном для работы с сообществом и группами арендаторов над принятием Закона о доступе к капиталу малого бизнеса и сохранении рабочих мест, который защищал бы в том числе интересы владельцев небольших арендных участков, в поддержку и художников, и местного бизнеса с его мастерскими и магазинами, на котором держатся все бедные сообщества. Джентрификация стирает историю и вытесняет людей; быть хорошим новичком означает почитать первую и быть со вторыми.

* * *

Так было не всегда. Богемные кварталы Нью-Йорка, Сан-Франциско и других городов были, по сути, стабильны примерно с начала XX века до 1970-х годов. В 1960-е годы Боб Дилан прогуливался по тем же улицам Гринвич-Виллидж, что и Юджин О’Нил в 1910-х годах. Примерно до 1950 года промышленные мегаполисы расширялись, и поэтому места хватало всем; потом средний класс бежал оттуда, так что оставшиеся чувствовали себя весьма вольготно. Только в 1980-х – когда пришло поколение денег, нажитых с неравенством эпохи Рейгана, – джентрификация в Нью-Йорке начала стремительно набирать обороты, избегая пригородов в пользу нового блестящего города Vanity Fair[40] и Studio 54[41]. Сперва все шло ни шатко ни валко – в конце 1980-х годов уровень преступности вырос вместе со спросом на крэк, – но за последнее десятилетие века число убийств снизилось примерно на 70 %, население увеличилось более чем на 9 % (самый большой прирост с 1920-х гг.), а такие шоу, как «Друзья» (Friends) и «Секс в большом городе» (Sex and the City) создали городу имидж веселой и гламурной игровой площадки для молодых белых профессионалов. Тем временем художники начали отовсюду съезжаться в Бруклин, открывая магазины в районе под названием Уильямсбург, наиболее известном своей ультра-ортодоксальной общиной.

В новом столетии все стало меняться еще быстрее, причем не только в Нью-Йорке. Постоянно растущее неравенство, гигантские прибыли, получаемые в финансовой и технологической сферах, расцвет плутократии в Китае, России и других странах создали глобальный класс сверхбогатых людей, которым нужны были места, чтобы пристроить (а в некоторых случаях и отмыть) свои деньги, для чего недвижимость в крупнейших городах мира подошла идеально. Ричард Флорида проповедовал евангелие творческого класса постиндустриальным городам, отчаянно нуждавшимся в реинкарнации. Из Бруклина по всей стране и миру отправилась хип-парадигма нового стиля жизни – урбанистическая, ремесленная, аутентичная, – вместе с модой на шляпы и бороды. Деньги потекли в Куинс, Джерси-Сити и Нижний Ист-Сайд. Их понесло на восток через Лос-Анджелес и к северу от Кремниевой долины до Сан-Франциско и через залив. Денежный дождь из Калифорнии и Сиэтла пролился на Портленд, Остин, Денвер, Солт-Лейк-Сити, Бойсе. Деньги построили золотые шахты в центре Питтсбурга и Детройта. Города процветали, а художники были в заднице.

То, что плохо для авторов, плохо и для искусства. Как написала Лиза Соскольн, в сегодняшнем Нью-Йорке старые богемные локации, проросшие в 1960-е и 1970-е годы, как сорняки сквозь трещины в тротуаре, уступили место целому городу, переосмысленному как «культурная среда» для «подающих надежды креативщиков» – не просто творческих работников, а профессионалов, которыми укомплектована целая индустрия. Заоблачная стоимость аренды сместила демографическую составляющую в сторону трастового фонда. Митчелл Джонстон, кинорежиссер, рассказал мне, что покинул Нью-Йорк в 2016 году, после пятнадцати лет пребывания в Уильямсбурге, потому что ему осточертели «бесконечные развлекательные поездки» северо-западного Бруклина в стиле «гребаных пиратов Карибского моря» для хипстеров-дилетантов. По словам Лиззи Гудман, автора книги «Встретимся в ванной» (Meet Me in the Bathroom), изустной истории инди-рок-сцены города в первое десятилетие после 11 сентября, Нью-Йорк утратил культурную самобытность. «Теперь идентичность – это деньги, – сказала она. – А деньги в конечном счете оказывают отбеливающий эффект на культуру… Нью-Йорк кажется мне выгоревшим, стерильным».

* * *

Великое искусство – даже простое старое доброе – создается не в модных городах, не в «живых» городах Ричарда Флориды, не там, где в воздухе витают деньги, а в дешевых местах. Художникам нужно пространство, но больше всего им нужно время. Не на продуктивную работу, а на свободу: неструктурированное, бесконечное время. Время, чтобы играть, чтобы тянуть его столько, сколько нужно. В «Креативности» (Creativity), самой знаменитой книге на эту тему, Михай Чиксентмихайи цитирует физика Фримена Дайсона: «Люди, которые постоянно заняты, как правило, далеки от творчества». В «Современниках» (The Contemporaries) художник и критик Роджер Уайт описывает представление, что художественная школа может стать «утопией экспериментальной придурковатости» – или, скорее, не ей, исправляет он сам себя (напоминая, что слово этимологически означает «место, которого нет»), а «ахронией», «безвременным существованием вне четко определенного ритма современной жизни».

Если уж темп современной жизни настолько определен (даже, как обнаружил Уайт, в мире творчества), если у нас нет времени, то это происходит потому, что современная жизнь так дорога – в основном из-за высокой стоимости аренды. Мэтт Хаммель, другой активист жилищного строительства в Окленде, описал город до и после того, как в него хлынули деньги. Он рассказывает, что раньше было «не обязательно иметь работу». Можно было набрать денег по друзьям, чтобы заплатить за квартиру», и это давало людям «возможность вести активную и вдохновенную жизнь». Потом технари принесли свои финансовые вливания. «Мои двадцать баксов отличаются от их двадцатки, – объяснил Хаммель. – Я делаю свои за час. Они делают их за пару минут, пару секунд. А потом они приходят со своими мгновенно заработанными деньгами и перегружают систему. И все – ты больше не можешь быть полноценным человеком, следовать за мечтами и жить дальше». А дальше он рассказал о том, что постиндустриальные пространства города, где раньше ночевали и творили художники, в основном превратились в кондоминиумы, и, «чтобы позволить себе там жить, ты не можешь позволить себе там работать. Ничто из того, за что там можно получить деньги, не обеспечит тебе арендную плату за жилье в этом месте». Значит, нужно идти и заниматься чем-нибудь другим где-нибудь еще.

