Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий Дерезевиц Уильям

12

История искусства

Искусство может быть вечным, но наши представления о нем – нет. Что оно такое, для чего предназначено, а значит, кто может считаться художником – все это изменилось. Искусства не существует вне времени, его также не существует вне экономики. Оно формируется деньгами, материальными средствами, на которые производится: простыми словами – способами, которыми авторам платят. Изменяются они – изменяется и искусство.

Оно не вечно: Искусство с большой буквы «И» – понятие его как своеобразной формы деятельности, превосходящей другие виды творчества, уникальным образом выражающей человеческие истины, не зависящей от установившихся властей и их официальных убеждений. Не является следствием и понятие «Художник»: создатель как гений, как пророк, как герой, как мятежник, говорящий власти правду, мужественно и свободно идущий по краю социума. Эти понятия – центральные в наших представлениях – сформировались в определенное время и в определенном месте. Это означает, что однажды они могут исчезнуть.

«Искусство в том виде, в каком мы его понимали, является европейским изобретением, которому едва исполнилось двести лет», – пишет Ларри Шайнер в «Изобретении искусства» (The Invention of Art). Когда мы говорим об артефактах из других времен и мест – Древнего Египта, доколумбового Перу, средневековой Франции – как об искусстве в нашем понимании, добавляет он, мы занимаемся формой интеллектуального империализма и/или презентизма[104]. То, что мы сейчас называем искусством, на протяжении большей части человеческой истории относилось к области религии, поскольку именно она представляла собой горизонт смысла, пределы приемлемого (или даже мыслимого) убеждения. Искусство выражало то, во что люди уже верили, а они верили в то, во что хотели религиозные власти.

Художники считались ремесленниками и проходили обучение, как и любые другие мастеровые. Они работали по велению других людей и делали то, за что им платили или оказывали поддержку. Покровительство – это не подарок, это услуга за услугу. «Художник» и «ремесленник» – эти слова не случайно до определенного момента были синонимами. Понятия «искусство», «арт» происходят от корня, означающего «делать» или «ремесло» – это смысловое наполнение особенно играет во фразах типа «искусство войны» или слове «артист», в смысле «человек, представляющий творчество». Мы можем считать Баха гением, но он считал себя ремесленником. Шекспир не был «артистом», он был «поэтом», этот термин уходит корнями в другое понятие – «создавать». Он также был «драматургом», и этот термин требует внимания: это не тот, кто «пишет» пьесы, а тот, кто может их оформлять, как колесный или корабельный мастер.

Ренессанс начал модифицировать традиционную модель, не изменяя ее в корне. Искусство перестало быть исключительно религиозным. Художники перестали быть анонимными, а лучших даже превозносили, как, например, в знаменитых «Жизнеописаниях» (Le Vite de’piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti) Джорджо Вазари 1550 года. Но художники Вазари, даже Микеланджело, еще не были ими. Творчество все еще рассматривалось как сила исключительно божественной природы (отсюда и обращение к Музе). Со времен Аристотеля «подражание» – точное копирование природы – было главным критерием искусства. Само искусство еще не было унитарным понятием: существовали «искусства», но не «искусство». Действительно, Вазари даже не называет своих авторов «художниками»; его название в правильном переводе звучит как «Жития прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов».

Что же касается смыслов, которые выражали писатели, композиторы и художники, то они, по большому счету, остались общепризнанными. Покровительство сохранилось, как и традиционные религиозные и политические верования, не говоря уже о структурах власти. Художники прославляли Бога или льстили монарху, дворянину или богатому купцу, который им платил. Привычное утверждение, будто «на протяжении всей истории автор указывал на несправедливости общества», как выразился писатель Джонатан Тэплин, просто ошибочно. На протяжении большей части истории творцы не занимались социальной критикой, им и в голову не приходило это делать. Те, кто выступал против несправедливости, кто стремился пробудить дремлющую совесть общества, были, как правило, религиозными деятелями – пророками, провидцами, еретиками, реформаторами, – составляли основу смысла религии, поэтому именно в сфере веры и велись моральные и духовные битвы.

* * *

Постепенно, с конца XVII века, а затем все быстрее, на протяжении XVIII, возникала новая парадигма. Именно тогда искусство отделилось от ремесел, а художник – от изготовителя. Термин «изящные искусства» – «те, которые взывают к разуму и воображению», – впервые был зафиксирован в 1767 году. Искусство стало унитарным понятием, включающим в себя музыку, театр, литературу, а также изобразительное искусство, отдельной сферой общественной деятельности, не подчиняющейся остальным. Более того, оно стало своего рода высшим явлением или сущностью – доступной для философских спекуляций и культурного поклонения. По мере того как ортодоксальная вера уступала место скептической критике Просвещения, искусство становилось своего рода светской религией для образованного или прогрессивного класса. Вместо того чтобы смотреть в Библию, люди читали Достоевского, слушали Вагнера или смотрели пьесы Ибсена. Библиотеки, театры, музеи, концертные залы стали новыми храмами, местом, куда ходили для проживания эмоций – катарсиса, трансцендентности, искупления и радости.

По мере того как искусство возвышалось в зените своего духовного престижа, вместе с ним возвышался и художник. Впервые идея творчества стала ассоциироваться с человеческой активностью – в частности, с искусством, и подражание как определяющее понятие в нем уступило место выражению. Раньше «оригинальное» означало «существующее от начала», то есть всегда, как «от первородного греха». Теперь оно означало «новое», а «оригинальность» (как слово), сила создания чего-то нового, стала центральной ценностью в искусстве. Тот, у кого это качество было наиболее заметным, кто обладал не только талантом, но и дополнительной искрой вдохновения или творческой силы, впервые именовался «гением». Согласно новой вере, художник был одновременно пророком и проповедником: одинокий, как святой человек; вдохновленный, как пророк; в контакте с невидимым, с сознанием, направленным в будущее.

Новая парадигма впервые полностью сформировалась в романтическую эпоху, в конце XVIII и начале XIX веков, в период Гёте, Бетховена и Вордсворта. Она достигла своего апогея столетие спустя в эру модернизма, в период Пикассо, Шёнберга, Нижинского и Пруста. Это было время героического творца: сопротивление условностям, разрушение табу, мечта о том, как человек входит в новый мир. Это была эпоха авангарда, искусства как революции и революционного искусства, эпоха движений и манифестов. Для философа Анри Бергсона творчество стало высшим благом человечества; для Ницше, возвышавшегося над временем, оно было «важнейшей метафизической деятельностью человека».

Эти события происходили не в вакууме. Появление Искусства и Художника было составляющей той трансформации, которую мы называем современностью. С ними пришел интеллектуал, другой новый тип – не просто мыслитель, а мыслитель с социальной миссией. Появилась политика в современном смысле – не как борьба князей и пап, а постоянные дебаты в обществе по поводу распределения и использования власти. Пришла революция, высшее выражение и определяющее условие политики, начиная с Америки и Франции. Пришла демократия с ее новым главным героем – гражданином. Пришла свобода мысли, выражения и веры.

И в первую очередь появилась современная личность: сильная, самобытная, свободная. Старые структуры, ментальные и социальные, были разрушены. Теперь у всех появился шанс, а значит, и долг, самостоятельно строить собственную жизнь. Человек искал ценности, боролся за развитие своих убеждений, прокладывал свой путь к психической независимости. Личность стала самоцелью. Люди не «находили» себя, а формировали. И прежде всего это происходило через искусство – немцы называли этот процесс «эстетическое образование». «Приватность» как физическое пространство с определенным интерьером стало еще одним новым понятием: современный человек встречался с искусством через молчаливое чтение и эстетическое созерцание, в уединении и самостоятельном размышлении.

* * *

От появления Искусства неотделимо еще одно явление современности: капитализм, ставший к тому времени полноценной всемирной экономической системой. С одной стороны, Искусство родилось в принципиальном отрицании рынка. Оно стояло выше коммерции с ее вульгарными соображениями. В мире, где все измерялось стоимостью и оценивалось по степени пользы – словом, где все считалось товаром, – искусство не имело ценности и считалось, в лучшем случае, бесполезным (эта идея отображена в лозунге «Искусство ради искусства»). Авторы стояли выше денег и их компрометирующих хитросплетений. В мире, где начинал господствовать еще один новый тип, буржуазный – конвенциональный, материалистический, «обывательский» (слово, вошедшее в язык в 1827 г.), – художники формировали новую модель антагониста: богему.

И все же именно капитализм позволил Искусству появиться на свет. Оно могло освободить себя от идеологического контроля, могло говорить о своем значении, поскольку художники могли избавиться от экономического контроля, отказаться от меценатства, продавая свои работы непосредственно публике – то есть, на практике, подрастающему среднему классу, той прогрессивной, образованной публике, которая сделает из искусства религию.

Ключевой момент наступил в 1710 году с введением в Британии авторского права. Впервые авторам было позволено контролировать публикацию своих произведений, и таким образом появился реальный шанс извлечь из этого выгоду. И как только кто-то смог заработать на жизнь как писатель, остальные тоже решили попытать счастья. В XVIII веке произошел взрыв литературной активности, а вместе с ним и дебют новой фигуры – «борзописца» или наемного писателя, чья типовая среда обитания, по названию улицы, где были сосредоточены лондонские издатели, стала известна как Граб-стрит. Именно великий Сэмюэл Джонсон, прошедший через Граб-стрит в юности, набросал портрет этого нового типа в своей «Жизни мистера Ричарда Сэвиджа» (Life of Mr. Richard Savage) – создав памятник своему другу и спутнику в литературной бедности. Сэвидж Джонсона – гениальный, забытый, пьяный, измученный, нечестный бродячий поэт, блуждающий ночью по улицам мегаполиса. Сегодня мы назвали бы его богемным.

Граб-стрит задала шаблон экономической жизни художников под новой парадигмой. Рынок, в отличие от гильдий и академий, приветствует всех желающих. С появлением романтиков на рубеже XIX века, быть художником – вдохновенным, нетрадиционным, свободным – стало модным и гламурным. Все хотели попытать счастья, а это означало, что рынок постоянно был переполнен. Слишком много авторов, слишком мало интереса. Сейчас, и только сейчас, началась ассоциация искусства и бедности, «голодный художник» стал стереотипом. Слово «богемный» – в привычном понимании – появилось в английском языке в 1848 году, незадолго до того, как модель Граб-стрит распространилась на изобразительное искусство, когда монополии, принадлежавшие Французской Королевской академии и аналогичным институтам, были сломаны такими фигурами, как импрессионисты. Будущие гении всех видов поспешили занять свои чердаки.

Все это проливает иной свет на презрение Художника к рынку. Для многих позиция (или поза) была реактивной или, в лучшем случае, основанной на предвидении: ты отвергаешь рынок, пока он не успел отвергнуть тебя. Для других определяющим фактором стала простая необходимость воззвать к публике – к тем самым ненавистным обывателям, к массам. Многие из ведущих романтиков и модернистов за свои великие эксперименты получили свободу независимого дохода. Другие совершенствовали искусство иждивенчества, окучивая покровителей из более продвинутой среды аристократов или купцов (которым только кураж мешал ассоциироваться с такими, как Рильке или Йейтс), а иногда – из издателей или дилеров.

Тем не менее это был просто вопрос везения. Парадокс лежал в основе – и у истоков – искусства. Оно не могло жить с капитализмом и без него. Рынок освобождал художников от церкви и лорда, но делал это, швыряя их в экономику.

* * *

Комплекс идей и установок, связанных со второй парадигмой – искусством как высшей истиной, художником как священным призванием, гением, оригинальностью, богемной аутентичностью, – продолжает оказывать свое влияние, пусть и более слабое, и по сей день. Однако на практике уже в период между мировыми войнами, когда модернизм все еще находился в расцвете, начала формироваться третья парадигма. После Второй мировой войны она вышла на первый план.

Это был век «культурного бума». Строились музеи, театры и концертные залы, создавались оркестры, оперные и балетные труппы, и все это в беспрецедентном количестве. Для поддержки искусства возникали фонды, резиденции, организации, советы – целый бюрократический аппарат. Послевоенное процветание также впервые в истории коснулось массового среднего класса, у которого был досуг, доход и стремление к «совершенствованию». Леонард Бернстайн вышел на телевидение, чтобы рассказать нам о Моцарте. Клифтон Фадиман придумал «План чтения на всю жизнь (Lifetime Reading Plan).

Искусство все больше становится общественным благом. В 1965 году был основан Национальный фонд искусств. Госдепартамент финансировал культурный обмен. В начальных и средних школах стали преподавать музыку, «творческое письмо», «декоративно-прикладное искусство». В учебных планах колледжей становилось все больше курсов по классической литературе. В 1920-х годах появилось понятие магистра искусств. С 1940 по 1980 год количество учреждений, присуждающих ученые степени по специальности «изобразительное искусство», увеличилось с одиннадцати до ста сорока семи. В 1936 году в Университете Айовы была открыта знаменитая Мастерская писателей, первая в своем роде. К 1945 году таких программ было восемь, к 1984 году – сто пятьдесят.

