Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе Златопольская Дарья

Истина не существует в виде сказанной фразы или написанного предложения. Она открывается лишь как отражение или метафора. Одна музыкальная фраза или кадр из кинофильма может стоить тысячи слов объяснений. Попытка создать зеркало, в котором могло бы возникнуть это отражение, и есть творчество.

Творчество  – это еще и своего рода следственный эксперимент. Воссоздавая свой собственный мир по образу и подобию реальности, художник старается проникнуть в тайну рождения жизни. И поэтому, говоря о чуде рождения художественного произведения, мы с героями «Белой студии» приходили к открытиям, которые можно соотнести с жизнью в целом. Ведь собственная судьба  – тоже своего рода наше произведение.

Я убеждена, что культура как результат творчества гораздо демократичнее, чем можно предположить. Культура  – не цель, а средство. Не количество прочитанных книг делает человека причастным к культуре, а способность настроиться на сострадание, на утешение, на любовь  – на все то, что составляет суть любого произведения, если оно настоящее. «Над вымыслом слезами обольюсь…» Эти слезы объединяют всех, кто любил и страдал, кто прощался и разочаровывался, кто родился и был маленьким, кто когда-то умрет.

Никита Михалков

Какой вы инструмент?

Д. З. Вы очень интересно рассказывали, как ставили с итальянскими актерами Чехова и как им трудно было соприкоснуться с кружевом чеховского мира.

Н. М. Знаете, положение было отчаянное. Они все хорошие артисты, дисциплинированные. Но, к сожалению, итальянская актерская школа в массе своей оставляет желать лучшего. Мы с Марчелло Мастроянни взяли смелость играть «Неоконченную пьесу для механического пианино»[9] по произведениям Антона Павловича Чехова – и я ничего не мог с ними сделать! Они говорят слова. А Михаил Чехов считал, что слова вообще не имеют значения. Однажды он смотрел спектакль Михоэлса на идиш, не понимая ни слова, и рыдал вместе со зрительным залом. Слово не значит ничего, мысль изреченная есть ложь.

Важна энергия рождения слова. Когда говоришь «Я тебя люблю» или «Я тебя не люблю», имеет значение момент рождения этого слова. А дальше можно ничего не говорить. Почему в кино крупный план может заменить две страницы текста? Потому что этой энергией ты насыщаешься сам, передаешь партнеру и тем самым – зрителю.

И вот актеры стали говорить слова, все по тексту. «Что ты говоришь? – Так написано. – Ну какая разница, что там написано?!»

И тогда я вспомнил слова Михаила Чехова: «Любое искусство пытается быть похожим на музыку». Музыка абстрактна, она не проходит через рассудок. Как говорил Бергман, искусство должно потрясать, попадая в душу и сердце и минуя промежуточную посадку в области интеллекта.

И вот я спрашиваю: «Этот твой персонаж, Павел Петрович Щербук – какой музыкальный инструмент? Может он быть арфой? Нет. Флейтой? Нет. Может быть, литаврой? Возможно, а еще? Тубой! Поп-поп-поп-поп… О! А теперь, когда каждый из вас должен вступить со своим текстом, сыграйте мне эту фразу на своем инструменте. Не ее смысл, а как бы эта мелодия звучала у этого инструмента».

У актеров сразу появилась другая пластика!

А вы сами какой инструмент?

Я хотел бы быть роялем… О! Орган! Хороший вопрос: хотел бы быть органом, но оказался барабаном…

Вообще режиссура – это и есть орган, потому что если режиссер барабан, то у него и актеры играют как барабаны. Наверное, все-таки рояль. Замечательный вопрос, поговорю об этом со своими студентами. Какой инструмент Феллини? Очень интересно.

Говоря о том, что такое талант, вы упомянули масштаб мышления. Мне это очень понятно: талант связан не с какими-то техническими возможностями, а амплитудой чувств, с посылом, который есть в человеке.

Понимаете, какая штука: талант ведь может быть просто человеческим. Это и масштаб мышления, и взгляд на предмет. Это невероятно трудно формулировать. Но мне кажется, что очень важная часть таланта – это гармония. Это когда то, что хочешь, совпадает с тем, что можешь. Это очень важная внутренняя вещь: многие люди становятся несчастными от того, что они думают, будто могут, а на самом деле только хотят. И если им вовремя не сказать жестокую правду, возникают трагедии.

А нельзя ли силой желания пробиться к тому месту, где тебе будет дано? Ежи Гротовский в беседе с Анатолием Васильевым сказал, что гений Станиславского в том, что он переборол в себе отсутствие дара. Или, например, Нина Заречная в «Чайке».

