Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий Дерезевиц Уильям

15

Пиратство, авторские права и Техногидра

В 2005 году к Эллен Зайдлер за помощью в видеопроекте обратился друг. Зайдлер – кинематографист, работала внештатным редактором и жила в области залива Сан-Франциско. Ее подруга, Меган Сайлер, сценарист и режиссер, хотела создать короткометражку на лесбийскую тему в подражание хитовому инди-фильму «Беги, Лола, беги» (Run Lola Run).

Однако, как только они начали работать над проектом, тот постепенно превратился в полноценную картину. Они подписали соглашение о сверхнизком бюджете с SAG-AFTRA[116], которое позволило им нанимать профсоюзных актеров, оформили предприятие для получения необходимой страховки и получили разрешения («втридорога», как сказала Зайдлер) на съемки. В Сан-Франциско, где они решили снимать, не было таких актеров, которых они искали, поэтому пришлось устраивать прослушивания в Лос-Анджелесе – в том числе и целевые, которые обходятся дороже. «Гомосексуальной актрисе проще играть натуралку, чем натуралке – лесбиянку, – объясняет Зайдлер. – Не каждая актриса способна на такой лихой финт, если вы понимаете, о чем я». На съемочной площадке ежедневно было примерно по двадцать пять человек, и всем за работу платили. «Чтобы снять фильм, нужна уйма народу», – говорит она.

Их главная актриса в это же время репетировала пьесу в Лос-Анджелесе, поэтому режиссерам приходилось подстраиваться под ее график и оплачивать ей авиабилеты туда и обратно. Съемки фильма совпали с Неделей ВМС, то есть постоянно слышался шум полетов «Голубых ангелов»[117], поэтому девять месяцев спустя пришлось собрать съемочную группу еще раз, чтобы кое-что переснять. Они заплатили за лицензию на музыку, включая пару треков, написанных на заказ. Заплатили за анимационные ролики. Плюс, как объяснила Зайдлер, каждый кадр требует усилий и денег в постпродакшне: цветокоррекция, чтобы придать фильму цельный вид; звукооформление, когда подставляются шумы под каждый шаг и вздох. Однажды один из их актеров появился с прыщом, и это обошлось им в 600 долларов за цифровую маску.

«Мы экономили на всем, на чем могли, – рассказывает Зайдлер, – но рано или поздно понимаешь, что вложено столько инвестиций, времени и денег», что надо просто делать все, что нужно для хорошего результата. Их первоначальный бюджет в 100 тысяч долларов превратился примерно в 250 тысяч. Фильм был практически самофинансируемым – Зайдлер ушла на пенсию и взяла вторую ипотеку, – но режиссеры, которые не положили в свой карман ни цента, справились с задачей и были уверены, что смогут вернуть свои деньги за счет продажи DVD-дисков. После показа фильма, который они назвали «И пришла Лола» (And Then Came Lola), на более чем ста гей-фестивалях, они организовали прокат через Wolfe Video, крупнейшего эксклюзивного дистрибьютора ЛГБТ-фильмов в Северной Америке.

В день выхода DVD Blockbuster Video[118] обанкротился. «На складах лежали целые паллеты с нашими DVD, которые некуда было девать», – вспоминает Зайдлер. Но потом кое-что обнаружилось. В течение суток фильм появился в Сети. Это не было неожиданностью; Зайдлер уже знала о файлообменниках и пиратстве. Внезапным было то, что она увидела: «Я начала копать глубже и выяснять, что происходит».

Пиратство, как обнаружила Зайдлер, «ни в коем случае не заключается в простом обмене файлами. Дело не в том, что люди говорят: “О, я нашел замечательный фильм, вот, держи, посмотри его непременно”. Это денежное дело. Это бизнес-модель черного рынка». Пиратские фильмы (и песни), как она объясняет, «это приманка, чтобы привлечь пользователей на сайты» – их сайты. Контент воруют скопом, без разбора, а трафик – просмотры, клики – монетизируется в основном через рекламу, которую, как и везде в Сети, раздает Google. Пиратские сайты зарабатывают деньги; Google зарабатывает деньги; платежные системы (Visa, MasterCard и т. д.) зарабатывают деньги. А люди, создающие эти фильмы и песни, ничего, разумеется, не получают.

Так называемые файлообменники – первым и самым большим в то время был Megaupload, основанный кем-то, кто называет себя Ким Дотком, – идут еще дальше. Чтобы увеличить количество загрузок, а вместе с ними и прибыли от рекламы, они предлагают стимулы: бонус за загрузку большого количества файлов, снижение сборов за скачивание уже загруженных файлов. Так Ким Дотком, по словам Зайдлер, «завел себе маленькую армию пиратов, которые занимаются загрузкой» (на пике своего развития, как Джонатан Таплин писал в книге «Шевелись быстрее, ломай смелее» (Move Fast and Break Things), «на Megaupload было размещено двенадцать миллиардов уникальных файлов», включая «почти всю существующую музыку и видеоматериалы», и на него приходилось 4 % мирового интернет-трафика). Таким образом, происходит, как она выразилась, «вирусное распространение»: «один человек копирует DVD, остальные пираты обдирают этого первого, потом берут тот же файл и распространяют его дальше и дальше, потому что хотят заработать [на файлообменниках]. Таким образом, один и тот же файл расходится по всей Сети буквально за пару часов». В течение нескольких месяцев после выхода своего фильма, Зайдлер задокументировала 60 тысяч ссылок на скачивание.

Как и почему она это сделала – следующая часть истории. «Я вижу свой фильм на экране компьютера, в HD-великолепии, рядом с рекламой, спонсируемой Google, – объясняет она. – Он зарабатывает на моем фильме, а я не зарабатываю ни цента и сижу в долгах. Меня это не устраивает. Так что пришлось будить в себе журналиста». Зайдлер начинала в телевизионных новостях, теперь преподавала в общественном колледже, а это означало, что у нее как раз были летние каникулы. Час за часом, неделю за неделей она прочесывала интернет на предмет копий своего фильма. В соответствии с Законом об авторском праве в цифровую эпоху (DMCA – Digital Millennium Copyright Act), который был принят в 1998 году (в него никогда не вносились поправки, и он, как выразилась Зайдлер, «ужасно устарел»), авторам, которые обнаруживают, что их авторские права были нарушены, разрешается подавать «запрос на блокировку», чтобы удалить нарушающую авторские права ссылку. Но это нужно делать единоразово в каждом отдельном случае нарушения.

«Запрос на блокировку нужно отправлять на определенный электронный адрес, – поясняет Зайдлер. – Нужно скопировать ссылки, которые вы хотите удалить, специальным образом написать пояснение, и затем отправить их. Если повезет, можно послать их прямо в письме», то есть скопировать и вставить. Но «в некоторых местах – например, в Google – есть эти пыточные веб-формы», которые требуют, чтобы вы заполнили каждую строку: имя, адрес и так далее. Google, говорит она, «ставит как можно больше препятствий». Зайдлер подавала запросы на блокировку тысячами. Но удаленный материал не исчезает. «Некоторые сайты, такие как Megaupload, в конце концов, ввели проверенные учетные записи доверенных пользователей, куда можно было заходить и массово удалять ссылки, но да – ссылка удаляется, а сам файл остается, так что через пару часов появляется новая». Система блокировки – это аналоговая мера против цифрового нарушения. «Это как стоять с зонтиком под Ниагарским водопадом», – говорит Зайдлер.

Но и это еще не все. Google, через Google Drive, позволяет пользователям создавать блоги, и некоторые из них сами по себе используются для пиратства (например, сайт для фильмов о геях и лесбиянках). В DMCA есть пункт о «повторном нарушении», но, как обнаружил Зайдлер, размещение на вашем сайте ссылок, скажем, на 35 фильмов о геях и лесбиянках не является повторным нарушением. Автор должен подать три различных уведомления с интервалом не менее чем в сорок восемь часов, чтобы установить, что сайт нарушает это положение. Мы беседовали как раз тогда, когда Зайдлер наткнулась на сайт Google Drive с почти тысячей фильмов. Она отправила уведомления в Google, выжидая между ними положенный интервал, но несколько недель спустя сайт все еще работал. Google, конечно, не только является ведущим пособником пиратства, но и его крупнейшим бенефициаром, тем более что он владеет сервисом YouTube. «Google что хочет, то и делает», – сказала она.

Это точно. Компания стала крупнейшим корпоративным лоббистом в Вашингтоне. В рамках своих усилий по контролю над законодательством и влиянию на общественное мнение, она, как и другие технологические гиганты, также участвует в массовом финансировании якобы независимых политических институтов, включая Electronic Frontier Foundation (EFF – Фонд электронных рубежей), мозговой центр, частично основанный частными лицами из технологической индустрии. В 2001 году EFF и другие организации создали архив Chilling Effects («Охлаждающие эффекты»), чтобы задокументировать якобы негативное влияние нарушения авторских прав на свободу слова (сейчас архив называется Lumen («Просвет»), он размещается в Центре Беркмана Кляйна по изучению интернета и общества в Гарварде – The Berkman Klein Center for Internet & Society). Проект Chilling Effects стартовал в 2002 году, когда Google начал рассылать на сайты уведомления DMCA – разумеется, со ссылками, которые, как предполагалось, должны были быть удалены. И что выходит: когда Зайдлер отправила свои запросы в Google, он, возможно, и удалил эти ссылки, но затем отправил их в Гарвард, и они снова вернулись. Так что она подала запрос на блокировку самого Chilling Effects, но Гарвард подал встречный запрос, который может отправить любой по какому угодно поводу. Ее единственным вариантом защиты на тот момент была крайне дорогостоящая подача федерального иска.