Проще говоря, искусство было институционализировано. Таким образом художник стал продуктом и резидентом, другими словами – профессионалом. Теперь не нужно было ехать в Париж, чтобы создать свой шедевр, а потом ждать, когда мир тебя догонит. Нужно было поступить в университет, как будущему врачу или юристу. Никто больше не совершал прыжка от безвестности к славе одной шедевральной работой. Все медленно поднимались по служебной лестнице: накапливали верительные грамоты, сидели в советах и комитетах, собирали призы и стипендии – и составляли резюме.

Человек не просто учился в университете – он все чаще и чаще зарабатывал там на жизнь. Высшее образование процветало: с 1949 по 1979 год число профессоров увеличилось почти втрое, студентов – более чем вчетверо, а колледжи открывались почти по одному в неделю. Уже к 1930-м годам философ Ирвин Эдман предупреждал писателей не соваться в академические круги. После войны преподавание стало нормой среди поэтов и прозаиков, как и среди живописцев и скульпторов. В 1948 году Сол Беллоу отправился в Париж, где начал свой ранний шедевр «Приключения Оги Марча» (The Adventures of Augie March), но у него была стипендия Гуггенхайма и доцентура.

С коммерческой точки зрения, профессионализация была не то чтобы формальной, но при этом несомненной. Культурная индустрия тоже процветала: звукозаписывающие лейблы и радиостанции, издательства и журналы, галереи и театры. Художники создавали союзы и профессиональные ассоциации, проводили конференции, вручали друг другу призы, которые являлись способами определения не только победителей, но и организаций, проводивших розыгрыши. К «Оскару» (1929) были добавлены «Тони» (1947), «Эмми» (1949), Национальная книжная премия (1950), «Грэмми» (1959). Сама собой сформировалась полная структура профессиональных посредников и обработчиков – агентов, менеджеров, публицистов, букмекеров. С ней появился и аппарат официального вкуса: критики, рецензионные секции, новые награды. Культурная индустрия не только развивалась, но и стала относительно стабильной, а это означало, что художники могли вступать в относительно устойчивые отношения с соответствующими учреждениями. Быть автором означало строить карьеру, и различные ее пути были четко определены.

* * *

Ничего из этого, опять же, не произошло изолированно. Всеобщая профессионализация охватила весь социум. Специалистами становились: интеллектуалы (а именно профессорами), ученые (отнюдь не внештатными любителями XVIII–XIX веков вроде Франклина и Дарвина), бизнесмены («менеджерами»), спортсмены, журналисты, полицейские. Университеты были заняты открытием профессиональных школ и придумыванием возможностей для получения ученых степеней. В 1956 году Гарольд Розенберг, великий критик искусства середины века и мыслитель широкого спектра, написал эссе, в котором рассуждал именно об этом. Он назвал его «Обыкновенный профессионал» (Everyman a Professional).

Профессионализм – это своего рода компромисс. Специализация находится на полпути между священным зовом («призванием») и работой. Быть мастером в чем-то – это нечто среднее между отстранением от рынка и полным погружением в него. Учреждения защищают тебя от финансовых сил: именно галерея, а не ты, беспокоится о прибыли и убытках; именно университет, а не ты, угождает донаторам. Некоммерческие институты открывают пространство для некоммерческих ценностей – сложных, экспериментальных и чужих, для старых традиций и жанров, для познанного или высокого. Целые формы сохраняют свое присутствие в культуре благодаря институционализации: поэзия, современная симфоническая (она же классическая) музыка, концептуальное и другие виды неприбыльного искусства. Поскольку просто так им не пробиться, они исчезают.

Но институционализация имеет и свои недостатки – не меньше, чем коммерциализация. Критик Дэйв Хики утверждает, что поступивший в художественную школу должен быть готовым стать последователем: послушным, покладистым субъектом психологической агрессии. Работая в университете, ты привыкаешь к академическим нормам, самостоятельно со всеми договариваешься. И пока прибыль развращает, защита от рынка становится таким же соблазном, хоть и менее очевидным. Мир неприбыльной деятельности – это, как правило, царство подхалимажа, инсайдерства, мелкой территориальности, нечестного осуществления незаслуженной власти. Не факт, что талант получит вознаграждение выше, чем получил бы на рынке. Вместо того чтобы увлекать массы, вы пытаетесь угодить правлениям, советам, комитетам. Когда дисциплины ограждаются от народного вкуса, они, как правило, обращаются внутрь, замыкаясь в своих теориях и профессиональном жаргоне. Поэзию, симфоническую музыку и высокое изобразительное искусство объединяет еще одно: все они стали загадочными, самовлюбленными и изолированными от публики. И без докторской степени их не понять.

Одной из целей профессионализации является ограничение доступа к той или иной области и, таким образом, повышение доходности практикующих специалистов путем ограничения их предложения. Нельзя просто назвать себя врачом; нужно поступить в медицинскую школу, сдать экзамен, получить лицензию. Искусство никогда не было так организовано, но сертификационные механизмы третьей, профессиональной, парадигмы – программы магистратуры, издатели и галеристы, стипендии и почести, короче говоря, привратники, – именно эту роль и играли. Голодающих художников хватало всегда, но те, кто добился небольшого успеха, кто вошел в эти ворота, жили лучше, чем прежде. «Средний класс» художников жил жизнью среднего класса, с его статусом.

Неудивительно, что они также дрейфовали в сторону таких же ценностей. Авангард, отмечает социолог Диана Крейн, стал «муангардом», «центральной гвардией», «с четко определенной нишей в обществе среднего класса». К художникам относились точно так же, как к профессионалам. Историк Говард Сингерман пишет, что, поскольку профессиональная подготовка в американских университетах в области изобразительного искусства зарекомендовала себя весьма неплохо, богема была явно изгнана, высмеяна как «художник с нечесаной бородой» и «полоумный тип из Гринвич-Виллидж».

Искусство одомашнилось: при всех своих претензиях, стало послушным. Революционная риторика в искусстве сохранилась (болтать, в конце концов, не мешки ворочать), но эпоха революции на Западе закончилась. Она началась в 1775 году в Лексингтоне и Конкорде, а закончилась в 1945 году поражением революционных режимов фашистской Германии и Италии. В искусстве эпоха революции совпала с романтизмом, модернизмом и промежуточными десятилетиями. Но теперь основная форма правления устоялась. Авангард – изначально термин из военного дела – умер, потому что больше не было революционных движений, в творчестве или вне его, чтобы идти в передовом отряде (для сегодняшнего профессионального художника «авангард»[105] скорее означает паевой фонд).

Точно так же как в послевоенном порядке кооптировался социализм, социал-демократия, «смешанная экономика» регулируемого капитализма (которая путешествовала по США под именами «Новый курс» и «Великое общество»), так и повстанческие энергии модернизма вводились как искусство добра для общества, своего рода духовный тоник для телесной политики. Культура, как любили объяснять бюрократы от культуры, была нужна затем, чтобы «воспитывать» нас, «просвещать» нас – в лучшем случае, «бросать вызов» нам или бросать вызов «статус-кво», – но всегда в рамках установленной либеральной демократии и ее согласованных ценностей. Отсюда и зрелища, выросшие на публичном финансировании «радикальных» художников и проектов – как официально санкционированное инакомыслие. Искусство становилось членом гражданской семьи, пусть даже в статусе непокорного ребенка.

Художникам не нравятся такие разговоры. «Профессионал» – грязное словечко для большинства сфер искусства, а значит, во многих контекстах является синонимом слова «карьера». Считается, что некоторые виды искусства даже не стоит упоминать подопечным университетов – особенно в университетах. Художникам нравится думать, что они все еще богема. Как вторая парадигма влечет за собой отрицание рынка, так третья – отрицание профессионализации. Вторая парадигма понятий и образов – художник как гений, герой, бунтарь, пророк – настойчиво сохраняется в третьей, но не как анахронизм, а как необходимая выдумка. Для авторов вера в то, что ты не профессионал, является частью профессионализма. Что совершенно не означает, что ты им не являешься.

Художник, богема, профессионал: три парадигмы для автора, уходящие корнями в три системы экономической поддержки. Каждая из них подразумевает свои формы обучения, типы зрителей, режимы выставок, публикаций и перфомансов – свое понимание искусства и его роли в обществе. Конечно же, все они пересекаются и соприкасаются: долгие преобразования, сложные и маргинальные случаи, предчувствия и выживание. Но мы определенно подошли к следующим преобразованиям. Профессиональная модель сходит на нет, так как институты, которые ее поддерживали, некоммерческие и коммерческие, сокращаются или исчезают. Появляется новая парадигма. Ее экономические контуры были предметом второй и третьей частей этой книги. А ее последствия для природы искусства и художника станут предметом следующей главы.

13

Четвертая парадигма

Я не люблю говорить о будущем, потому что не вижу его. Достаточно сложно также говорить о настоящем, не говоря уже о прошлом. Прогнозы почти всегда ошибочны – а в царстве культуры и общества они позорно ошибочны. Кто на самом деле может сказать, как будет выглядеть искусство в будущем? То, что я предлагаю в этой главе, – это набор наблюдений, исключительно предварительных, о характеристиках, которые творчество и художник предположительно приобретают в наше время, – о новой конфигурации, которая, похоже, собирается сама по себе. В конце я попытаюсь дать этой парадигме название.

Как свидетельствует все, о чем я говорил до сих пор, главный факт о нынешнем положении художника заключается в том, что нет ни одного фактора, который мог бы оградить вас от рынка. Независимо от того, пребываете вы «вне» его или нет (возвращаясь к разграничению, которое я приводил во второй главе), вы определенно «в нем» – во всех смыслах внутри. Учреждения не будут защищать автора так, как защищали профессионалов. Богемный вариант – воздержаться от купли-продажи, хотя бы в рамках собственного искусства, и жить в благородной нищете на подработках – в нынешнем времени арендной платы и долгов больше не является жизнеспособным. Да, художникам всегда приходилось беспокоиться о деньгах, но им не всегда приходилось беспокоиться о рынке как таковом: о том, чтобы работать внутри него, о том, чтобы свободно владеть его терминами и оборотами. В конце концов, это означает, что нынешние авторы – суть группы из одного человека, что управлять своей карьерой – все равно, что вести малый бизнес.

Такая работа формирует рыночную персону. В цифровую эпоху художник неизменно гениален, жизнерадостен, узнаваем. Вспомните Лизу Конгдон, ведущую неизменно оптимистичный блог – «Сегодня будет круто» – даже во времена нищеты и выгорания. Подумайте о Люси Беллвуд, карикатуристке, такой эмоциональной в Сети, даже когда ей кажется, что ее разрывают на части. Современные авторы – люди простые, скромные. Им нужно увлечь свою аудиторию, поэтому они увлекательны. Их поклонники обращаются к ним за вдохновением, а потому они дают его. Авторы стараются понравиться, они искренни, не злятся и не делают пауз. Так как назвать эту личность – неизменно позитивную, самоотверженную, сияющую, как начищенный пятак, – как не коммерческой? Это – улыбка продавца, сердечное рукопожатие менеджера, потому что аудитория теперь стала клиентской базой, а клиент всегда прав.

Рынок, измененный интернетом, также ускорил традиционный темп художественного производства. В рамках первых трех парадигм предполагалось, что художнику не нужно торопиться с работой; что он может культивировать внутреннюю тишину, концентрацию или самоотдачу, давать себе все необходимое время, чтобы открыть свой голос, развить свое ремесло и отточить свое видение. Интернет, как мы видим, больше не дает такой возможности ни в каком масштабе: ни в повседневной жизни, ни на протяжении всей карьеры.

И в атмосфере мимолетности, где вирусность стоит во главе угла, все должно выстреливать сразу, в момент релиза. Замедленная реакция встречается все реже, как и постепенная раскачка. В Голливуде, говорит Линда Обст в фильме «Неспящие в Голливуде», «стартовые сборы» (кассовый сбор в первый уикенд показа) «мгновенно показывают, хитовый фильм или провальный». Как рассказал Питер Хилдик-Смит, аналитик издательской индустрии, раньше среднестатистическая книга достигала пика популярности на четвертой-пятой неделе продаж; сейчас, с предварительными заказами, большая часть рейтинга формируется уже в первую неделю. «За первые же сутки стало ясно, – пишет Джон Сибрук в “Машине песен”, – что “Американская девушка” (American Girl) не сделает Бонни Макки поп-звездой». В интернете все происходит или сейчас, или никогда.

Несложно представить себе влияние такого климата на нервы артистов, не говоря уже об их моральном состоянии. Эффект, производимый на искусство также очевиден. Ирония, сложность и тонкость в игре стали не нужны – в приоритете все краткое, яркое, громкое и легко воспринимаемое. В музыке, как говорит Джефф Тейлор – парень, который распустил свою едва собравшуюся группу, потому что их лейбл хотел «реалити-шоу», – техническое мастерство или талант, будь то сочинение песен или виртуозность игры, для релиза альбома или трека гораздо менее важны, чем концепция, постановка или фишка.