Нина Заречная в «Чайке» – это совсем не то. Она осталась тем, чем она и была. Заречная и Треплев прекрасные люди, полные энергии, полные желаний. Но они все равно остались любителями.

Нина Заречная не станет хорошей актрисой?

Никогда. Никогда.

Нельзя перебороть отсутствие таланта?

Перебороть отсутствие таланта можно, если бросить то, чем ты занимаешься. Это и называется «перебороть отсутствие таланта». Перебороть свое желание делать то, что не можешь.

Станиславский, у которого не было актерского дара, стал гениальным педагогом.

Он стал действительно гениальным педагогом! Он придумал систему для людей со средними способностями, чем и гениален. Он придумал систему для себя. Он дал людям со средними способностями возможность быть на сцене. А Михаил Чехов пошел выше. Он взял систему Станиславского и обратился к тем людям, которые уже доросли до следующего этажа. Не одаренный талантом актер никогда не почувствует атмосферу. Он будет говорить свой текст, он будет играть очень темпераментно, у него глаза будут вылезать из орбит и жилы на шее надуваться. Но там будет пусто, потому что он говорит слова. В нем нет того дара, когда слово уже не нужно.

Это высшая математика, не арифметика. Станиславский выдумал арифметику. Это мог сделать только гениальный человек. Понимая, что он хочет, но не может, выдумать систему для таких же, как он. Перебороть это нельзя, но можно научиться.

Михаил Ефремов

Не бояться

Д. З. Олег Меньшиков, которого вы называете в числе близких вам артистов, говорил, что у актера обязательно должна быть тема, с которой он движется вперед. У вас есть такая тема?

М. Е. Я про самого себя не могу так сказать. Если я начну так про себя думать и говорить, я… сойду с ума? Не знаю. Я запутаюсь. Я не могу так. Но я знаю, что такое «тема». И Олег Меньшиков, и Сергей Михайлович Колтаков, и Сережа Маковецкий этим виртуозно владеют. И Владимир Машков, и Евгений Миронов, и еще много хороших артистов.

Но если я начну объяснять, что это значит, сразу получится неправда, потому что мысль изреченная есть ложь. В системе Станиславского есть какая-то ошибка, она там заложена. Поэтому система эта великая. Это не очень понимают иностранцы, поэтому называют систему Станиславского методом. Они думают, что это такой метод: три раза присядь, задержи дыхание на 20 секунд, вспомни, как в детстве тонул, и попробуй заплакать. Нет, это не так. Там есть ошибка, потому что артистам эта система не нужна. Она нужна режиссеру, чтобы разговаривать с артистами. И артистам, конечно, она нужна, чтобы понимать режиссеров.

А что нужно артисту?

Артисту нужно не нервничать и не бояться. Правда, если совсем не будешь волноваться, обязательно провалишься, это проверено. Было несколько раз, когда казалось, что вот сейчас-то мы выйдем и всем покажем! И – бабах! Как в яму. Надо все-таки немножко нервничать.

Сергей Сельянов

Человек – это метод

Д. З. Наверное, излишне задавать вам вопрос, почему Данила Багров  – герой ваших фильмов «Брат» и «Брат 2»  – стал таким народным героем. С одной стороны, это настоящий сказочный персонаж, русский богатырь. С другой стороны, фильм можно сравнить с «Мастером и Маргаритой»: Багров  – сила, которая восстанавливает справедливость. И это человек, у которого есть то, что прозвучало в вашем первом фильме «День ангела», – внутренний закон. Ты не мучаешься выбором, потому что у тебя есть представление о законе. Притом что у Данилы могут быть нелады с уголовным кодексом, в нем есть эта сила.

С. С. Да, бесспорно. Существуют системы внутренних установок, которые не обсуждаются с самим собой, – они просто есть. Скажем, в XIX веке были «люди чести». Это не значит, что такими были все поголовно, но они были – люди с неразмытыми нравственными критериями и готовностью их отстаивать. Это, собственно, соль нации. Если таких людей вообще нет, даже на экране, то пиши пропало  – гиблое дело.

И этот герой стал таким любимым и популярным именно потому, что людям этого не достает. Это очень связано с темой достоинства – когда ты живешь по своим принципам, а не прогибаешься, не подчиняешься другим силам. В России большой дефицит достоинства, потому что страна фактически до Нового времени была крепостной. Да и потом ценность человеческой жизни у нас была незначительна. Дело именно в этом, а не в каком-то лихо скроенном сюжете.