Мало того – когда все выходят на полный рабочий день, снижается не только количество произведений искусства, но меняется сама его природа. Хаммель прожил шесть лет в организованной общине художников и активистов, которые заняли старую кондитерскую фабрику (она теперь стала многоквартирным домом). Мероприятия, которые они там проводили, по его словам, были не музыкальными шоу или танцевальными вечеринками или художественными выставками, а «гештальтом», органическим синтезом всего вышеназванного и не только, – текучим, неформальным, спонтанным и не привязанным к официальным структурам и разрешениям. Искусство в Окленде, как рассказал Джона Штраус, жилищный активист, – это не галереи в центре города с витринами, на которые получено разрешение властей, и богатыми ценителями. А «играющие в подвалах панк-группы» и «танцевальные шоу в заброшенной промзоне», и авторы «крупномасштабных муралов», за которыми в процессе работы наблюдают друзья. Во всяком случае, добавил он, раньше было именно так.

«Искусство всегда кормило себя само, – объяснил Штраус. – Ты проводил мероприятие, приходили друзья-художники, и так набиралась арендная плата. Точно так же как размылись границы между различными формами, ушли они и между творцом и зрителем, искусством и повседневной жизнью. Как объяснил Хаммель, они такие же нечеткие между искусством и активизмом. «Туда съезжались и оставались люди со всего мира», – рассказывал он о бывшей кондитерской фабрике. Они занимались искусством, политической организационной работой, а также их синтезом – например, рисовали плакаты для протестов против переговоров Всемирной торговой организации в Сиэтле в 1999 году, события, которое положило начало антиглобализационному движению.

Точным термином для описания такой ситуации, когда люди ведут творческую и нетрадиционную жизнь на социальной и экономической периферии, будет слово, освященное и освещенное безграничной ностальгией и порочным восхищением, – «богема». Но здесь мы видим его истинное значение. Богема – это не столько о месте, сколько о времени. Или, точнее, о периоде, который существует благодаря особому пространству. Это ахрония, время вне времени, которое действительно существует внутри утопии, пространства вне пространства – территории, которой нет на финансовых картах, на планах разработчиков, проектировщиков, бюрократов и брокеров, территории, которую не вывели на рынок и не монетизировали.

Богемная жизнь – это установленный порядок течения времени, ставший возможным благодаря определенному закону вращения финансов – денег, заработанных за часы, а не за секунды, – и это, в свою очередь, делает возможным зафиксировать систему ценностей. Богема, как и бывшая кондитерская фабрика Хаммеля, является питательной средой для новых форм общественной организации и политической фантазии, а также свежих направлений искусства. В богемных условиях, как сказал бы Джона Штраус, культура питает само себя. Она образует свою собственную аудиторию. Художники никогда не бывают свободнее и смелее, чем когда творят друг для друга. Это то, что сделало Гринвич-Виллидж таким плодородным инкубатором для новых экспериментов. Меня давно поражал тот факт, что тремя большими группами, которые вышли из CBGB[42] в 1970-х годах, были Ramones, Talking Heads и Blondie: типовой панк-квартет, играющий три аккорда, заумные любители арт-перфоманса и танцевальный диско-ансамбль со сладкоголосой вокалисткой. У них было мало общего, за исключением той среды, которая позволяла им продвигать свое видение настолько далеко, насколько возможно. Именно из богемы выходят авангардисты, которые меняют мир, потому что не переживают за него.

Но, как сказал Хаммель, сейчас в Окленде «нельзя браться за проект, который не принесет тебе денег». Вы не можете заработать на аренду, пригласив на шоу своих друзей, сказал Штраус, потому что стоимость аренды слишком большая, а зарплата ваших приятелей слишком маленькая. И кого же тогда приглашать? Джина Голдблатт, писательница-фантастка и поэтесса, основала Liminal Gallery[43], «феминистскую и женскую» литературную площадку, которой она управляет в своем лофте, потому что в том сообществе в районе залива Сан-Франциско, которое она нашла, было слишком много белых цисгендерных мужчин («Я знаю множество женщин, которые пишут гораздо лучше этих придурков, что все время сюда лезут», – сказала она). Теперь, с ростом арендной платы, она задавалась вопросом, как бы не закрыться. «Люди, которые хотят сюда попасть, совершенно не обязательно могут помочь тебе держаться на плаву в этой среде», – сказала она. Она не возражает против того, чтобы зарабатывать деньги на яппи, но она также не хочет создавать какие-то произведения специально для них: это «своего рода искусство в приемлемой форме», которое объективирует и превращает писателей, с которыми она работает, в товар; творчество, которое не угрожает богатым белым людям, которое позволяет хипстерам сказать: «Эй, я пришел посмотреть на эту штуку». Другими словами, это то, что подается как форма развлечения, когда вот тут произведение, а вон там – зрители, но не как нечто «на самом деле выражающее опыт и общность с другими».

Но именно этот вид искусства получает финансирование и признание, волнует застройщиков, проникает в галереи, что заполняют творческие районы, попадающие под перепланировки. И в результате появляются те оживленные кварталы, которые привлекают креативный класс, из-за которого повышается стоимость аренды, что хорошо для города: не для людей, в нем живущих, потому что им, видимо, придется уехать, а для самой территории – земли, недвижимости, хозяев места. Художники могут остаться, но только в том случае, если они перепрофилируют свою продукцию, как это было раньше, на экспортный и туристический рынки, а не потребляют ее сами, как те полинезийские островитяне, которые когда-то питались своими родными продуктами, а теперь вынуждены посылать их за границу и жить на переработанных продуктах питания. Хипстеры и яппи – это, в свою очередь, туристы, неизменно ищущие необычные впечатления и навсегда уничтожающие места, где их находят.

По богеме ностальгируют так сильно, что возникает распространенное убеждение, будто ее больше не существует, не может существовать в наши дни, в нашей эпохе. Но это оптическая иллюзия, своего рода эффект Гейзенберга[44], в котором сам акт наблюдения изменяет наблюдаемое. Стоит услышать о богемном сообществе, как выясняется, что оно уже распалось. Но мне повезло наткнуться на такое место, которое не только осталось нетронутым, но даже расширяется. Я сказал бы вам, где оно находится, но не хочу, чтобы его испортили.

7

Жизненный цикл

«Я не помню, как стал художником, – сказал скульптор и фотограф Вик Мунис, – но помню, как все остальные перестали ими быть». И если смотреть на график жизненного цикла творческого человека, на карьерную кривую от юности до среднего возраста и далее, обе половинки этого резкого замечания будут иметь смысл.