* * *

Пиратство не является преступлением без жертвы. Утверждение, будто люди крадут только тот контент, за который в любом случае не стали бы платить, является распространенным аргументом, но не имеет под собой никаких убедительных оснований. Согласно исследованиям, из-за пиратства кинопроизводители теряют от 14 до 34 % дохода. Мы знаем, что случилось с музыкой с появлением Napster; если бы доходы не утекали из-за пиратов, индустрия не потерпела бы краха. Зайдлер говорит, что после того, как она все лето занималась этой чисткой, ее дистрибьютор отметил значительный всплеск продаж. А независимое кино, как и независимые художники – или авторы вообще, – даже в лучшие времена работает в узком диапазоне. Даже если пиратство обеспечивает потери всего лишь в 5 %, говорит Зайдлер (хотя она считает, что цифра гораздо выше), для нее и для Сайлер эта сумма как раз составляет разницу между выходом в ноль и выходом в минус. Спустя семь лет после выпуска фильма им все еще не хватало примерно 30 тысяч долларов, чтобы покрыть свои расходы – то есть заработать первый доллар на фильме, над которым они работали три или четыре года.

Пиратство – невидимое преступление. Больше всего страдают фильмы, которые не снимают. Если вы потеряете деньги на одной картине, то вряд ли снимете еще. Если вы знаете, что наверняка прогорите, то вообще не станете снимать. Вспомните, как фильмы финансируются: с прогнозами прибыли и убытков. Когда пиратство пожирает не только деньги от продаж дисков, но и доходы от потокового вещания, фильм, который не может обеспечить кассу в кинотеатрах, – это тот, на который гораздо труднее получить финансирование. «Именно такие маленькие инди-фильмы, как наш, – говорит Зайдлер, – где мы полностью зависим от итогов продаж, являются наиболее уязвимыми». И поскольку мир авторского кино, как она отметила, гораздо более характерен, чем Голливуд, воровство также вредит и его разнообразию.

Пиратство, конечно, бьет и по Голливуду. Это одна из причин того, что индустрия продолжает дрейфовать в направлении блокбастеров, фильмов, на которые все еще могут продавать много билетов, – идеально для насыщенных уикендов, следующих за массивной рекламной кампанией, в тысячах кинотеатров одновременно по всему миру, – до того, как у пиратов появится возможность выйти на тропу. Пиратство – одна из причин того, что студии снимают меньше фильмов, что артхаусные подразделения закрылись и что так трудно снять кино со скромным бюджетом. Зайдлер соглашается, что время от времени кто-то снимает «Лунный свет» (Moonlight)[119], но сколько «Лунного света» мы никогда не увидим? Защитники пиратства любят говорить, что Голливуду нужно адаптироваться к новому миру. Что ж, так и есть.

И когда страдает Голливуд, то страдают и все, кто на него работает. Индустрия есть индустрия. На каждого руководителя и каждую кинозвезду приходится по сотне простых людей среднего и рабочего класса, которые обеспечивают себя и свои семьи: техники, визажисты, ассистенты продюсеров, звукооператоры, актеры массовки и так далее, и так далее – люди, которые и составляют эту уйму народу, которая нужна, чтобы снять фильм. Именно поэтому в 2014 году коалиция частных лиц, компаний индустрии развлечений и профсоюзов основала CreativeFuture – группу по защите интересов, призванную противостоять индустрии технологий и причастным к ней, вроде Фонда электронных рубежей[120], путем повышения осведомленности о проблемах пиратства и авторского права. В группу входят юридические и физические лица – например, студии и сценаристы, – которые хоть и неизбежно сталкиваются с разногласиями, как всегда бывает в трудовых коллективах, но признают общего отраслевого врага, который отнимает у них большую часть денег, за которые они готовы побороться.

С момента основания деятельность CreativeFuture распространилась и на другие отрасли, связанные с авторским правом (на момент написания этой главы в альянс входит около 550 компаний и организаций и 220 тысяч частных лиц). Пиратство, разумеется, является проблемой не только для кинематографа. Оно затрагивает и телевидение: «Игра престолов», как и многие популярные сериалы, распространялась в огромных масштабах, а значит, HBO теряла деньги, которые могли пойти на разработку новых шоу; «Ганнибала» (Hannibal), который шел на NBC с 2013 по 2015 год, похоже, свернули именно из-за пиратов. Воровство в Сети продолжает оказывать разрушительное влияние на музыку, несмотря на такие сервисы, как Spotify. По оценкам CreativeFuture, ежегодно в США музыканты теряют около 7 миллиардов долларов против примерно 10 миллиардов фактической прибыли. С появлением электронных книг и печати по предзаказу пиратство в настоящее время является растущей проблемой как для крупных коммерческих печатных изданий, так и для самоиздаваемых авторов (как и связанная с этим проблема онлайн-продажи поддельных печатных книг). Также страдают дизайнеры, фотографы и все те, чьи средства к существованию зависят от размещения изображений в Сети. Защитники пиратства неизменно характеризуют авторов, которым от него достается, как богатых рок-звезд (или, чаще, богатых поп-звезд), которые могут позволить себе принять этот удар, – однако среди всех пострадавших от воровства, процент таких людей будет так мал, что его нельзя учитывать даже как статистическую погрешность. По состоянию на 2015 год, согласно данным CreativeFuture, только в Соединенных Штатах в основных отраслях авторского права занято около 5,5 миллиона человек. Вы встретили десятки из них на страницах этой книги.

* * *

В защиту пиратства и против авторского права приводится множество аргументов. И все они – чушь собачья. Давайте взглянем.

«Пиратство – это свобода слова». Нет, это кража. Умыкнуть музыкальный файл и выложить его в Сеть – это не более свобода слова, чем украсть из магазина пачку газет и раздавать их потом на углу.

«Я не хочу платить за продукт, если наверняка не знаю, что он мне понравится». С другими товарами и сервисами это почему-то так не работает: ни с велосипедами, ни с абонементами на йогу, ни с яблоками. И кроме того – если вдруг окажется, что продукт – песня или фильм – вам понравился, то вы, что, за него заплатите? Вряд ли.

«Лейблы и так обдирают артистов». Значит, и вам тоже можно?

«Интеллектуальная собственность – ненастоящая собственность». Это даже не аргумент, это признание собственного невежества. Собственность не обязана быть материальной. По факту она и так нематериальна – это право решать, что делать с физическими объектами. Как объясняет Льюис Хайд, цитируя старое определение, это «право на действие». Мой автомобиль – моя собственность, потому что именно я решаю, что с ним делать. Авторские права – это права на копирование материала. И когда вы нарушаете это право, вы крадете не копию, а возможность поиметь с нее выгоду.

«Производство цифровой копии ничего не стоит, так что я ничего ни у кого не отбираю». Ну, это уже пройденный этап.

«Пиратство – не убыток, а “меньшая прибыль”» (это было в статье у Криса Андерсона). Меньшая прибыль – это убыток, особенно когда продажи нужны, чтобы покрыть затраты (как обычно и бывает).

«Авторское право тормозит прогресс» (любимый тезис Кремниевой долины). Очень ли затормозил прогресс со времен введения авторского права (и его научного последователя, патента) за последние два-три столетия? Как раз наоборот.

«На протяжении большей части истории человечества идеи были бесплатными». Мы уже об этом говорили в третьей главе. Да, идеи были бесплатными, потому что те, кто подавал эти идеи или занимался искусством, имели покровителей. И отчасти поэтому прогресс полз черепашьими темпами.

«Поддержание авторского права слишком дорого обходится» (это тоже хит Кремниевой долины). Дорого для кого – для техноиндустрии? Я вас умоляю. Они то же самое говорят о конфиденциальности. Дело не в цене, а в нежелании соблюдать.

«Информация хочет быть бесплатной». Старая песня. Стюарт Бренд сказал это в 1984 году, и с тех пор технари размахивают этим тезисом как священным писанием. Но с этим утверждением есть как минимум две основных проблемы. Во-первых, информация ничего «не хочет». Это утверждение является классическим примером тенденции к натурализации социального устройства: относиться к тому, что было создано человеком в качестве временного и условного, как к вечному и неизбежному. Рынок – это не естественное явление, несмотря на то что так нравится считать его свободным участникам. Он структурирован государственным регулированием, которое само по себе является эволюционирующим продуктом конкурирующих интересов внутри общества. Это подводит нас ко второй проблеме. Бренд на самом деле сказал вот что: «С одной стороны, информация хочет быть дорогой, потому что она имеет ценность… С другой стороны, информация хочет быть бесплатной, потому что стоимость ее получения все ниже и ниже. Так что эти тенденции конфликтуют друг с другом». Вот именно: конфликтуют, и правительство должно вмешаться, чтобы эта борьба была справедливой – а с 1984 года она перестала быть такой – и велась на благо общества в целом.

