Шестидесятники Быков Дмитрий

Александр ГАЛИЧ

Галича я в отрочестве плохо знал, а в молодости не любил. Связано это было с тем, что — как часто бывает с автором полузапретным, известным скорее кланово, чем всенародно, — его образ для меня заслонялся теми самыми его поклонниками, которых сам он терпеть не мог. Фрондирующая кухня, страшно гордая своей причастностью к запретному, была, увы, заметной частью прекрасной и разнообразной культурной среды семидесятых. Галич воспринимался этой кухней как собственность и сам об этом спел:

Понадобились годы, чтобы понять, до какой степени ему отвратительны именно такие поклонники, присвоившие его, казалось, бесповоротно; чтобы осознать трагедию человека, который по природе своей как раз принадлежит к большинству и к нему же адресуется — а оказывается голосом не самой приятной и вдобавок совершенно чуждой ему прослойки. Думаю, никто из российских бардов не подходил так, как Галич, именно для массовой популярности, для самой широкой аудитории, но ему в этой аудитории было отказано. Тут сплелись факторы объективные и субъективные — но собственной его вины здесь, я думаю, не было никакой. Его песни не получили широкого распространения, во-первых, из-за своей сложности и даже, пожалуй, виртуозности, — а главное, за них уже можно было серьезно пострадать, это тебе не Окуджаву переписывать.

Конечно, Окуджава как был, так и остался для меня на первом месте. Песни у него почти народные, фольклорные, а у Галича (Матвеевой, Кима, Высоцкого) — при том что у него есть вещи гораздо более талантливые, — все-таки авторские. Окуджава из собственной песни устранен, и ее можно хорошо спеть чужим голосом, что и доказывает международная практика, а Галича чужим голосом не споешь. В каждом тексте, в каждой модуляции Галича видна его личность — вот почему Окуджава для всех, а Галич, Матвеева и даже Высоцкий далеко не так всеобщи, они для прослоек, пусть даже для огромных. Окуджава объединяет — Галич разъединяет. И потому он остался собственностью немногих людей, не особенно симпатичных ему самому. А так-то его вещи и его образ рассчитаны на самую широкую популярность, и получи они большее распространение — «другая была бы история России», как писал Солженицын. Впрочем, ведь и Солженицына толком не прочли. В те времена, когда страна жаждала его слова, доступ к этому слову был связан с риском, а когда его стали печатать и даже навязывать — страна действительно стала другой и с трудом дочитывала даже «Ивана Денисовича».

Галич — не сноб, это важно. Галич всегда воевал со снобизмом и бравировал демократичностью, и демократичность эта была подлинная. «Как всякий барин, он находил общий язык со всеми», — рассказывает Юлий Ким. Он и начинал как автор самой что ни на есть демократичной литературы — пьес и сценариев. Первые стихи его и песни демонстрируют такую же открытость. Главное же — заветная тема Галича как раз интеллигентская, несколько даже набившая оскомину: чувство вины перед народом, тоска по нему, желание с ним слиться. Сноб этой вины не чувствует, у него вообще плохо с самокритикой. А Галич, как в лучшей своей, вероятно, «Балладе о стариках и старухах, с которыми автор жил и отдыхал в санатории etc», — всё время хочет сказать: «Я такой же, как вы, только хуже». В конце этой вещи он с обычным блеском формулирует не то диагноз, не то девиз: «И живем мы в этом мире послами не имеющей названья державы». Это, конечно, не только про Россию — таким же чужим послом он чувствовал себя и в Норвегии, и во Франции, — но про Россию в первую очередь, потому что так называемая интеллигенция среди так называемого народа (или, если угодно, второй народ среди первого) ровно так себя и ощущает, и перемен тут не предвидится. Конечно, первый народ, составляющий большинство, пытается интерпретировать эту ситуацию с привычной ему национальной точки зрения — вы, мол, все евреи, инородцы, чужаки, — но если в один прекрасный день отсюда уедут все евреи, проблема никуда не денется.

Галич вообще сочувствует человеку труда, а не презирает его. Это отношение может показаться презрением только тому, кто везде ищет врага, чтобы окончательно истребить всякое напоминание о другой жизни и других возможностях. Две песни, в которых портрет большинства нарисован горько, сочувственно, с подлинной болью, — знаменитый «Вальс его величества, или Баллада о том, как пить на троих» и не менее знаменитое, но куда более простое посвящение Петру Григоренко «Горестная ода счастливому человеку». В «Горестной оде» всё понятно:

«Вальс» тоньше, и эмоция в нем амбивалентнее:

Тут, конечно, изначальная художественная задача — сличить величие гегемона, каким представляют его потрясенному человечеству, с бедным и жалким его статусом, каким он стал к началу семидесятых; рассмотреть в упор получившегося «нового человека» — и в понятном ужасе отшатнуться. Но Галич не отшатывается, вот в чем дело; по свидетельству того же Кима, он любил шалманы, его там принимали за своего, любил он и выпить, и закусить плавленым сырком, и выслушать историю, из которой потом получится, допустим, «Песня о синей птице». И тот, стоящий рядом с ним, наливающий, пьющий, а потом засыпающий среди досок, — он заслужил свой здоровый сон. Потому что и Берлин действительно брал, и этапом действительно брел, и ишачил сорок лет, пока не доишачился до нынешнего своего состояния. Действительно, не трожьте его, не надо.

Это смешанное — или, красиво говоря, амбивалентное — отношение к гегемону проявилось и в «Больничной цыганочке», чуть ли не самой трогательной из его песен. Там, если помните, начальник по собственной вине спьяну чуть не угробил себя и шофера — за баранку схватился, про Сталина орал, — и лежат они оба в больнице, и шофер до какого-то момента сетует на то, что нет у него никаких привилегий, а у начальника — «а там икра, а там вино, и сыр, и печки-лавочки». А сам он — «у меня ж ни кола, ни калачика, я с начальством харчи не делю»… Всё это ровно до той поры, пока Маруся-хожалочка не сообщает шоферу в коридоре: «Твой начальничек сдал упаковочку, у него приключился инфаркт». И тут выясняется, что перед нами классический случай стокгольмского синдрома «в острой гнойной форме», как сказал Пелевин: начальничек-то — единственная родня, которая у этого шофера есть, и единственный смысл его жизни. «Нет, ребята, такого начальника мне, конечно, уже не найти!»

Ведь действительно странно получилось в этой стране: начальство у них, у детей, всё отняло. Они росли словно в огромном детском доме, где никого не было ближе сумрачного воспитателя. И они полюбили этого воспитателя, и общность участи заменила им духовную близость, и они не могут друг без друга обходиться. Особенно остро у Галича это в песне, которая и серьезнее, и надрывнее «Цыганочки», — «Желание славы»; обрамление ее мне как раз не особенно нравится — есть в нем искусственная ажитация, — а вот сама песня, «справа койка, слева койка», — это высокий класс. «Погуляем полчаса с вертухаем, притомимся и стоим отдыхаем. Точно так же мы гуляли с ним в Вятке, и здоровье было тоже в порядке». Тут, правда, уже не стокгольмский синдром, а общий диагноз, рак, общее чувство увядания, когда уже не до выяснения отношений, — вся страна в упадке. Но вертухай перед смертью успевает сказать: «Жаль я, сука, не добил тебя в Вятке». Так что вражда бессмертна, она всех переживет. И поверх этой вражды — «сынок мой по тому по снежочку провожает вертухаеву дочку». Вот тут гениально — падает на всех этот объединяющий, всё отменяющий, всё скрывающий снег. И никакого вечного счета, никакого Страшного суда, никаких принципов.

Галич именно об этом, а не о Сталине, — как и Окуджава о жильцах, а не о черном коте. И потому он не устарел совсем, хотя в девяностые казалось, что актуальность его потускнела. Сейчас, напротив, он кажется мне самым актуальным из бардов. И школьники мои, что интересно, разделяют эту оценку. Они только спрашивают, что такое «топтун» или «кум» — но реалии-то выучить недолго.

Именно из-за этого парадокса, который так Галича занимал и чаще всего бесил, — из-за сходства, родства начальничков и подчиненных, из-за отсутствия принципов и полного неверия в историческую справедливость, — он так ценит людей, у которых принципы все-таки имеются. Не идейная непримиримость, нет — этих он как раз заклеймил: «А бойтесь единственно только того, кто скажет — я знаю, как надо». Но принципы, не позволяющие всё простить и со всем смириться; принципы, не позволяющие гадить себе на голову. Про это у него не так много — «Тонечка», скажем. Обязательно нужна какая-нибудь одна, «не предавшая и не простившая». Та, кто не будет гулять с вертухаевым сынком. Остальные — они примирились: «Я подвою, как шавка, подскулю, подвизжу». Они даже, как генеральская дочь из другой замечательной баллады, готовы умиляться сучку-шоферу — все-таки любит! Но должны быть и те, кто не прощает, не забывает, осмеливается на отдельность. И таковы у Галича, по русской традиции, именно женщины — мужчины встроены в социальную иерархию и тем по определению растлены. А женщины — Тонька или Принцесса с Нижней Масловки — осмеливаются на роль демонстративного, гневного аутсайдера. Жалко, что «палитицкие» песни Галича вспоминают чаще, чем «Принцессу»:

И когда он заклинает ее — «Держись, держись!» — это вечная его нежность, вечное сострадание к пижонству, не путать со снобизмом.