Большинство людей, с которыми я общался, тоже не помнят, как становились авторами. Они просто всегда ими были. Диана Шпехлер, писательница и путешественница, сказала, что хотела писать «с самого рождения», и хотя я догадываюсь, что это не стоит понимать буквально, но по крайней мере трое моих респондентов создали свою первую «книгу» еще до школы. Один начал читать в два года, другой – писать в три. Атия Джонс, та самая художница, работающая в смешанной технике, помнит, как в семь лет строила книжные полки из картонных коробок, вдохновившись передачей о ремонте, а потом в младших классах научилась шить, чтобы делать себе одежду. Примерно в двенадцать лет Дэвид Хинохоса, кино- и телепродюсер, написал Бену Аффлеку (он каким-то образом смог связаться с ним через CAA, агентство талантов), раскритиковал «Звездные войны. Эпизод I: Скрытая угроза» (Star Wars Episode I: The Phantom Menace) на десяти страницах и отправил Джорджу Лукасу, а также переписал весь сценарий финала «Сайнфелда». Брэд Белл, который вместе с Джейн Эспенсон создал веб-сериал «Мужья», был от природы артистичным ребенком. К двенадцати годам он уже знал, что переедет в Лос-Анджелес работать на телевидении, точно так же, как знал, что он гей.

У некоторых из моих собеседников и родители принадлежали к миру искусства – мать-иллюстратор, отец-музыкант, но не у многих. Кого-то в семье просто поддерживали в творческих начинаниях и стремлениях. Однако чаще встречалось отсутствие одобрения, и даже активное порицание как дома, так и в большом мире. Несмотря на то как мы воспринимаем любовь к творчеству, особенно у детей, талантливые ребята часто сталкиваются с враждебностью и неприятием. Джули Голдштейн, мультипликатора и режиссера-экспериментатора, как-то привезли к психиатру, потому что ее родители считали ее нервной девочкой. Она не нервная, сказал им психиатр, она творческая. Что касается подростков или молодых людей, которые выражают стремление к искусству, то мир одаривает их особым презрением.

Именно из-за того, что он увидел и в своей матери, и в своих сверстниках, Энди Джей Миллер, иллюстратор и подкастер, посвятил себя помощи начинающим художникам. Его мать, как он рассказывает, была творческой личностью, «прожившей трагическую жизнь. У нее был потенциал, перед ней были открыты все пути», но среда, в которой она воспитывалась, никогда не давала ей «никакого реального четкого представления о том, что можно сделать, обладая такого рода талантом». Также, по мнению Энди, у мамы был недиагностированный СДВГ (как, вероятно, и у многих творческих людей), и она всегда старалась двигаться в слишком многих направлениях одновременно. В детстве Миллеру часто говорили, что он похож на нее – такой талантливый мальчик, – но, как он вспоминал, «я уже был подростком и наблюдал, как ее жизнь разваливается, и как будто видел собственное будущее». В старшей школе группа сверстников Миллера состояла из таких людей, как он и его мама, и многие из них, а также те, кто был «гораздо талантливее», как сказал он сам, в конце концов, «потерпели крах и прогорели».

Позже, однако, когда Миллер начал читать о таких фигурах, как Стив Джобс, о странных творческих людях, которых боготворят в деловом мире и которых, предположительно, наберется один на миллион, они исключительно сильно напоминали ему его друзей. «Я все думал: они же повсюду, мы просто не видим их ценности, потому что у нас нет критериев». Энди считает, что проблема кроется в системе образования, в том, как она выявляет и воспитывает таланты. «Творческий IQ не соотносится с тем, что мы традиционно считаем обычной эрудицией, – сказал он. – Гипертворческого человека можно и не выявить с помощью тестов». Миллер описал свой собственный опыт как «быть пингвином в мире голубей: все задания, которые я выполнял, выглядели как летные испытания»: математика, спорт, то же самое с первой подработкой. «Все вокруг меня с легкостью парили в воздухе, – вспоминал он, – в то время как я ковылял по земле». Но когда он открыл для себя дизайн и иллюстрации, «это было как будто я впервые нашел озеро. Пингвины могут летать, только они делают это в воде».

Некоторым из моих собеседников посчастливилось получить хорошее начальное образование: у них был репетитор по музыке, школа искусств, даже обычная государственная средняя школа, которая случайно предложила приличную программу. Для большинства детей, однако, как я отметил в четвертой главе, такие возможности сокращались еще с 1970-х годов, поскольку из-за урезания бюджета и сведения оценки знаний к математике и чтению искусство было общими усилиями выдавлено из программ государственных школ. В отсутствие правильного руководства, как сказал Миллер, «во многом приходится разбираться самостоятельно». И очевидно, что многие из тех, с кем я говорил, так и поступали. Они были жесткими, волевыми и целеустремленными – а может, просто настолько плохо учились в школе, что их семьи сдались. Конечно, у меня довольно предвзятая выборка, так как все мои респонденты по определению (как выразился бы Вик Мунис) не переставали быть художниками. Скольких начинающих авторов система просто ломает, мы не узнаем никогда.

У многих моих респондентов были ресурсы. Обычно это деньги. Я уже отмечал, что художники, как правило, происходят из относительно богатых семей, и многие из тех, с кем я разговаривал, выросли в верхней прослойке среднего класса. Их родители оплачивали колледж, магистратуру или первую квартиру. Одной девушке родители купили дом, где она не только жила, но и сдавала свободные комнаты, получая прибыль. Некоторые мамы и папы предлагали своим детям подработку – кто-то получал дополнительные деньги, редактируя научные статьи отца, – или сводил их с людьми, которые могли их трудоустроить. Кого-то поддерживали супруги – муж или жена. Таковы реалии, которые люди склонны скрывать, но вряд ли они могут кого-то шокировать. Один музыкант признался: «Немного стыдно, но я думаю, что это, наверное, обычная практика, иначе как еще можно все время заниматься делом, которое не приносит дохода?» Что ж, хороший вопрос.

Я также с удивлением обнаружил, что даже те, чей успех не зависел от денег семьи, имели доступ к ресурсам другого рода. Для некоторых это означало культурный капитал. Отец одной из респонденток был профессором религиоведения; она выросла в бедности, но за обеденным столом звучали цитаты на латыни. Для других таким ресурсом стало воспитание вместе с богатыми людьми и возможность наслаждаться, как говорил независимый кинорежиссер Мика Ван Хоув, «крошками с их стола». Ван Хоув, напоминаю, вырос в Охае, Калифорния, маленьком городке с большим экономическим неравенством, и обучался на полной стипендии в местной частной средней школе. Атия Джонс взрослела в бедной черной части Бруклина, но ее мать настояла на том, чтобы девочку поместили в лучшую (потому что «белую») среднюю школу в другом районе, где она посещала уроки керамики и фотографии. В некоторых случаях жизнь в культурной столице и эффект «крошек с чужого стола» шли комплектом, и первый фактор обеспечивал второй. Моника Бирн, та, у которой в семье цитировали латынь, получила полную стипендию в Уэллсли. Николь Дикер, романистка и онлайн-обозреватель, отец которой – профессор музыки, получила стипендию в Майами, штат Огайо.