А вот как понять, что значит следовать себе? Всегда ли ты уверен в том, что именно ты отстаиваешь?

Нужно быть ответственным. Это скучное слово, но, на мой взгляд, очень важное. Это ответственность, например, перед делом, которому ты служишь. Она не дает тебе далеко уклоняться. Когда, помимо ответственности, у тебя есть еще и любовь к этому делу – это уже везение, счастье. Опять же, любовь не позволяет никуда существенно отклониться.

Вот мое дело – кино. И я считаю себя счастливым: я никогда никому не то что не завидовал, но и пример ни с кого не брал. Конечно, есть люди, которыми я восхищаюсь, но не в том смысле, чтобы брать с них пример. У меня есть уверенность, что каждый человек – это метод. Я не знаю, насколько это понятно.

Понятно.

Каждого Бог создал как-то по-своему. То, что хорошо для вас, мне не годится. Даже в чистке картошки: я тру вот так, а вы вот этак.

А как найти свой метод? Это же и значит найти свое предназначение в жизни?

Ну, да, конечно. Собственно, счастье заключается в том, что ты совпадаешь с этой матрицей, с этим собственным методом.

То есть счастье – это ощущение, что ты совпал со своим предназначением?

Это, конечно, одно из определений. Я думаю, что так.

И вы счастливы в этом смысле?

Да.

Здорово, когда человек может сказать: «Я счастлив».

Кино очень азартное дело, понимаете? Я такой спокойный, в общем, человек, и даже сдержанный, потому что мне там хватает страстей. Мне в казино играть не очень интересно, потому что у нас азарт гораздо круче.

Ваш фильм «Я тоже хочу», снятый Алексеем Балабановым[10], сын Алексея назвал последним фильмом своего отца. Что он имел в виду?[11]

Поскольку Леша Балабанов говорил об этом публично, то и я могу повторить: он болел. Врачи вынесли ему, как говорят в таких случаях журналисты, смертный приговор. К счастью, это пока не оправдалось. Я надеюсь, что это случится в то время, которое предначертано, и не раньше. Но даже на такого беспрецедентно сильного человека, как Балабанов, это произвело впечатление, и он действительно делал этот фильм как последний, пусть и не в прямом смысле.

Дай Бог ему долго жить. Мне кажется, этот фильм имеет отношение к тому, о чем вы говорите. Таинственная «колокольня счастья» принимает не всех. Это фильм про то, кого возьмут, а кого не возьмут.

Либо ты совпал с чем-то, и тебя взяли. Либо ты не совпал, и тебя не взяли.

А почему в фильме режиссера Балабанова, которого играл сам Балабанов, не взяли? Почему он вынес себе такой вердикт?

Ну, как вы себе это представляете? Он должен был вознести сам себя? Он собственной волей маленького Демиурга отправил достойных из тех, кого он придумал. Грань эта очень тонкая. Мы ее почти не чувствуем. И в то же время мы согласны с выбором, который Балабанов сделал в своем фильме. Вот этих – да. А этих – нет.

Этот фильм сравнивают со «Сталкером». Но фильмы Балабанова вообще очень русские, они очень про нас. В «Сталкере» все-таки у героев были четкие представления, зачем они туда отправились и чего они хотят. Но в фильме Балабанова ни у кого вообще нет никаких формулировок. Они просто говорят: «Я тоже хочу счастья». Вот это слово «хочу» – очень энергичное. Вы такое хотение часто ощущаете?

Применительно к кино я его ощущаю постоянно. Мне пока не надоело. Я так устроен, что у меня не бывает такого: сегодня я как-то особенно хочу, а завтра хочу, но так, низенько. Нет, я ровный. Я хочу постоянно. Я хочу интересных проектов. Основная проблема в том, что их трудно придумать. Потом написать сценарий. Не скажу, что снять – это самое простое, это будет неправдой. Но я хочу подчеркнуть мысль, что довести идею до состояния, когда ее можно снимать, – это очень плохо получается. Во всем мире существует дефицит идей – и в голливудском кинематографе, и в европейском, и везде. При том, что все есть, чтобы делать сильное, яркое кино, которое проживет много десятков лет.

Я же все силы прикладываю, чтобы не делать проходных проектов. Я их все хочу. Конечно, какие-то более радостно идут. Как в «Сказке о царе Салтане»: «пушки с пристани палят, кораблю пристать велят». Или «орешки не простые, в них скорлупки золотые».