В его «Новогодней фантасмагории» есть и еще одна важная проговорка: «поросенок с бумажною розой, покойник-пижон», с которым в конце концов перепутали запретного барда, главное украшение стола. Их сожрали вместе, не различая, где кто. «Покойник-пижон» — точная автохарактеристика, особенно если учесть, что Галич писал «Новогоднюю» в тот печальный свой период, когда, так сказать, уже примерял смерть и пытался глядеть на себя из будущего: «Бояться автору нечего — он умер лет сто назад». О Галиче-пижоне я слышал много, в том числе от людей, знавших его и любивших, и звучало это у них чрезвычайно одобрительно. Михаил Львовский — превосходный поэт, автор «Вагончиков» и «Глобуса», однокашник Самойлова и Слуцкого — восхищенно признавал: «Галич был пижон — и красавец!» (Львовский первым начал систематически записывать Галича и обладал огромной коллекцией авторской песни). «Галич был барин, а достался снобам», — еще жестче говорила Инна Туманян, крупный и сильный режиссер, создатель «Когда я стану великаном», «Соучастников» и документальной половины фильма «Любить». Пижонство, поза, неотступная мысль о том, как ты выглядишь, — это, может, и плохо, и уж во всяком случае советская власть нам без устали это внушала. Но с другой стороны — это единственный реальный стимул не стать сволочью.

И Галич пижонил, и его пижонство не дало ему сломаться. Эстетика — последнее прибежище этики, последняя ее защита. Галич ориентировался не на моральную чистоту, не на идейный компас — он был слишком человечен, чтобы любить непримиримость, — нет, ему нравилось гусарство, он завидовал Полежаеву, о чем написал, вероятно, самую горькую и музыкальную свою вещь — «По рисунку палешанина». Мало в русской поэзии таких откровенных — и так серьезно оплаченных признаний: «Но оставь, художник, вымысел, нас в герои не крои: нам не знамя жребий вывесил — носовой платок в крови!»

Люди красивого жеста — Искандер тоже писал о красоте и силе жеста, противопоставленного мировой бессмыслице и серости, — вот герои Галича. На них он уповал — и сам был из них, и это позволило ему, баловню удачи, преуспевающему сценаристу, запрещаемому, но не преследуемому драматургу, стать сначала любимцем современников, а потом, не побоюсь, их совестью. Его картинность, его выпендреж, его поза, словечки, игра в аристократа, — при том что никаким аристократом он не был и отлично это сознавал, — всё могло раздражать, но без этого он бы элементарно не выдержал, сдался. А как показывает один из моих любимых и самых полезных фильмов «Генерал делла Ровере», аристократизм и желание хорошо выглядеть обычно лучше помогают спастись, чем даже страх перед совестью или потомками. Человек любит хорошо выглядеть, это его фундаментальная потребность, и слава богу.

Сравнение Галича с Окуджавой неизбежно, оно может проходить по многим параметрам, но упираемся мы всё в ту же обозначенную Мережковским вечную разницу между аристократами и интеллигентами. Окуджава — наследник пушкинской традиции, аристократ. Убеждений нет — есть предрассудки. Честь выше совести. Чувства вины перед народом или чернью не бывает. Сам он при подчеркнутой скромности и самоиронии, при регулярных упоминаниях о «московском муравье» и сравнении собственного лирического героя с кузнечиком — строг, замкнут, к себе не подпускает, открытости стыдится, с незнакомцами не пьет, гордо повторяет чье-то высказывание о себе: «С ним не пообедаешь». Если не хочет петь — не уговорит никто, ни друзья, ни девушки. Выступает скупо. От КСП дистанцируется. Пишет либо гениальные вещи — либо совершенно беспомощные, как многие ранние или поздние стихи. Гениален, но не умен — или умен каким-то нутряным умом; ни эрудиции, ни лоска, ни блестящего остроумия. Политических песен не пишет, власть не критикует, и звук, который он транслирует, — из каких-то гораздо более высоких сфер. Очень музыкален. Окуджаву можно слушать просто для удовольствия, для счастья.

Галич, при всем барстве и элегантности («Он был именно очень красивым мужчиной, может быть, самым красивым, кого я видела», — вспоминала Новелла Матвеева, «еврейский Дориан Грей», — повторяла Туманян чье-то определение), сам над собственным аристократизмом трунил, пересказывая байку о своем знакомстве с Вертинским (Галич в Ленинграде, в гостинице, заказывает шикарный обед, — рядом Вертинский берет стакан чаю за три копейки, и официант, старый, еще из бывших, почтительно шепчет: «Ба-а-арин!»). Интеллигент, разночинец, никак не аристократ, и семья была совсем не такой знаменитой, как у Окуджавы, который по рождению принадлежал к «советским принцам» и всю жизнь расплачивался за это и ничего не простил. Галич охотно поет по первому требованию, всегда окружен людьми, друзей масса. Пьет много и со многими. Допускает к себе многих — отчасти из-за внутренней неуверенности: серьезно комплексует из-за полуподпольного статуса и как бы несерьезного жанра. «Непричастный к искусству, не допущенный в храм, я пою под закуску и две тысячи грамм». Любой, кто его восторженно похвалит, — допущен, обласкан, а уж женские комплименты и вовсе заставляют его таять. В поисках среды — без которой вообще не мог существовать — ездит на фестивали авторской песни и на слеты КСП. Устраивает домашние концерты, ходит в гости с гитарой, знает, что им будут угощать, и терпит: нужен отклик.

Окуджава этой неуверенности не знает: может быть, потому, что не сочиняет, а транслирует, и потому пишет неровно и сравнительно немного. Проза Окуджавы — высочайшего класса (хотя опять-таки не вся, либо очень хороша, либо очень слаба). Проза Галича — интеллигентский рассказ о себе, байка, пусть зачастую превосходная, или очерк, как «Генеральная репетиция». Позиция Окуджавы по определению выигрышна, как всегда в выигрыше аристократ перед интеллигентом, принц перед селфмейдменом. И все-таки в иных ситуациях Галич прикасается к язве и излечивает ее — а небесная гармония Окуджавы порой не воспринимается, особенно когда совесть слушателя неспокойна. Он чувствует себя недостойным этой гармонии, а Галич — он рядом, он вместе с нами, он тоже собой недоволен и себя презирает, и сегодняшний слушатель ближе к Галичу, нежели к аристократу Окуджаве, ничем не скомпрометировавшему себя. Не скомпрометировал — но и не подходил так близко к бездне, а Галич подошел и сумел высказать вещи, на которые Окуджава бы не отважился. А может, ему это было и не нужно.

Окуджава завидовал Пушкину с его красивой судьбой — об этом «Счастливчик Пушкин». Галич завидовал Полежаеву с его несчастной судьбой и поражением на всех фронтах — и, может быть, мера его таланта действительно соотносится скорее с одаренностью Полежаева, нежели с гением Пушкина. Но есть вещи, которые он понял и высказал, — и которые Окуджаве были недоступны; есть минуты, когда самому упрямому (вроде меня) поклоннику Окуджавы ближе Галич, потому что сами мы сегодня — в положении слабом и некрасивом, и любоваться собою нам не приходится.

Перелом в отношении к нему произошел у меня, пожалуй, на «Песне об отчем доме», которую я знал, конечно, но как-то не вслушивался. Я вообще не очень люблю его лирические вещи, особенно культурологические, «Литераторские мостки», например; и там, где у него преобладает пафос, — сразу вдруг пропадает и фабульность, балладность, и виртуозность, и языковое чутье. Но «Отчий дом» — слишком горячая, личная и мучительная вещь, чтобы казаться пафосной. Главное же — смысл ее не так прост, как кажется. Одно время мне виделась тут капитуляция — примерно как в лучшей из поздних песен БГ «Еще один раз». Так всё было точно — «Едва ли я вернусь сюда еще один раз», — и вдруг: «Есть повод прийти сюда еще один раз!» Так же и у Галича: такая прекрасная иудейская гордость — «Но уж если я должен платить долги, то зачем же при этом лгать? Я уйду, свободный от всех долгов, и назад меня не зови!» — и вдруг: «Не зови, я и так приду». Что это еще за приступ патриотизма после всех поруганий?

Но потом я понял, и на этом, кажется, отношение мое к Галичу переломилось навсегда. Он оказался для меня рядом с Окуджавой, а если и ниже — то ненамного. В «Отчем доме» и финальной его фразе больше гордости, чем во всех патриотических песнях советского официоза. «Не зови, я и так приду» — это не жалкая попытка отщепенца присоединиться все-таки к большинству. Это четкое и строгое сознание того, что никто не вправе нам советовать, как любить нашу Родину, и даже она сама не смеет учить нас этому. Мы придем без всякого призыва, потому что САМИ знаем, когда нам приходить. И даже если эта Родина считает нас вечными должниками — мы придем не потому, что кому-то должны, а потому, что таков наш выбор, потому, что не можем и не хотим иначе. «Я и так приду» — не потому, что «некто с пустым лицом» мне это предписывает, а потому, что это моя Родина, и не посредникам выстраивать мои отношения с ней; и даже если она сама не поймет меня — я всё равно ее не оставлю, потому что я так хочу.

Здесь Галич выше всех в своем поколении — и свободнее всех; и эти его слова безусловно останутся в русской поэзии.

Родине же отдельное спасибо за то, что уж чему-чему, а вечной актуальности и даже бессмертию лучших стихов она сама способствует будь здоров.