Вопрос не в том, является ли замысловатое, тонкое, высокохудожественное искусство лучше, чем то, которое только стремится мгновенно произвести впечатление. Я думаю, что да, – но это и неспроста. Я взрослел с определенным набором эстетических стандартов, которые пришли от модернистов. Но хорошее и плохое здесь – это движущиеся мишени. Другое поколение, выросшее с иным набором стандартов и моделей, с отличным от меня набором ожиданий, с новой нервной системой, впитавшее искусство цифрового века, будет иметь свои представления о хорошем и плохом. Изящное будет «скучным». Длинное будет «многословным». Сложное будет «запутанным». Ирония будет вызывать реакцию «не дошло». Когда я озвучил мнение Тейлора для Джесси Коэна из Tanlines, инди-рок-дуэта, он ответил так: «Мне не очень важно, чтобы музыка была технически совершенна. В музыке мне важны чувства, которые она вызывает. Может быть, вокруг и стало больше вещей, которые действуют на подкорку – например, танцевальная электроника, ее ритм заводит, или поп-музыка, – но меня это не волнует».

* * *

Разумеется, это не интернет породил такое искусство, которое требует примитивной реакции «с подкорки» или взывает к самому низкому общему знаменателю, или выстроено так, чтобы жить всего один день, – короче говоря, просто развлекательное. Но он действительно заставил всех находящихся в одном игровом поле конкурировать на равных условиях, которые благоприятствуют такому положению дел. До появления интернета мы читали романы в книгах и рассказы в журналах, слушали музыку на проигрывателях или по радио, смотрели фильмы в кинотеатрах и шоу по телевизору, разглядывали картины в музеях, галереях или альбомах по искусству. Каждый вид имел свой собственный формат, и переход от одной формы к другой представлял собой относительно трудоемкий (и ресурсозатратный в плане мышления) процесс. Теперь все они собраны в одном месте, и мы можем переключаться между ними в одно касание пальца.

Дарвиновская конкуренция за внимание имеет место не только между различными искусствами, но и внутри них. Джаз конкурирует с поп-песней, журнальная история с перечнем фактов, инди-фильм с клипом на YouTube. До эпохи интернета читатель Paris Review вряд ли стал бы внезапно покупать номер National Enquirer. Он этого не читал и даже, вероятно, в руках не держал ни разу. Но теперь, когда интернет всегда под рукой, подобные решения становятся более чем вероятны и неизбежны.

И дело даже не в том, что все должны конкурировать со всеми: все должны конкурировать, точка. Один из основных известных способов, которым индустрия культуры поддерживала более тонкую или вдумчивую или артистически амбициозную работу, – это практика, известная как перекрестное субсидирование. Развлечения оплачивали искусство: ужасы поддерживали поэзию, поп-звезда поддерживала девушку-барда, блокбастеры отчисляли на артхаус. Журналы и газеты сами по себе были формой перекрестного субсидирования, а статьи о моде или спортивные репортажи давали возможность публиковать художественную литературу или серьезные детективы. Так же выглядели музыкальные альбомы: ведущий «сингл» для ротации на радио, и «редко исполняемое» – искусство для души. Но теперь каждый сам тянет свою лямку. Все теперь подается отдельно: каждая песня, каждая история, каждая единица должна окупить себя. Больше ничего редко исполняемого.

Когда рынок становится всем, то им и засасывает все, – и интернет оказался безжалостным и эффективным двигателем этого процесса. Джесса Криспин основала литературный сайт Bookslut в 2002 году. Она говорит, что поначалу виртуальное пространство было совсем другим, но «очень быстро стало корпоративным». Теперь мы находимся на территории постоянных собеседований с отделом кадров. Это очень коварно. И никогда не прекращается. Все, что оригинально, интересно и ново, сразу же превращается в такое вот собеседование. Криспин упомянула Tiny Letters (службу рассылки новостей, которая появилась в 2010 г.) – как она их назвала, «новые блоги. Едва первый пользователь заключил книжную сделку через Tiny Letter, сразу же все перепозиционировали свою страницу Tiny Letter как книжное предложение. В одну секунду сообщество превратилось в профессиональное». В результате, как она объяснила, «литературного андеграунда больше нет. Все просто реагируют на мейнстрим».

Пойдем дальше. Произведения искусства не только все больше и больше, по необходимости, сами по себе, коммерциализируются, но так же, по нарастающей, и функционируют – как убыточные лидеры, маркетинговые платформы, устройства для брендинга – как всего лишь один из компонентов более крупного коммерческого начинания, винтик в этой машине. Такой феномен начинается с самих художников и их личных малых предприятий. Музыкальный критик Джон Парелес отметил, что для современных поп-звезд, неизменно активных на всех доступных каналах, музыка – это «лишь часть культурного контента: звукового, визуального, текстового, предпринимательского». Но это наблюдение, как мы видим, справедливо не только для поп-звезд. У обычного художника, работающего в миниатюрной версии той же суматохи, ситуация не сильно отличается. Из своих комиксов, сюжетов или песен ты создаешь портфолио товаров и услуг, за которые можно фактически взять деньги, плюс облако изображений, аудио и текста, чтобы привлекать и удерживать своих поклонников. Ты производишь персонажа и повествование. Все это меняет то, как позиционируется искусство, что оно собой представляет и что оно означает. Контент в совокупности, замечает Парелес, размыл «представление о том, что песня – это продуманное, тщательно дистиллированное высказывание» – что-то, что предназначено для самостоятельного и отдельного существования, для самого себя, что несет собственное сообщение и создает собственный контекст, – а не другой продукт, точнее, «контент». Произведение искусства теперь входит в деятельность компании The Artist, Inc., «Бренд по имени “Ты”» (A Brand Named You).

И все эти большие коммерческие начинания становятся еще больше. Мы рассматривали брендовое искусство в трех различных контекстах: в музыке (рэперы читают для Red Bull), в литературе (авторы Wattpad объединились с Голливудом) и в изобразительном искусстве (Амалия Ульман и Airbnb[106]). Брендовое искусство отличается от коммерческой работы (когда авторы подрабатывают, снимая видео или составляя деловые тексты, не указывая своего авторства), а также от спонсорских сделок (корпорации платят за право ассоциировать себя с чем-то, что вы уже создали). Под такими произведениями стоит ваше имя, но контекст выбирает корпорация и ее маркетинговая кампания, которая формирует, если не определяет, характер работы, которую вы делаете.

Авторов – что, возможно, и не удивительно – это устраивает все чаще. Когда меняются практики, меняются и нормы, а не наоборот. Помните, что Эшли Гарднер из Wattpad, Саманта Калп из креативного агентства Paloma Powers и Джейн Фридман, консультант по издательскому делу, – все отмечали, что у молодых творцов сейчас нет проблем с брендовым искусством. По словам Джесси Коэна, всего лет за десять-двенадцать, что он занимался музыкой, взгляды заметно изменились. Теперь можно думать о деньгах, о маркетинге, о лицензировании, брендинге и спонсорстве.

Вы можете быть «внутри» рынка, не будучи при этом там, но можете ли вы быть в нем полностью? Дж. П. Ройер основал программу в области прикладных ремесел и дизайна в Тихоокеанском Северо-Западном колледже искусств, которая объединяет предпринимательство с творческой практикой. Ройер беспокоится, что художники слишком рано начинают думать о зрителях и о потенциальной реакции – раньше, чем прежде, и гораздо раньше, чем стоило бы, – и это обстоятельство, по его мнению, мешает их способности делать по-настоящему оригинальные работы. Остин Клеон, автор книг «Кради как художник» (Steal Like an Artist) и «Покажи, что ты умеешь» (Show Your Work!), сказал так: «Быть продавцом и художником одновременно – это противоречие самому себе. Как только начинаешь продавать, то, садясь за работу, ты не можешь не думать о том, как ее реализовать». Маркетинг, добавляет он, «впивается в твой мозг. Ты начинаешь рассуждать призывами к действию и категориями справедливого ценообразования». Тем не менее он пришел к выводу, что «каждый художник обречен на свое время. Ты должен работать с тем, что у тебя есть».

* * *

Ройер обратил внимание на аудиторию, ведь она является ключом к тому, что происходит в искусстве. Великие зрители, как однажды заметила Фрэн Лебовиц, для создания великого искусства значат больше, чем даже великие художники. По ее мнению, аудитория создает авторов, давая им возможность рисковать. «Когда люди воспринимают фильмы всерьез, – сказал сценарист и режиссер Пол Шредер (“Таксист” – Taxi Driver, “Бешеный бык” – Raging Bull), – очень легко снимать серьезные фильмы».

Если центральным фактом о художнике сейчас является его погружение в рынок, то центральным фактом о зрителях является появление фанатов. Это не просто читатель, слушатель или зритель. Как подразумевает происхождение слова (сокращение от «фанатик») – это неистовые поклонники. Они существуют столько, сколько существуют знаменитости – одно порождает другое – с первых дней существования средств массовой информации в начале XIX века (говорят, что первой знаменитостью был Байрон, который ворвался на сцену в 1812 г.). Но фанаты были относительно бесправным объединением. Вспомните культовые фото поклонников Beatles, плачущих и кричащих в беспомощной радости перед своими кумирами. Раньше они были еще и относительно пассивны. Просто не так уж много можно было предпринять. «Звездные войны» (Star Wars) вышли, когда мне было тринадцать, и все были без ума от фильма, но единственным вариантом для фаната было пойти в кинотеатр и посмотреть его еще раз, поговорить об этом со школьными друзьями или коллекционировать фигурки персонажей.

Интернет, конечно, все изменил. Больше нет ни рок-звезды на сцене, ни фильма на экране – далеких и недоступных. Теперь с ними можно поговорить, мгновенно и публично, и, более того, – они ответят. На самом деле, кумиры, да и вообще все остальные артисты и продюсеры сейчас постоянно навязывают вам: поставь лайк, твитни, оцени, следи, комментируй, делись, подписывайся, заказывай, покупай, заходи на сайт, присоединяйся к рассылке, стань донатором – ради бога, прояви внимание и, если можешь, помоги. Фандом сейчас активен, даже гиперактивен; фанат так же занят, как и художник. И теперь поклонники сидят за рулем, а артисты плачут и кричат от нужды.

Фандом – как его стимулировать, как его обхаживать, как монетизировать – находится сегодня в центре разговора в искусстве. Основной смысл – в интерактивности. В случае с сериалом «Темное дитя» (Orphan Black) BBC America пригласила поклонников создавать арт для маркетинговой кампании. Шоу и фильмы стали предлагать «второй экран» – то, что можно делать на ноутбуке или телефоне во время или после просмотра. Как заметила Дженни Пауэлл, снимающая веб-сериалы, зритель стал игроком, и эта логика распространяется на каждую форму привлечения фанатов, на каждую работу или художника, который к ней стремится, – а это значит, что произведение искусства, со всеми онлайн-структурами, которые обычно окружают его и составляют его образ в интернете, стало своего рода игрой, средой, в которой нужно ориентироваться, а не объектом для размышлений.

Лучшей иллюстрацией этой логики в работе являются музейные селфи – когда люди делают свои фото с известными произведениями искусства, что нынче очень поощряется учреждениями. Зритель в прямом смысле слова входит в кадр, переосмысливает работу вокруг себя, перевернув традиционную иерархию восприятия. Теперь Мона Лиза, скажем, существует по отношению к вам, а не наоборот. Вместо того чтобы переполняться преобразующим эстетическим переживанием, романтическим/модернистским идеалом, вы берете на себя контролирующую функцию – как в игре. Затем изображение размещается в Сети, и игра продолжается.

По правде говоря, для организации поклонников не нужны художники или корпорации. Фандом стал настолько силен, потому что он, со всеми предоставленными интернетом инструментами, организует сам себя: хэштэги, фан-сайты, Facebook-группы, конвенции; блоги и подкасты; квартирники и чтения. Когда Дженни Пауэлл и ее сотрудники создавали «Дневники Лиззи Беннет», они планировали связаться с сообществом Джейн Остин, но те пронюхали о сериале и завалили их вопросами (и мнениями) еще до того, как те начали. Когда создатели lonelygirl15 показали юбилейный эпизод в честь десятилетия, через восемь лет после окончания сериала, без предварительного уведомления и без огласки, он набрал почти два миллиона просмотров за сутки. Фандом – это принадлежность (которой в мире так не хватает) к книге, группе или фильму, и все это иногда не более, чем точка отсчета.

* * *

Сказать, что аудитория для искусства в цифровую эпоху организована в фан-сообщества, группы по интересам, с точки зрения бизнеса равносильно утверждению, что она разделена на ниши. Ниша – это, бесспорно, первая заповедь интернет-маркетинга: она должна у тебя быть. «Сейчас все они заняты, – заметил Крис Рок несколько лет назад. – Каждый достигает одной определенной аудитории на одном конкретном наборе каналов, предлагая один конкретный вид искусства». Что означает вторую заповедь: у каждого должен быть бренд. Понятие персонального, «бренд – это ты», возникло как прямая реакция на появление Сети, впервые запустившейся в 1997 году. Бренд является следствием ниши. Публика – это ниша, артист – это бренд. Первое достигается через второе.