«Ядра чистый изумруд».

Начинается, как кино, – 24 кадра в секунду. Начинает отбиваться вот такой ритм: тудух-тудух-тудух! Тудух-тудух-тудух! Идет, идет, идет! Тогда, конечно, это чистое счастье. А когда посложнее – тогда это трудное счастье.

Тимур Бекмамбетов

Третий акт

Д. З. 31 декабря это такой особенный день, когда мы вспоминаем, какими можем быть на самом деле.

Т. Б. Да, и мы просыпаемся, как будто целый год спали и жили не своей жизнью, и вдруг все люди понимают, кто они есть на самом деле, что они любят и прощают друг друга. Все ждут, что вот сейчас, сейчас что-то случится, причем никто не понимает что. Все вдруг сойдется и окажется, что все было не зря. Весь год ты намечаешь какие-то цели, планируешь, что будет завтра, послезавтра, через неделю: а потом я поеду туда-то, а потом будет счастье. Вдруг в начале декабря начинаешь понимать, что уже добежал до финишной прямой, а ничего не случилось. И вот эта последняя надежда концентрируется. В драматургии есть понятие третьего акта.

Вы говорили, что, чтобы снять современное артхаусное кино, нужно от любой счастливой истории отрезать третий акт. Вот, допустим, «Красотка». Он ее бросил, потому что она проститутка.

И все, и конец, грустная музыка и титры. И победа в Каннах обеспечена! Но можно и наоборот, кстати. Можно к любому хорошему артхаусному фильму доснять третий акт.

Третий акт «Возвращения»: оказалось, что папа не умер. Он жив и вернулся к сыновьям.

Или, например, фильм Ларса фон Триера «Меланхолия», где другая планета надвигается на Землю. Вдруг появляются какие-то пожарные, которые летят на эту планету, что-то взрывают, она меняет траекторию и улетает мимо. Был бы коммерческий фильм, все бы пошли смотреть. Ценность артхаусного кино в том, что оно очень достоверное, очень искреннее, с сильными характерами.

Джон Алан Лассетер

Вдохновение в ограничениях

Д. З. Как состоялось ваше первое знакомство с диснеевской анимацией?

Д. А. Л. Когда я был маленький, Уолт Дисней каждые 7 лет снова показывал свои старые мультфильмы в кинотеатрах. Он считал, что каждые 7 лет вырастает новое поколение детей, а это новое поколение зрителей. Мне очень хорошо запомнился мультипликационный фильм «Дамбо». Этот фильм о большом слоненке был один из первых мультфильмов, которые я увидел, и он до сих пор один из моих самых любимых.

В чем особенность диснеевских фильмов? Самое главное в них – то, какие чувства картина вызывает у зрителя. Фильмы Диснея не просто забавные и смешные – они о чувствах. Возьмем для примера тот же мультфильм «Дамбо». Если вы помните, слоненка разлучили с его матерью, потому что у него были необыкновенно большие уши. Там есть щемящий момент, когда ему удается встретиться с мамой, запертой в отдельной клетке. Они не видят друг друга. Единственное, что они могут сделать, – это прикоснуться друг к другу хоботами.

Я до сих пор помню, как у меня ком подкатил к горлу. Даже сейчас, как родитель, я не могу равнодушно смотреть этот эпизод. Или вспомните мультфильм «Бэмби». Трогательная любовь олененка Бэмби и его матери.

В фильме она умирает.

Это прямо не показано, но вы понимаете, что ее застрелил охотник и Бэмби остался абсолютно один. Это душераздирающая сцена. Фактически каждый диснеевский мультик берет за душу, заставляет зрителей во время просмотра по-настоящему привязаться к персонажам. Вы проживаете с ними их жизнь, они становятся вам близки, вы разделяете их чувства.

И вот еще что важно: диснеевские персонажи всегда имеют свои слабости. Поэтому зрителю легче себя с ними соотнести. На самом деле каждый из нас старается скрыть свои слабости. Никто не хочет, чтобы люди увидели его теневые стороны. А мы специально ставим наших героев в такие ситуации, где как на ладони видны их человеческие качества, где мы видим истинную сущность героя. И вот тогда происходит главное. Зритель вскакивает с кресла и кричит на экран: «Да не ходи же ты туда!! Что ты делаешь! Ты же знаешь, чем все это кончится!!»

Я знаю, что вашими учителями были трое из так называемых «девяти старцев» – легендарных художников-мультипликаторов компании Disney.