Эдуард АСАДОВ

В конце 1943 года, после взятия Перекопа, на Ишуньских позициях в Крыму командующий артиллерией 2-й гвардейской армии Иван Семенович Стрельбицкий инспектировал свои батареи. На одной из них он приметил молодого лейтенанта, судя по внешности — южанина, который постоянно шутил с солдатами, командовал легко и весело и под непрерывным вражеским обстрелом чувствовал себя, как на прогулке. Солдаты его обожали. В штабе армии генерал Стрельбицкий распорядился узнать, как этого храброго парня зовут. Позиции, однако, бомбили, связь прерывалась, и по рации едва удалось разобрать, что фамилия лейтенанта будто бы Осадчий.

В следующий раз генерал его встретил полмесяца спустя, уже под Севастополем. Лейтенант на грузовике привез в полевой медсанбат раненного в обе ноги старшину. Генерал ему выговорил за то, что старшину везли, не дожидаясь темноты, — могли попасть под обстрел… Лейтенант виновато ответил, что боялся медлить — вдруг гангрена? Генерал подивился храбрости, не стал его особенно распекать и отправил обратно на позиции. В тот день батарею этого лейтенанта раздолбали: артиллерия била на максимум, на четыре километра, так что к врагу ее придвинули буквально вплотную. В считаные часы там не осталось ни одного целого орудия. Снаряды, однако, уцелели, и лейтенант со своим шофером Витей Акуловым, бывшим военным моряком, повез их на соседнюю батарею, где еще было из чего стрелять.

Это был не просто подвиг — самоубийство. Дорога простреливалась идеально. Машина еле карабкалась в гору. На полпути они заглохли, Акулов со всей силы жал на тормоза, лейтенант выскочил, долго под огнем крутил ручку и чудом завел мотор. Подъем кое-как одолели, вылезли на плоскогорье, но тут их стало видно уже отовсюду: налетели два «юнкерса». Лейтенанту вместе с Акуловым пришлось выпрыгнуть из машины и залечь под колеса. «Юнкере» заходил прямо на них. Лейтенант успел еще пошутить в своей манере — береги, мол, прическу, Акулов, — и тут же рядом, в траншею, ухнула бомба. Осколки, по счастью, пошли вверх, тут подоспели наши истребители, «юнкерсы» ушли, а лейтенант пошел впереди еле двигающейся машины, показывая маршрут среди воронок. Уцелевший Акулов расскажет обо всем этом, но позже, много позже… Батарея, куда они ехали, была уже в двух шагах, лейтенант замахал рукой — и тут же рядом разорвался снаряд.

Все, кто наблюдал за лейтенантом с его батареи, не сомневались: погиб. Чудес не бывает. Самая дичь, самая обида в том и была, что снаряды эти он, по сути дела, довез, успел, и было ему всего двадцать лет, и все его так любили! Стрельбицкий о нем потом спросил. Ему так и доложили: вез боеприпасы на соседнюю батарею, выхода не было — у него не из чего стрелять, у соседа нечем… довез, но у самой цели погиб. Генерал, всего-то два раза его и видевший, очень о нем горевал и на всю жизнь запомнил лейтенанта Осадчего. Ведь накануне видел его, спасающего жизнь старшине, чуть не распек… ах, знать бы! На всех встречах с пионерами, которых после войны у него было много, он рассказывал про черноглазого лейтенанта, а после одной из таких встреч услышал, как артист филармонии читает стихи поэта Асадова — как раз о защите Севастополя. Поэт тоже там воевал и, по мнению генерала, в материале ориентировался. Стрельбицкий решил с ним созвониться и рассказать про лейтенанта: может, Асадов напишет, он поэт очень известный, пусть молодежь знает… к тому же он наш, крымский, воевали рядом — должен понять!

Он достал в Москве телефон Асадова и стал ему рассказывать про молодого веселого лейтенанта, которого так любили солдаты, который так лихо закуривал под огнем, и над шутками его покатывались все — представляете, он одному молодому солдату сказал, чтоб тот берег уши, а то по лопоухому легче попасть… и это как раз перед тем, как ехать на смерть! Надо написать, пусть знают, погиб же парень всего в двадцать лет!

— Не погиб, — сказал Асадов после некоторой паузы. — Вы меня не узнаёте, Иван Семенович?

Карабахский армянин Эдуард Асадов, чью непривычную для русского слуха фамилию генерал Стрельбицкий услышал как Осадчий, был тогда ранен в голову, перенес двенадцать операций (почти все — под местным наркозом или вовсе без него), навсегда потерял зрение и стал самым известным советским поэтом. Не спорьте — самым! В утешение ревнителям чистого искусства могу напомнить, что популярность ведь — не качественный показатель, она об аудитории и о поэте говорит поровну… Но факт есть факт: в славе с Асадовым не могли соперничать ни Евтушенко, ни Окуджава, ни Ахмадулина. Их слава — хоть чуть-чуть, а элитарная. А Эдуард Асадов был любимым поэтом советского народа — с конца пятидесятых до начала восьмидесятых, а по некоторым сведениям, и позже. Герой, красавец, мученик, моралист, любимый автор солдатского, сержантского и офицерского состава, кумир состава стародевического, девического и женского, геологического и подводнического, студенческого и пролетарского: не всякого опять же, но составляющего большинство. Суммарный тираж книг Асадова, которых набегает около сорока, достиг трех миллионов, и их было не достать! Ни одного поэта в мире, кроме автора государственного гимна СССР, хамелеона номер раз Сергея Михалкова, так не издавали! А Асадов не был автором гимна, он сочинял лирику — любовную и патриотическую, — не имел от государства наград, кроме боевых, не награждался премиями, не печатался в журналах, не занимал должностей, не участвовал в проработочных кампаниях, и даже самый упорный ненавистник его поэзии, снисходительно третирующий ее с чисто литературной точки зрения, по-человечески не упрекнет его ни в чем: не в чем.

Он жил в маленькой квартирке недалеко от проспекта Мира с женой Галиной Валентиновной, артисткой-чтицей, вместе с которой он главным образом и выступал. Никаких доходов, кроме пенсии, у него не было. Сумму пенсии он называть отказывался — кавказская кровь, гордость… Гордость он сохранил вполне, достоинство — тоже. Никакой зависти, никакого злопыхательства в адрес более удачливых литераторов, никакой обиды на то, что его никто не помнит… Хотя что я говорю? Это в прессе, в столичных газетах, в литературных журналах, о нем не было ни слова, и это естественно. У весьма многих, когда я говорил, что был у Асадова, брови съезжали на затылок: так он жив?! Жив, ему семьдесят четыре года, он прекрасно выглядит и каждое утро делает двухчасовую гимнастику с четырехкилограммовыми гантелями. И всё это время пишет — практически без единой публикации, с твердо приставшим к нему ярлыком графомана и имитатора, олицетворенного китча… (Я встречался с Асадовым в 1999 году, за пять лет до его смерти. С тех пор вышли десятки его книг, несколько собраний сочинений.)

Так что критика и так называемый умный читатель его действительно не помнят, — хотя, впрочем, и всегда не жаловали. А народ — народ помнит своего поэта. Вот была у Асадова маленькая дача в Красновидове: единственное, по сути дела, его достояние. Всё, что нажил он за несколько десятилетий непрерывной работы и исключительной славы, всё, что скопил почти ежедневными выступлениями и множеством книг. И на эту дачу, где неисправна телефонная линия, ему всё время звонили, попадая не туда.

— Это больница?

— Нет, это дача поэта Асадова, — отвечала его жена.

— Поэта Асадова?! Это который — «а счастье, по-моему, просто бывает разного роста»?

— Да. «От кочки и до Казбека, в зависимости от человека».

К сведению современных русских литераторов, это и называется славой — когда вам ошибочно звонят на квартиру и цитируют ваш текст, едва услышав фамилию: заметьте, после десяти лет глухого официального забвения, часто постигающего в нашей стране кумиров массовой культуры. А то, что Асадов к ним принадлежит, думаю, не вызвало бы особых возражений и у него самого. Это ведь тоже литература, только другая. Феномен, близкий, с одной стороны, к фольклору, а с другой стороны — к поп-культуре. Что, в общем, сегодня синонимично.

— Эдуард Аркадьевич, — спросил я его тогда, — почему, по-вашему, вы были в числе самых известных русских поэтов?

— Я убрал бы слово «был»… Если поэт состоялся, он состоялся навсегда. Я, мне кажется, имею право о себе так сказать. Помните, Доризо писал: «…чтоб именем стала фамилия»? Меня по-прежнему узнают в электричках, звонят домой, я получаю читательские письма — всего за годы моей литературной работы их больше ста тысяч… И выступления бывают, только ведь наша культура сейчас растоптана. Нет поэтических вечеров, нет встреч в концертной студии «Останкино»… Нет бюро пропаганды, устраивавшего выступления… Вот совсем недавно я выступал в училище пограничных войск в Голицыне. Сначала читал я, потом — курсанты, а потом вышел заместитель начальника училища и сам прочел мои стихи «Россия начиналась не с меча». А почему их любят… поэту неловко себя хвалить. Человека обычно интересует то, что о нем. Вот мои стихи — они о моих читателях. О рабочих и интеллигенции, которые, между прочим, у нас в Советском Союзе не так уж и отличались по уровню… Можно было приехать на завод, на ферму — и читать самые серьезные стихи.

Это я подтверждаю. У нас были умные рабочие. Интеллигенты от них отличались главным образом брезгливостью к труду и брюзгливостью в смысле политическом, — если опять же говорить о так называемой богемной интеллигенции, а не о пролетариях-врачах и пролетариях-учителях. Те, кто любил стихи Асадова, были люди неглупые. Специфические, конечно. Зачастую ненавистные мне, но зачастую для меня же и спасительные — с этим противоречием ничего не сделаешь, ибо страна стояла на таких, как они, а не на таких, как я.