Отличительные черты бренда – последовательность и узнаваемость. Кока-колу им делают не только логотип и название, но и тот факт, что каждый раз, открывая банку, вы точно знаете, что получите. Как только вы найдете нишу, от вас ожидается, что вы в ней и останетесь. Это одна из причин, по которой фанатское движение – преданных, самоорганизованных поклонников – имеет такое огромное значение. Это клиенты, но такие, которые особенно хорошо умеют предъявлять требования. Дайте им то, что они хотят – останьтесь в нише, будьте верны своему бренду, – или наблюдайте, как загибается ваш «бизнес». Это обстоятельство становится все более важным, так что, если вы создали свою собственную микронишу, собрав тысячу преданных фанатов – а это значит, что теперь вы связаны с клиентами напрямую, – вам постоянно приходится добиваться их одобрения, а они безостановочно делятся своими соображениями – а еще вы не можете позволить себе потерять слишком большую их долю.

Должен заметить, что далеко не каждый из моих собеседников испытывал такое давление. Мэриан Колл, которая создала свой бренд как певица жизнерадостных песен о гиках и их культуре, сказала мне, что ее поклонники были готовы следовать за ней по мере того, как материал становился все мрачнее и мрачнее. Но большинство артистов, которые обсуждали этот вопрос, испытывали напряжение. И даже когда они смещали или расширяли фокус своей работы, они все равно делали это в рамках «ниши». Саммус, бывшая рэперша-ботан, пыталась переделать себя в афрофутуристку. Люси Беллвуд, прославившаяся комиксами о парусниках («лодки – это вроде как мой бренд»), теперь называла себя более широко – «автор приключенческих комиксов». Раньше вас оформляли специально обученные люди; интернет же ожидает, что вы будете делать это сами.

Брендинг – то, как работает бизнес, но это полная противоположность тому, как, по старым представлениям, должны были работать художники. Авторы второй, романтично-модернистской парадигмы (а идея осталась в третьей) должны были исследовать, эволюционировать, чтобы избежать застоя или опуститься до самопародии, постоянно изобретая себя заново, время от времени выкидывая все из головы и начиная с нуля (вспомните Пикассо или Дэвида Боуи). Художник-бунтарь должен был периодически восставать против себя, а также против всего, чему, по его мнению, он научился, и того, каким он стал.

Он также должен был противостоять самим элементам, составляющим нишу: жанрам, формулам, условностям, ожиданиям. Самое интересное искусство (но это уже мои предрассудки насчет работы) всегда происходило между жанрами, против них, с легкомысленным равнодушием к рамкам. Любое стоящее искусство слишком индивидуализировано, слишком жанровое, чтобы застрять в нише. «Литературная фантастика», например, – это не столько жанр, сколько название его отсутствия. Выберите наугад «литературный роман» – и, в отличие от детектива или ужасов, получите нечто непредсказуемое. Если вы любите, скажем, Дона Делилло или Джесмин Уорд, то ни один алгоритм не сможет предугадать, какие еще авторы вам понравятся. Инди-режиссер Джефф Баена («Если твоя девушка – зомби» – Life After Beth, «Малые часы» – The Little Hours), который снимает странные, гибридные, тонально сложные маленькие фильмы, заметил, что старается избегать наклеивания ярлыков на свои работы (например, «комедия»), потому что они неизменно формируют ложные ожидания. Но это тяжело, сказал он, потому что «сегодня все упирается в маркетинг», и «поэтому все сортируется и обвешивается этикетками».

Ниша также противопоставляет себя тому, как себя воспринимает аудитория и как ею постигается искусство. Ниша сортирует и нас. Она учит нас думать о нашей реакции на искусство в узком смысле: я увлекаюсь кельтским хэви-металом или дебютной художественной литературой молодых писательниц. Даже если у вас много предпочтений и вы последовательно перемещаетесь между ними, терминология все равно остается узкой, потому что каждая ниша узка и говорит только о себе. Ричард Нэш, стратег по цифровым медиа и бывший руководитель Soft Skull Press, говорил о «поисках племени» как о способе, который люди выбрали как способ взаимодействия с книгами, и «племя» – это довольно точное определение. Ниши разделяют нас на команды, на группы по симпатиям, по идентичности. По словам Криса Рока, когда было только двенадцать телеканалов, «все обращались ко всем сразу». Если говорить более возвышенно, то понятие Искусства, каким оно возникло в XVIII веке и сохранялось на протяжении XIX века и большей части XX века, понималось как универсальный язык, говорящий не о наших различиях, а о наших общих чертах.

Эти идеи – универсальность, общность человечества – в последнее время подвергались нападкам как прикрытие для предсказуемого набора предрассудков. «Универсальный» еще несколько десятилетий назад означал «западный», или «для белых мужчин», или «для гетеросексуальных белых мужчин-протестантов». Но это не обязательно. Если уж на то пошло, то в эпоху Искусства художники из маргинализированных групп настаивали на своем праве заявить о своей претензии на универсальность: говорить от своего конкретного опыта, но для всех нас. Рок привел примеры тех, кто действительно обращался ко всем – и под «всеми» он имел в виду не белых людей, а буквально всех – включая Ричарда Прайора, Редда Фокса и Джеймса Брауна[107]. «Кто, блин, чернее Джеймса Брауна? – сказал Крис. – Да никто не чернее Джеймса Брауна».

А теперь мы пришли к племени, к группе. Отсюда и важность того факта, что большей частью нашего переживания искусства мы делимся, делимся, и делимся именно с группой и в группе: на арт-прогулке и кинофестивале, на Goodreads и в Instagram, через музейные селфи и книжный клуб. Искусство, направленное на группу, на индивидуумов, сознательно собравшихся вместе, – такое, восприятие которого разделяют все ее члены, онлайн или лично, движущееся к консенсусу, – подтверждает ценность, правильность и величие группы. Искусство, направленное на племя, неизбежно становится племенным искусством.

Джесса Криспин, основательница Bookslut, также является автором книги «Почему я не феминистка: Манифест феминистки» (Why I am not a Feminist: A Feminist Manifesto). Незадолго до нашей беседы она написала негативную рецензию на книгу одной новеллистки. Та писала, чтобы жаловаться – ничего нового для Криспин, – но не в обычных выражениях (то есть, как выразилась Криспин, «ты идиотка и не знаешь, о чем говоришь»). На этот раз, как сказала Криспин, «это было обвинение в предательстве. Что я предала и ее, и всех сестер, а она думала, что я союзник, и т. д., и т. п.». Такое отношение, отметила Джесса, встречается все чаще. «Подлинное произведение искусства, – писал критик Гарольд Розенберг в 1948 году, – отнимает у зрителей чувство осознания того, какое место оно занимает относительно того, что с ним случилось», – то есть отвергает принятые версии истории, общепринятые представления об идентичности. «“Искусство” означает “разделять толпу”, – добавляет он, – а не “отражать” ее опыт». В 1950–1960-е годы на Филипа Рота нападали за то, что он изображал еврейских персонажей порой в нелестном свете, что мешало еврейской общине воспринимать себя такой, какой она предпочитала себя видеть. Но при этом другие авторы его не критиковали.

Учитывая тот факт, что многие ниши действительно носят названия групп идентичности (например, «ЛГБТ-мусульманская научная фантастика» как пример Орны Росс в микрожанре, который интересует более молодых читателей), возникает подозрение, что последняя является продуктом первой – эта ниша предшествует идентичности, причем обратное тоже верно. Другими словами, причина нашего сегодняшнего разделения на множество микроидентификаций (или, по крайней мере, одна из) заключается в том, что именно так мы себя рекламируем. Если в нишах таятся богатства, как любят говорить гуру бизнеса, то в идентичности – много денег. При этом в попытках обратиться ко всем и сразу этих денег уже не так много. Поэтому люди создают искусство внутри групп определенной идентичности, внутри соответствующих ниш – и это подкрепляет само существование, важность этих объединений. Мы учимся думать о себе в таких терминах – как о членах команды, о маленьких «нас» против больших «них», – потому что так нам велит культура, а она делает это, потому что так ей приказывает рынок. «Политика – это нижнее звено культуры», как печально сказал Эндрю Брайтбарт, консервативный издатель, но культура – это нижнее звено рынка.

«Разделять толпу»: искусство, по мнению Розенберга, обращается к каждому из нас как к индивиду. «По этой каменистой дороге к настоящему, – говорит он, имея в виду более точное восприятие реальности, – можно идти только… по одному». Перефразируя Джеймса Болдуина, искусство должно говорить тебе, не что ты есть, а кто ты есть. Ну или мы привыкли так считать. Искусство модерна – относящееся ко второй парадигме, и в меньшей степени к третьей, – создавалось для современного «я». Это «я», основанное на – и завидующее – своей обособленности и уникальности, с маниакальным упорством противопоставляло себя группе. Словом, описывающем это «я», было слово «индивидуум» – термин Руссо, первого, вероятно, современного индивидуума, – в нынешнем его значении использующееся с 60-х годов XVIII века. Но это самое модернистское «я», похоже, уходит со сцены. Новое «я» – назовем его цифровым – определяет себя через ассоциацию с группой. Оно сетевое, а не отдельное; публичное, а не закрытое. Оно хочет знать, на что похоже и кому нравится.

* * *

Сила сетевой аудитории нигде так не очевидна, как в сфере критики. Одним из наиболее заметных аспектов искусства в цифровую эпоху является нивелирование экспертного мнения и рост популистских альтернатив: блоги, рейтинги, темы для комментариев, зрительские обзоры; Twitter, Facebook, YouTube. Профессиональный критик – элитарист, привратник – олицетворяет собой все то, что кажется неправильным в старой системе.

Как член этого сообщества я, как ни странно, не буду притворяться беспристрастным по данному вопросу. Кроме того, у меня есть внятные представления о том, что может предложить профессиональная критика. Эксперты, безусловно, иногда давили на элитарность всеми возможными и невозможными способами, усиливая социальную предвзятость, игнорируя художников из маргинализированных групп. Также они, безусловно, бывали ретроградами, не признавая оригинальные таланты. Но самое главное в профессиональных критиках – это то, что если они действительно хороши, то их мнение – это не просто личные предпочтения или ситуативная реакция. Они информированы – а значит, их мнение формировалось на знании искусства: его истории, методов, возможностей, пиковых моментов (вот почему некоторые из лучших отзывов были написаны самими художниками). Профессиональный критик вряд ли станет облизывать свежую литературную сенсацию, называя автора новым Толстым лишь потому, что сам прочел Толстого. Эксперты говорят за себя, но они также выступают – или пытаются выступать – от имени чего-то большего, чем они сами: от ценностей и идеалов, от прошлого и будущего, от имени самого искусства.

Именно поэтому лучшие профессиональные критики, далекие от удушения оригинального таланта, часто первыми признают его и играют решающую роль в его продвижении – как это сделали Клемент Гринберг для Джексона Поллока, Арлин Кроче для Марка Морриса, Льюис Мамфорд (спустя много лет после смерти романиста) для Германа Мелвилла. Они могут осознать ценность экспериментальной работы, которая околдовывает или злит аудиторию, – ведь они более отчетливо видят ее глубокую связь с ранними достижениями. Они доверяют своему собственному суждению – а значит, готовы не только поставить на карту смелое утверждение, но и изменить свое мнение, удивляться новому и учиться у него. Популярная точка зрения имеет тенденцию быть консервативной; революции вкуса почти всегда возглавляются экспертами. «Критики с ослепительным послужным списком, – пишет арт-критик Дэйв Хики, – были готовы ставить на кон свою репутацию, рисковать и делать публичные ставки на ценность и долговечность проблемных произведений искусства». Экспертное высказывание выступает противовесом рыночным силам. Критики не просто открывают талант, порой достаточно оригинальный, они часто поддерживают его в течение многих лет пренебрежительного отношения аудитории. «Есть целые поколения художников, – пишет Хики, – которых в их нищие времена уважение профессионального сообщества поддержало бы лучше, чем собственно деньги».

Я не предлагаю публике склоняться перед критиками. Совсем наоборот: без уравновешивающего влияния всеобщих предпочтений, эксперты склонны загонять искусство в тупик абстрактности, как это случилось с теми формами, которые отступили от (или были вытеснены из) рыночной поэзии, симфонической музыки, концептуального искусства. «Оценивайте», говорит Хики, – профессиональное восприятие должно соотноситься с «желанием». Но желанию – тому, чего хочет публика, – тоже не стоит поклоняться. Любительское мнение, которое правит интернетом, не является чистым, безупречным голосом Человека Демократичного. Людям нравится то, что нравится тем, кто на них похож. Они склонны следовать за стадом (я не исключение, особенно когда речь идет об искусстве, в котором я не особо разбираюсь). А в эпоху массовой коммуникации толпа, как правило, идет туда, куда ей велят продавцы. Но поскольку маркетологи дают нам то, что, по их мнению, нам нравится, что мы уже оценили, что было проверено всей аудиторией и фокус-группами, скармливая нам наши собственные предпочтения, то народ, как правило, ходит по кругу.