«Лучше работать бесплатно». Мы уже этого касались в третьей главе: заниматься искусством – это как сдавать кровь, любители превосходят профессионалов, ля-ля-ля-ля-ля. Неизменно приводится в пример движение за открытое программное обеспечение, где айтишники добровольно пишут и делятся своим кодом. Открытый исходный код – это восхитительно. Но это возможно только потому, что люди, которые участвуют в этом движении, уже зарабатывают много денег на своей повседневной работе. Легко быть дилетантом, когда ты профессионал.

«Искусство – это дар». Знаменитая двуликая формулировка Льюиса Хайда: это то, что художники дарят другим, не ожидая вознаграждения, а также то, что авторам приходит в дар из загадочных источников. Искусство не исходит от тебя, им невозможно обладать, оно проходит сквозь. Возможно – и это упирается в древнюю веру в божественное вдохновение, – но давайте посмотрим под другим углом. Допустим, оно проходит сквозь тебя, но при этом именно через тебя. Не через кого-то другого. Только ты находишься внутри происходящего; ты учился быть к этому восприимчивым. Что касается другого аспекта, в котором искусство – это дар: да, так и есть – это то, что дается бесплатно. Пиратство – не «дарение». Если художники хотят безвозмездно отдавать свои работы, то решать это должны они сами, а не интернет.

Последний аргумент, мой любимый. «Ничто не ново, все придумано до нас». Это банальность, которая выросла до размеров глупости. Мнение, что новые творения строятся на существующих, что ничего никогда не бывает полностью оригинальным, уже давно стало клише, доказательством чего, как и следовало ожидать, являются высказывания Ньютона о том, что он «стоял на плечах гигантов», и изречение Т. С. Элиота (хотя это не совсем то, что он сказал), что «все поэты заимствуют». Но технари-философы ухватились за эту мысль и раздули ее так, будто ничего никогда не бывает оригинальным, что созидание означает – исключительно! – перекомпоновку уже существующих элементов. Интересно, как же нам удалось прогрессировать со времен первой картины в первой пещере? Эти аргументы они подкрепляют понятием «мем», предполагающим, что элементы культуры передаются из сознания в сознание точно так же, как гены передаются от организма к организму. Но теория мема (если ее вообще можно так назвать) не признает, что разум, в отличие от организма, способен целенаправленно изменять то, что в нем содержится: иными словами, речь идет о мышлении. Мы не просто пассивно передаем идеи и образы; мы оцениваем их, изменяем и создаем новые. Или, по крайней мере, можем это делать.

В любом случае, в этой связи неизбежно добавляется один и тот же пример художественного заимствования: присвоение Шекспиром описания Плутарха, в переводе сэра Томаса Норта, о прибытии Клеопатры на первую встречу с Марком Антонием. Этот пример приводится постоянно, потому что он самый наглядный – по крайней мере, из Шекспира – и потому что люди, которые его цитируют, очевидно, не удосуживаются на самом деле его изучить. Можно сказать, что это мем, передающийся из одного мозга в другой без участия мышления. Даже Льюис Хайд, который на самом деле уж точно должен разбираться в вопросе, отмечает, что «описание Шекспира скопировано почти дословно». Так что давайте сравним их. Вот Плутарх: «…на ладье с вызолоченной кормою, пурпурными парусами и посеребренными веслами, которые двигались под напев флейты, стройно сочетавшийся со свистом свирелей и бряцанием кифар»[121].

А вот как у Шекспира:

Что ж, найдите разницу. У Плутарха подробное описание деталей. Поэтический размер, сравнения и метафоры, ароматы, сексуальная игра (вода словно говорит: «о, шлепни меня еще раз»), главенство тщеславия (у природы кружится голова от желания) – все это уже у Шекспира. Плутарх докладывает, а Шекспир воображает. И это лучший пример, который может попасться любителям порассуждать о том, что все уже придумано. Слишком много для «заимствования». Вот что на самом деле говорил Элиот: «…мастера слова – воруют… Воруя, хороший поэт создает уникальное, новое, прочувствованное произведение, совершенно непохожее на то, от которого отталкивался». Уникальное. Новое. Оригинальное.

Аргументы, которые я только что перечислил, имеют несколько общих черт. Во-первых, ни один из них не произносился до появления Napster. Другими словами, никому не приходило в голову, что украсть у кого-то работу допустимо, пока это не стало так легко. Аргументы против авторского права – это рационализация системы организованного воровства постфактум. Во-вторых, они, как правило, проистекают из ложных убеждений. Технопромышленность выступает против авторских прав, но распространяет их логику на интеллектуальную собственность, которую она производит и которой владеет – компьютерные программы, патенты, – и посмотрите, как быстро она переобувается в воздухе. Что касается отдельных пользователей, Эллен Зайдлер задокументировала то, что произошло, когда через три месяца после того, как Facebook купил платформу Instagram, было объявлено, что пользовательское соглашение будет изменено таким образом, чтобы позволить ей монетизировать опубликованные фотографии: все взбесились. «Мои фотографии не будут продаваться без моего ведома и без моей выгоды», – написал один человек. В конце концов, до кого-то доходит. Все – коммунисты, если собственность чужая. То же самое можно сказать и об академиках, которые пишут гимны пиратству с позиции безопасности. Сюда же можно записать и тех, кто рад отдать свою работу бесплатно (многие из них тоже ученые), потому что за нее все равно никто не заплатит.

И наконец, эти споры – как их понимают юристы, журналисты, технари и неспециалисты – ведутся в блаженном неведении о реальных условиях, в которых настоящие художники фактически создают свои работы. Вот почему единственные, кто в них участвует, – это богатенькие поп-звезды вроде Джастина Бибера. Музыканты работают из любви к искусству, писатели пишут бесплатно, аматоры лучше профессионалов: все это – пустая болтовня, фантазии. Люди, которые думают, что пиратство – это нормально, независимо от того, защищают они это явление или просто им пользуются, ведут себя как маленькие дети, которые думают, что еда волшебным образом появляется на тарелке, не понимая, что родители должны сперва на нее заработать. Пора бы им повзрослеть.

* * *

Основной аргумент в пользу авторского права остается неизменным. Дело не в том, что получать выгоду от того, что человек создает, – справедливо (хотя так и есть). А в том, что мы все получаем от него пользу. Авторское право стимулирует инновации, позволяя создателям пожинать плоды своего труда. Вот почему это право закреплено в Конституции. «Конгресс имеет право, – говорится в документе, – содействовать развитию науки и полезных ремесел, закрепляя на определенный срок за авторами и изобретателями исключительные права на их сочинения и открытия». Отмените авторское право, и вы упраздните человеческую возможность получать доход от своих инвестиций, будь то миллиарды долларов, которые HBO тратит на оригинальные программы, или деньги, которые Эллен Зайдлер вложила в свой фильм, или годы, которые писатель посвящает рукописи.

Авторское право также подразумевает «моральные права», возможность защищать целостность вашего произведения во всех смыслах этого слова. Даниель Дефо, автор «Робинзона Крузо» (Robinson Crusoe) и первый великий защитник авторского права, выступал против пиратства в отношении печатных работ, отчасти потому, что в скопированных экземплярах часто встречался брак (множество ошибок) – так же, как и в краденом контенте в наши дни. Что касается целостности в другом смысле, то без моральных прав вы не могли бы помешать Дональду Трампу крутить ваши песни на митингах, а супермаркетам Walmart – использовать их в своих рекламных роликах. Пит Сигер защитил авторским правом песню «Преодолеем!» (We Shall Overcome)[123] именно по этой причине.

Авторское право, безусловно, может быть нарушено, особенно развлекательными компаниями с большим количеством штатных юристов. Лоуренс Лессиг документирует ряд случаев в «Ремиксе» (Remix) – книге, которая описывает законы об авторском праве в том виде, в каком они существуют в настоящее время, как и Льюис Хайд во «Всеобщем достоянии» (Common as Air), собственной книге на эту тему (я цитировал ее в этой главе). Вполне возможно, что срок действия авторского права не следовало продлевать с пожизненного плюс двадцать восемь лет до того же плюс семьдесят лет; что корпорации чрезмерно усердствовали в преследовании нарушений со стороны простых людей, особенно в случаях неформального творческого использования (такие вещи люди частенько выкладывают в интернет); что наследники и правопреемники несправедливо запрещали использование произведений великих мертвых художников; и что компании пытаются приватизировать все более и более объемные части нашего коллективного культурного наследия (что особо тревожит Хайда). Но можно обсудить эти вопросы и при необходимости внести поправки в закон.

Только вот все это не имеет отношения к нашим проблемам. Пираты не сочетают и не пересобирают, они просто копируют. Не трогают произведения прошлого, работы умерших мастеров. Они нацелены на новое и живое. Фактически, и Лессиг, и Хайд просто утверждают основные принципы. «Авторское право… критически важно для здоровой культуры», – пишет Лессиг. «Если мне понадобится десять лет, чтобы написать книгу, – говорит Хайд, – это правильно; и верно также то, что закон поможет мне получить вознаграждение». Хайд совершенно разумно стремится защитить культурное «достояние, накопленную плоть и суть искусства, которые насыщают наш ум, душу и общество и которые принадлежат нам всем». Но нет более верного способа уничтожить эти «достояния», чем не дать пополнить их запасы за счет свежего воображения. Как в культуре не будет будущего без прошлого, точно так же не будет и прошлого без будущего. И сытные пастбища культуры – нравится нам это или нет – должны орошаться деньгами.