Форма бытования асадовских стихов всегда была специфична: это не традиционный поэт с журнальными публикациями, критическими обсуждениями, узким, но верным кругом приверженцев и пр. Больше всего его жизнь и работа сходны с жизнью и работой эстрадной звезды: огромное количество разъездов и гастролей. Слава Асадова была такова, что он давал по три, по четыре вечера подряд — и они всё шли и шли, некоторые по многу раз, и билетов не хватало. Стотысячные тиражи его сборников (чуть не сказал «сольников») разлетались стремительно. В журналах он почти не печатался, прекрасно понимая, что литература в ее традиционном понимании — все-таки не совсем его среда. Его тексты рассчитаны главным образом на устное произнесение, на мгновенное восприятие, как песня. Тому есть объяснение: в силу самой своей биографии он оказался поэтом устной традиции, поэтом, лишенным зрения и чтения, воспринимающим слово на слух. Азбука Брайля казалась ему слишком медленным, неудобным способом читать: жена читает ему вслух, он следит за всеми новинками… Сам он просил не слишком педалировать тему своей слепоты:

— Пусть в нашем разговоре будет лирика, а не клиника.

Я уважал его истинно солдатское стремление никак не подчеркивать своего увечья, никогда не упоминать его в предисловиях, выступлениях по радио — или упоминать очень бегло. Но именно эта вынужденная приверженность к устной традиции наложила свой отпечаток на его стихи, сделав их легко усвояемыми, но зачастую очень длинными, многословными: это приемы скорее ораторские, риторические, нежели чисто поэтические. Отсюда и длинноты, и морализаторство, и, кстати, сюжетность большинства аса-довских баллад. Фольклору вообще присуща фабульность, он тяготеет к подвигу, к могучему героическому сюжету, к эпической фигуре в центре его: любовь — так уж до гроба, драка — так дотуда же.

Славу Асадову принесла пространная лирическая повесть в стихах «Галина» (1958). Тогда жанр повести в стихах, жанр очень советский, ампирный и в то же время устный, был вообще популярен: соблазна не избежал и Пастернак, в середине двадцатых выдавший на-гора водянисто-повествовательного «Лейтенанта Шмидта» и совсем слабый «Девятьсот пятый». Смеляков, Долматовский, Софронов, Саянов, даже одареннейшие Антокольский и Самойлов — все оставили по роману либо повести в стихах: именно что проза стихами, гладкая, многословная, надрывно-патетическая, с историко-революционным уклоном и элементом здорового соцреализма, с авторскими отступлениями и непременной комсомольской любовью на фоне испытаний в центре сюжета. Читается легко, глотается, как макароны. На этом фоне повесть Асадова еще очень даже ничего. Сюжет: молодая женщина Галина любит молодого мужчину Андрея. Она готовится стать матерью. В него же, геолога, гордость курса, влюблена другая молодая женщина, Татьяна. В геологической экспедиции, в непогоду, в избушке между статным геологом Андреем и статной геологиней Татьяной происходит статный адюльтер, и сладкая, знойная Татьяна совершенно затмевает в памяти геолога синеглазую, чистую, пушистую будущую мать Галину. Эпически идут года. Галина, окруженная очень хорошими людьми, фронтовиками, таксистами, текстильщиками и другими сквозными персонажами советской «оттепели», становится-таки матерью и растит сына. Андрей глубоко раскаивается и возвращается. «Предательство!» — отрезала она (цитирую по тексту). Но герой не отступается, всё бегает на свидания к сыну, пускает с ним кораблики… Повесть венчается открытым финалом: простит ли, не простит ли… Слезы, во всяком случае, катятся: у героев и у читателя.

— Это не подлинная история, нет. Я стараюсь подлинных историй не брать, а как-то их переосмысливать. Вот случай, описанный в «Балладе о рыжей дворняге», был в Свердловске, где мы с мамой жили в тридцатые годы. Только через много лет я это написал… Истории, описанной в «Петровне» (молодая девушка-врач в деревне, любимый со скуки ее бросает, уезжает в город, потом винится, открытый финал, простит-не простит, опять слезы. —Д. Б.), тоже не было, я ее придумал, но, мне кажется, такое происходило сплошь и рядом… А после «Галины» — года через два или три — я получил письмо от женщины, которую точно так же звали Галиной, и муж — Андрей, и была Татьяна… Она поражалась, откуда я так всё знаю, и обижалась только, что не переменил имен.

— Интересно, а «Баллада о любви и ненависти» имеет под собой какую-то реальную почву? Это же одно из самых известных ваших стихотворений…

— Да, особенно известны у меня «Дворняга», «Сатана», «Они студентами были», «Доброта», «Цыгане» — и вот эта баллада. Когда ее Галина Валентиновна читала на вечерах, секунды две-три стояла полная тишина, а потом — взрыв аплодисментов, что-то оглушительное! (Асадов не видел своих переполненных залов. Но он слышал их — гром оваций, рыдания, крики — и чувствовал тысячи рук, тянущихся пожать его собственную красивую, аристократическую, нервную руку. — Д. Б.) Нет, конечно, ничего подобного не происходило, это ведь романтический сюжет. Вы задаете утилитарные вопросы — было, не было, — а знаете ли вы слово «романтика»? Там же предельная ситуация: после катастрофы замерзает летчик, связь с ним только по рации, найти его не могут — ночь, буран, — надо продержаться до рассвета. А он по рации передает, что сейчас замерзнет. И тогда в рубку радиста приводят жену: она сначала пытается его удержать на свете любовью, мольбами — ничего! И тут она женским своим чутьем понимает, что ненависть бывает сильнее любви. И говорит ему: «Я хочу, чтобы ты знал: я люблю другого, твоего лучшего друга, и завтра мы с ним едем в Крым». И сила ненависти оказывается такова, что летчик всем смертям назло доживает до утра; а когда его находят, она ему во всем признаётся, потому что ненависть «не самая сильная вещь на свете». Могло ли такое быть? Наверное, могло. Но для меня не это главное.

— И, конечно, самое знаменитое ваше — «Они студентами были, они друг друга любили»?

— Там… на самом деле было подобное.

— С кем?

— Со мной.

Первый брак Асадова оказался несчастливым. После ранения он был убежден, что жизнь его кончена, что он никому теперь не нужен…

— Две вещи тогда спасли меня: письмо Чуковского и женская любовь. Я писал стихи с детства и в конце войны послал их Чуковскому, потому что знал: этот критик снисходителен не будет. Он действительно так меня разнес — живого места не осталось. А в конце приписал: и все-таки вы истинный поэт со своим голосом, со своим дыханием, иначе бы не стоило всего этого вам писать. А второе, что меня спасло, — женщины. Не меня выбирали, а мне пришлось выбирать: шесть девушек сами предложили мне руку и сердце. Я был довольно интересный — могу это о себе сказать, потому что сейчас всё это в прошлом, — так что женщины меня любили. Я, конечно, не был ловеласом, но многое из того, что я пишу, было со мной. Я выбрал тогда не лучшую. Не хочу об этом много говорить: она обманывала меня.

За асадовскими умолчаниями стоит история почище набоковской «Камеры обскуры»: грех об этом напоминать, но ведь его обмануть было проще… Так что история о студентах, которые друг друга любили, а потом он застал ее с другим и ушел, не взяв «ни рубля, ни рубашки», — не романтический вымысел.

— А со второй женой я познакомился, когда мы, молодые поэты, читали стихи на Стромынке в конце августа 1961 года. Она просила ее пропустить вперед: артистка, чтица, уезжает на гастроли… «А что у вас за программа?» — спросил я. Она отвечает: «Женщины-поэтессы в борьбе за мир». Я пошутил в ответ: первый раз слышу, чтобы за мир боролись по половому признаку, что-то в этом роде… Она обиделась, но осталась меня послушать. Ей понравилось, она стала включать мои стихи в свои программы… С тех пор мы вместе.

Настоящая слава Асадова связана не с военными и не с патриотическими его стихами (последних относительно немного, он никогда не спекулировал на этой теме), а именно со стихами о любви, со студенческими и среднеинтеллигентскими love stories, измена, раскаяние, простит-не простит, слезы. Асадов — поэт сентиментальный и назидательный, как Карамзин (и, как Карамзин, он сбивает пафос дружелюбной иронией, ибо читателя своего искренне любит). Стихи его часто называли рифмованными прописями. Он любовался кремниевой твердостью своих неярких, неброских, но непрощающих героинь; и он же от души, горячо прощал своим непостоянным героям, страдал за них, жалел их… Он жалел медвежонка, который вырос матерым и злым медведем потому, что охотники застрелили его мать. Он жалел гордого бенгальского тигра, убегающего в снежное поле из товарного вагона на верную гибель. И девушки рыдали над его «Рыжей дворнягой», а Евтушенко издевался над девушками «с парой асадовских строк под кудряшками»…

Хотя — положа руку на сердце — далеко ли ушел Евтушенко от этих прописей?

Хотя — положа то же туда же — так ли неодолима пропасть между длинными, иногда водянистыми балладами Асадова и многословными стихами Ахмадулиной, от которой читатели поутонченнее асадовских тоже приходят в бездумный экстаз? Нет, конечно, пропасть эта неодолима в чисто материальном и, так сказать, паблик-рилейшнском выражении: шумный, избыточный юбилей Ахмадулиной, символа отечественной культуры, — и полное забвение Асадова, не печатающегося десять лет. Но велика ли разница между гладко зарифмованными банальностями Асадова — и более витиеватыми и претенциозными банальностями Ахмадулиной, чьи стихи точно так же рассчитаны на устное восприятие, концертны и порой невыносимо длинны? А творческое и человеческое поведение Асадова, по-моему, не менее достойно.