Это тем более верно в цифровую эпоху – эпоху показателей. Интернет дал нам блоги, комментарии, отзывы слушателей, а кроме них – форумы, где аматорские[108] голоса, иногда довольно проницательные, действительно могут быть услышаны. Но сколько людей их слушают? Кто обращает внимание на сотый обзор Amazon или пятисотый комментарий на YouTube? В то время как показатели учитывают всех – что и сколько людей читают, смотрят или слушают, как часто делятся информацией, и как все это соотносится с другими предпочтениями, – поэтому именно на показатели и обращают внимание производители и распространители культуры. С их учетом на артистов навешивают ярлыки. Пресса забирает писателей из Wattpad в зависимости от рейтингов. Netflix создал свое первое шоу, «Карточный домик» (House of Cards), и отменил высокохудожественные неординарные комедии, такие как «Взрывная штучка» (Lady Dynamite), из-за конкретных цифр. Показатели – это смертельно эффективный способ объединения вкусов аудитории и, следовательно, их усиления. Невозможно оценить то, чего ты никогда не видел; если же ты натыкаешься на что-то постоянно, потому что показатели велят Spotify или Amazon подавать тебе на блюдечке именно этот продукт, твои шансы на то, что он тебе понравится, возрастают. Вирусное становится все более вирусным, популярное – все более популярным. То, что могло бы быть каплей в море, превращается в цунами.

Меня поразило то, что сказала Эшли Гарднер, начальник отдела контента Wattpad. Я спросила ее, почему платформа не запускает свое собственное издательское подразделение вместо того, чтобы сводить своих популярных писателей с такими издательствами, как Simon & Schuster. «Мы техническая компания», – ответила она. Другими словами, Wattpad не пытается руководить, формировать или воспитывать вкус аудитории, как это может сделать смелый редактор, или даже предвидеть их, как умеет голливудская студия. Она занимается подсчетами, предоставлением платформы, где аудитория говорит сама с собой, а затем объясняет «с точки зрения показателей», как выразилась Гарднер, о чем идет речь («Я могу посмотреть, какие ужастики наиболее популярны среди людей в возрасте до шестнадцати лет в Огайо», – сказала она). И поскольку писатели Wattpad, которые понимают свою задачу, несомненно, пишут такие истории, которые нравятся читателям Wattpad – истории в их стиле, – любительское мнение и творчество сливаются в единую цельную петлю обратной связи.

И это прекрасно, если вы считаете, что качество лучше всего определяется плебисцитом. Я спросил Марка Кокера, основателя Smashwords, действительно ли люди будут довольны тем, что они читают на Kindle Unlimited, своеобразном эквиваленте электронных книг Amazon для Spotify, который содержит около 1,3 миллиона наименований в основном самоиздаваемых книг, но исключает каталоги основных коммерческих изданий. Кокер признал, что «подавляющее большинство этих миллионов с лишним книг, вероятно, полное дерьмо», но, по его словам, эта платформа по-прежнему позволяет читателям «открывать для себя удивительных пятизвездочных авторов». Раньше я был профессором в колледже. «Пятизвездочный автор» меня впечатляет не меньше, чем «студент-отличник». Люди инстинктивно оценивают по кривой; в любой выборке некоторый процент объектов неизбежно получит наивысшую оценку. «Пятизвездочный» – это попросту автор, который лучше большинства других. Однако это не соответствует утверждению, что он на самом деле хорош. Люди едят то, что им подают. В первой десятке всегда десять фильмов, и выигрывает всегда лишь один претендент.

Вы также можете думать, что качество – понятие строго субъективное и что любая попытка доказать обратное обязательно является элитарным, скрытым выражением предрассудков. Но разнообразие – это еще не демократия. Тот факт, что раньше существовали предвзятые стандарты по отношению к женщинам и цветным, не является поводом для отказа от самого понятия стандартов. Это просто означает, что нам нужны лучшие стандарты. Либерти Харди, блогерша одного из самых популярных сайтов для книголюбов Book Riot, высоко оценила демократизирующий эффект интернета на культуру чтения. Она считает, что, в отличие от пожилых библиотекарей, которые сформировали ее ранние вкусы, интернет говорит, что «нормально любить то, что хочешь. Хочешь читать любовные романы – в этом нет ничего плохого». Ничего. Однако читать – это не то же самое, что считать их великой литературой. Хики, не только блестящий и разносторонний критик, но и далекий при этом от снобизма, сказал кое-что и о себе: «Я, наверное, провел за старыми эпизодами “Перри Мейсона”[109] примерно в три раза больше времени, чем посвящал прослушиванию Моцарта и чтению Шекспира вместе. Не то чтобы радостная статистика, но что есть, то есть». Хики любит «Перри Мейсона», но это не значит, что он считает его лучше Моцарта или Шекспира. Он понимает, как он выразился, что «некоторые вещи лучше других».

Он также понимает, что вкусы изменчивы. «С точки зрения показателей», Хики любит «Перри Мейсона» в три раза больше, чем Моцарта и Шекспира вместе взятых. Но он-то смотрит не с точки зрения показателей. Плоть слаба. Иногда – даже часто – мы просто хотим развалиться на диване и посмотреть на Перри Мейсона. И все же нас волнует и Моцарт, и Шекспир, или то, что мы больше всего ценим (не желаем), волнует больше – мы заботимся о его дальнейшем существовании в мире, потому что хотим, чтобы оно ждало нас, когда мы будем к нему готовы (а также все остальные). Но подобные предпочтения не видны интернету и не поддаются переводу на язык показателей.

* * *

Однако конечное выражение вновь обретенной силы аудитории заключается не в любительском мнении или критике, а в творчестве: на массовых мероприятиях открытые микрофоны, живой рассказ и импровизационная комедия набирают популярность, как, впрочем, и на таких платформах, как TikTok, SoundCloud, и так далее. И вот здесь стремление фаната к автору, их близость и связь достигают точки исчезновения. Поклонник становится создателем (действительно, очень часто любительское творчество принимает форму фан-арта). А кроме того, в наше время дилетантство – это не просто практика, это идеология. Одно из главных общих мест современности, отрицание которого можно приравнять к своеобразному мыслепреступлению – это уверенность, будто творить может каждый.

В эпоху второй парадигмы, когда художников считали особенными, эта мысль вряд ли пришла бы в голову большому количеству людей. Она даже показалась бы нелепой. Не больше смысла она обрела бы и в контексте третьей парадигмы (это примерно как утверждать, что любой может быть врачом), когда стало понятно, что путь художника предполагает, по крайней мере, особую форму обучения (а в те времена, когда творцы считались ремесленниками, это было бы равнозначно утверждению, что все могут ковать железо). То, что сегодня кажется обычным здравым смыслом, можно проследить до множества истоков. Один из них – дух радикального эгалитаризма, который прижился в 1960-х годах. Власти был брошен вызов, иерархии поставлены вверх тормашками во всем обществе, и искусство не было исключением. Художники выводили свои работы на улицы. Исполнители «сломали четвертую стену». Различие между «высоким» и «низким» было стерто; расстояние между автором и зрителем – упразднено. Понятие творца как особого рода личности, даже как определенного рода профессионала, было отвергнуто как элитарное.

По мере усиления утопических порывов того десятилетия, эти события врезались в коллективную память как набор идей и устремлений, но в последующие годы в значительной степени утихли. Другой группе радикалов оставалось создать инструменты, которые придали бы эгалитарным идеалам эпохи устойчивую форму – или, по крайней мере, им так казалось. Это был круг умельцев и любителей, собравшихся вокруг Стюарта Брэнда, издателя каталога «Вся Земля» (The Whole Earth Catalog), в Менло-Парке, Калифорния, в самом сердце региона, который вскоре станет известен как Кремниевая долина. Среди них были создатели Домашнего компьютерного клуба (Homebrew Computer Club), членами которого были Стив Возняк и Стив Джобс. Именно в этой среде родился персональный компьютер, задуманный как инструмент индивидуального освобождения. Идея, как позже сказал бы Брэнд, противопоставляющая Беркли 1960-х Стэнфорду того же времени, звучала не как «вся власть народу», а «власть – для людей».

Если обещанная утопия – децентрализация, эгалитарность – не оправдалась, то это отчасти связано с тем, что передача власти людям (а не народу) оказалось невероятно прибыльным бизнесом, в котором стала доминировать горстка крупнейших корпораций. И в одной из них, основанной двумя Стивами, поняли, что лучший способ заставить нас купить ее дорогостоящие устройства – это убедить в том, что мы все творческие гении, обладающие чем-то уникальным и удивительным, что нужно показать миру. «Производительство», по аналогии с «потребительством», – вот как это называется. Второе означает не просто покупку вещей, построение своей идентичности вокруг того, что вы покупаете. То, что нам стали навязывать сейчас, – это, в первую очередь, инструменты для творчества и производства.

Дело не в том, что до появления Apple у нас не было инструментов для создания искусства. Просто теперь это казалось легким и весь мир говорил вам, что вы не только можете, но и даже должны этим заниматься. За мощным флагманом Apple последовала целая армада маленьких лодок, которые составляют «творческую» индустрию: книги, тренинги, конференции, семинары, видео, мастер-классы. Раньше говорили, что не надо пытаться быть художником, если это не вопрос жизни и смерти. Теперь – почему бы и не попробовать? С 1991 по 2006 год количество бакалаврских степеней, присвоенных в области изобразительных и сценических искусств, увеличилось на 97 % (за последние 15 лет оно увеличилось на 0,1 %). Идея о том, что художником может быть каждый, была революционной. Теперь это утверждение стало маркетинговым лозунгом.

* * *

Так почему же нельзя верить, что любой может творить? Потому что слова – важны. Все не могут быть художниками потому же, почему не могут быть спортсменами. Мы рождаемся с той или иной степенью спортивных способностей, и точно так же – с той или иной степенью креативности, но не у всех она развита значительно и не все мы работаем над тем, чтобы развить имеющиеся задатки. Утверждать, что все могут быть спортсменами, – это оскорблять тех, кто на самом деле ими стал: кто ежедневно вставал, тренировался, чем-то жертвовал и страдал, чтобы заслужить свое звание. Но никто ничего подобного не утверждает, потому что это абсурд. Совсем другое дело – с художниками, потому что многим кажется, что право им называться принадлежит человеку как бы по умолчанию. «Все – гребаные художники, – как выразился кинорежиссер Митчелл Джонстон. – Это придумали Стив Джобс и “поколение икс”. “Думай по-другому” и чертовы Beatles и Альберт Эйнштейн на чертовых рекламных щитах – такой вот хитрый способ заставить всех нас думать, что мы определяем собственную реальность. Свой плей-лист, свою точку зрения и свое искусство». И между прочим, настоящие художники, как известно (и Джонстон не исключение), обычно неохотно претендуют на это название – и потому, что уважают его, и потому, что из него сделали дешевку.

Джонстон признал, что от отказа признавать себя художником попахивает спесью. Но так ли это? Утверждать, что только определенные типы людей (пола, класса или расы) могут быть творцами, или становиться лучшими из них, – вот это уже спесь. Считать, что только определенные люди являются авторами, – это просто признавать факты. «Все кругом творческие, – сказал мне Роберто Бедойя, опытный администратор, который сейчас является менеджером по культурным вопросам в Окленде, – но я за строгость. Я за дисциплинарные знания. Я за историю». Может быть, вы и поэт живого слова, который пытается дать голос своему сообществу, сказал он, «но желающих дать этого голос – огромная очередь, и вы в этой очереди где? Вы понимаете? Поэтому я верю в экспертов, верю в экспертизу». Но эта вера, добавил Бедойя, «угрожает коммерциализации», то есть той самой «тщательно продуманной методике продаж» через рекламные щиты, как выразился Джонстон.

И все-таки концепт «художником может быть каждый» отвергают не только снобы вроде Джонстона, или «старые засранцы» (как он выразился) вроде Бедойи, или старые снобы-засранцы вроде меня. Его также отвергают люди, которые глубоко любят практику самостоятельного творчества, поскольку занимаются ею сами. Ведь и для индустрии творчества, и для технологической индустрии было недостаточно убедить нас в том, что мы все особенные и одаренные, чтобы потом продавать нам товары. Они еще убедили нас, что мы должны использовать свою одаренность, чтобы заработать деньги и покупать у них все больше вещей – больше книг, семинаров, советов, – или, по крайней мере, вынужденно использовать их платформы. Превратите свое хобби в бизнес! Профессиональным художникам велят работать бесплатно, а любителям – за деньги (в этом случае они перестают считаться любителями). Мы рекомендуем использовать свой досуг, чтобы заработать немного денег (в этом случае он перестает считаться досугом). Мы возвращаемся к тому, что «сейчас лучший момент из возможных», и «просто сделай и выложи в Сеть».

«Чтобы творить для души – время всегда подходящее, – сказал мне Дэн Барретт, музыкант и продюсер. – Но зарабатывать на этом деньги – совсем другое дело. Это примерно как думать, что если твоя тетя делает отличный черничный пирог, то ей непременно нужно открыть пекарню. Она должна стать звездой выпечки». Получается, «вести богатую жизнь, сформировать вокруг себя целое сообщество и одаривать свою семью, друзей и почитателей своими прекрасными черничными пирогами или своими невероятными песнями. Эта очень медийная и фантастическая идея о том, что люди обязательно должны становиться в чем-то звездами, – она оказывает дурную услугу человеческой силе духа. Эта мысль – что все нужно монетизировать – разбивает мне сердце».