Это было верно и до эпохи авторского права, что подводит нас к последнему аргументу в его пользу. Мы столкнулись с этим обстоятельством в главе 12: до авторского права средства на финансирование культуры предоставлялись меценатами, у которых, следовательно, было право вето на искусство и идеи, которые им не нравились. Позволив авторам продолжать жить на рынке, авторское право освободило их от этих ограничений. Сам термин «фрилансер» (freelancer, «вольный копейщик») уходит корнями в идею свободы от феодальной подчиненности. Авторское право придало юридическую форму признанию того, что художники на самом деле являются «авторами», единственными создателями своего произведения и, таким образом, имеют право контролировать его.

А само авторство, по мере того как эта концепция возникала, воплощало в себе судьбоносную – в конечном счете, революционную – идею: отдельные люди сами, не используя ничего, кроме силы собственного ума, могли привнести в мир новые смыслы. Что нам больше не нужно полагаться – доверять, подчиняться – установившимся властям. Что мы можем определять наши собственные мысли и действия, включая представления о правильном устройстве правительства и действиях, которые мы должны предпринять для его формирования. Авторское право является компонентом матрицы идей и институтов, которые освобождают общество от церкви и короны. Отмени мы его – и уровень нашей свободы не вырастет ни на йоту. Культура попадет под скипетр мощного правителя современного общества – под власть концентрированного богатства. Искусство будет создаваться либо богатыми, либо для богатых.

* * *

Именно сила концентрированного богатства – конечно же, мощь Кремниевой долины – лежит в основе большей части всего, что я обсуждал в этой книге. В экономике искусства денег хватает, они просто не доходят до авторов. Проблемы выходят далеко за рамки пиратства, далеко за рамки авторского права. Кремниевая долина в целом и технологические гиганты в частности – Google, Facebook и Amazon – обеспечили постоянный переход огромных средств от авторов к дистрибьюторам, со счетов создателей – на свои. Чем дешевле контент, тем лучше для них, потому что они измеряют поток, подсчитывая наши клики и продавая полученные данные, – и хотят, чтобы этот поток был как можно более равномерным. Все это произошло не само по себе.

Google не просто помогает пиратам, усложняя процесс блокировки. Как сообщает Джонатан Таплин в «Шевелись быстрее, ломай смелее», YouTube, одна из самых ценных дочерних компаний Google, была построена на пиратстве, при сознательном и даже наглом нарушении DMCA. Одним из ключевых компонентов устава является положение о «безопасной гавани». Платформы не несут ответственности за наличие материалов, нарушающих закон, до тех пор, пока не знают об этом и не извлекают из этого выгоды. Но с самого начала основатели YouTube прекрасно знали, что пользователи размещают краденый контент. На самом деле они даже рассчитывали на это. Именно профессиональный материал – пиратские голливудские фильмы, а не любительское видео – генерировал трафик, что позволило компании обойти Yahoo! и других, и поэтому Google купил ее менее чем через два года после основания за 1,65 миллиарда долларов. Это действительно серьезная прибыль.

Facebook также выигрывает от пиратства. Исследование, проведенное в 2015 году, показало, что из тысячи самых популярных видеозаписей 725 были размещены нелегально. Так же как и Amazon, где контрафактные книги становятся все более популярными. Но наибольшую прибыль от нелегального копирования Кремниевой долине приносит непрямая выгода. Как мы видели в главе 8, постоянная угроза пиратства – угроза, что цена продукта будет составлять ноль, – позволяет дистрибьюторам устанавливать такую цену, какую захотят. Воровство – это причина, по которой лейблы и музыканты готовы согласиться на долевую часть потокового контента, чтобы оставаться в неведении относительно того, каковы реальные темпы потокового воспроизведения. И помните, что как бы низки ни были ставки на Spotify (0,44 цента) и Pandora (0,13 цента), ниже всего они на старом добром YouTube – грабительские, оскорбительные 0,07 цента, или 700 долларов за миллион просмотров.

И YouTube, и Facebook могли бы вести проверку на пиратский контент точно так же, как и на порнографический. Google мог бы эффективно уничтожить пиратские сайты, замечает Таплин, «убрав» их из результатов поиска точно так же, как он был вынужден сделать (после уплаты штрафа в 500 млн долл.) с ресурсами, которые нелегально продают фармацевтические препараты. Безусловно, можно было бы внедрить удобные для пользователя инструменты блокировки, считает Эллен Зайдлер. Но ни одна из этих компаний не собирается делать ничего подобного до тех пор, пока их не заставит нечто более убедительное, чем эпизодические жалкие девятизначные штрафы. Пиратство слишком выгодно для них. По состоянию на 2019 год ежегодный доход YouTube оценивается примерно в 30 миллиардов долларов, но это могут быть и 300 миллиардов.

В более широком смысле рыночная власть технических воротил позволяет им диктовать условия. Мы уже видели это на Amazon как в отношении издательских компаний, так и в отношении самоиздаваемых авторов. С Facebook это принимает другую форму: сперва у вас крадут трафик, а затем взимают с вас плату за доступ к аудитории (как известно любому, кому предлагали «увеличить охват публикации»). Например, когда-то музыкальные группы заводили собственные сайты. После того как все пересели в Facebook, у них не было другого выбора, кроме как перенести свои страницы на эту платформу. Поиск изображений в Google также предназначен для того, чтобы отвлечь трафик от личных сайтов фотографов. Как выразился Дэвид Лоуэри, отсутствие посредничества для свободного доступа автора к почитателям, как красиво обещала Сеть, превратилось в «обратное посредничество».

Огромные залежи богатств в Кремниевой долине также позволяют ей расшатывать и подрывать конкуренцию. Опять же, мы видели это с Amazon, которая рассматривает книги и видео контент как приманку, чтобы продавать смарт-динамики Echo и подписку на Prime. Но большая часть этого богатства принадлежит не собственно технологическим компаниям, а венчурным фирмам, которые сыграли решающую роль в росте отрасли и ее доминировании. Венчурное финансирование – это то, что позволило таким корпорациям, как Amazon и Spotify (или, что наиболее очевидно, Uber), работать в убыток в течение многих лет подряд. Модель неизменна: агрессивно наращивать долю рынка за счет субсидируемых продуктов или услуг (Uber до сих пор теряет деньги на каждой поездке); убивать конкурентов, в том числе и в существующей отрасли, которую вы «разрушаете» (книги, музыка, автоперевозки); обеспечивать монополию. Когда вы закончите – то есть превратитесь в Facebook или Amazon, – то сможете делать все что захотите.

Как объяснил продюсер Стив Гринберг, венчурный капитал за последние пару десятилетий создал «большой перекос на рынке контента». Гринберг любит говорить, что есть три вида «бесплатного» контента, три пути, делают его таким для потребителя: пиратский, оплачиваемый рекламой, и то, что он называет «бесплатным интернетом» – «потому что кто-то закачивает миллиарды долларов в компанию, чтобы держать ее на плаву, пока она не наберет достаточную критическую массу» (то есть станет монополией). Вместе с пиратством, по словам Гринберга, венчурное финансирование создало ощущение, что контент будет и должен быть дармовым, и это представление очень сильно навредило искусству. «У публики создалось ложное впечатление, что на самом деле вещи могут быть бесплатными всегда», – сказал он. Другими словами, если кажется, что информация хочет быть свободной, то только потому, что она поддерживается тайными спонсорами или приносит скрытую прибыль.

Наконец, Кремниевая долина использует свою огромную силу и богатство, чтобы контролировать политические дебаты по вопросам авторского права, пиратства, интеллектуальной собственности и апологетов «свободы», то есть всего бесплатного. EFF – это лишь верхушка айсберга. «Многие из наиболее известных организаций, выступающих за свободную культуру, – пишет Астра Тейлор в “Народной платформе” (The People Platform), – финансируются такими фирмами, как Google». Исследование, проведенное в 2017 году журналом Wall Street Journal, показало, что «за последнее десятилетие компания Google помогла профинансировать сотни исследовательских работ для защиты от регулирования своего доминирующего положения на рынке, заплатив за эти работы от пяти до сорока тысяч долларов». Эта стратегия, пример «интеллектуального захвата», напоминает похожие кампании табачной промышленности, промышленности по добыче ископаемых видов топлива и других по дискредитации неудобных грантов.

И благодаря своему имиджу хороших парней (который, к счастью, уже сошел на нет) Кремниевая долина давно умеет мобилизовывать общественную поддержку. В 2012 году Конгресс был готов принять законы, направленные на обуздание пиратских сайтов, известные как SOPA и PIPA[124]. В течение нескольких недель, используя свой непревзойденный доступ к общественности, индустрия организовала массовый онлайн-протест, который уничтожил законопроекты. Справедливо будет отметить, что очень немногие из миллионов людей, подписавших эти петиции, имели четкое представление о том, что делают. Я знаю, потому что я был среди них. Никто не понимал, чем на самом деле были законопроекты SOPA и PIPA, – мы просто знали, что они были плохими. В конце концов, нам так сказали в интернете.