— Вы что, серьезно? — спросила меня одна очень умная женщина.

Серьезно.

То, что стихи Асадова не выдерживают никакой критики с точки зрения литературных критериев, — вещь настолько очевидная, что доказывать ее смешно. Это не поэзия или, вернее, другая поэзия. Подобные стихи пишут почти все читатели Асадова: библиотекарши, курсанты, офицерские дочки… Только у него, конечно, глаже, строже, сюжетнее. Но ценности, утверждаемые им, — ценности нормальные, хорошие, и хотя я не люблю ни стихов Асадова, ни их читателей, — я глубоко уважаю его как человека. Да и их временами уважаю, ибо, глупые или не глупые, пошлые или не пошлые, они все-таки составляют большинство моего народа. А воспитывать народный вкус бесполезно: фольклор ведь тоже полон банальностей и длиннот, только обаяние его в непосредственности, а не в оригинальности… Я совершенно искренне полагаю, что ситуация, при которой сто из ста пятидесяти опрошенных комсомольцев любимым поэтом называют Асадова (так было в семидесятых, об этом писала «Комсомолка»), нормальна. И пусть лучше знают наизусть «Балладу о рыжей дворняге», этот безусловный поэтический суррогат, нежели «Зайку мою»: вы спросите, какая разница, — разница есть.

Да, это поп-культура. Но другой массы, особенно нынешние, просто не разжуют. Более того: один киевский врач написал Асадову, что медикаментов не хватает, бинтов и простынь нет, — и тогда, нищий, беспомощный, чужой на независимой Украине, он приходит к своим больным, читает им вслух Асадова, и им становится легче. Охотно верю. Скажу даже больше: больной или запуганный человек особенно чувствителен к сентиментальной, пусть и банальной поэзии. Мне как-то в армии попался сборник Асадова — мне дала его пролистать дочка замполита, очень глупая, но сострадавшая солдатам девочка лет четырнадцати. И верите ли, я, на гражданке ругавший Пастернака за дурновкусие, чуть не расплакался над этим сборником! Потому что я в армии мало ел и много страдал, а такой человек к рифмованному тексту по определению восприимчив. Добавлю, что от «Зайки» не заплакал бы и в армии.

— Мне говорят, что я поэт для девушек. Но разве девушки — не люди?

Впрочем, Асадов не был в обиде на критику и на официальное забвение. Он каждый день работал, продолжая ощущать связь со своим народом: каков народ, таков поэт, и они нужны друг другу.

— Эдуард Аркадьевич, как вы пишете?

— У меня давно отработанный механизм. Я наговариваю на магнитофон, потом слушаю, правлю и печатаю на машинке. Я печатаю со скоростью профессиональной машинистки.

Асадов действительно печатал очень быстро, свободно ориентировался в комнате, двигался со своеобразной восточной грацией, и я забывал о его слепоте, хотя лицо с неизменной черной повязкой выглядело подчас пугающе. Нечеловеческой своей волей он заставил себя перелопатить со слуха гору литературы, окончить Литинститут (вместе с Тендряковым, Гамзатовым, Бондаревым — последний, кстати, был единственным человеком на курсе, с которым они почему-то не дружили), выучиться печатать, обращаться с любой техникой, столярить, слесарить, полностью обслуживать себя, шить… Воле его удивлялись врачи.

— Когда мне было пятьдесят, женщина-врач мне сказала: пора бросать курить. Как, я же курю с двенадцати лет, начал с двенадцати, во дворе, на «слабо»! Тридцать восемь лет курю — главным образом папиросы. Ну вот, говорит врач, не хватит ли? И я решил: хватит. Я пришел домой и сказал домашним: всё, я выкуриваю свою последнюю папиросу. Никто не принял этого всерьез. Я положил около кровати пачку «Казбека» — в ней оставалось двенадцать папирос — и спички. В этой пачке до сих пор двенадцать папирос.

— Я знаю, что вы часто бываете в Севастополе. Вы почетный гражданин этого города. У вас есть свое отношение к проблеме флота?

— Конечно. И к проблеме раздела Советского Союза вообще. Никакое разделение не делает людей сильнее, запомните. У меня есть четверостишие: «Не могу, не хочу, не смирился и в душе все границы сотру. Я в Советском Союзе родился и в Советском Союзе умру».

— То есть к советской власти у вас нет претензий?

— Множество! Это у меня к Советскому Союзу нет претензий, и я продолжаю жить в нем. Но как бы мы ни относились к советской власти, я смириться не могу с тем, что нас оглупляют, что отовсюду несется чудовищная пошлость, что раньше нас уважали, а сегодня протягивают два пальца и разговаривают через губу… Главное же — это страшное оболванивание, вытаптывание культуры!

И я совершенно согласен с Асадовым, ибо он все-таки имеет к культуре большее отношение, чем Вика Цыганова и тем более чем Андрей Бартенев, или Константин Кедров, или прочие — исты и квази. Только согласится ли Асадов, что миллионные тиражи попсы — не что иное, как реакция на миллионные тиражи его книг, его суррогатной поэзии? И надо ли это объяснять человеку, ставшему кумиром и образцом для миллионов, — человеку красивому, мужественному, настоящему солдату, добряку, сострадателю…

— Вы голосовали за Ельцина или за Зюганова?

— Я ни за кого не голосовал. Мне никто в этой семейке не кажется привлекательным.

— И Лебедь?

— И Лебедь. Он слишком много делает рискованных, необдуманных заявлений.

— Как вы себе представляете вашего сегодняшнего читателя?

— Мои стихи больше всего любят военные, которые не любят воевать.

Когда-то моя жена яростно спорила на своем первом курсе с поклонницами Асадова. И не поленилась ради спора подсчитать, что в его сборнике, взятом с собою на картошку одной из девушек с кудряшками, сто одиннадцать стихотворений из ста двадцати семи кончались восклицательным знаком. Количество штампов в них, думаю, не поддавалось никакому учету. Но теперь-то мы, кажется, поняли наконец, что у народа не может быть хорошего вкуса, и тут уж надо выбирать из двух зол. А страна, у населения которой поголовный хороший вкус, боюсь, нежизнеспособна.

Надо вернуть народу этот китч, чтобы отбить охоту к суперкитчу, заполонившему страну. Эта культура — самый массовый, самый секулярный ее вариант — все-таки несет в себе и добро, и красоту, и сострадание: в том виде, в каком они понятны стране.

И я, сноб, гурман, смакователь, — низко кланяюсь Асадову, самому известному поэту самой большой страны.

Владимир ВЫСОЦКИЙ

За что страна продолжает так страстно любить Высоцкого — неясно. Любой ответ на этот вопрос оборачивается не только пошлостью, но и подменой, а между тем без этого ответа мы так и продолжаем плохо понимать себя. Высоцкий задел нечто очень важное, но, боюсь, сегодня спорить об этом бессмысленно уже потому, что любила его другая страна — гораздо более сложная. Высоцкий — последыш шестидесятых, дитя семидесятых, поэт того же поколения (и типа), что и Бродский, Кузнецов, Кушнер, Чухонцев. Он представитель и носитель той же сложности, а сегодня мы любим не его, а свое воспоминание о себе тогдашних. Эта эмоция, кстати, — тоже очень «высоцкая», одна из его ключевых тем: вот какие мы были… и кем стали… но когда-нибудь еще непременно будем!

Высоцкий был любим, конечно, не за то, что всех объединял, — тогда многое объединяло всех, в дополнительных скрепах страна не нуждалась, — и не за то, что льстил слушателям, сочиняя для них нечто заумное и неудобопонятное: нет, он был как раз понятен, хотя отнюдь не прост. Пиаровских и маркетинговых стратегий тогда не было, нравился он потому, что писал хорошие песни, и только. В Советском Союзе у людей был вкус, хотя его не только воспитывали классикой, но и портили идеологической попсой; в Советском Союзе не то чтобы безупречно отличали добро от зла (Родина, в частности, всегда была права), но хороший продукт от плохого отличить могли. И вот Высоцкий — что в театре, что в кино, где у него не было проходных ролей, что в авторской песне, где у него практически не было провалов на все четыреста сохранившихся песен, — бесперебойно делал качественные вещи. И ни одного концерта, на котором он бы спел вполсилы, — тоже не было: если не мог работать на обычном своем уровне, он этот концерт честно отменял.

Не надо также думать, что он брал исключительно темпераментом, знаменитыми растянутыми согласными, не только рокочущим «ррр», но и звенящими, мычащими «ннн» и «ммм»: у него были вещи тихие, подчеркнуто интимные, рассчитанные на сотворчество аудитории, на ее способность предсказывать концовки — и обманываться, и обдумывать эту обманку. Вообще большая часть песен Высоцкого рассчитана как раз на тихое уважительное исполнение, без всякого надрыва (которым так злоупотребляли все его подражатели): обычное его исполнение на домашних концертах, где он рычал сравнительно редко, впечатляет даже больше эстрадного. Он был прекрасным мелодистом, но сильнее всего были его стихи, баллады; и сильнее всего в этих балладах — сюжет.

Большинство текстов Высоцкого строится по схеме, которую мне когда-то в качестве основной сценарной конструкции объяснял Валерий Залотуха, царство ему небесное: так-сяк — и еще вот так. «Повернуть и докрутить». Впрочем, еще Генри Джеймс объяснил, что всё дело в повороте винта.