А что, если твои песни не так уж восхитительны? Реальный талант – это редкость, он встречается гораздо реже, чем нас убеждают прогрессивное образование или давление потребительской культуры «ты все сможешь», или наше собственное тщеславие. Мы предполагаем, что чем больше искусства, тем лучше – но правда ли это, особенно если подавляющее большинство произведений посредственны и почти никто их не видит? Любительское творчество, несомненно, может быть очень насыщенным, но как часто оно на самом деле меняет в лучшую сторону чью-то жизнь? Разумеется, обогащайте мир своими невероятными песнями, если они и правда невероятны, но, прежде чем вы начнете засорять интернет посредственным искусством, вот список того, чем можно вместо этого занять свое свободное время. Проводите его с близкими людьми. Станьте волонтером. Работайте ради дела, а не за награду. Внимательно прочтите серьезные вещи, чтобы быть образованнее. Выращивайте еду. Делайте одежду или мебель. Возьмите деньги, которые вы потратили бы на свое увлечение творчеством, и вложите их в то, что создано профессионалами. Любая из этих вещей сделала бы мир лучше, гораздо лучше, чем занятие искусством. Ни одна из них не сделает вас богатым или знаменитым, но и искусство этого тоже не сделает.

* * *

Как бы вы ни отнеслись к этому совету, главное, что мир не просто указывает вам, как заниматься искусством; он велит вам продавать его, всерьез утверждая, что второе – логическое завершение первого. И здесь мы начинаем мельком замечать другую идею, которая, возможно, находится в процессе отмены самого понятия «искусства как такового» – собственно Искусства. В то же время, когда Apple проповедовал евангелие массового творчества, начинает появляться новый взгляд на экономику. В десятилетия после Второй мировой войны, в эпоху профессионализма не только в искусстве, но и во всем, локомотивом продуктивности и роста стали знания: не только технические и научные, но и социально-научные, управленческие, профессиональные и так далее (именно поэтому мы пережили бум в сфере высшего образования, когда с 1939 по 1989 г. число учащихся колледжей увеличилось более чем в девять раз). Профессионалы – люди, которые обладали знаниями, работали с ними и производили, воспринимались как «работники знаний»: это определение было придумано Питером Друкером, отцом современной бизнес-школы, в 1959 году.

Но на рубеже тысячелетий появилась новая категория. «Знания» уступали место «творчеству»: как силе, которая двигала экономику вперед, как способностям, которые государство должно было развивать, как бизнесу в качестве рычага влияния, как тому, чем работники должны обладать, как тому, чему студенты должны учиться. В 2002 году Ричард Флорида опубликовал книгу «Креативный класс» (мы рассматривали ее в шестой главе), которая сыграла важную роль в распространении этого образа мышления. «Творчество человека, – заявил Флорида, – является главнейшим экономическим ресурсом» и стало «ключевым фактором нашей экономики и общества». И хотя этот класс в его представлении на самом деле не так уж отличался по составу от работников сферы знаний, их деятельность понималась по-разному. «Креативный класс, – писал Флорида, – состоит из людей, которые формируют экономическую ценность через свое творчество». В его основу входят «люди, работающие в области естественных и инженерных наук, вычислительной техники и математики, образования и искусства, дизайна и развлечений».

Искусство, дизайн и развлечения. Это нечто выдающееся. Художников всех под одну гребенку относят к креативному классу, и таким образом искусство относят к более широкому типу «творчества». Появление «Искусства», как я упомянул в двенадцатой главе, связано с объединением ранее разрозненных категорий – поэзии, музыки, драмы, живописи, скульптуры, – поскольку они были признаны как обладающие определенными фундаментальными качествами, которые не были общими для других видов человеческой деятельности, включая другие формы того, что мы сейчас называем творчеством – в частности, ремесла (прочие – художественная литература, танцы, фотография, кино – также были признаны искусством). Ремесла взывали к нашему чувству прекрасного, но «изящные искусства» также увлекали «ум и воображение». Ремесла включали в себя создание полезных предметов. Искусство не служило утилитарным целям, оно было самоцелью.

Но «творчество» в терминах, которые использовали Флорида и другие писатели, отменяет эти различия, как и многие другие. Искусство, это унитарное понятие, не столько растворяется в отдельных категориях, сколько входит в более крупный кластер, включающий в себя не только ремесла, но и все формы деятельности, которыми занимается креативный класс. Наука – это творчество, инженерия – опять оно, преподавание – тоже, и поэтому, как рассказывает Флорида, к нему также относятся право и медицина, финансы и бизнес, журналистика и гуманитарные науки. По его мнению, рентгенологи используют творчество в своей работе – а вместе с ними и те, «кто ремонтирует и обслуживает копировальные машины».

Искусство становится еще одной формой «творчества», а само оно – и это один из знаковых посылов книги Флориды – это бизнес-концепция. Флорида в итоге не определяет креативный класс как людей, которые делают такие же вещи; он определяет его как «людей, которые формируют экономическую ценность через свое творчество». В концепции Флориды творчество не имеет значения – буквально, не имеет смысла – до тех пор, пока не выйдет на рынок. С этой точки зрения оно является товаром, чем-то с измеримой экономической стоимостью – чем-то, что можно купить и продать. Действительно, это конечный продукт, секрет производства всех других, дрожжи, на которых поднимается тесто.

Компании быстро подхватили такой образ мышления. «Творчество» стало и остается по сей день мантрой корпоративного мира. Парад мудрецов бизнеса раскрыл новую истину. Корпорации нанимали главных креативных директоров. «Дизайнерское мышление» вошло в моду, о чем рассказывала IDEO, международная консалтинговая компания из Пало-Альто, а также Стэнфордская школа дизайна (Standford d.school), открытая в 2005 году. Дэниел Пинк, автор книги «Новый мозг. Почему правое полушарие будет править миром»[110] (A Whole New Mind: Why Right-Brainers Will Rule the Future), заявил, что «магистр искусств – это новый магистр бизнеса». В интервью газете New York Times – и это один из миллиона примеров, показывающих, насколько автоматическим стало использование такого языка, – председатель Dentons, гигантской международной юридической фирмы, признался, что «люди, которые становятся лидерами, сами по себе не просто креативны, а создают условия для того, чтобы другие были креативны».

Сочетание искусства и творчества, вместе с переопределением творчества в деловом смысле, позволило «предпринимателю» (еще одно новое сексуальное слово), присвоить себе гламурную ауру художника – его изобретательную смелость и контркультурное бунтарство. Стив Джобс со своей черной водолазкой, бородой и богемной предысторией стал эталонным рекламным образом директора-креативщика. Внезапно каждый третий исполнительный директор стал «новатором» или «разрушителем шаблонов», или инновационным разрушителем шаблонов, при этом «нестандартно мыслящим». Писатель Джона Лерер сравнил создателей Swiffer и Post-it Note с Оденом и Диланом; «Сила двоих» (Powers of Two), еще одна модная бизнес-книга, объединила Джобса и Возняка с Ленноном и Маккартни; а темой номера журнала Atlantic стали «Показательные примеры моментов озарения» (Case Studies in Eureka Moments) – список, который начинался с Хемингуэя и заканчивался сетью ресторанов Taco Bell.

Что касается людей, которые работают на всех этих невероятно креативных разрушителей шаблонов, то новый образ мышления насквозь пронизывает и то, как мы о них говорим. Слово «творческий» как категория занятости, то есть как существительное, возникло в 1930-х годах в рекламном бизнесе, но в настоящее время беспорядочно применяется к широкому спектру должностей в самых разных отраслях промышленности. Как сказал Шон Бланда, бывший директор 99U, разговоры о «творческой карьере» начались еще в начале 2000-х годов, с ними пришла другая терминология, но в контексте корпоративной работы понятие «творческий» является, по сути, формой пропаганды, способом заставить людей почувствовать себя лучше на своей должности – или, в случае с «независимыми подрядчиками», которые все чаще выполняют такого рода задачи, в отсутствие работы. «Творчество, – пишет Астра Тейлор в “Народной платформе”, – вновь и вновь используется для оправдания низкой заработной платы и незащищенности рабочих мест». Эй, с тобой обращаются как с дерьмом, но с другой стороны – ты креативщик!

Искусство как «креатив», «креатив» как экономическая концепция: еще одним сектором, который быстро схватился за эту тему, было высшее образование. Уговаривать кого-то отвалить шестизначную сумму на художественное образование – задача непростая, и после финансового кризиса она только усложнилась. Меж тем институты пришлось перестраивать: слишком много школ и факультетов, по сравнению с количеством выпускников художественных вузов, которых экономика могла бы поглотить, слишком много программ и средств. Деканы нуждались в способах рассадить всех по местам, и теперь у них появилась совершенно новая площадка сбыта. Забудьте о том, чтобы получить степень в области искусства, чтобы на самом деле им заниматься. Бизнес хочет креативности? Ну, у нас есть секретный соус, и сейчас мы расскажем вам рецепт. Построены новые объекты, запущены свежие программы. Акцент сместился на дизайн, что гораздо удобнее для бизнеса. Подразделения по искусству потеснили инженеров в кампусе, надеясь на сотрудничество и доверие. Администраторы отделов втискивали лишнюю букву в STEM, самый престижный термин в образовании, пытаясь сделать из него STEAM[111]. По подсказке Дэниела Пинка школы создали двойные степени «магистр бизнеса/магистр искусств».

Из всего этого напряженного ребрендинга, как в бизнесе, так и в академических кругах, возникла новая модная формулировка: «креативный предприниматель». Никто толком не понимал, что она означает – точнее, что людям хотелось, то она и означала, – но, боги, как же здорово звучит! Креативный! Предприниматель! Ты больше не художник, ты – креативный предприниматель. Одной фразой искусство переведено на язык коммерции, поглощение рынком завершено.

Но некоторые из тех, кто больше всего вовлечен в эти процессы, осознают, что теряют при таких маневрах. Эми Уитакер, писательница и педагог, работающая на стыке искусства и бизнеса, делает акцент на разграничении дизайнерского мышления и, как она называет это в книге, «художественного мышления». Первое, говорит Уитакер, заключается в том, чтобы добраться из точки А в точку Б, придумывая, как реализовать определенную цель. Художественное мышление – это открытый исследовательский процесс, в ходе которого, по ее словам, вы «изобретаете точку Б», открываете для себя свою цель, пытаясь ее достичь.

Ту же позицию выражает и Остин Клеон, автор книг «Кради как художник» и «Покажи, что ты умеешь», одна из звезд мира творческой самопомощи. Клеон сказал мне, что ему «начхать» на «креативность», потому что на самом деле его волнует только искусство. «Все, – сетовал он, – приходится теперь представлять в рыночных терминах», приводя в пример «Дудл-революцию» (The Doodle Revolution)[112], книгу (и выступление на TED, и консультации, и им же описанное «глобальное движение») об использовании дудл-арта как бизнес-инструмента. По словам Клеона, дудл-арт – это «“механизм побега”. Это способ выйти из ситуации, а не “оптимизировать” ее. Каракули, которые в шестом классе я рисовал на последней странице тетради, были способом не сойти с ума, а теперь вы там, наверху, торгуете этими рисунками как чем-то, к чему менеджеры среднего звена должны поощрять своих подчиненных. И все это называется “революция”, понимаешь? В смысле все действительно так и есть».

Тем не менее даже самые благонамеренные люди могут стать жертвой коммерческой логики, которая берет верх над тем, как мы воспринимаем авторский труд. Несколько лет назад Руби Лернер, основательница Creative Capital, одного из ключевых спонсоров в сфере искусства, выступила с гипотетической вступительной речью на собрании администраторов в сфере академического искусства – с тем, что она хотела бы сказать художникам, будь у нее такая возможность на самом деле. В ней Лернер рассказывала воображаемым выпускникам, что «благодарность, щедрость и радость» – это «важные движущие силы нашей креативной экономики». Лернер предполагала, что ее речь воодушевит, но меня она погрузила в уныние. Благодарность, щедрость и радость: нам рекомендуют монетизировать самые сокровенные части нашего существа. Индустриальная экономика претендует на наши тела. Экономика знаний претендует на наш разум. Сейчас креативная экономика претендует на наши души. Как крестьянин с пресловутой свиньей, мы используем все, кроме визга. Визг – это когда мы понимаем, что с нами происходит.

* * *

Так как назвать эту новую парадигму? Что такое художник в сегодняшней экономике, в которой, как заметил поэт Давид Горин, «у рынка нет наружной части»? Я не первый, кто задает этот вопрос, – не первый, кто осознает, что для художника меняется что-то фундаментальное, и чувствует, что для описания его отношения к экономике, его положения в обществе необходима новая терминология. На самом деле, как мы уже видели в мельчайших подробностях, происходит своего рода тайная борьба за термины, в которых отныне будет пониматься художник.

С одной стороны, как мы только что поняли, нам навязывается слово «предприниматель», как в случае с «креативным предпринимателем». Это слово, известностью и резонансом которого мы обязаны Кремниевой долине с ее очаровательной стартап-культурой, уравнивает интересы художника с интересами капитала. Кроме того, в данном контексте, как уже было сказано, это просто жульничество. Самозанятый художник – да и любой самозанятый – не предприниматель. Это просто человек без работы, живущий кое-как от гонорара до гонорара. «Предприниматель» – это попытка обыграть положение, сахарная посыпка для дерьмовой работы. За последние пару десятилетий «левые» стали говорить о «прекариате» – «нестабильном пролетариате». Это новый класс рабочих, которым не хватает традиционной занятости, а также безопасности и стабильности, которые он обеспечивает. Совсем недавно Сильвио Лоруссо, мультидисциплинарный художник, живущий в Нидерландах, пошел еще дальше, сочетая понятия «прекариат» и «предприниматель», придумав термин «предпрекариат», который кое-как обозначает способ, которым предпринимательство преподносится прекариату как миф о расширении прав и возможностей. Как выразился Лоруссо: «Все стали предпринимателями. Никто не в безопасности».