* * *

Кремниевая долина и ее академические союзники любят изображать битву за бесплатный контент явлением, которое настраивает пользователей против медиамагнатов. Точнее говоря, оно настраивает художников против техногигантов или, если быть точным, отдельных авторов плюс медиамагнатов против техногигантов. Медиакомпании действительно большие. На момент написания статьи общая рыночная стоимость Большой пятерки – Disney, AT&T, Comcast, ViacomCBS и News Corp – составляла 772 миллиарда долларов. Но цена такого же объединения в сфере технологий – Microsoft, Apple, Amazon, Alphabet (головная компания Google) и Facebook – составила 5,5 триллионов долларов, что более чем в семь раз превышает их доход (и ВВП всех стран, кроме двух). Это пять из шести крупнейших корпораций в мире, а первые четыре – больше всех медиамагнатов вместе взятых. Более того, их размер не знает теоретических пределов. Старые корпорации, по большому счету, стремились доминировать в отдельных отраслях промышленности. NBC не занималась розничной торговлей, а Macy’s не конкурировала с Ford. Но технологии хотят доминировать во всем, включая коммуникации, медиа, розничную торговлю, транспорт, даже (в виде криптовалюты Facebook, Libra) сами деньги.

В сфере искусства, однако, технологии не устраняют существующих производителей – ведь творчество не может быть автоматизировано, – но оно эксплуатирует и обезвреживает их. По оценкам Джонатана Таплина, в период с 2004 по 2015 год около 50 миллиардов долларов годового дохода «перешли от создателей контента к владельцам монопольных платформ». В этом как раз и заключается главный вопрос. Бесплатный контент, как обнаружила Эллен Зайдлер, невероятно прибылен. Контент был демонетизирован, но только как товарная единица. Для тех, кто считает клики, это золотая жила.

Вопрос в том, можно ли с этим что-нибудь сделать – с жадностью техногигантов и кризисом в экономике искусств в целом? Поговорим об этой проблеме в последней главе.

16

Не нытье, а организация

Единого решения проблем экономики искусств не существует. Есть только отдельные, мелкие меры. Все возможные серьезные ответы лежат за пределами искусства вообще. Иными словами, чтобы исправить экономику искусства, нужно исправить ее целиком. А это значит, что раз единственным эффективным противодействием власти концентрированного богатства является власть скоординированных действий, нам нужны эти действия.

Но для начала – поскольку отдельные маленькие решения тоже важны – организоваться нужно художникам. К счастью, некоторые уже это сделали. Вот краткий список того, какие важные меры приняли авторы, с которыми я столкнулся при написании этой книги. Кое с чем мы уже ознакомились. Эллен Зайдлер стала активисткой борьбы с пиратством, широко выступая и ведя блог на voxindie.org. Гильдия авторов, старейшая и крупнейшая организация писателей в стране, десять лет судилась с Google за эпический акт нарушения авторских прав, связанный с созданием Google Books. CreativeFuture, группа по защите интересов телевидения, кино и других отраслей, также ведет работу по борьбе с кражей контента – частично путем просвещения законотворцев, частично работая с рекламными агентствами с целью удаления их клиентов с пиратских сайтов. Если вы туда заглянете, говорит Зайдлер, то увидите только рекламу порно, игр и вредоносных программ.

Цель Альянса за права артистов, группы музыкантов, ранее известной как Коалиция создателей контента, заключается в «обеспечении того, чтобы голос исполнителя был услышан в [политическом] процессе», – объяснил мне Мелвин Гиббс, тогдашний президент организации. Когда он впервые выступил в федеральном офисе по авторским правам в Вашингтоне, то сказал: «Я был буквально единственным художником в помещении, – комнате, битком набитой юристами из лейблов и технокорпораций. – Было много людей, которые говорили якобы от имени художника, но на самом деле не было никого, кто действительно представлял его интересы». В то же время Гиббс не чувствует вины за то, что в свое время по необходимости работал с лейблами. «Мы выступаем рядом с людьми, потому что только так мы сможем заставить эту штуку работать», – сказал он. Альянс и его союзники одержали важную победу в 2018 году, приняв Закон о модернизации музыки, который оптимизирует выплаты авторам песен стриминговыми сервисами, устанавливает единые авторские права на записи, сделанные до 1972 года, и гарантирует, что часть гонораров будет выплачиваться продюсерам, инженерам и другим лицам, вовлеченным в творческий процесс.

W.A.G.E. (Working Artists in the Greater Economy), группа Лизы Соскольн, решила, что путь к переменам заключается в выборе относительно узкой цели и неустанной работе над ней. Они решили сосредоточиться на важнейшем, но игнорируемом аспекте мира искусства: отношениях между художниками и музеями, арт-пространствами и другими неприбыльными объектами, которые выставляют их работы. Основное внимание W.A.G.E. было приковано к тому, что художники предоставляют этим учреждениям огромный объем работы в форме образовательных программ. Они проводят беседы, презентации и чтения, участвуют в дискуссиях и семинарах, в сценических перформансах, устраивают показы, предоставляют тексты для публикации – и, как правило, эта работа оплачивается бессистемно и произвольно, если вообще оплачивается. Над выставкой тоже нужно потрудиться, и зачастую оплатить эти труды из своего кармана – как, между прочим, обычно и бывает.

Решением W. A.G.E. была установка системы оплаты. Группа создала таблицу минимальных расценок для использования небольшими учреждениями – 1000 долларов за персональную выставку, 100 долларов за лекцию и т. д. – и формулу расчета расценок для более крупных учреждений. Затем она создала программу сертификации, по которой учреждения соглашаются соблюдать формулы. На момент написания этой статьи пятьдесят восемь учреждений, в основном небольших, согласились присоединиться к ней. Программа также включает сертификацию художников, которая признает их роль как нанимателей рабочей силы, и в частности студийных ассистентов, за что, как известно, платят обычно очень мало. W.A.G.E. устанавливает почасовую ставку в 25 долларов для этой должности в Нью-Йорке – помните, что она иногда падает до 11 долларов – с понижающей корректировкой, основанной на прожиточном минимуме, для других мест. По словам Соскольн, цель W.A.G.E. – сделать так, чтобы каждый вовлеченный в оборот искусства, получал «свою справедливую долю тех сумасшедших денег», связанных со всей этой системой. И под каждым она подразумевает не только художников и помощников, но и охранников, монтировщиков, уборщиков, официантов и многих других.

Убедить художников в необходимости организовываться не всегда легко. Быть рабочим, говорит Соскольн, означает быть таким же, как и все остальные, в то время как чисто психологически художник цепляется именно за чувство собственной исключительности (кинематографическая индустрия уже предпринимала попытку «предотвратить… объединение в профсоюзы» в «ранние дни Голливуда», пишет Бен Дэвис в «9,5 тезисах об искусстве и ремесле», что привело к решению относиться к актерам как к «художникам»). Когда авторы, ранее поддерживавшие W.A.G.E., начинают достигать определенного уровня успеха, замечает Соскольн, они, как правило, дистанцируются от группы. «Все думают, что у них теперь есть право на [свою] позицию, что они ее заслужили, – сказала она, – так что за право ее сохранить они бьются насмерть».

Художники также часто не признают существования общих интересов. Эта сфера по своей природе является конкурентной, плюс она сильно рассредоточена. Работа, как отметила журналист и автор Сьюзен Орлин, также не является ни единообразной, ни стандартной, и никто не знает, что именно достается остальным. Для решения последней проблемы на нескольких веб-сайтах, в том числе на whopayswriters.com и contently.net, размещены сводные данные по фрилансерским ставкам и другая информация. Но в эпоху, когда писатели, даже регулярно издающиеся, занимаются только своими интересами, конкурируя за каждый клик с людьми, сидящими рядом с ними, организационная работа, как признается журналистка Тэмми Ким, становится гораздо труднее. Тем не менее за профсоюзы голосует все больше сотрудников медиаорганизаций, как «старых», так и «новых», включая Chicago Tribune, Los Angeles Times, New Yorker, HuffPost, Vox Media, Vice Media, Slate, MIC и Fast Company.

Самым большим препятствием для объединений может быть уверенность, что все «просто так устроено» – я слышал это от многих молодых артистов, особенно от музыкантов. Большинство людей, говорит Мелвин Гиббс, не видят общей картины. «Они просто опускают головы и бегут», – сказал он. Вот в чем суть организации: людям нужно добраться до той страшной точки, когда они говорят: «А вот это и правда было больно».