Вот не самая известная, но одна из лучших его песен, сохранившаяся вообще в единственной записи, что не мешает ей быть исполняемой (в умных студенческих компаниях, а не в застольях, конечно). Цитировать ее долго, она большая; в общих чертах сюжет сводится к тому, что герою подарили белую слониху, красивую и музыкальную, и они отлично с ней уживались, но внезапно эта идиллия кончилась, потому что таинственный белый слон «встретил стадо белое слоновье». Вот что важно: не другого белого слона, а именно — свое стадо, свою категорию, и в этой массе растворился. Если бы белая слониха нашла белого слона — это было бы нормально, ничего особенного: грустно, положим, но с кем этого не бывало? Но она нашла, вот в чем ужас, другое стадо. Это немного напоминает судьбу Бродского, сказавшего после эмиграции в Америку, что изменить гарему можно только с другим гаремом.

Я не хочу сказать, что это песня об эмиграции (хотя о ней написано достаточно много авторских песен, иногда прозрачно зашифрованных, как «Серая шейка» Вероники Долиной). Можно в принципе прочесть ее и так. Но вообще-то самый трагический разрыв — это не тогда, когда от тебя уходят к другому, а тогда, когда уходят к другим. Но этот сюжет у Высоцкого и еще раз докручен — потому что главному герою в утешение присылают другого слона, из слоновьей кости. Этот слон не требует ни внимания, ни понимания — он только приносит счастье, что от слона и требуется. Это отчасти сродни истории про Курочку Рябу, самой откровенной в чем-то русской сказке: если вы не умеете обращаться с золотыми яйцами, о’кей, я снесу вам новое яичко, но не золотое, а простое. Если ты не сумел удержать белого слона, вот тебе слон из слоновой кости, сравнительно небольшой, и он принесет тебе небольшое счастье, как раз тебе по руке.

Или вот история про козла отпущения, тоже очень неочевидная песенка, которая гораздо шире любых социальных аллегорий. Кто такой козел отпущения? Тот, кто нужнее всех хищников — кто всегда во всем виноват. И в обществе, которое занято исключительно поиском виновников, этот необходимый всем козел рано или поздно станет главным — это и есть основа советской отрицательной селекции. Здесь выживает только необходимый, незаменимый, но незаменим тут не тот, кто всех умнее или даже приспособленнее, а тот, на кого всегда можно свалить вину. И возвышение этого козла, который «рычит теперь по-медвежьему», мы все уже неоднократно наблюдали. Причем доворот здесь заключается именно в том, что козел из смирного и, в общем, безобидного успевает превратиться в абсолютного диктатора — а почему? А потому, что в этой системе других ролей нет: или ты козел отпущения, или диктатор. Причем диктатор из козла получается ужасный — не волк, а гораздо хуже.

Или взять, например, «Балладу о брошенном корабле»: в чем там пресловутый доворот винта? Вот главного героя все бросили, как корабль, костенеющий от соли на плоской мели. Оно, конечно, «будет чудо восьмое — и добрый прибой мое тело омоет живою водой», и случится воскрешение, и спасет его из этого отвратительного, проклятого места — но никто ему не будет рад, вот в чем дело. Высоцкий-то знает, он и семидесятник, а не только шестидесятник, иллюзий у него нет, надежды кончились: может еще случиться так, что отставшего или сбившегося вынесет опять на большую воду и ветер подует, что называется, в его паруса. Но никто ему не обрадуется — напротив: «Если был на мели — дальше нету пути». Дальше каждый за себя.

И вот что интересно: он ведь и сам не возражает против того, чтобы в эти новые времена распались все общности, в которых нет спасения. Как писал тогда же другой бард, Алексей Дидуров: «На меня ли тебе обижаться? Или Герасим счастливей Муму? Это время велит разбежаться и спасаться всем по одному». «Чужая колея» Высоцкого строится по тем же сценарным законам: герой увяз в колее (как раньше — на мели), но опять стихия помогла — «размыли край ручьи весенние». Только в эту спасительную промоину он устремляется один — предостерегая всех возможных последователей: «Эй вы, задние, делай как я! Это значит — не надо за мной!»

Дело не только в том, что Высоцкий понимает пошлость эпигонства и предостерегает от нее. Дело в том, что свобода начнется с выламывания из контекста, с пушкинской «неподражательной странности», с отказа от чужих критериев. Между тем вся Россия до сих пор продолжает сползать в колею, смертельно боясь любой новизны. И потому повторы сменяются повторами, а Александр Аузан даже выдумал термин «экономика колеи» — хотя виновата на самом деле психология колеи, «в этом-то всё и дело», как поется в одной из песенок Высоцкого для «Алисы в Стране чудес».

У Высоцкого в каждой песне — пусть не в каждой, но в самых сильных — обязательно наличествует сложная система лейтмотивов: скажем, в моей любимой и, вероятно, самой значительной его песне — «Баллада о детстве» — эта система особенно богата, и самая значительная тема тут — противопоставление коридора и стенки, наземного пути и глубокого тоннеля: «Коридоры кончаются стенкой, а тоннели выводят на свет».

Как всякая серьезная метафора, это отчасти автоописание, разговор о собственном методе. Высоцкий не зря так уважал шахтеров и писал о них с таким глубоким пониманием, а не просто с уважением к рискованному труду. «Проложите, проложите хоть тоннель по дну реки» — этот его призыв при жизни не был услышан, да и понят не был, а ведь в чем дело-то? Дело в том, что общество живо глубинными связями, тоннелями, соединяющими его разнообразные среды; на поверхности эти связи не видны, их, почитай, и нет — особенно в России, где с институциями вообще трудно; но глубинная система этих связей необходима. Коридоры кончаются стенкой не только в расстрельном смысле: внешние преобразования заводят обычно в тупики. А внутренние связи нужны именно для того, чтобы структурировать русскую аморфную массу, напичкать ее горизонтальными тайными связями, вообще всячески развивать эти скрытые сообщества. Почему в России так востребованы сетевые структуры? Да потому, что других нет, и в этом смысле опыт Высоцкого как раз усвоен: эффективны в России только вот эти сообщества, отчасти сектантские (вся наша народная вера была и остается сектантской), отчасти интернетовские, соседские, земляческие. Надо рыть тоннели, другого способа связать российскую рыхлость и придать ей подобие структуры мы всё равно не придумаем. Легальные связи и сообщества всегда подозрительны, власть стремится их контролировать, провоцировать, разрушить изнутри; надежны только личные связи, глубинные, подпольные. Россия вообще в огромной степени подпольная страна — и потому у Высоцкого такие сильные песни о шахтерах и подводниках. Правда, про альпинистов тоже сильные — но это как раз более поверхностное явление: не метафора, а честная отработка кинематографического заказа.

Я не думаю, что Высоцкий вот так прямо и продумывал образную систему своих песен, развивал свои сложные и многоступенчатые метафоры — про историю болезни, например («И вся история страны — история болезни»), или про гипс («Я шагаю по стране загипсованный»), или про холеру (он был единственный, кто написал тогда про вспышку холеры 1970 года и опять вывел всё на общую метафору болезни: у каждого своя холера). Иногда даже видно — как в той же песне про холеру, — как он перебирает варианты, ищет точку, чтобы оттолкнуться: выход на обобщение всегда непредсказуем, мы никогда не знаем (и он не знал), в какой момент его песня оторвется от земли, от темы — и метафора понесет ее дальше и выше, даже автору неведомо, куда. Но толчок произойдет непременно, и непременно будет второй — из стратосферы в космос. Иногда для этого понадобится вторая песня, как, скажем, в «Охоте на волков» (потому что за флажки-то ты выпрыгнешь, но тебя достанут с вертолетов. И вряд ли все остальные подхватят твой порыв к свободе — потому что «мы больше не волки»; таков был его финальный безнадежный вывод, который с тех времен только подтвердился). «Оттого-то и новых времен в нашем городе не настает», как спел он «через десять лет». Там герой должен не просто отказаться от полета, но еще и на земле самого себя пристегнуть к ресторанному креслу.

Собственно, это и было его главной догадкой, и за то, что он вслух об этом сказал — «Но слава Богу, я не вылетаю», — его любили особенно, хотя ничего лестного в этой констатации не было. Но в том-то и отличие тогдашнего зрителя от нынешнего: тогдашний радовался, когда ему называли точный диагноз, пусть и горький. А сегодняшний хочет слышать именно то, что ему нравится, — и потому из Высоцкого сегодня любят главным образом «рычательные» хиты, а серьезную лирику помнят и поют те, кто знал ее при жизни автора. Остальным это знание и взять неоткуда.

Недавно в «АСТ» вышла книга, составленная Игорем Кохановским, который когда-то сидел с Высоцким за одной партой и показал ему первые аккорды: Высоцкий в воспоминаниях современников. Интересный получился сборник, и многие закономерности в нем выступили на первый план. Когда-то Аникст закончил статью о «Гамлете» словами: «Оставаться человеком, всегда и во всем человеком». Пафос этой книги, написанной об одном из лучших Гамлетов мирового театра (да и спектаклей такого уровня в мире было раз-два и обчелся), в ином: быть человеком сегодня уже недостаточно. Поднимись над человеческим, поставь себя в условия нечеловеческих напряжений и сверхчеловеческих требований — и вокруг тебя спасутся многие.