С другой стороны – именно с левой – стоит «рабочий», он находится на противоположном конце от капиталиста, от предпринимателя, от отношения капитала к труду. «Рабочий» – это слово, которое часто можно услышать от таких художников-активистов, как Лиза Соскольн – соучредитель W.A.G.E., – как раз в таких названиях, как W.A.G.E., Working Artists in the Greater Economy, «Рабочие художники в большой экономике» (Соскольн как раз высмеивала «эту креативно-предпринимательскую чушь»). А художники, живущие от выступления к выступлению и от проекта к проекту, складывая свои маленькие чеки, действительно часто являются работниками – не самозанятыми, а фактически (хотя бы временно) занятыми: в качестве преподавателей, лекторов, исполнителей, независимых подрядчиков и так далее. И все же авторы – это не только трудяги. Они, как я уже объяснял во второй главе, также часто являются капиталистами, пусть даже совсем мелкими, – то есть людьми, которые занимаются индивидуальной трудовой деятельностью: они пользуются капиталом, представленным их инструментами, деньгами, вложенными в собственное образование, авансами и грантами, чтобы нанять одного работника в лице самого себя.

Нет, когда люди не говорят об искусстве с точки зрения «творчества», или как о движущей силе локального развития, или превращения своего хобби в бизнес – когда они вообще не имеют в виду деньги, – они озвучивают идеи «релевантности», «социальной вовлеченности» и «воздействия», того, что творчество может сделать для «общества». Такие понятия особенно бросаются в глаза в социальной практике искусства, одного из самых энергичных движений в современном мире, где творчество, как я уже упоминал в главе 11, становится формой социальной работы. Они настаивают на том, что арт-институты, наиболее характерные для нашего времени – издательство McSweeney’s с одной стороны и сторителлинговая[113] организация The Moth с другой, – понимают себя, в самом широком смысле, с точки зрения улучшения социума, так что, например, и те и другие реализуют образовательные программы для неблагополучной молодежи. Они проникли во все школы и на факультеты музыки, танца, театра и изо. Загляните на любое собрание администраторов по академическим искусствам – когда они не говорят о предпринимательстве или развлекательной онлайн-платформе STEAM, они говорят об актуальности, вовлеченности и влиянии. Как пишет Джен Делос Рейес, одна из ведущих фигур в движении социальной практики, «в наше время для многих… социально ангажированных художников… речь идет не о грядущих новшествах в искусстве; речь идет о переменах, которые выходят далеко за рамки» искусства. «Куратор Нато Томпсон отметила, – продолжает она, – что вопрос изменился с “искусство ли это?”, типичного вопроса модернизма, где оно было экспериментом, шоком, революцией разума, на “принесет ли это пользу?”»

И вот где встречаются коммерческое и некоммерческое, даже антикоммерческое. Разумеется, полезность – это одно из важнейших понятий рынка. Вещи имеют ценность на рынке в той мере, в какой они ценны. Как для искусства как «творчества» (того, что приносит экономическую выгоду), так и для него как «воздействия» (того, что приносит социальную выгоду) ценность заключается не в нем самом, а в какой-то другой сфере деятельности, со ссылкой на какой-то иной набор целей. Вместо искусства ради искусства, ради чего-то другого, почти чего-то другого: ради местной экономики, конечной цели, племени или группы идентичности, социальной справедливости. Что становится тогда искусством со столицей А, искусством как автономным царством выражения, не подчиненным никому или чему-либо? Если оно служит другим целям, то должно навязывать говорить чужие истины.

Шэрон Лауден, редактор серии сборников автобиографических эссе визуальных художников, также занимается поиском нового языка, новой концепции самосознания для сегодняшних художников. Ее вторая книга, как вы помните, называется «Художник как производитель культуры». Главная цель Лауден, о чем я уже упоминал в главе 11, – разрушить представления об авторе как о героическом одиноком гении – другими словами, как о человеке, который создает ценности, просто работая в одиночку в своей студии. В предисловии она пишет о практикующем художнике, «который выходит за пределы мастерской, чтобы распространять творческую энергию и стремления в своем сообществе». Творцы, продолжает она, подобны «механику, который обслуживает вашу машину, агенту по недвижимости, который находит вам дом, или главе банка неподалеку, предоставляющему услуги обществу… создавая экономическую ценность и внося свой вклад в благосостояние других людей». Самое поразительное для меня в этом отрывке то, как органично автор соединяет экономическую ценность с социальной, «креативность» с «влиянием» – да так, что эти понятия больше не разделены, а тем более – не противопоставлены друг другу.

И именно поэтому Лауден, как мне кажется, нашла идеальное слово, чтобы назвать новую парадигму. Оно из названия ее книги: «производитель». «Производить», как и «приносить пользу» – это квинтэссенция рыночной терминологии. Но также это слово избавляет нас от необходимости выбирать между полюсами труда и капитала, «работником» и «предпринимателем». Производитель может быть или ни тем ни другим, или тем и другим сразу – именно такими и являются нынешние авторы. И не только авторы. Ведь предлагая эту историческую схему из четырех частей, я хочу убедить вас в том, что в любую эпоху художники не являются особым видом экономического субъекта. Скорее, они относятся к одной из категорий, которая уже широко доступна. Это справедливо и для многих других: ремесленников, когда те еще были обычным явлением, профессионалов в эпоху профессионалов, богемы в эпоху расцвета богемы. Таков XXI век. Мы живем в эпоху экономической атомизации, во времена, когда все больше наших коллег не являются профессионалами, не привязаны к институтам, как и не являются рабочими и не привязаны к работодателям, и выступают не предпринимателями, а простыми производителями: мы свободные частицы на рынке, мы находим работу, которая нас устроит, за деньги, которые нас устроят, и никак не защищаемся от капризов рынка. Художник как производитель: вот вам и четвертая парадигма.

14

Школа искусств

История не движется назад. Полагаю, что художник как производитель никуда не денется. Это не значит, что мы никак не можем изменить ситуацию. Если авторы собираются жить в этом мире, то должны быть к нему готовы – и они, и все мы должны сделать все, что в наших силах, чтобы улучшить условия их труда. Эти проблемы являются предметом заключительной части моей книги.

Прежде чем мы обсудим в этой главе, как должны измениться школы искусств, давайте обратимся к более базовому вопросу. Ежегодно в нашей стране около 95 тысяч человек получают степень бакалавра искусств, около 20 тысяч – степень магистра, почти 1800 – степень доктора. Они делают правильный выбор?

От студента к студенту ответы будут разниться, но мнения о художественной школе, за и против, как правило, довольно конкретны. Аргументом против является убежденность в том, что сам процесс обучения противоречит сути художника. Как и Дэйв Хики, арт-критик Дэвид Мамет считает, что «уроки, которые вы усваиваете в школе, учат вас быть подневольным. Вы просите позволения угодить учителю». Джейсон Александр (Джордж Костанза из сериала «Сейнфелд» – Seinfeld[114]), изучавший театральное искусство в Бостонском университете, заметил, что он «не верит, что лучшую подготовку для занятий искусством дает именно колледж», хотя его мнение о причинах не совпадает с мнением Хики и Мамета. «В основе программы колледжа лежит расписание, – объяснил он, – а художнику для обучения ремеслу нужно столько времени, сколько потребуется. Но колледжу необходимо, чтобы вы переходили к следующему заданию. Так что оказывается, что по факту вы гробите идеи, не успев их грокнуть[115]».

Также существует похожее мнение, что художественные программы, особенно выпускные, имеют тенденцию навязывать единую эстетику, разрывая вас на части, чтобы вписать в имидж факультета. Напомним, что Джейн Маунт бросила магистратуру в Хантере в 1995 году, потому что хотела рисовать, а в 1995 году заниматься живописью не разрешали. В мире литературы люди жаловались на «стиль магистратуры» или «стиль Айовы» – отполированный, плоский, холодный. В полезном сборнике «Должен ли я пойти в магистратуру?» (Should I Go to Grad School?) поэт Кеннет Голдсмит, изучавший скульптуру в бакалавриате Род-Айлендской школы дизайна, пишет, что индустрия магистерских программ «привела к смертельно скучным и излишне осторожным художественным практикам» как в поэзии, так и в изобразительном искусстве. Хики описывает, что в 1992 году он прошел через архитектурную студию в Корнелле и там видел «длинный ряд студентов, сгорбленных над планшетами, вычерчивающих бледную, чистую современную архитектуру, прямолинейную – без соли, без перца, без изюминки». «О да, – говорит его “академический наставник”. – Мы тут любим начинать с чистого листа».

Но многие из художников, с которыми я говорил (и не многие из тех, кто участвовал в «Должен ли я пойти в магистратуру?»), были в восторге от полученного опыта. Хелен Саймон, как вы помните, считала свой опыт обучения просто незаменимым, сколько бы он ни стоил, потому что научилась говорить то, что хотела сказать. Дэвид Бьюсис, выпускник Мастерской писателей Айовы, сказал мне, что академический стиль – это миф. «Ученая степень позволяет публиковаться менее талантливым, но много работающим людям, – сказал он, – и если у тебя нет вдохновения, но есть десять тысяч часов, то твой текст получится плоским, никаким. Однако воодушевленные студенты магистратуры все еще пишут вдохновенные художественные произведения». Брэд Белл, соавтор веб-сериала «Мужья», изучал кино и телевизионное производство в LACC (Los Angeles City College) – общественном колледже Лос-Анджелеса, который, по его словам, дает больше выпускников в этой отрасли, чем любой другой. Программа, по его словам, «была фантастической. Тебя учат непосредственно ремеслу: вот так надо приходить на съемочную площадку и работать. Вот так функционирует камера». Как он говорит, можно учиться в более крутой школе, и за два года из четырех ни разу не прикоснуться к объективу. «В LACC тебе его суют в руки в первый же день». Белл продолжил изучать импровизацию в Чикаго, это был еще один формальный шаг в образовании. Он говорит, что у комедии свои правила. «Если ты действительно серьезно намерен стать успешным комиком, – сказал он, – то нужно учиться».

«Я считаю, что образовательный процесс бесценен», – сказала мне Нэнси Блюм, художница, отучившаяся в Кранбрукской академии искусств и преподававшая во многих учебных заведениях. «Возможность нормально обустроить рабочий процесс на важных этапах развития себя как автора, – сказала она, – и определяет разницу между тем, чтобы создавать нечто посредственное, и тем, чтобы делать действительно классные вещи». Я попросил ее объяснить. Прежде всего, говорит она, важна стойкость. «Программы построены в основном так, чтобы распотрошить, вывернуть наизнанку то, что ты делаешь, и таким образом увидеть, что именно ты делаешь. Чтобы научиться акцентировать и защищать то, что ты создаешь. Для чувствительных людей этот процесс может быть мучительным, но это бесценный опыт, потому что он учит быть вдумчивым». Во-вторых, важны учителя. «Если у вас есть хороший учитель, – сказала она, – значит, он способен глубоко и широко как воспринимать, так и влиять на вас, и возможность работать с таким человеком, особенно если он обладает щедростью духа, – это просто великолепно». По ее мнению, большинство учителей именно таковы. «Я знаю много придурков, – сказала она, – но я также знаю много людей, которые являются умными, преданными педагогами и уделяют гораздо больше времени своим ученикам, чем им за это платят».

В-третьих, время. «Всякий раз, когда вам выпадает роскошный шанс уделить достаточное количество времени тщательному сосредоточению на развитии, вы будете прогрессировать гораздо быстрее», – утверждает она. А в художественной школе, говорит она, «вам не позволяют повторяться, как часто делают люди, занимающиеся самостоятельно». Наконец – и это то, что я услышал от многих, – огромное значение имеет общество, причем как на данный момент, так и для будущего. «Отправляйтесь туда, где у вас подберется группа сверстников, и вы, ребята, все вместе столкнетесь с теми же проблемами, с которыми будете расти и развиваться на протяжении десятилетий, – советует Блюм молодым художникам. – Если вы учитесь на магистра искусств, – говорит она, – вы развиваетесь интеллектуально, концептуально и эстетически – все вместе. Даже если вы все делаете разные вещи. Это немного похоже на дом, на семью – и в горе, и в радости».