Среди художников, у которых я брал интервью, было несколько «поздних цветков», людей, которые начали заниматься искусством, уже преодолев подростковый возраст, но даже они не были очень уж «запоздалыми» – начинали в колледже или, в крайнем случае, лет в двадцать. Только одна из респондентов, иллюстратор Лиза Конгдон, которая не брала пера в руки до тридцати двух лет, была полноценной взрослой в начале творческого пути. И хотя такие истории, как ее, вдохновляют, они настолько редки, что не просто исключительны, но даже фантастичны. Нам нравится верить, что никогда не бывает слишком поздно, но на самом деле – бывает, причем часто. Жизнь несправедлива. Заниматься искусством, как и любой физической или умственной подготовкой, лучше всего с раннего возраста. Ресурсы, которые мы отдаем детям и молодежи, через семью и школу, в подавляющем большинстве случаев определяют, кто и чем в итоге будет заниматься. А это значит, что не столько жизнь несправедлива, сколько мы сами.

* * *

В общем, ты решаешь, что хочешь быть художником. Ты заканчиваешь колледж или вообще не поступаешь, или бросаешь учебу, или получаешь степень магистра искусств, а затем переезжаешь в центр, чтобы приступить к делу. Первое, что с тобой случится, – это превращение из героя в ноль. В школе ты, конечно, был звездой – иначе тебе вообще не пришла бы в голову подобная затея, – или, по крайней мере, учителя и сверстники обращали на тебя внимание. Теперь всем по барабану, потому что ты – дерьмо. Теперь тебя сравнивают не с остальным классом, а со всем миром. Художник по инсталляциям Джо Терстон отметил, что «к тебе очень серьезно относятся в художественной школе», а потом «ты приезжаешь сюда и работаешь барменом». Та-Нехиси Коутс обсуждал этот этап на WTF, юмористическом подкасте Марка Марона. «Я часто подумываю написать о том, что происходит, когда люди приезжают в Нью-Йорк с большими амбициями, – сказал он, – и о том, как город в течение первого года тебя топчет, а ты пытаешься понять, как тут все устроено, и это кошмарный период». Марон признает, что в Лос-Анджелесе все так же: «Ты не знаешь, что ищешь, ты не знаешь, как это работает, и если ты идешь вслепую, вооружившись только номером телефона одного нужного человека, то все равно пребываешь в неведении, а все надежды возлагаешь только на эти цифры». Во время своего краткого пребывания в Лос-Анджелесе Мэттью Рот, писатель-хасид, рассказал, как он думал, что если пройти мимо студии Paramount («это примерна миля пути»), то «рядом будет проезжать какой-нибудь исполнительный продюсер и скажет: “Эй, давайте возьмем этого парня на телешоу!”» Стоит ли говорить, что так не бывает.

Единственное, что у тебя есть на этом этапе, – это иллюзия величия. Только она помогает держаться – по крайней мере, первое время. «Я переехал в Нью-Йорк с единственным намерением – победить на Sundance[45] в 25 лет», – сказал мне индийский кинорежиссер Тим Саттон. Адель Уолдман накропала свой первый роман, все 550 страниц, за пять месяцев. «К тому времени, как я подошла к финалу, я подумала, что получилось потрясающе, – говорит она. – Я представляла себя на Fresh Air[46], думала, что скоро стану богатой и знаменитой и мне больше никогда не придется работать». Позже она поняла, что хотя и написала целый роман, но хорошим он на самом деле не был.

В такие моменты лучшее решение – это принять свою ужасность и двигаться дальше. «Ты должна быть не против того, чтобы быть плохой, – сказала музыкант Лорен Цеттлер. – Публично и неоднократно и в течение долгого времени». Митчелл Джонстон, кинорежиссер, рассказывал о своих первых годах после колледжа. «Это был тот период, через который проходят все талантливые двадцатилетние, – сказал он, – когда пытаются понять, кто они, чего на самом деле стоит их творчество и что они хотят делать дальше». По словам Джонстона, ему потребовалось десять лет, чтобы найти себе место в этом бизнесе. «Мало кто в двадцать три года снял выдающееся кино, – заметил он. – Нужно много времени, чтобы развить все необходимые навыки, связанные с кинематографом, а это немало». По факту, Митчелл произнес: «Очень опасно слишком рано вставать на ноги. Можно вспыхнуть и сгореть». Сам он отказался от трехсторонней сценарной сделки с Голливудом, когда ему было двадцать семь лет – это был трудный выбор с финансовой точки зрения, но при этом, по его мнению, правильный. Как он объяснил, человеку нужно время, «чтобы развиваться, нужно искать творческое решение, что действительно трудно, очень: придется пройти и через долгие душевные метания, и через ненависть и отвращение к себе».

Вопрос о том, дают ли себе молодые художники время на все это – есть ли у них такая возможность вообще, – остается открытым. Сказки о вирусном успехе, а также о готовности средств массовой информации с руками оторвать новых молодых творцов, делают ожидание мучительным и кажутся преувеличенными. Социальные сети формируют токсичную культуру сравнения, как сказал мне один молодой иллюстратор и дизайнер. Кажется, что все лучше тебя, и если ты не знаешь реальный возраст людей из Instagram или Twitter, то в конечном итоге сравниваешь свои достижения с успехами людей гораздо более взрослых. Все хотят пропустить этап фактического обучения.

В то же время финансовые препятствия на пути медленного развития на этом этапе являются серьезным фактором. Как сказал Льюис Хайд, автор «Дара. Как творческий дух преображает мир» (The Gift. How the Creative Spirit Transforms the World): богемная тусовка, царство дешевой аренды и безграничный запасов времени, – это то место, к которому ты должен обратиться, чтобы лет десять-пятнадцать набираться опыта, и только потом что-то зарабатывать своим творчеством, – а мы все знаем, как это работает. К оплате жилья добавляется студенческий долг и давление. Ноа Фишер, художник, инициировавший создание Occupy Museums и преподающий в Парсонсе, упомянул бывшего студента, преданного художника, который начал было добиваться успеха. «Но над ним все время висели долги», – сказал Фишер, и он постепенно их выплачивал. В итоге студент продолжил заниматься искусством, «но никаких высот не достиг» – как объяснил Фишер, потому что у него «просто не было на это времени».

Независимо от финансового положения, едва реальность ударит тебя по лицу и ты поймешь, что поговорить с Терри Гроссом о твоем фильме на Sundance в ближайшее время не светит, встает вопрос, собираешься ли ты двигаться дальше и будешь ли предан своему делу. Это поворотный момент в жизни любого автора. Одна из дилемм при принятии такого решения заключается в том, что первые годы будущего успеха могут выглядеть как полностью неудавшаяся жизнь. И то и другое связано с неясностью, разочарованием, мучительными сомнениями. Как понять разницу? Одним из признаков является наличие хотя бы минимального профессионального прогресса, пусть даже медленного и постепенного. Другим признаком является то, что твоя самооценка становится более реалистичной, и тебе от этого лучше. Николь Дикер, романистка и колумнистка, хотела быть музыкантом, прежде чем стать писателем. Скоро она поняла, что другие молодые исполнители, с которыми она начинала, прогрессируют в разы быстрее. «Я не была ужасна, – сказала она, – но я не была достаточно хороша, чтобы на что-то сгодиться». Возможно, самый важный знак – это похвала старших собратьев по цеху. Пусть это будут слова поощрения от художника, которым ты восхищаешься, – электронное письмо в одну строку, направление к редактору или галеристу, – но их иногда достаточно, чтобы дать тебе силы двигаться дальше довольно долго.