Странное дело, но Высоцкий запоминается главным образом песнями — и тем, что с ними связано. Мы почти не знаем его афоризмов, блистательных формул, точных оценок чужого творчества — вся афористичность ушла в стихи. И чисто человеческих поступков его мы почти не знаем или знаем очень мало: никого не спасал, не вытаскивал из депрессий, не жертвовал денег на благотворительность (она тогда тоже была, и многие, например, подкармливали безработных диссидентов) — словом, почти без биографии человек. Играл, пел, ездил. И здесь он как раз не заложник профессии либо статуса — в конце концов, захотел бы, так нашел бы способ переменить биографию. Нет, тут был его личный, сознательный выбор: или фанатичная работа, или столь же самоубийственные загулы, иногда многодневные. А жизнь как таковая, просто жизнь — воспитание детей, решение бытовых проблем, которые в советское время были ого-го какой головной болью, даже просто любовные романы — все на втором плане, словно он чувствовал свой, страшно сказать, непрофессионализм в этой области.

Высоцкий совершенно не умел жить (да и пить, собственно, не умел) — он был профессионалом в другом. Да и не очень нужны ему были люди, скажем честно: одиночества не переносил, общества — тем более. Единственным настоящим другом в зрелости считал Шемякина, с которым его объединяли и масштаб личности, и подверженность традиционным российским порокам. Но вот что удивительно: при такой экономности, скупости его повседневных эмоций и бытовых поступков — все они хорошо помнятся. О нем помнят такое количество мелочей, что в любом другом случае это смотрелось бы диссонансом. А у него нет. Видимо, дело в том, что он не словами, не мыслями, не поступками, а как-то самим своим существованием и обликом вносил значительность в тогдашнюю советскую жизнь. Вот он ходит рядом — и это влияет. Поэтому так бессмысленны разговоры о том, что он делал бы сегодня: будь он рядом — такого «сегодня» не было бы. Оно стало бы другим. Мы не дошли бы до этого. Хотя, конечно, установка на раннюю гибель была присуща почти всем семидесятникам, растрачивавшим себя без оглядки: словно чувствовали, что на малой глубине новой эпохи их попросту разорвет.

Эта закономерность — помнят не детали его жизни, а ощущение от его присутствия — добавляет нечто новое не к его облику, а к нашему: она проясняет, чего нам на самом деле надо от великих современников. Нам надо, чтобы они своим масштабом свидетельствовали о возможности другой жизни, другого психотипа, — а без добрых дел мы как-нибудь обойдемся. Добрые дела как раз забываются, мы ведь считаем их нормой. «Хорошими делами прославиться нельзя». Запоминается не то, что человек тебе жизнь спас, а то, как не поздоровался или на ногу наступил. Не надо требовать от великих хорошего поведения (плохого — тоже не надо, конечно). Можно требовать значительности, и Высоцкий был значителен. Когда он был рядом, это приподнимало нас в собственных глазах.

Сегодняшнее наше отношение к Высоцкому — вроде моей работы на телеканале «Ностальгия». Я этот канал очень люблю, и, пожалуй, из всех моих сегодняшних работ эта — самая счастливая. Потому что писать в нынешние российские издания я, если честно, давно уже не люблю — всё время приходится окорачивать себя, как бы не сказать лишнего. Радио — хорошая вещь, но как почитаешь комментарии — так и уверишься в полной бессмысленности всех занятий, включая ночные эфиры. И хотя с благодарностью я сталкиваюсь чаще, чем с поношением, запоминается именно оно: не по причине личной обиды, этого давно нет, а именно от ужаса общего падения. А телеканал «Ностальгия», где мои ровесники и люди постарше вспоминают семидесятые годы, — отдушина.

К тому же вещает он из Гинцветмета, института, построенного в те же семидесятые в тогдашнем циклопическом стиле. Вот представьте себе огромное здание, часть которого сдана в аренду разного рода турфирмам и автодилерам, а часть еще обитаема специалистами по цветным металлам; представьте его ночные (у меня ночная программа) линолеумные коридоры, подсвеченные синеватым мистическим светом, его странные лифты, останавливающиеся не на всех этажах (обязательно есть секретные), его темные прокуренные лестницы с окнами в огромный квадратный двор. Всё^это дух семидесятых, запах и атмосфера тех самых НИИ, куда Высоцкого приглашали на полуподпольные концерты. А вокруг — спальный район тех же лет, высокие здания с цветными балконами — за этими зданиями пустыри, и поэтому всегда угадывается море, они стоят как бы на краю света, как на Чукотке где-нибудь или на Камчатке. Этот дух освоения северных пространств, — куда он тоже, случалось, ездил, — там жив, и всё это вместе живейшим образом напоминает Советский Союз: какой бы он ни был, но он был лучше нынешнего состояния России, лучше того, что представляют собой бывшие республики, и сами мы были лучше.

Высоцкий был героем и главной приметой этой большой, многоступенчатой и многослойной страны, и не всем ее слоям он был доступен. Не нужно думать, что его все любили. Многие — в особенности почвенники во главе со Станиславом Куняевым, прямо и открыто на него клеветавшим, — его ненавидели: не за еврейство, конечно (оно вообще обычно псевдоним вещей куда более глубоких), а именно за сложность. И то, что главным кумиром страны был настолько неоднозначный и внутренне богатый персонаж, говорит об этой стране куда больше любой социологии, статистики и всех (всегда скорректированных) личных воспоминаний.

Достигнет ли страна этой сложности на очередном витке своего развития? Мы этого не знаем, и особенных оснований для оптимизма у нас нет. Но ведь чудо всегда было существенной составляющей нашей истории.

Критика ради критики — занятие праздное: о Высоцком написано и будет еще написано вполне достаточно. Мне интереснее понять через него особенности нашей толком неизученной страны, которая, при стойком постсоветском иммунитете к маниям и культам, продолжает числить его культовым автором. Он представляет сегодня не только литературный, но и социологический интерес — как одна из немногих консенсусных фигур в российской истории. У нас давно уже нет объединяющих ценностей, а все попытки обнаружить национального героя путем соцопросов выявляют картину столь пугающую, что страна начинает выглядеть безнадежно-гиблым местом. Список любимцев современной России включает Сталина, Грозного, Гагарина, Жукова, Невского и — реже — Менделеева, причем ни одна из упомянутых фигур не воспринимается сущностно. Все давно сведены к клише, обусловленным отчасти интенсивностью пропаганды, отчасти катастрофичностью всеобщего оглупления: Сталин взял страну с сохой, а оставил с бомбой, Грозный укреплял государственность и расширял территории, Гагарин летал и улыбался, Жуков есть наш идеал полководца, не щадящего чужих жизней, Невский — безобидный (за давностью лет) синтез Сталина и Жукова, а Менделеев в свободное от водки время изготавливал чемоданы, будучи нашим родным гениальным чудаком.

На этом фоне Высоцкий — единственный, кого любят за дело, то есть за то, чем он занимался в действительности: его песни, цитаты, кинороли (театральные работы в записи почти не сохранились) остаются в читательском, зрительском и даже радийном обиходе. Таксисты, поймав Высоцкого на «Шансоне» или «Ностальгии», не переключают канал. Люди, родившиеся после восьмидесятого, оперируют цитатами из «Утренней гимнастики» или «Что случилось в Африке» так же свободно, как мои ровесники, которые в том самом восьмидесятом, за отсутствием официальных подтверждений, не верили в смерть Высоцкого, поскольку слухи о ней возникали ежегодно.

Высоцкого, думаю, любят в России за то, что он представляет нации ее идеальный образ: мы любим не только тех, с кем нам нравится разговаривать, спать или появляться на людях, — а тех, с кем нравимся себе. Россия любит не столько Высоцкого, — было бы наивно ожидать от массового слушателя/читателя такой продвинутости, — сколько свои черты, воплощенные в нем.

Сразу хочу отмести модную в определенных снобистских кругах мысль о том, что Высоцкий дорог стране не как поэт, а как персонаж масскульта. Пуризм при попытках определить, кто поэт, а кто нет, сегодня даже не забавен. Высоцкий — безусловный поэт, но в его так до конца и не определившемся статусе (который и посмертная канонизация не спасает от некоторой двусмысленности: «бардов» у нас с советских времен пытаются числить по отдельному ведомству) тоже есть нечто глубоко русское, фирменно-национальное. В России есть априорное народное недоверие к профессионалам, к тем, кого официоз поставил лечить, учить или проповедовать, и потому случай Высоцкого глубже, чем простая полуподпольность, полулегальное существование, ореол запретности и т. д. В России почитается междисциплинарность, — будь Высоцкий просто поэтом, как старшие шестидесятники, он не стал бы явлением столь всенародным.

Это любопытный повод задуматься о том, что в России вообще почитается «сдвиг», в том числе профессиональный: прямое соответствие профессии выглядит узостью, специалист подобен флюсу, Россия чтит универсала, умеющего всё и выступающего в каждой ипостаси чуточку непрофессионально, — но не потому, что умеет меньше, а потому, напротив, что ему дано больше и к конкретной нише он не сводится. Понятие ниши как таковое вызывает в России традиционное недоверие, — прежде всего, думаю, потому, что любая рамочность в этой стране конституируется начальством, а начальство от народа резко отделено (народу так удобнее, да и оно не возражает). Наибольшим успехом пользуется то, что существует между жанрами, на стыке профессий, в поле, которое не ограничено жестко навязанными установлениями.

В этом смысле Высоцкий — явление идеальное: он и в поэзии существует на стыке литературы и театра, поскольку большинство его песен — в той или иной степени ролевые; он не диссидент (как Галич) и не официоз (как эстрада), не блатной (как Северный) и не интеллигент (как Окуджава, хотя и Окуджава слишком фольклорен для «чистого» интеллигента). В России приветствуется не то чтобы срывание всех и всяческих масок, — это никогда ей особенно не нравилось, разве что Ленину, — но выламывание из всех и всяческих рамок. Именно поэтому Александр Жолковский глубоко прав, усматривая современный извод начальственной цензуры в повсеместном внедрении понятия «формат».