Олли Джонстон и Фрэнк Томас были моими самыми главными наставниками. Я помню, как они постоянно нам говорили: «Когда вы работаете над мультипликационным фильмом, ваша задача – изобразить на рисунке эмоции. Всегда задавайте себе простой вопрос: «О чем думает в этот момент персонаж? Почему он так думает?» Этого принципа придерживались мои учителя, когда придумывали механизм движения персонажа. У героя вообще может не быть лица – это может быть и неодушевленный предмет. Но все его движения порождены его мыслями. Когда вы начинаете отталкиваться от мыслей персонажа, вам уже понятен его характер, вы можете объяснить отдельные эмоции. Мои наставники не переставали повторять: «Когда герой делает движение, оно отличается от остальных той эмоцией, которую он испытывает в данный момент».

Вот смотрите: вы заходите сюда и садитесь каждый раз по-разному. Потому что вы, можете быть, чем-то рассержены или счастливы и радостны, например, как сегодня. Это называется «язык тела». Аниматоры – это актеры с карандашом или, как в нашем случае, актеры с компьютером.

Теперь, когда вы сказали об этом, я понимаю, почему, создавая самый первый в истории компьютерный мультфильм «Приключения Андрэ», вы попросили программистов смоделировать фигуру, которая могла бы гнуться. Я думаю, что если был переломный момент в истории компьютерной анимации, то это когда в ответ на вашу просьбу была придумана эта каплеобразная фигура.

Это как раз и есть тот принцип, о котором нам непрестанно твердили: положение тела может рассказать очень многое о человеке. Например, когда вы испытываете чувство гордости, у вас невольно распрямляется грудь. Когда вы чем-то расстроены, то вы сидите, чуть сгорбившись. Очень многое можно сказать по осанке человека, по тому, как расположены у него плечи, руки.

Я пришел в компьютерную анимацию с классическим художественным образованием, и все, что я умел, было невероятно сложно приложить к персонажам, создаваемым на компьютере. Тогда компьютерное моделирование применялось только к правильным геометрическим фигурам, которые программа заставляла вращаться, передвигаться и так далее. Для героя мультфильма это невероятное ограничение. Ну да, вместо головы может быть шар, ноги можно заменить цилиндрами. Но возник вопрос, из чего же мне сделать туловище. Я очень мучился, что никак не могу одушевить геометрические фигуры. У меня есть программист Эд Кэтмелл, и я его попросил подумать над этим: «Можно ли придумать объект, который бы хорошо сгибался?»

Он немного подумал и вернулся с такой каплей, состоявшей из шара и треугольника. И вот этот треугольник мог менять положение и создавать изгиб, движение. Я был потрясен этим открытием, которое стало революцией в выразительности персонажа.

Мне первым делом приходит на ум фильм «Люксо-младший»[12]. Это до сих пор один из моих самых любимых мультфильмов. Удивительно, что он нисколько не устарел: ведь он один из первых, созданных в этой технике. Очень актуальный и невероятно трогательный.

Это самый первый короткометражный анимационный фильм, созданный в 1986 году только что основанной компанией Pixar. Он длится всего лишь полторы минуты. Тогда должна была пройти большая ежегодная конференция по вопросам компьютерной графики, на которую мы отправились втроем – Эд Кэтмелл, Стив Джобс и я. Я должен был создать фильм, демонстрирующий возможности программистов. Художественные задачи были на втором плане.

Но в результате именно в этом фильме произошел переход от анимации, призванной демонстрировать технологию, к новому способу передавать эмоции и одушевлять персонажей, чем, собственно, и стала компьютерная анимация. Это настоящий мультфильм, хоть и созданный на компьютере. И когда этот фильм показали на конференции по компьютерной графике, он был встречен бурными аплодисментами – зал встал.

Если вы помните, в этом мультфильме два героя – большая лампа и маленькая лампа. То есть взрослая лампа и лампа-ребенок, играющая с резиновым мячиком. Сразу же после показа один программист подошел ко мне и сказал: «Джон, у меня к вам один вопрос». Я подумал: «О, он хочет спросить у меня, как все это было сделано, а я ведь не разбираюсь в таких вещах – я просто художник-мультипликатор». А он спросил: «Взрослая лампа, которая была в мультфильме, – это отец или мать?» Я засмеялся и подумал про себя: «Мы сделали это!»

Вот так все и началось. И тогда у меня появилась мечта со временем снять полнометражный анимационный фильм.