* * *

Но художники, как я уже объяснял, не просто работники. Их можно считать еще и мини-капиталистами: людьми, которые производят и продают свои работы на открытом рынке. И это тоже организационная работа. Существует не один способ создать блокчейн (та же самая технология, которая используется в криптовалютах вроде биткоина – Bitcoin) для исправления давнего и закостенелого несправедливого положения дел: отсутствия в мире искусства процента от перепродаж. Когда кто-то покупает ваше произведение, а затем продает его десять лет спустя, скажем, в пять раз дороже, вы от этого не получаете ни цента, хотя именно производительность вашего труда – то есть ценность всей работы, проделанной за этот период, – и определяет такое повышение стоимости. Реестр позволил бы художникам пропорционально получать выгоду от своей работы (то есть как долю в собственности) – обычно предлагается цифра в 15 %. Один вариант разрабатывается писательницей и педагогом Эми Уитакер в сотрудничестве с другими людьми, второй – W.A.G.E. Последний вариант также предполагает набор моральных прав: право вносить свой вклад в то, как произведение демонстрируется, получать его обратно в течение пары месяцев каждый год, блокировать его использование в качестве финансового инструмента. Речь идет об установлении принципа, согласно которому произведение искусства не является просто товаром.

Ряд организаций пытаются дать художникам возможность работать на рынке, свободном от прогиба под Facebook и Amazon. Одна из них – CASH Music (Коалиция художников и заинтересованных сторон). CASH, некоммерческая организация, создает бесплатные цифровые инструменты с открытым исходным кодом. «Это все, что нужно автору, – объяснила Мэгги Вейл, исполнительный директор организации, – чтобы напрямую связаться со своей аудиторией на собственном сайте»: корзина для покупок, управление датами туров, управление списками адресов электронной почты и т. д. «Музыкальная индустрия любит создавать посредников, – сказала она. – Цель CASH – избавиться от них, перенаправляя фанатов на персональный сайт артиста, то есть к тому, что Дэвид Лоуэри назвал “обратным посредничеством”. И, таким образом, артист получает возможность управлять данными». Исполнитель должен делать то, что хочет он, а при наличии других рук это невозможно.

Поскольку у этих инструментов открытый исходный код, музыканты могут адаптировать их любым способом (или попросить CASH помочь им в этом), а поскольку они бесплатны, организации даже не обязательно знать, что вы их используете. Самым успешным ее клиентом стал хип-хоп дуэт Run the Jewels, который собрал список электронной рассылки, составлявший на момент нашей беседы с Вейл 700 тысяч адресатов. «Это одна из крупнейших рассылок в музыкальной индустрии, – сказала она. – На таком можно и карьеру строить». Run the Jewels, надо сказать, начали собирать подписчиков через Topspin, коммерческую версию того же самого концепта, который позже был куплен Beats, продан через месяц после этого частной инвестиционной группе (за месяц до того, как сама Beats была куплена Apple), а сейчас, по словам Вейл, фактически закрыта. Так часто бывает в мире, бегущем за прибылью.

Часто, но не всегда. Smashwords не была первой бесплатной платформой для самопубликации, как рассказал ее основатель, Марк Кокер, но она была первой, не построенной на продаже сервисов авторам. Она также не продает свои данные и рекламу. «Реклама создает неудобства, – сказал он. – Это раздражает. Это мешает людям делать то, что им хочется. А я очень хотел создать бизнес вокруг продажи книг». Поэтому Кокер позаимствовал все, что считает лучшим в традиционном издательском деле, и зарабатывает только за счет комиссионных, процентов с каждой проданной книги. Сайт также честен с потенциальными авторами. Там сразу предупреждают, что продажи будут, скорее всего, невелики, потому что конкуренция крайне высока.

Разработка платформы, по словам Кокера, имеющего опыт работы в Кремниевой долине, обошлась в десятки миллионов долларов. Он считает самостоятельно издаваемые электронные книги «динамичными, живыми существами», а не «статичными объектами», как печатные. Цена может меняться, текст может меняться, обложка, заголовок и т. д. – так часто, как хочет автор. Таким образом, Кокеру необходимо было построить систему, которая могла бы управлять этим, как он выразился, «хаосом», а также эффективный интерфейс для перемещения между мириадами книг и множеством продавцов – Apple, Sony, Barnes & Noble и проч. Кокер сам финансировал разработки. Проект быстро рос и почти стал рентабельным, но, по его словам, «все сбережения закончились. Я исчерпал кредитную линию. И поэтому сделал то, что сделал бы любой уважающий себя взрослый. Я позвонил маме». Его мать отказалась инвестировать, но дала кредит под аренду принадлежащей ему собственности. От венчурного капитала Кокер отказался, потому что, по его мнению, «венчурные капиталисты – стервятники». После каждого разговора с ними (а их было предостаточно) «я уходил, – вспоминает он, – с омерзительным привкусом во рту». Венчурный капитал подтолкнул бы его в направлении «продажи авторам дорогих, завышенных по цене услуг, – объяснил он. – Я не хотел этого делать».

У Джен Бекман другой подход. Бекман основала «20 200», интернет-магазин высококачественных художественных принтов. Название происходит от ее основной исходной продуктовой линейки: отпечатки по 200 экземпляров, формата 20 25 сантиметров и стоимостью 20 долларов за штуку (есть также принты подороже и большего размера). Это не «настенный декор», – объясняет Бекман – не то, что можно купить в магазине, чтобы к дивану подошло. Это искусство: музейные гравюры в эксклюзивных изданиях, созданные современными художниками и сопровождаемые авторским описанием и подписанным сертификатом подлинности. В галереях они продавались во много раз дороже». Девиз компании – «Искусство для всех». Бекман говорит, что ее цель – дать возможность обычным людям коллекционировать искусство – таким людям, которые не знали, что это возможно, не понимали, как это делается, которых пугают галереи, которые не уверены в себе, в своем отношении к искусству, которые вообще не понимают, есть ли у них на него право.

Бекман хочет приносить пользу и художникам. «Художники трудятся и строят свою творческую жизнь ценой невероятных личных усилий», – говорит она. В то же время, «огромное количество произведений искусства вообще никто не видит». Она объясняет, что на протяжении всего своего существования мир искусства «жил в дефиците, но этот дефицит – миф, особенно сейчас. Он создается искусственно». Начинающим галереям, которые, позволяя своим художникам продаваться в 20 200, боятся, что у них отнимут бизнес, Бекман говорит: «Мне не нужен чужой пирог. Я хочу сделать большой пирог на всех». Да, сегодня у художников есть беспрецедентная возможность создать аудиторию и продавать работы напрямую, соглашается она, «но если зрителям на глаза попадается только то искусство, которое создают люди, хорошо разбирающиеся в рекламе, то это настоящая проблема. В идеальном мире я беру на себя всю эту фигню, чтобы они могли больше времени посвящать искусству. Потому они могут делать то, чего не может больше никто».

* * *

Кэролайн Вулард хочет сделать так, чтобы художники вообще могли выйти за пределы рынка. Вулард – художник, организатор и просветитель. Несколько лет назад она задалась вопросом, почему единственный способ заманить любимую группу в свою студию – это заплатить. В итоге она нашла решение: обмен выступления на произведение искусства, плюс день доводки и шлифовки. Практика такой сделки постепенно выросла в OurGoods («Наши произведения»), «онлайновую бартерную сеть для художников, дизайнеров» и других, основанную Вулард, тремя другими художниками и программистом. Сопоставляя «запросы» с «предложениями» – например, «помогу написать заявку на грант в обмен на дизайн костюмов», – эта платформа не только позволяет авторам выйти за пределы денежного хозяйства, говорит Вулард: «Она помогает нам уважать и ценить нашу работу. Она приучает творческое сообщество к взаимовыгодным отношениям… Она заменяет игру с нулевой суммой финансирования игрой “чем больше получаешь ты, тем больше получаю я”».

В 2010 году OurGoods занималась своим продвижением на территории профессиональной школы – Trade School (профессионально-техническое училище) в Нижнем Ист-Сайде, где обменивались знаниями. Trade School как система профессиональной подготовки, в свою очередь, начала жить собственной жизнью и в настоящее время существует как десятки независимых местных кооперативов по всему миру. Каждый из них представляет собой попытку реализовать систему образования в том виде, в котором она существовала бы вне платежных отношений. Все они, по словам Вулард, также являются примером такой «неформальной сети, где мы фактически учимся работать друг для друга, когда в этом не нуждается никто, кроме нас самих».

Концепцию работы друг для друга также поддерживает фестиваль XOXO, ежегодное мероприятие для независимых авторов в Портленде, штат Орегон. Название означает ровно то, что эта аббревиатура обычно и содержит в себе, если ею заканчивается сообщение[125]. Энди Макмиллан, один из основателей фестиваля, поясняет: мы стремимся создать «любящее, поддерживающее сообщество» – место, где «можно поговорить о трудностях работы независимого творческого человека в интернете. Это толпа народа, все трудятся сами по себе, но, когда мы вместе, мы являемся сообществом людей, ведущих похожий образ жизни. Это стало группой поддержки, в которую мы все ходим раз в год, и это помогает нам пережить оставшуюся его часть».