* * *

В конце концов, ты совершишь большой прорыв и жизнь налаживается. Шучу, все происходит вовсе не так. Обычно ты просто продолжаешь делать свое дело. А работа порождает работу. Люди – продюсеры, агенты, потенциальные работодатели – всегда ищут таланты. Ты налаживаешь связи, становишься более известным. Отказов по-прежнему много, но, может быть, кто-то и рискнет тебя взять. В зависимости от вида творчества, которым ты занимаешься, какие-то работы становятся знаменитыми (роман, фильм, авторское шоу, и на все это уходят годы), но эти творческие вехи не всегда имеют отношение к профессионализму, в том смысле, что тенденции очень сильно меняются. Люди смотрят, и, может быть, им даже нравится то, что они видят, – хорошие отзывы, приличные продажи, – но потом они двигаются дальше. То, что казалось вам таким огромным, как считает Джилл Солоуэй, создатель телевизионного шоу «Очевидное» (Transparent), то, что казалось таким значимым, в мировом масштабе является эпизодическим событием.

Даже «большие прорывы» оказываются не такими уж серьезными. Я говорил с несколькими людьми, которые показывали фильмы на Sundance. Каждый думал, что их жизнь после этого изменится. В каком-то смысле они были почти правы, признание, возможно, подтолкнуло их немного выше, но с оркестром никто не встречал. Уолдман ошиблась в своих фантазиях дважды. Она действительно написала бестселлер, который хорошо восприняла публика, но это не помогло ей сразу устроить всю дальнейшую жизнь. Это дало ей только свободу и позволение двигаться дальше.

Теперь сделаем паузу и посмотрим на слово «прорыв», а также на его частую спутницу «удачу». Мы редко используем этот термин в других областях. Врачи и сантехники не совершают «прорывов», потому что они им не нужны. Однако в искусстве успех часто строится именно на счастливых случайностях, как заметили многие мои респонденты. Либо тебе повезло с соседом по парте, либо чья-то сестра встретила агента на вечеринке в Нью-Йорке. Успех в искусстве, по мнению Моники Бирн – как раз той, с кем произошло последнее, – состоит из пяти ингредиентов, в порядке убывания важности: «природный дар, трудолюбие, привилегии, удача и связи». Но важно помнить, что фортуна может изменить. Степень возможного провала в искусстве не поддается осмыслению. Третья книга Мэттью Рота была опубликована издательством Soft Skull Press, что стало для него значительным шагом вперед. Но компания была продана в ту же неделю, когда вышла книга, так что никто ее не продвигал и, как следствие, о ней не узнала широкая публика.

При таком медленном, неуверенном и зачастую несправедливом прогрессе (не говоря уже о скудности финансового вознаграждения) сохранение курса требует большого упорства и уверенности в себе, а также, в идеале, некоторого спокойствия и смирения. Как говорил музыкант Джесси Коэн, это вопрос жизни, четкой внутренней убежденности в том, что вы обращаетесь с собой именно так, как нужно. То есть надо не только быть готовым к долгому испытанию, но и понимать, насколько длительным оно может оказаться. Разумеется, нельзя двигаться вслепую. Лорен Цеттлер подчеркивает важность гибкости и самоанализа: «Я много раз подводила итоги своей карьеры и говорила: “Так, разберемся, что работает? Что – нет? Что я устала делать? Что мне больше не нравится? Что забирает у меня радость? Что еще я могу сделать?”»

Также жизненно важна эмоциональная поддержка: друзей, коллег-художников, партнера. Она может быть более или менее формализована. Художник Ленка Клейтон замужем за керамистом, от которого у нее двое детей. Каждые выходные они устраивают «Дни Макдауэлла», названные в честь колонии художников[47]: по очереди проводят целый день без домашних обязанностей. Венди Ред Стар, другая художница живет в Портленде, Орегон, и состоит в творческой родительской группе. Одна из самых ценных вещей, которую интернет сделал для искусства, – это сам факт возможности существования такого сообщества, которое можно собрать удаленно через доски объявлений, социальные сети, сайты краудфандинга. Многие из сторонников Люси Беллвуд на Patreon – это «такие же нищие авторы». Она, в свою очередь, тоже их поддерживает: «Потому что мы понимаем, каково это».

Но самое главное – это твердая преданность труду: ради него самого, а не ради какой-то возможной награды. «Мне кажется, что сейчас, – сказал один писатель, давно разменявший четвертый десяток, – это само ремесло, как в работе плотника, который чувствует, что знает свое дело – полировать и шлифовать края, обеспечивать идеальную посадку сочленений, замечать: о, тут надо убрать запятую, тут поставить кавычки, и получится идеальная реплика в диалоге». Лорен Зеттлер говорит: «Это не завышенные ожидания. Это другое. Я думаю, что молодые ребята переезжают в Нью-Йорк – голодные, полные надежд на успех, – представляют его определенным образом, и почти всегда начинают чувствовать, что имеют на это право. А по моему опыту – зачастую чем меньше ожидаешь, тем больше получаешь». Нэнси Блум, художница, училась в аспирантуре престижной Кранбрукской академии искусств, там ей надоело слышать от деканов о том, что она и ее сокурсники были «самыми лучшими»; и однажды она пошла на лекцию Элизабет Кюблер-Росс (психолога, наиболее известного по формулировке пяти ступеней горя). «Если ты сделаешь то, что тебе нужно, – сказала Блум, – то будешь обеспечен. Может, не всегда так, как ты себе это представляешь, но точно будешь». Ни слова о правах, никакой дерзости, никакого пиетета к благородному призванию. «Меня как будто молнией ударило, – сказала Блум. – Небеса разверзлись. И я просто решила поверить».