Интересно, что именно те ограничения, которые накладывает технология, подтолкнули вас к открытиям в области компьютерной анимации. Обычно в мультипликацию приходят за неограниченной свободой фантазий, а вас, напротив, вдохновил небогатый репертуар компьютерных возможностей.

Да, на каждом этапе мы сталкивались с ограничениями, и именно преодоление этих сложностей подталкивало нас вперед. Я был так вдохновлен разработками, что все новое, что придумывали программисты, мне хотелось сразу же вставить в мультфильм. Это, в свою очередь, рождало новые идеи. Так родилось то, что стало философией кинокомпании Pixar. Ее можно сформулировать так: искусство бросает вызов технологии, а технология в свою очередь вдохновляет искусство. Это стало нашей стратегией: искать вдохновение в ограничениях.

Как здорово! Пусть ограничения вас вдохновляют!

Когда мы делали «Историю игрушек», сложность была в том, что в то время все, созданное с помощью компьютерной анимации, выглядело пластиковым. Компьютерная графика была не в состоянии передать текстуру. Я подумал: а что, если сделать героями мультфильма игрушки? Они же неживые по определению и сделаны как раз из пластмассы. Такая творческая задача идеально совпадает с техническими возможностями, которые у нас есть!

Интересно, что в мультфильме «История игрушек-3» вы упоминаете о системе Станиславского. Формула системы Станиславского – «Я в предлагаемых обстоятельствах». На мой взгляд, то, чем вы занимаетесь, в определенном смысле соответствует системе Станиславского.

Мы всегда думаем о системе Станиславского. Для любого нашего персонажа очень важно детально продумать все его реакции в определенной ситуации, в зависимости от его характера. Реакция должна быть правдивой, логичной и уместной. Чем более основательно вы к этому подходите, чем более достоверна реакция героев, тем больший контакт и отдачу от аудитории вы потом получите.

Есть еще один секрет. Покажите людям что-то, что им знакомо, что они знают и к чему привыкли, но так, как они прежде этого не видели. Под другим углом, в новом для них свете. Если вы показываете зрителю что-то, что они уже знают, – это неинтересно.

Мой брат – дизайнер. В дизайнерской школе у них был курс дизайна одежды. Он часто сидел дома за маминой швейной машинкой и что-то строчил. Однажды он сказал мне важные для меня слова: «Если ты берешь необычную ткань – делай из нее выкройку классической модели. Если ты берешь классическую ткань – делай необычную модель. Если ты берешь необычную ткань и делаешь из нее необычную модель, то у человека, который ее видит, не будет никаких ассоциаций. Это его не тронет. Он не свяжет то, что видит перед собой, с тем, что ему знакомо». Я навсегда запомнил его слова и старался им следовать.

Визуальные эффекты, которые мы можем создать, не похожи ни на что, с чем у обычных людей могут возникнуть ассоциации. И я вношу в мои фильмы традиционные элементы – классические каноны создания фильма. Например, принцип работы камеры, актерскую игру и прочие чисто кинематографические вещи. Когда вы смотрите фильм, то понимаете, что перед вами игрушка или автомобиль, но потом настолько погружаетесь в его историю, что воспринимаете это как живое существо. Периодически, конечно, вы вспоминаете: «Нет-нет, это же рыбка, или машинка», – как в мультфильмах «В поисках Немо» или «Тачки». Но это происходит лишь изредка, и как раз благодаря невероятной правдоподобности персонажей. Это имеет отношение к нашей основополагающей философии и к тому, о чем говорил Станиславский.

Юрий Стоянов

Когда сам себя удивляешь

Д. З. Чарли Чаплин в своей книге описывает, как создавался образ Бродяги. Он сложился из маленьких кусочков: тросточка, котелок, огромные ботинки, несоразмерность в предметах туалета. И вдруг он нашел Бродягу, и, как он пишет, Бродяга сам стал ему все подсказывать: движения, необычные шутки. Вам это знакомо?

Ю. С. Знакомо, но тут немного другая природа.

Расскажите! Я уж не буду говорить о массе образов, созданных в «Городке», но я просто обожаю вашу Ангелу Меркель! У меня такое ощущение, что она тоже вас ведет. Расскажите, как оно изнутри ящика?

Я не знаю, как это получается. Когда б вы знали, из какого сора… Я же не физиолог Павлов, я не препарирую такие вещи. Это интимно, это хочется сохранить в себе. А знаете, ради чего? Бывают такие минуты – нет, секунды, насчет минут я загнул, – когда ты сам себя удивляешь. Это такое великое счастье! У меня их было немного, но они были. Когда тебя распирает от радости, когда ты сделал что-то такое, чего от себя не ожидал, что восхищает тебя в других артистах. «Я не ждал этого! Ох, какой парень хороший!» Как это происходит?