Макмиллан вырос в Белфасте и стал работать на фрилансе веб-дизайнером еще в те времена, когда это было новинкой. Он говорит, что у веб-дизайнеров были свои собственные мероприятия, и он как раз застал тот момент, когда появились деньги и все сломали: «начались оплаченные вытупления, очень агрессивный маркетинг, тотализаторы, набитые мусором. Наше внимание продавалось тому, кто больше заплатил». Поэтому в XOXO он и его партнёр, Энди Байо, решили попробовать что-то другое. Компании стали «покровителями», а не спонсорами. На каждую – не больше десяти подопечных. Организаторы выбирают тех, кто им нравится, и приглашают предоставить то, что, по словам Макмиллана, делает фестиваль «более гостеприимным или инклюзивным»: присмотр за детьми, безалкогольный бар, живые текстовые трансляции выступлений. Благодарности выражаются аккуратно и сдержанно. Нет ни активного набора персонала, ни маркетинговых материалов, ни логотипов, наклеенных на все подряд, ни промоматериалов. «Делать что-то щедрое тихо», говорит Макмиллан, «гораздо ценнее» – и для компаний в том числе, – чем «делать что-то скучное громко».

Также организаторы используют книги и фильмы – в частности, когда они являются платформой для публичных бесед. Сборники эссе работающих художников – «Жить и поддерживать творческую жизнь» (Living and Sustaining a Creative Life), «Художник как производитель культуры» (Th Artist as Culture Producer) и другие работы Шэрон Лауден – неотделимы от событий, которые она организует вокруг них. Тур с книгой «Жить» прошел через шестьдеся две локации, с «Художником» – через сто две. Периодические мероприятия – это панельные дискуссии, а не чтения, и Лауден вместе с группами местных художников не только способствует формированию сообщества, но и повышает осведомленность. Лауден обладает мощной природной силой, ее голос звучит набатом. «Художники помогают художникам – вот в чем фокус, – начала она выступление, на котором я присутствовал. – Сколько их в зале?» Поднялся лес рук. «Отлично, – сказала она. – Я всех вас люблю». Потом она призвала собравшихся спросить себя, что им нужно и чего они хотят, а затем встать и рассказать остальным. «То, что происходит во время этих туров, когда включаются авторы», объяснила она, – это «возможность задать вопрос и получить ответ из аудитории» – то есть удовлетворяется потребность или желание, которое формулирует другой человек. Люди получают работу, возможность участвовать в выставках, освещение в прессе. «Это необычно, – рассказывает она, – но ничего удивительного, потому что, когда мы поддерживаем друг друга как коллектив, все начинает получаться».

Рейн Перри, независимый певец и автор, организовала нечто похожее на проект Лауден, построив «кампанию общественного показа» вокруг «Владельца магазина» (The Shopkeeper), ее фильма об остинском продюсере Марке Хеллмане и, следовательно, о финансовом положении музыки и музыкантов в эпоху потокового вещания. Перри охарактеризовала фильм как «эпитафию тому, что было раньше». Она говорит, что сняла его по двум причинам. Во-первых, чтобы «помочь приверженцам старой модели понять, что все на самом деле кончено», чтобы они могли как следует это отгоревать. Во-вторых, «выдернуть их из происходящего», чтобы они могли начать думать о том, что делать дальше.

Скотт Тимберг, журналист, опубликовавший «Культурный крах: убийство творческого класса» (Culture Crash: The Killing of the Creative Class) в 2015 году, рассказал мне, что его гастрольные мероприятия часто вызывают подобный катарсис. «Люди, утратившие почву под ногами, – рассказывает он о тех, кто потерял возможность писать или выставляться, – часто говорят мне: “Вы помогли понять, что произошло. Вы объяснили мне, что виноват не я, что это часть более масштабного процесса”. Они осознают, что не являются неудачниками, что они не одиноки». Такую же цель имеет и эта книга.

* * *

Что предпринять нам, публике? Я часто слышу предложение взывать к человеческой нравственности. Сторонники этого подхода неизменно приводят в пример здоровое питание: мол, люди готовы переплачивать за органическую еду и продукцию местных фермеров, полагая, что тем самым делают лучше не только себе, но и всему миру. Из тех же соображений им и следует платить за музыку и другой контент, включая журналистику. Об этой идее можно говорить долго. Замечательным достижением нашего времени стал переход к ответственному потреблению, который начался с роста осведомленности. Как сказала Мэгги Вейл, глава CASH music, узнай мы побольше о том, что творится в интернете, «нам пришлось бы совсем иначе вести себя перед лицом выбора». Что ж, для этого я и написал эту книгу: напомнить, что искусство, так же как и пища на нашем столе, – плод человеческих усилий, что у его истоков стоят не безликие корпорации, а вполне конкретные люди со своими нуждами и желаниями. Кто-то говорит, что поклонники «сами найдут способ отблагодарить авторов». Но тут ведь и думать нечего! Вот он, способ, прямо перед вами: просто заплатите за то, что получили!

Однако мне не верится, что искусство повторит успех органической еды. С ней-то все понятно: вы отдаете больше денег и получаете продукты лучшего качества. А если вы переплатите (или хотя бы просто заплатите) за искусство, получите то же самое, что досталось бы вам и без этого (справедливости ради стоит отметить, что многие и так готовы расстаться с небольшой суммой – например, подписаться на Spotify, – чтобы не тратить время, перебирая низкокачественные и зачастую небезопасные файлы на пиратских сервисах). Не надо забывать, что, покупая «правильную» еду, можно продемонстрировать свою добродетельность и ответственный подход к потреблению, поднять самооценку и снискать социальное одобрение. Но кто видит, как вы платите за загруженные файлы?

Скажу вам еще кое-что. Втолковать пользователям, особенно юным, что нельзя брать чужое, не заплатив, бывает непросто. Но некоторые истины давно стали прописными. Например: требовать, чтобы кто-то работал задаром – совершенно недопустимо. Вот почему, если вы создали сайт и вам понадобились авторы, если вашему заведению требуются певцы, если ваша маленькая клевая компания подыскивает дизайнеров, вы обязаны им заплатить. Не можете себе этого позволить? Тогда вам попросту не стоит заниматься бизнесом; тогда вы не делаете мир лучше – напротив, вашими стараниями он становится еще дерьмовее. Если ваш бизнес-план не предусматривает оплаты чужого труда, то вы не предприниматель, а обыкновенный грабитель.

* * *

При том что упорство и изобретательность людей искусства, о которых я написал, достойны всяческого восхищения, их явно недостаточно, чтобы справиться со столь масштабной проблемой. Это не значит, что люди плохо стараются, или что эти старания бессмысленны. Однако корень проблемы – политика технологических гигантов, ведущая к демонетизации контента и перераспределению дохода его создателей в пользу дистрибьюторов. Вот что следует изменить, если мы хотим найти по-настоящему действенное решение.

Практически все, с кем я это обсуждал, выступают за пересмотр DMCA, Закона об авторском праве в цифровую эпоху, принятого, чтобы привести данную область законодательства в соответствие с современными реалиями (именно на этот закон ссылалась Эллен Зайдлер, заполняя тысячи жалоб на пиратские ссылки для скачивания ее фильма.) В 1998 году, когда сочиняли DMCA, Google было пять недель от роду, YouTube еще не существовал, Марк Цукерберг только пошел в среднюю школу, а до запуска Napster оставался еще год. Закон попросту не был рассчитан на борьбу с пиратством в тех масштабах, которые оно вскоре приняло.

Процедура удаления файлов должна отбивать охоту выкладывать их вновь. Нарушителями авторских прав должны заниматься суды мелких тяжб, чтобы не только медиакорпорации, но и сами артисты могли подать иск о возмещении ущерба. Добросовестное использование авторских материалов (например, цитирование в научных целях или пародирование) должно оставаться в изначально обозначенных рамках, как бы ни старались их расширить корпорации вроде Google. В 2019 году Европейский союз принял очень важный закон, который, как поясняет газета New York Times, требует, чтобы платформы заключали лицензионные соглашения с музыкантами, писателями и другими лицами до размещения контента, – то есть фактически именно на них теперь возложена ответственность за борьбу с неправомерным использованием авторских материалов. Аналогичная норма должна появиться и в Соединенных Штатах Америки.

Но перечисленные меры эффективны только для защиты авторских прав. Есть проблема посерьезнее: платформы-монополисты обладают подавляющим преимуществом в борьбе за ценообразование. Прежде всего, ценовая политика, как правило, совершенно непрозрачна. Часто мы не знаем, сколько именно платят платформы, поскольку они не обязаны нам об этом рассказывать. Именно поэтому суммы отчислений за потоковое воспроизведение музыки (0,44 цента на Spotify, 0,07 цента на YouTube) взяты с потолка, как и отчисления за прочитанные страницы в Kindle Unlimited (детище Amazon, аналог Spotify – только для электронных книг). Создателям контента не предоставляют даже минимально необходимой информации, на основе которой те могли бы вести переговоры, – а именно, о прибыли, которую извлекает сервис. Каков годовой доход YouTube? Мы не знаем, потому что он является частью Google. Сколько зарабатывает Kindle Unlimited? Amazon умалчивает. Но даже если бы мы располагали этой информацией, вряд ли платформы пошли бы на диалог. Эллен Зайдлер отметила, что ее по-настоящему беспокоит то, что со стороны этих монополистов за стол переговоров не спешит никто. «Напротив, – сказала она, – авторов очерняют, причем весьма последовательно. Нам не дают вставить ни слова. Это борьба Давида с Голиафом».