* * *

Тем не менее многие художники достигают точки невозврата, где чувствуют необходимость окончательно определиться, стоит ли им продолжать. Мне рассказывали об этом снова и снова. Обычно это происходит, когда тебе переваливает за тридцать. Ты выучился, делал правильные вещи, возможно, даже несколько раз добился какого-то успеха. Но отдачи, которая заставила бы тебя почувствовать, что ты куда-то движешься, нет. И жизнь по-прежнему чертовски тяжела. Ты убиваешься на дневной работе, или, что еще хуже, устроился в Uber. Ты все еще живешь в дерьмовой квартире. У тебя уйма дел и мало денег, и от былой энергичности почти ничего не осталось, и стабильностью даже не пахнет. Может быть, ты хочешь создать семью. Вероятно, все твои бывшие одноклассники устроились лучше тебя: нормальная работа, дети, ипотека. Быть голодным художником, конечно, гламурно, но только когда тебе еще двадцать восемь и можно притворяться амбициозным новичком, как выразилась мемуаристка и эссеистка Мелин Тумани, но уж точно не в тридцать восемь лет. Если вы собираетесь действовать иначе или перейти к плану Б, который у вас уже есть – или начать его придумывать, – то сейчас самое время.

«Я наблюдал за своими друзьями, которые занимались творчеством, – заметил Митчелл Джонстон, – особенно теми, кому за тридцать; и они массово выбывали из игры». Я спросил о причинах. «Ну, знаете, – сказал он, – обычно они беременеют». Джонстон имел в виду художников или их партнеров. «Их жена или муж такие: “Послушай, давай посмотрим правде в лицо – у тебя не очень хорошо получается” или “Ты ничего не добьешься”, или что-то вроде того. И они двигаются дальше». Когда Лили Колодни, иллюстратор, несколько лет назад переехала в Лос-Анджелес, она начала «встречаться с людьми искусства под сорок или пятьдесят, которые ровно в ужасный кризисный момент под названием “вряд ли это случится”, сталкивались с неудачей прямо лицом к лицу, – сказала она. – Нужно быть слегка не в себе, чтобы продолжать свой путь несмотря ни на что».

И все же, добавляет Колодни, «лейтмотивом любого культурного нарратива является “не отворачивайся от мечты”». Отказ ощущается с невероятным стыдом: ты провалился, сдался серой действительности и глупо выглядишь в глазах мира – например, родственников, которые никогда в тебя не верили, которые всегда говорили, что ты делаешь ошибку – просто потому, что вообще все это затеял». А еще встает дилемма невозвратных затрат, как их называют экономисты. Если вы бросите сейчас, то получается, что прошедшие годы были потрачены впустую.

Однако иногда уйти – это наилучший вариант. Решение не быть художником может быть столь же раскрепощающим, столь же смелым, как изначальное намерение им быть. На WTF комик и актер Кевин Нилон говорил о давнем соседе по комнате в Лос-Анджелесе, еще одном комике, который в конце концов вернулся в Огайо. «Выбросил белый флаг, – сказал Нилон. – Похвально. Некоторые люди не знают, когда нужно это сделать». – «Да уж, блин», – согласился Марон. «В этом и проблема этого бизнеса», – сказал Нилон. «Кто может тебя уволить? – спросил в ответ Марон. – Ты сам. И в определенный момент ты делаешь это с гордостью».

А еще у человека могут просто смениться приоритеты, часто именно из-за детей. После того как ему исполнилось сорок и у него родился ребенок, Дэн Барретт, музыкант и продюсер, сказал мне: «В семнадцать лет, двадцать шесть и тридцать три мною двигали совершенно разные вещи». Музыка занимала его «семь дней и ночей в неделю», но после двадцати пяти лет, похожих на «невероятный и полный страстей путь», он перегорел. Сам Джесси Коэн, человек, рассказывавший о том, что готов посвятить искусству всю жизнь, обнаружил, что на самом деле не может этого сделать. Он не то чтобы умирал от желания вернуться в студию. Коэну было тридцать шесть лет, когда мы разговаривали, и он планировал начать новую карьеру. Перед ним стояла вполне предсказуемая загвоздка: он не желал начинать с нуля в не связанной с его умениями области. «Я хотел бы найти способ использовать свой опыт, чтобы строить новую карьеру», – сказал он. Именно так Барретт и поступил. Он понял, что многое из того, чем он занимался как продюсер, было связано с управлением креативными проектами. Поэтому он начал бизнес по дизайну напольных покрытий.

Однако, учитывая все более ужасное состояние экономики искусства, на данный момент вопрос заключается в том, может ли кто-либо, кроме самых успешных игроков, достичь постоянства в карьере и не является ли то чувство отчаяния, которое так часто испытывают люди за тридцать, просто обычной нормой для творческого существования в наши дни. Барретт, по его собственному описанию, был среди музыкантов класса «выше среднего», зарабатывал «очень солидные деньги», но, как сказал он, если ты не звезда, то тебе будет довольно сложно продолжать заниматься своим делом и поддерживать стиль жизни. Джен Делос Рейес из Иллинойского университета в Чикаго, организатор, художница и педагог, говорит, что стабильность является темой непрекращающихся разговоров среди ее знакомых авторов – точнее, речь идет об истощении. Большинство людей выгорает лет за десять, считает она. И да, мы часто слышим, что современная модель работает только в том случае, если вы молоды, здоровы и бездетны.

При этом изменять можно только последний пункт из трех, и этот выбор сделали многие из моих респондентов, особенно женщины. Из четырнадцати женщин-художниц старше сорока, у которых я брал интервью, только три имели детей (21 %). От двадцати восьми до сорока – только две (7 %). Среди мужчин старше сорока лет отцами были восемь из десяти (80 %), и только шесть из девятнадцати – среди тех, кому еще нет сорока (32 %). «Моим ребенком стала карьера», – сказала Лиза Конгдон. Нэнси Блум объяснила, что никогда не смогла бы вырастить ребенка на те деньги, что зарабатывала в молодости; решив получить степень магистра искусств, она понимала: это означает, что детей у нее не будет. Диана Шпехлер призналась: она не то чтобы никогда не хотела иметь детей, но «это часто случается со многими женщинами в искусстве. Мы не хотим верить, что выбираем бездетную жизнь, но раз за разом складывается именно так». Она знает творческие пары, у которых есть дети, и они «напряжены и вымотаны». Она также знает художниц, которые прекрасно справляются с материнством, и она не совсем понимает, как им это удается. «Их мужья не творческие люди, поэтому у них много денег – вот вам и решение», – предположила она. Мэриан Колл, певице и автору песен, было тридцать пять лет, когда мы встретились. Из десятков артистов в ее кругу общения она могла вспомнить только одного или двух с детьми: «Мне даже интересно, появится ли отдельный класс действительно поразительных, необычных, азартных, блестящих авторов, из которых размножаются всего пять процентов».

* * *

В моей версии карьера художника выглядит пока как последовательность фильтров. Первым делом отсеиваются те, у кого не было врожденных способностей или талантов – то есть большинство. Затем – те, у кого присутствовали задатки, но эти люди не получили должной поддержки или подготовки на ранних стадиях. За ними – те, кто не выдержал годы учебы. Далее – те, кто в тридцать с лишним нашел выход или более подходящую среду. Из оставшихся многие продолжают бороться. Наконец, наступает очередь успешных – такие, конечно, есть, – тех немногих, кому удается справиться с трудностями и построить карьеру, которая развивается всю их взрослую жизнь.