Когда дело касается внешних вещей, надо очень внимательно присматриваться к себе. Надо определить: а что такое для меня Меркель? Я смотрю на себя, смотрю. Грим – нет, так не может быть, давайте по-другому. А почему? Я же не знаком с ней, я ничего не знаю про эту женщину. Но какое-то важное качество я для себя должен определить.

Вот вам пример. В силу физических данных я никогда не мог бы сыграть принцессу Диану, но мне всегда хотелось понять: почему мир так влюбился в эту женщину? Она была застенчива. Это совершенно не соответствует ее биографии. Такое несоответствие надо всегда искать: несоответствие статуса и этих слегка опущенных глаз. Она как бы стеснялась того, что она принцесса. Играла она это или нет, но это то, что тронуло человечество. В ней всегда было слово «простите». Это слово шло впереди нее. И мир это принял.

Ангела Меркель для меня была бабушка – я для себя такое придумал. Мне было важно в ней то, что она искренняя. Меняются конференции, сессии, саммиты, но ты все время видишь на ней один и тот же пиджачок и брюки.

И вот у тебя начинает слегка приподниматься плечо. Ты начинаешь стесняться своей нескладности, а потом: «Ну и что? А зато я премьер-министр». Говоришь себе какую-то чушь, это все складывается во внутренний монолог: «Там еще будет одна женщина, важно не очень сильно пожать ей руку – ей может быть больно».

Или ты начинаешь играть: все берут пирожное сверху, а можно еще вот так вывернуть руку. И из такого жеста может возникнуть человек. Мама нации. Не Маргарет Тэтчер, совсем другая – добрая славная немка. Угловатость, застенчивый взгляд, немного мужские повадки в сочетании с трогательностью.

Как-то так, наверное.

Просто класс!

Мой тесть живет в Чернигове, он сейчас на пенсии. Позавчера он позвонил моей жене и сказал: «Ты знаешь, Леночка, вчера в новостях видели Ангелу Меркель – она так похожа на Юру!» Я думал, я умру.

Валерий Гергиев

Готовность размышлять

Д. З. Я видела, как вы репетировали с Роттердамским оркестром «Скифскую сюиту» Прокофьева. В ходе репетиции был такой момент: вы говорите тромбонисту, что в этом месте голос тромбона должен звучать очень осмысленно, потому что он здесь главный. Главный – не значит громче, это значит концентрированнее. Какой смысл вы вкладываете в понятие концентрации?

В. Г. Существуют эмоции – их очень много в каждом человеке – и существуют мысли. Мысль – это то, что заставляет нас прислушиваться. Как только мы слышим два или три слова, которые складываются в мысль, это заставляет прислушаться. Иногда мысли бывают умные, глубокие, блестящие. Иногда фраза должна заставить тебя замолчать. А иногда мысль бывает настолько живой, что поражает тебя.

В музыке живых мыслей очень много. Когда музыкант идет на работу, он готов размышлять. Но у него есть руководитель. Если руководитель предлагает обратить внимание на мысль композитора, музыкант должен обратить на нее внимание. Если он этого не делает, для меня это повод напрягаться и расстраиваться.

Оркестр – это чудо. Звук оркестра может меняться бесконечно, от ослепительной яркости, сверкания до почти полного истаивания, хотя при этом он остается вполне осязаемым. Наша задача – чтобы люди, приходящие на спектакль или на концерт, почувствовали, что они стали свидетелями чудесного явления. Это мистика.

Спектакли часто бывают нацелены на какую-то обыденность, на быт. И когда в спектакле много быта, ты начинаешь думать: «Хорошо, пускай будет быт, но в какой-то момент я покажу вам чудо театра, и это чудо вас ошарашит».

У нас есть такой спектакль – «Женщина без тени», оперное произведение Рихарда Штрауса. Там на сцене сосуществуют два мира. С одной стороны, быт: стиральная машина, холодильник, старенький автомобиль. Какие-то ткани разбросаны, потому что хозяин дома – красильщик. А потом происходит невероятное преображение. Возникает другой мир, которого мы не знаем. И вот эта мистика, загадочность должны быть созданы на сцене. Если она не появляется, значит, не надо было вообще делать этот спектакль, потому что ты не попадаешь в цель.