Есть также более жесткие причины, чтобы получить степень в области искусств. Магистратура, по мнению Блюм, является тем местом, где вы начинаете строить свою профессиональную сеть. Также обладание ученой степенью стало незаменимым для академической работы в области изобразительных искусств и творческого письма. В обеих областях выпускники ведущих программ почти гарантированно получают возможность доступа к лучшим коммерческим точкам: нью-йоркским галереям и издательствам. В 1980-х годах, как пишет Кеннет Голдсмит, «в аспирантуру ходили только неудачники. Все остальные ездили в Нью-Йорк и когтями выцарапывали себе путь в мир искусства». Но теперь «вам нужен диплом о высшем образовании из хорошей школы, чтобы галереи хотя бы заинтересовались вашими работами». Джеральд Ховард, исполнительный редактор в Doubleday, сравнил мир писательских программ с Агентством гражданской авиации США. И первое, и второе включает в себя множество школ, но при этом существует «ограниченное количество конкурсных программ для лучших из лучших, куда попадают только самые талантливые». Но вместо системы отбора, как в баскетболе или футболе, объясняет он, существует «система рекомендаций, по которой самые видные инструкторы передают самых многообещающих учеников своим агентам». В наши дни, по его словам, в литературу попадает «примерно столько же не особо заслуживающих этого людей, сколько и в высшую бейсбольную лигу».

* * *

Конечно, подавляющее большинство студентов-искусствоведов учатся не по ведущим программам. И многие из них (но и прочие тоже) сталкиваются со средой, в которой оседает все зло, поражающее академические круги в целом. Первое – это сокращение штата пожизненных профессоров и перевод преподавателей на неполный график работы при найме временных учителей, которым, по словам Линды Эссиг, много лет преподававшей в Институте дизайна и искусств Гербергера Университета штата Аризона, «серьезно недоплачивают». И это вредит не только преподавателям, но и учащимся. «Особенно непростительно, – сказал Эссиг, – что этих преподавателей на полставки отправляют вести выпускные курсы». Столь же непростительно, добавила она, заставлять их преподавать в магистратуре. Что касается последних, то она сказала: «Студенту нужен трехлетний курс работы с серьезным профессорско-преподавательским составом. Учителям на полставки здесь не место». Школы, которые не проявляют лояльности к своим сотрудникам, не получат ничего взамен. Когда мы разговаривали, Эссиг как раз уволила одного из преподавателей – обязательного, кстати, курса – прямо в середине семестра.

Когда учебные заведения нанимают сотрудников буквально на семестр, они не особо к ним присматриваются, если делают это вообще. Один художник, преподающий в известной нью-йоркской школе искусств, рассказал, что недавно взял курс, опять-таки в середине семестра, потому что студенты были в таком ужасе от педагогического уровня своего прошлого преподавателя, что буквально выдворили его из класса. Сама школа ни за чем не следила. Что касается тех немногих оставшихся штатных педагогов – по одному-двум на всю кафедру, – их вся ситуация сильно перегружает, поскольку именно им приходится принимать и контролировать этих «бесконечных наемников». И особой альтернативы в нынешних условиях нет. Другой художник рассказал мне о подруге, которая с радостью заняла должность, обещавшую ей бессрочный контракт, в муниципальном колледже. В ее обязанности входило ведение пяти курсов в семестр – четыре из которых считаются сложными, – и для некоторых из них ей не хватало квалификации.

Но переход к временным сотрудникам является лишь наиболее заметным аспектом более широкого явления корпоративизации академической сферы. Американские университеты, в том числе их художественные подразделения, все чаще управляются как корпорации, причем и от имени корпораций. Общее управление, принцип, согласно которому управление школами должно лежать на преподавателях, обладающих глубокими знаниями как о своих студентах, так и о своей сфере деятельности, уступил место доминированию отдельной прослойки менеджеров-карьеристов – деканов, заместителей деканов, директоров, проректоров, – которые часто не понимают, не ценят и не интересуются традиционными академическими целями: стипендиями, наставничеством, мышлением, творчеством, историей, критикой – искусством и гуманитарными науками. Эти переоцененные посредственности (простите, «лидеры») очень любят бизнес-треп об «отчетности», «показателях» и «результатах», а также режимах «оценки», которые измеряют все, за исключением того, что имеет отношение к преподаванию и обучению, и вообще не может быть измерено.

Настоящей мантрой звучит слово «инновации» – особенно «инновации, разрушающие шаблоны», – которые представляют собой кодекс обращения с колледжами и университетами как с коммерческими структурами, при этом факультеты переосмысляются как «центры прибыли». Сокращение штата постоянных преподавателей, в конце концов, является мерой сокращения расходов, но это не единственное решение. Некоторые школы уменьшают продолжительность программ магистратуры. Другие урезают студийное пространство или полностью его ликвидируют. О программах судят по их способности давать «отдачу от инвестиций» – из-за этого стандарта искусство в целом не очень хорошо продается, а с традиционными дисциплинами, такими как живопись, скульптура и ремесла, дела обстоят еще хуже. Коко Фуско, междисциплинарная художница, преподававшая во многих школах, написала о «постстудийных программах» и «уменьшении практической части художественного образования для получения институциональной прибыли» – отступлении от работы руками, глазами и разумом.

Вместо этого новые товарные линейки в попытке уловить волну рыночных трендов разворачиваются, как выразилась Фуско, «во множестве новомодных направлений». К примеру, в середине 1990-х годов в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке существовало четыре профильных программы. Сегодня их двадцать одна, в том числе двенадцать магистерских (среди них «Нарративное искусство», «Иллюстрация как визуальный очерк», «Интерактивный дизайн», «Брендинг»). Школы слишком быстро расширяются, влезают в чрезмерные долги и вынуждены зачислять все больше абитуриентов, не имея возможности соразмерно увеличить материально-техническую базу или профессорско-преподавательский состав. Вместо того чтобы предоставлять то образование, в котором нуждаются студенты, они все чаще видят себя в бизнесе, производящем то, что нужно будущим работодателям выпускников.

Разумеется, возникает вопрос о стоимости обучения и долгах. Из десяти самых дорогих колледжей страны, как я уже упоминал в главе 11, семь – школы искусств. Художественные программы стоят очень дорого, отчасти потому, что помещения крайне недешевы, а пожертвования в художественные школы, как правило, невелики, поскольку среди выпускников не так много богатых людей. Что касается магистратуры, университеты относятся к ним, как и к большинству других профильных программ, как к «дойным коровам», что означает, что финансовая помощь студентам, как правило, недоступна. «Выпускники художественных вузов, – пишет Дэйв Хики о буме программ, который начался в 1980-х годах, – постепенно превращаются в посредников на взятке. Они заняли у правительства четверть миллиона долларов, отдали его университету, чтобы построить декану дом, а затем работают в магазине Apple, чтобы оплатить долг».

После финансового кризиса в 2008 году ситуация только ухудшилась, как в бакалавриатах, так и в магистратурах. Растут не только долги и стоимость обучения, количество абитуриентов тоже снизилось – примерно в половину или чуть больше, – а значит, что и требования для поступления тоже. Помимо нескольких лучших школ, в остальные попадают более пятидесяти процентов. «Они берут всех, – заметила Нэнси Блум, – и это ужасно». Люди часто поступают в художественные школы по ложным причинам: чтобы отложить принятие решений о будущем, потому что проблемы с учебой или социальные проблемы мешают им хорошо учиться в старших классах, потому что они хотят бороться за социальную справедливость, но у них нет таланта к искусству, и вместо этого приходится заниматься чем-то вроде юриспруденции или журналистики.

«Трагедия студенческого долга, – объяснила она, – заключается в том, что он лежит на людях, которые вообще не должны были поступать в художественную школу. Кричать хочется. Я знаю очень среднестатистических, порядочных молодых людей, которые обременены страшными долгами, из которых им ни за что не выбраться. Это аморально, это извращение. И мы даже не говорим о коммерческих художественных школах, многие из которых, как и такие же колледжи в целом, – это жульнические конвейеры, охочие до наивных невежд, за счет которых можно наварить на федеральной системе студенческих займов. Это такие места, как повсеместно возникающие институты искусств, объединения, в которые входит множество учебных заведений, неоднократно бывшие объектами многих судебных исков, или Академия искусств в Сан-Франциско, крупнейшая частная художественная школа в стране, 35 % студентов которой посещают занятия исключительно онлайн (да, в художественной школе), и только 7 % проходят полный четырехлетний курс обучения.

Блюм считает, что программы бакалавриата искусств в целом довольно плохи, и по сравнению с бакалавриатами остальных специальностей хуже контролируются. Попадаются и прекрасные, говорит она, но нередки случаи, когда студент получает диплом, так ничему и не научившись. Она считает, что в колледже художникам лучше изучать гуманитарные науки, как это делала она, чтобы они хотя бы умели думать, говорить и писать. По мнению Коко Фуско (также специализировавшейся на гуманитарных науках), получение диплома магистра, возможно, контрпродуктивно – именно из-за долгов. Придется либо искать работу, которая не оставит времени для творчества, либо делать то, что будет продаваться, но при этом не даст вам развиваться и экспериментировать. Если, для того чтобы поступить в художественную школу, вы должны взять на себя долги, то вот вам совет: не надо. Конечно, сказать так в наше время проще, чем сделать.

* * *

Независимо от того, берете ли вы кредиты на учебу, получаете ли вы диплом бакалавра, или магистра искусств, или и то и другое (а может быть, музыки или другой сферы), – вопрос в том, как вы будете зарабатывать на жизнь тем, чему научились, когда завершите учебу. То есть еще до выпускного стоит задуматься, как именно ваше учебное заведение будет – и будет ли вообще – вас к этому готовить. Правда, в школах искусств об этом мало кто задумывается.

Проблема начинается с самих студентов, которые впадают в одну из двух крайностей. Одни до сих пор пребывают «в пузыре неведения» о карьерных проблемах, сказала Шэрон Лауден; «в ловушке, добавила Коко Фуско, старинного романтического представления о художнике, который работает себе в студии, а потом кто-то внезапно его находит и так далее, и так далее». Но сразу после выпуска, считает Фуско, «реальность бьет их по лицу». Линда Эссиг, изучавшая сценографию и дизайн графического интерфейса, признавалась, что ничего не понимала, пока не окончила Нью-Йоркский университет и не попала в Chicken и Burger World. Студенты Фуско в Университете Флориды, где она преподает с 2016 года, по ее мнению, ничем не отличаются в этом отношении от тех, кого она учила в Колумбии и Парсонсе. Когда она объясняет, каковы их шансы получить постоянную академическую работу, «у них падают челюсти». И все же, когда она настоятельно советует рассмотреть другие профессиональные варианты – работу с детьми и подростками, отделения дополнительного образования, общественные центры искусств, арт-терапию, – «у них глаза стекленеют. Они еще не готовы такое слышать».

Другие студенты настолько поглощены своими финансовыми перспективами, что не позволяют себе нормально учиться и выяснять, кто они и чем они хотят и могут заниматься. Шон Бланда рассказывал, что молодые люди, с которыми он встречается на лекциях в школах дизайна, все до одного «кажутся напуганными, абсолютно напуганными» своим будущим. Трой Ричардс, тогдашний заведующий кафедрой искусства и дизайна в Университете Делавэра, отметил, что все разговоры об «уничтожении шаблонов», как в академических кругах, так и за их пределами, еще больше страшат их. Таким образом, учащиеся, как правило, склоняются к самым безопасным альтернативам, и это не совсем то, что подошло бы начинающему художнику. «У нынешних студентов гораздо меньше странностей, чем у прежних, – сказала мне Ребекка Модрак, преподающая в Школе искусств и дизайна Мичиганского университета с 2003 года. – Очень редко можно встретить того, кто необычно мыслит или действует, кто удивляет меня или может огорошить в хорошем смысле слова». Кажется, это повсеместное явление; я цитировал слова Модрак на нескольких конференциях администраторов по академическому искусству, и оба раза они были встречены с одобрением.

Далее она же рассказала мне о программе, которую вела для второкурсников, разработанную для того, чтобы дать им возможность исследовать идеи в свободной манере и открывать свою художественную идентичность. Когда они в первый же день познакомились и представились, все, кроме двоих, объявили, что планируют стать дизайнерами – продукции, промышленным, графическим художником, – то есть выбирают что-то практичное и конкретное. Но когда она сказала, что у них будет три месяца, чтобы поработать над чем угодно, никто из них не выбрал ничего, связанного с дизайном. Один создал графический роман, другой взялся за одежду. «Это правда любопытно, – сказала Модрак. – Что бы ни давило на наших учеников, будь то родители, экономика, или студенческие кредиты, – я думаю, что дело не в давлении. Мне кажется, что это как-то связано с их осознанием своей уникальности и способности сообщить миру нечто особенное. Они как будто отказались от этого».

С одной стороны иллюзия, с другой – паника. Художник Роджер Уайт цитирует своего коллегу, преподавателя Род-Айлендской школы дизайна, напоминая молодым художникам, что они должны принимать решения «на основе чего-то, помимо фантазии и паранойи». Но, как я понял, особой помощи от своих профессоров они не получают. Многие из последних не видят в студентах таких перспектив карьерного роста, с которыми стоило бы возиться. Другие просто не знают, как помочь; они начинали в совершенно другое время и в современных условиях так же невежественны, как и их студенты. Третьи практикуют такое же волшебное мышление, что и их ученики, утверждая, что если работы хороши, то их обязательно заметят. И, наконец, являются те, кто осознает, что все должно измениться, что они готовят учеников к миру, которого больше нет, – но, как сказала Коко Фуско, «им лень». Они преподают одни и те же курсы одним и тем же способом по двадцать-тридцать лет и не хотят вкладывать силы в то, чтобы делать что-то иначе.