Но то, как они находят этот триумф и на что он в итоге похож, обычно выглядит совершенно не так, как мы себе представляем. Мы воображаем некий звездный успех: «прорывную» песню или роль, стремительное восхождение на небеса, полные богатства и славы. Но так внезапно, однозначно и гламурно бывает крайне редко. На момент нашей встречи Нэнси Блум было пятьдесят три года. Она призналась, что все вложения в ее карьеру начали окупаться буквально шесть-семь лет назад. «В какой-то момент, – сказала она, – все эти сотни отказов, – ситуации, когда она признавала: “На самом деле меня не отвергли, я посеяла семена”, – постепенно дали свой результат». Произошел своего рода накопительный эффект: достаточно рисунков, достаточно комиссионных – и она добилась некоторого признания. «Я ездила в Нью-Йорк не один десяток лет, так что он меня немного знает. Приглашает то туда, то сюда». Вот так все иногда прозаично.

Успех – это хорошо. Говорить о нем – нормально. Ты справился, несмотря ни на что. Ты выбрался из ямы. Кто-то сомневался? Идите в задницу. Но триумф – это еще и то, с чем нужно справляться, поскольку вместе с ним приходят другие проблемы. Теперь не ты ищешь возможности, а они находят тебя сами, а значит, что ты должен научиться говорить «нет». Вы можете позволить себе притормозить и отдохнуть – а это значит, придется этому учиться. Вы, наконец, зарабатываете на жизнь своим искусством, и отныне просто обязаны это делать. Из этого следует два вывода: вам следует быть достаточно разумным, чтобы сдерживать свои расходы, а также следить, чтобы ваши работы оставались коммерчески перспективными.

Последнее может отуплять. Люди хотят, чтобы вы повторялись. Искусство, в конце концов, это система доставки удовольствия. Если читателям или слушателям нравится то, что вы сделали, они, как правило, хотят еще больше такого же продукта. Так же как и те, для кого вы зарабатываете деньги. Агенты и звукозаписывающие лейблы нервничают, когда их артисты идут в новые направления. Если вы иллюстратор, дизайнер или архитектор, то клиенты просят сделать версию того, что вы уже сочиняли для другого человека. Поддержка художественной карьеры – это не только финансовая проблема, но и духовная: нужно найти способ оставаться творчески бодрым, одинаково открытым и для сюрпризов, и для неудач, как во времена голодной юности.

Но самое главное, что нужно помнить об успехе в искусстве, – у него ограничен срок годности. У тебя есть поклонники – в данный момент. Твои работы продаются – прямо сейчас. Критики тебя обожают – пока. Любой автор работает от проекта к проекту. Твой альбом или пьеса могут выстрелить, но потом все вернется на круги своя. Жизнь художника – это либо слава, либо провал. Можно снова достичь высот, поскольку прошлые успехи приводят к следующим, но гарантий – никаких. (Модель «вовлечения» в современном самомаркетинге, когда ты кормишь своих поклонников постоянным потоком сообщений и другого контента, отчасти является способом преодолеть разрыв между проектами, чтобы люди все еще тебя помнили к тому времени, когда появится следующий.) Эфемерная природа авторского успеха особенно жестоко проявляется в областях, которые молодежь ставит на первое место, таких как музыка и телевидение: и те и другие завалены выжатыми лимонами и одноразовыми чудесами – некоторы десятилетиями выезжают на ностальгии, выдавая себя за свои прошлые «я» перед все редеющими группами фанатов.

«Если ты занимаешься творчеством – серьезно занимаешься, – то стабильности тебе не видать, – сказал мне инди-режиссер Тодд Солондз (“Счастье” – Happiness, “Добро пожаловать в кукольный дом” – Welcome to the Dollhouse). – Каждый свой фильм я воспринимаю как последний». «Те, кто не является писателем (и многие из тех, кто им является), – пишет Александр Чи, титулованный писатель и эссеист, – питают иллюзию о понятии “добился”, то есть таком переломном моменте, после которого писатель может больше не думать о деньгах. Так вот, его не существует». Джек Конте из Pomplamoose, популярного музыкального дуэта, высказался так: «Слово “добился” неправильно описывает нашу группу. Pomplamoose “добивается”. И каждый день мы рвем свои задницы, чтобы и дальше “добиваться”». Он подтверждает это, несмотря на то, что у коллектива сто миллионов просмотров на YouTube, а это кое о чем говорит. Слава не просто отличается от денег – на нее не купить еду, ее не положить на хранение, не говоря уж о том, что она имеет тенденцию уменьшаться, а не расти, – а сетевая популярность особенно эфемерна и зачастую является, как сказала Люси Беллвуд, всего лишь продуктом твоей собственной «хайп-машины».

Искусство не похоже на другие профессии. Медсестер и юристов берут на работу. Профессора преподают в университетах. Стабильность, поддержка учреждения. Тут тебе и определенная безопасность, и возможность достичь удовлетворительного плато, где ты нормально зарабатываешь, и уже не нужно пробивать себе путь. Не приходится беспокоиться о том, чтобы идти в ногу с духом времени, или о том, чтобы оставаться на волне. Никто не говорит: «Это стоматологическое зеркало выглядит как старье из 2016 года» или «Этот иск вторичен». Никто не жалуется, что вы уже делали такую операцию на прошлой неделе. Действительно, одна из стратегий, которой по мере приближения к среднему возрасту придерживаются художники, чтобы продлить свою карьеру, заключается в переходе на какую-то институциональную или вспомогательную роль: академическую должность, работу администратора, ведущего и тому подобное. Что угодно, чтобы не сидеть в изоляции, не говоря уж о нормальной медицинской страховке.

Если вы все-таки останетесь в игре, то дойдете до точки, в которой начать новую карьеру действительно невозможно. План Б хорош, когда тебе тридцать семь, но он теряет смысл, когда тебе пятьдесят один, а до финиша топать не один десяток лет. Творчество, как сказала рэперша Саммус, не связано с пенсионным планом. В подкастах WTF, где Марон берет интервью у разных комиков, актеров и музыкантов, часто слышится тревога: ты иссякнешь, а потом что? Сам Марон, который добился успеха уже после сорока, кажется, хорошо это прочувствовал и, в некотором смысле посттравматически, до сих пор ощущает. Он часто говорит, что в данный момент больше ничего нельзя сделать. «Десять лет назад, – признавался он в пятьдесят пять, – я стоял на краю пропасти безо всяких ожиданий и просто надеялся как-нибудь продолжить зарабатывать на жизнь, при этом стараясь не слишком идти на сомнительные компромиссы. Или так, или самоубийство. Других вариантов у меня не было».