Я думаю, что быть музыкантом – это большое счастье. Ты каждый день не просто занимаешься профессиональной работой, а должен получать удовольствие. Как ты можешь надеяться доставить удовольствие слушателям, при этом сам не получая никакого удовольствия от того, что ты делаешь?!

Юрий Башмет

Разрушить и начать снова

Д. З. Юрий Абрамович, одна из ваших любимых детских книг – книжка о Незнайке. Незнайка – личность творческая, он себя попробовал во всем: и в стихосложении, и в музыке, и в живописи. Ни в чем ему не удалось достичь больших успехов, хотя, на мой взгляд, некий талант он продемонстрировал: по-моему, рифма «селедка – палка» интереснее, чем «коржик – моржик». Чем вам нравился Незнайка?

Ю. Б. Мне нравилась красочность и яркость поступков и ситуаций. Тогда не было видео, но были диапозитивы: можно было смотреть картинки на экране. Мне нравился этот мир. А то, что он дурачился, мне тоже нравилось и нравится до сих пор. Чтобы дурачиться, нужно иметь какую-то идею и фантазию. И следить за тем, чтобы собственное понятие о стиле и вкусе не подводило.

Незнайку отличала вера в себя. Вы говорили, что для человека творческого это невероятно важно. Где граница между верой в себя и тем состоянием, когда эта вера уже начинает мешать? Или вера в себя не может мешать?

Интересно поставлен вопрос. Я думаю, что вера должна быть. В детстве главный проводник веры в себя – родители, чаще мама. Это происходит через любовь. Надо всегда пробовать, пытаться: может, я тоже могу поднять штангу в 300 кг? Без этого в жизни не может быть прорыва. Но можно столкнуться с пределом собственных талантов. И тут очень важно, как человек себя ощущает.

Существует ли вообще такая вещь, как предел таланта?

Надо все время испытывать: а может, я и это сумею сделать? Тут нужно понимать, что талант без труда  – это пшик. Талант – это значит видеть цель, но понимать, что ради нее придется очень много трудиться. И если человек готов к этому и идет в нужную сторону, то от Бога приложится. Если у пианиста не получится, как у Рихтера, он должен подумать: «А как получится у меня?» Так не получится, зато получится по-другому.

А как понять, твое это или нет? Или надо просто двигаться вперед, несмотря ни на что?

Пока ты себя не поставишь на место слушателей, ты не имеешь права выходить на сцену. Пока я не стал автором этого произведения Баха, Шуберта, Брамса, Чайковского, пока я сам не влюбился в эту музыку, нет смысла стоять на сцене и обманывать слушателей, делать вид, что я эту музыку люблю. А если влюбился – исключено, что кому-то в зале это не понравится.

То есть талант – это способность совпасть с композитором, стать им? Присвоить его музыку?

Да, это соавторство. И это не так легко сделать. Правда, есть еще и элементарная интонация, которая не принадлежит Петру Ильичу Чайковскому, а носится в воздухе. Это понятно любому, даже если он не знает нот.

Многим кажется, что книга «Альтист Данилов»[13] – это про вас. В японском издании на обложке даже была ваша фотография. Это книга о том, что такое вообще быть музыкантом.

Мне с точки зрения профессии было интересно читать этот роман. Там есть браслет, переворачивая который главный герой может становиться либо демоном, либо человеком. И с точки зрения профессии для меня тут главное, что он хотел достичь того же «демонического» результата, не поворачивая браслет, – как человек. Хотел, оставаясь человеком, говорить музыкой на таком уровне полета.

В этом романе есть герои-музыканты, которые доходили до полного отчаяния в своей неспособности выразить в музыке то, что хотели. Они бы с удовольствием тоже пошли на сделку с дьяволом, как главный герой, но сделку им не предложили. И один из них кончает жизнь самоубийством, другой ломает альт главного героя, только чтобы войти в историю. У вас были в жизни ситуации отчаяния, когда вам что-то не удавалось?

Я считаю, что, когда все удается, это трагедия. Тогда человек теряет профессию, потому что необходимо сопротивление материала. Когда все получается, надо разрушить и начать с начала. Когда работаешь над произведением, иногда приходится отказываться от каких-то находок ради целого. Если бесконечно заниматься красотами, то получится, что точка отсчета – это красота. А дальше? Ну хорошо, получилось очень красиво. А дальше куда?

Но если все получилось – надо бить в набат. Мне очень понравилось, как сказал однажды Никита Михалков: самый главный момент – это когда еще не получилось, но ты уже чувствуешь, что сейчас получится. Это кульминация творчества.