Но что делать? Как добиться, чтобы миллиардные доходы от «демонетизированного» контента распределялись справедливо, как вернуть деньги, на которые наложили лапу технологические гиганты? На этот вопрос трудно дать однозначный ответ. Рабочие имеют право объединяться в профсоюзы и бороться за более высокую заработную плату. А когда производители контента сотрудничают, чтобы повлиять на цены – даже если допустить, что такое объединение может быть хоть сколько-нибудь эффективно в нынешних условиях, – такое сотрудничество называют сговором, намекая на его незаконность.

Само собой, правительству тоже не под силу влиять на ценовую политику. Но кое-что оно могло бы (а в последнее время все чаще звучит мнение, что просто обязано) сделать – по целому ряду причин, многие из которых не имеют отношения к искусству. Правительству следует покончить с монополиями. Шаги в этом направлении уже предпринимаются. В 2019 году федеральное правительство инициировало антимонопольные расследования в отношении четырех корпораций из Большой пятерки: Министерство юстиции занялось Google и Apple, а Федеральная торговая комиссия взяла на себя Amazon и Facebook. О планах провести расследование сообщил и судебный комитет Палаты представителей. В том же году Верховный суд, принимая решение по иску против магазина приложений для Apple (App Store), продемонстрировал готовность пересмотреть свой подход к антимонопольному законодательству – необходимость в этом назрела уже давно.

Нельзя допустить, чтобы эти попытки обуздать «сверххищников технологического бизнеса», как называет Большую пятерку журналистка Кара Свишер, сошли на нет. Могущество технологических монополий, о котором я рассказал в предыдущей главе, их способность игнорировать закон, диктовать условия, подавлять конкуренцию, глушить критику, влиять на законодательный процесс и устанавливать цену – прямое следствие их размера, их капитала и доминирующего положения на рынке. Они слишком велики, слишком богаты и слишком сильны. И с этим следует покончить, пока не поздно.

* * *

Но даже этого недостаточно. Повторяю: чтобы исправить недостатки экономической стороны искусства, следует излечить экономику в целом.

Искусство нередко уподобляют экосистеме. Этот образ говорит о многом. Например, о том, что гении, которые открывают новые горизонты, не падают с неба; их появление – плод стараний множества других людей: школьных учителей, первых наставников, соратников и соперников – и каждому из них приходится как-то зарабатывать себе на жизнь. Что, затевая предприятие вроде небольшого клуба, театра на сотню зрителей, инди-лейбла или независимой газеты, следует понимать, что оно не будет успешным, если не удастся собрать достаточно художников, исполнителей, авторов, готовых с ним сотрудничать, – а те, в свою очередь, нуждаются в подобных предприятиях. Что даже небольшие посредственные проекты следует ценить, потому что они дают создателям возможность развиваться, а также заработок, который позволит им и дальше жить и творить. Сравнивая искусство с экосистемой, мы понимаем, что нельзя насладиться актерской игрой, если не создать приемлемые условия для всех сотрудников театра: осветителя, верстальщика афиш, бухгалтера, гардеробщика, буфетчика. Что, объединяясь с коллегами, люди творчества могут отыскать заработок, жилье по средствам и тому подобное – по крайней мере, пока продолжают заниматься искусством. «Чтобы экосистема была жизнеспособной, – отмечает Мелвин Гиббс, – каждый ее уровень должен функционировать как можно эффективнее. Синим китам не выжить без здорового планктона».

Сходство искусства с экосистемой становится еще более очевидным, когда мы наблюдаем за круговоротом денег в культурных сообществах. Я неоднократно убеждался, что если у творческого человека появляются деньги, он тратит их не только на создание новых произведений искусства, но и на то, чтобы этим продолжал заниматься кто-то еще. Саммус рассказала, что покупает чужие альбомы всякий раз, как на ее счету в PayPal скопится сколько-нибудь заметная сумма. Люси Беллвуд и Моника Бирн отмечают, что многие их спонсоры на Patreon – такие же творцы, едва сводящие концы с концами. Это правило справедливо и для более крупных сообществ. Ани Дифранко основала студию Righteous Babe, чтобы выпускать собственные записи, но впоследствии под этим лейблом стали выходить альбомы множества других исполнителей. Роберт Раушенберг и Энди Уорхол основали фонды для поддержки искусства; Михаил Барышников и Марк Моррис открыли арт-центры…

Но если денег нет, то не будет и круговорота. По словам Гиббса, современный музыкальный бизнес – разумеется, это справедливо и в отношении других искусств – «морит планктон голодом, лишь бы накормить китов». Righteous Babe больше не выпускает альбомы других артистов: в эпоху пиратства и потокового вещания даже собственные записи не приносят Дифранко достаточно прибыли. «Я родился раньше, чем хип-хоп стали называть хип-хопом, – говорит Гиббс. – До того, как он стал привлекательным для музыкальной индустрии. Да и не было “индустрии”. Мы же ее и создали». Он же отмечает: «При нынешнем состоянии музыкального бизнеса не было бы никакого хип-хопа. Зарабатывать так, как мы зарабатывали тогда, теперь невозможно – из-за платформ-монополистов». По словам Гиббса, коммерческий успех сейчас возможен только в корпоративных нишах, вроде K-pop[126], потому что деньги остались только там.

Возродить экономику искусства нельзя, не восстановив эти экосистемы. Но они не существуют сами по себе. Проблемы этого мира – по крайней мере, многие их тех, которые я описал в книге, – хорошо знакомы людям, не имеющим к искусству никакого отношения. Любые сообщества – это экосистемы, как и экономика в целом. И в масштабе этой общей экосистемы происходит то же самое: киты толстеют, а планктон голодает. Укрепление монополий затронуло практически каждую отрасль и стало основной причиной падения заработной платы. Низкооплачиваемая работа по контракту, подработки, сдельная или временная работа – таковы сегодня тенденции на рынке труда, и так происходит повсеместно. По мере того как небольшие компании сдают позиции, профессионалы всех направлений лишаются независимости, достоинства и места. Пока богатые богатеют, средний класс постепенно исчезает.

Некоторые из моих собеседников считают, что спасением для искусства станет государственное финансирование. Другие полагают, что мы нуждаемся в безусловном базовом доходе. Обе идеи, возможно, неплохи, но я не думаю, что они решат проблему. Нам самим следует сосредоточиться – крепко сосредоточиться! – на поддержке творчества в этой стране. Несколько музыкантов признались мне, что выжили только благодаря гонорарам за выступления в Европе – причем на мероприятиях, которые существуют благодаря общественной поддержке. Все знают, что в Европе искусство финансируется лучше, но я не уверен, что каждый понимает, насколько лучше. В 2017 году Евросоюз потратил на поддержку искусства 0,4 % ВВП – примерно в 60 раз больше, чем Соединенные Штаты. Если бы мы выделили искусству такую же долю ВВП, итоговая сумма составила бы 86 миллиардов долларов.

Однако нельзя полагаться исключительно – и даже в значительной степени – на государственную поддержку. Как я отметил в двенадцатой главе, так мы просто заменим одну проблему другой.

Кто-то, в конце концов, должен выбрать, кому достанутся деньги. Если это решение возложить на комиссии или чиновников, преимущество получат люди со связями. Но если мы хотим сохранить право голоса, значит, выбирать должен рынок. А мы-то хотим, чтобы наш голос был решающим! Критик Дэйв Хики верит в могущественный союз «уважения» и «желания», мнения экспертов и инстинкта публики. А ведь именно рынок, если он работает как надо, становится выразителем наших желаний – то есть объясняет (в том числе нам самим), чего мы хотим. Чего мы не хотим, нам и так известно, – чтобы искусство игнорировало наши запросы, чтобы наши желания трактовал какой-нибудь бюрократ.

Но рынок, повторяю, должен работать как следует. Универсальный базовый доход – это неправильный ответ на уместный вопрос. Да, нам нужно, чтобы деньги доходили до наших карманов. Но это должно происходить естественным образом, а не по указке. Иными словами, мы обязаны исцелить экосистему, возродить средний класс. Это значит, что нам придется исправить много ошибок прошлого: разрушить монополии, повысить минимальную заработную плату, компенсировать десятилетия налоговых вычетов; восстановить бесплатное – или, по крайней мере, доступное высшее образование; наконец, присоединиться к рабочим, борющимся за достойные условия, – вместо того, чтобы критиковать их. Нам также придется пересмотреть законы, разработанные для экономики минувшей эпохи, привести их в соответствие с современной действительностью. Прежде всего, это касается распространения гарантий, которыми пользуются наемные работники (медицинской страховки, субсидий, защиты от дискриминации и домогательств, права объединяться в профсоюзы) на растущую армию фрилансеров и контрактников. Никто не должен оказываться на обочине просто оттого, что не желает участвовать в гонке.

Я с самого начала понимал, что в этой книге приду к тем же выводам, что и в предыдущей. В банкротстве искусства, как и в деградации профессионального образования повинно растущее неравенство, это проклятие современной Америки. Когда представитель среднего класса, то есть человек, располагающий деньгами сверх необходимого минимума, тратит их на искусство, он подпитывает целое творческое сообщество. Но это невозможно, если подпитывать нечем.

Нам вовсе не нужно, чтобы искусство оплачивало государство или богатые благотворители. Мы и сами справимся – если нам не мешать.