Все это объясняет самый примечательный факт, касающийся успеха в искусстве: для большинства авторов с определенного момента в жизни успех определяется как возможность творить дальше. Я слышал, как многие говорят об этом, и те, у кого я брал интервью, согласились. Достижение – это просто иметь возможность делать свою работу, в любое время и на собственных условиях. Каждый дополнительный год – это победа. Подумайте об этом: искусство – настолько сложная область, что само пребывание в ней считается триумфом. Но никто не устраивается сразу. Когда ты молод, ты хочешь быть Пикассо. Ты хочешь быть Канье, или Шондой Раймс, или Дэвидом Фостером Уоллесом. Никто не вырастает, мечтая только работать. Но медленно, болезненно – как это происходит с любой юношеской мечтой – ты настраиваешься на реальность. И если тебе повезет, ты сможешь вкалывать всю свою жизнь.

* * *

Кто на все это подпишется и почему? Похоже, наши представления о творческих людях крайне неточны. Мы воображаем их странными, ленивыми, неприспособленными – нежными и ранимыми. «Люди всегда удивляются, – заметила художница Шэрон Лауден, – что у меня волосы не испачканы краской, что я говорю законченными фразами, что я не лентяйка». (Лауден, которой было 53 года, когда мы беседовали, также сказала, что родители до сих пор не приняли то, чем она занимается.) Художников порицают за то, что они осмеливаются следовать за своей мечтой, за то, что они якобы избегают взрослой ответственности. Кто они такие, чтобы не страдать, как все? В то же время их жизнь очаровывает, кажется романтичной, воспринимается как мир исполнения фантазий и желаний, свободы, удовольствия и игры. Как выразился музыкант Стивен Брэкетт, художники живут «так, как остальные только мечтают».

Я уже упоминал о некоторых качествах, которые свойственны (и необходимы) авторам (в дополнение к таланту, конечно): упорство; уверенность в себе; выносливость; самодисциплина; навязчивая, целеустремленная самоотверженность; стойкость к тому, чтобы быть отвергнутым. Устойчивость к критике. Терпимость к риску. Способность работать не покладая рук. Готовность обойтись без работы. («Я не хочу отдыхать на Фиджи, правда, – сказала Ким Дил, инди-рокерша. – Жарко».) Мне рассказывали историю за историей, я не уставал поражаться их изобретательности, способности адаптироваться к неблагоприятным обстоятельствам и выдумывать новые возможности. В некоторых случаях я отмечал некое высокомерие или тщеславие, которое, может, и отталкивало, но подчеркивало нечто существенное – способность противостоять отрицанию, и готовность принять брошенный вызов. «Большинство писателей, которых я знаю, работают в состоянии вечной тревоги и отвращения к себе, – писал романист Дж. Роберт Леннон, – и всегда разочаровываются в результатах своих трудов». Нужно быть очень уверенным человеком, чтобы настолько сильно в себе сомневаться.

Но то, что поразило меня больше всего среди моих респондентов, – возможно, потому что я сам занимаюсь научной работой, – это их открытость идеям, опыту, другим перспективам. Ученые – люди слова «нет». Они склонны отрицать – что понятно, поскольку процесс изучения предполагает сомнение в утверждениях (что формально считается экспертным мнением). Но такой здоровый скептицизм легко становится болезненным отторжением. Ученые всегда говорят: «я не думаю, что это правильно», «у вас нет доступа» и «это уже делали» («Ошибка! Минус пять баллов»). Академики окапываются в своих узких областях знаний и стреляют в любого, кто к нимприближается. Но художники – это люди слова «да». В искусстве нет правильного или неправильного, нет экспертного мнения, которое нужно защищать. Они говорят: «вперед», «а что, если?» и «почему бы и нет». Не «докажи», а, как Дягилев сказал Кокто: «удиви меня». Их идентичность изменчива; они определяют себя не по своим прошлым достижениям, а по текущему проекту. Художники ориентированы на будущее, они считают мир полным возможностей. «Мы что видим, о том и поем», – сказала Катрина Фрай, фотограф и художественный консультант. Когда художник смотрит на чистый холст, он видит, что на нем может быть.

Еще одним универсальным атрибутом творческих людей является нежелание называть себя так. Это звание нужно заслужить, а не истребовать. Сценарист Джеймс Л. Брукс сказал, что должно пройти около двадцати лет, прежде чем вы сможете без смущения называть себя писателем. Человек, который просто носится и кричит, что он творец, – либо дилетант, либо позер, либо посредственность, – как и тот, кто хвастается своим талантом. Серьезные мастера слишком сознательно и осторожно относятся к утверждениям о достижениях в своей области. Многие мои собеседники говорили, что предпочли бы называть себя ремесленниками; дилетанты слишком испоганили слово «художник».

Говоря о том, почему они вообще этим занимаются, я столкнулся с причинами как внешними, так и внутренними. Кто-то стремился к независимости, чтобы не работать на начальника с девяти до пяти. В современной экономике это довольно резко очерчено. Если у вас нет данных, чтобы стать высокооплачиваемым профессионалом – врачом, банкиром, программистом и т. п., – то творческая карьера, при всех ее недостатках, выглядит довольно неплохо по сравнению с большинством альтернатив. Еще одной понятной причиной было эго: потребность если не в славе, то хотя бы в признании. Дэн Барретт, который работал со многими молодыми музыкантами, рассказал мне, что в порыве заниматься искусством есть что-то «подростковое», даже «детское»: «Мне нужно, чтобы меня услышали. Мне необходимо сообщить эту важную вещь. И я должен сказать так хорошо, чтобы мне захотели внимать».

И все же хотя эго может привести тебя к искусству, но его одного редко бывает достаточно, чтобы удержаться. Некоторые из тех, у кого я брал интервью, говорили о своем творчестве как о служении другим. Они хотят внести свой вклад в жизнь общества, или изменить его, или сделать людей счастливыми, или сделать их существование менее унылым, или дать им возможность почувствовать себя частью человечества. Для одних искусство – это акт любви; для других – это нечто более мистическое: создание объекта, который потом существует сам по себе и дает другим то, что художник себе не представляет и представить не может. Для кого-то – это спасение: оно помогало им еще в юности – книги и музыка избавляли от эмоционального хаоса, одиночества, отчаяния, – а теперь они сами создают этот инструмент. Творчество – это вид трансформации. Как сказал Барретт, нельзя записать нечто гениальное, не став при этом другим человеком.

Но говоря о своей работе, авторы чаще всего говорят о неизбежности. Это не выбор стиля жизни; это и не «стиль жизни», и не выбор. Художники творят, потому что иначе не могут. Они «зависимы», даже «больны», они не способны заниматься ничем другим. И не могут этого не делать – это их природа. Это врожденное.