Россия отрицает само понятие форматности и труднее всего поддается форматированию, поскольку наиболее распространенный здесь способ существования — в щелях, вне привычных ниш, в нерегламентированных и непредсказуемых пространствах. Всё лучшее в советском искусстве семидесятых умудрялось существовать на пересечениях, вне классификаций: Стругацкие, чей истинный масштаб сегодня, кажется, очевиден даже злейшему ненавистнику фантастики, проходили по ведомству литературы детской и приключенческой (именно в «Библиотеке приключений» проскользнул в печать «Обитаемый остров», храбрый даже по нынешним временам). Тарковский, — казалось бы, чистый и даже академический артхаус, — экспериментировал с жанровым кино: «Сталкера» и отчасти «Жертвоприношение» писали те же Стругацкие, «Солярис» делался по мотивам Лема. Кстати, всенародная слава «Архипелага ГУЛАГ», действительно прочитанного в самиздате огромной читательской массой при всей сложности текста и его травмирующей сути, объясняется отчасти тем, что и эта вещь написана на стыке жанров и ни к одному узаконенному формату не сводится.

Высоцкий — опыт побега из любых форматирующих определений: не просто «поэт-певец-актер», как стандартно перечислялось в первых разрешенных статьях о нем, но синтез всех этих занятий, ибо ни одно из них в его случае не существует обособленно. Разумеется, это опять-таки не значит, что его тексты многое теряют без музыки: музыка в них и так живет — в парономасии, в жестком и прихотливом ритме, — и голос слышен, ибо текст отчетливо интонирован, наделен множеством по-актерски точных деталей, отсылающих к конкретному рассказчику. Высоцкий — профессионал во всем и не специалист ни в чем — принадлежит всем сразу и никому конкретно и ни в одной из своих ролей не растворяется до конца, — в чем и материализуется еще один, более общий случай «русского сдвига»: в его случае особенно очевиден зазор, воздушная подушка между любой идеологией и ее носителем, любой социальной ролью и ее исполнителем.

Возможно, дело в размерах страны, а может быть, в ее роли: если рассматривать землю как нечто антропоморфное, нам отведена роль спины, неизменной, неподвижной, с позвоночником Уральского хребта посередине; спина должна быть стабильна, — и потому к России, при всех ее бурях, поныне приложимо всё, что говорилось о ней пятьсот, триста и сто лет назад. Чтобы страна оставалась в этом гомеостазисе, в ней не должно быть людей с убеждениями, с твердыми взглядами, — ибо такие взгляды предполагают действие, разрыв с невыносимым положением, а этого-то нам и нельзя в силу нашей всемирно-исторической роли. Могут быть и другие, менее метафизические и более прикладные объяснения, но факт остается фактом: Россия никогда не была в строгом смысле тоталитарна, ибо любая тотальность здесь разрушается «сдвигом», наличием дистанции между людьми и идеями. У нас никто себе не равен. Почвенники ведут себя как классические западники, защитники низов стремительно перенимают манеры верхов, церковные иерархи на поверку оказываются мздоимцами и развратниками — такое случается везде, но у нас странным образом не вызывает осуждения: это скорее норма.

Навязанная русским в качестве истории кровавая пьеса так ужасна, что, если бы роли игрались всерьез, с полным «переживанием», злодейство стало бы повсеместным, всеобщим, непобедимым. Между тем классическая русская фигура — человечный конвойный, раскаявшийся угнетатель, внезапно подмигивающий грабитель; только благодаря «зазору» и существует в стране то, что является непременным условием существования прочих государств. В России всё это незаконно, без разрешения. Одним из первых этот русский закон сформулировал Полетика, а записал Вяземский, хотя приписывается эта фраза и Карамзину: строгость и даже бесчеловечность законов компенсированы необязательностью и небрежностью их исполнения.

Ровно на эту тему — несоответствия человека и его социальной роли — говорил я десять лет назад с ныне покойным другом Высоцкого Иваном Дыховичным: он считал этот закон фундаментальным для русского искусства. Но прямым его следствием становится и главное условие русской популярности: чтобы текст, или фильм, или любое художественное высказывание были здесь по-настоящему всенародно любимы, в них должна наличествовать ироническая либо стилизаторская дистанция, двойное зрение или, как ни мрачно это звучит, двойная мораль. Это может выглядеть цинизмом (а настоящее искусство часто упрекают именно в цинизме), а может — объемностью, амбивалентностью авторского зрения; главный русский эпический автор, Лев Толстой, потому и остается непревзойденным, что утверждает на письме то самое, что опровергает в теории.

В любой песне Высоцкого, — и ярче всего эта особенность была заявлена в его дебютных сочинениях, в блатном цикле, который одинаково любим интеллигенцией и собственно «блатотой», — ощущается то минимальный, а то и весьма значительный разрыв между исполнителем и героем: исполнитель выражается слишком витиевато и грамотно для блатного, не говоря уже о том, что шлейф используемых им литературных ассоциаций подозрительно длинен, а количество скрытых цитат дает работу уже пяти поколениям филологов. От аутентичных блатных песен герой Высоцкого отличается прежде всего само-иронией, — у реальных блатных с этим сложно, им подавай надрыв и красивость, — а слияние голосов героя и повествователя тут большая редкость, в отличие, скажем, от случая Зощенко. Высоцкий — весьма аккуратный стилизатор, избегающий вживаться в роль: это заметно уже в «Татуировке», в «Бодайбо», в «Я был душой дурного общества», написанных слишком хорошо для полного сходства с дворовым фольклором. Иную песню Окуджавы можно принять за окопную или народную, но песни Высоцкого — безошибочно авторские, и даже знаменитейший из его монологов «Банька по-белому» никак не тянет на народное творчество.

(Хотя и по манерам, и по образу жизни Высоцкий куда ближе Окуджавы к тому самому народу, — просто у Окуджавы зазор между героем и автором иногда исчезает, как в песне «Ах, война, она не год еще протянет» или в «Романсе кавалергарда». Удивительно, что Окуджава выстроил свой миф гораздо убедительнее: для большинства слушателей оказалось шоком, что он почти не воевал; образ окопного ветерана, старого солдата сросся с его обликом, а о подлинной своей войне он рассказал только Юрию Росту во второй половине восьмидесятых. Заметим, что большинство авторских мифологем Окуджавы — арбатское проживание, окопный опыт, кавказский характер — отлично прижилось, даром что с реальностью соотносилось весьма приблизительно, — тогда как поверить в лагерный либо фронтовой опыт Высоцкого мог только завсегдатай шалмана, где такие истории обычно и рассказывались.)

«Банька», если уж на то пошло, стилизована скорее под Некрасова, под «Меж высоких хлебов затерялося», — и то построена гораздо изощреннее, почему в строгом смысле и не ушла в фольклор: фольклорно то, что легко примеривается на себя, а у Высоцкого герой всегда обрисован гротескно, ярко, без особенного лиризма. Его монологи приятно произносить вслух — «Беня говорит смачно», — но в них невозможно поместиться с личным опытом: тесно от слов и реалий, ножа не всунешь. И уж, конечно, лагерник, — если только он не интеллигент, загремевший по 58-й, — не споет о себе: «И хлещу я березовым веничком по наследию мрачных времен».

Проблема, однако, в том, что упомянутый зазор весьма велик не только в стилизаторских, иронических, блатных песнях Высоцкого, айв тех его лирических монологах, которые он произносил как будто от первого лица. Он вынужденно переносил стратегию ролевого поведения и на ту сферу, где раздвоение (в его случае — и растроение) личности катастрофически противопоказано. Что сделаешь, это особенность дарования, роднящая Высоцкого с его народом, обеспечившая любовь этого самого народа, но и послужившая источником вечного внутреннего разлада. То, что это осознавалось как трагедия, подтверждается гипертрофированным, болезненным вниманием Высоцкого к теме двойничества, — и тут вспоминаются не только иронические сочинения вроде «И вкусы и запросы мои странны», но и вполне серьезные тексты вроде «Мой черный человек в костюме сером». То, что «черный человек» в русской традиции — двойник, в доказательствах не нуждается (хотя весьма интересно было бы с этой точки зрения осмыслить моцартовского «черного человека»: ведь тот, кто заказывает «Реквием», может быть и пророческой, всезнающей ипостасью души самого художника, — хотя в реальности «Реквием» был заказан графом Вальзегом, обычным плагиатором, скупавшим чужие сочинения и выдававшим их за свои).

После Есенина, — а к нему Высоцкий типологически, психологически и даже физиологически даже ближе, чем Окуджава к Блоку, — «черный человек» однозначно выступает как персонализированная темная сторона авторской личности; символично, что своего «Черного человека» Высоцкий написал за год до смерти, как и Есенин — своего. Напомним этот текст — не самый популярный, ибо это стихи, а не песня:

Это финальное заклинание призвано убедить, по всей видимости, не столько слушателя, сколько самого автора, — но, кажется, Высоцкий сам отлично понимал его декларативность. Проще всего было бы истолковать этот текст как проклятие всякого рода начальству, цензорам и стукачам, но «черный человек» — всегда зеркальное отражение автора или во всяком случае его темная сторона. Высоцкий осознавал свою советскость — и, может быть, прав замечательный прозаик Михаил Успенский, заметивший в свое время: позднесоветская власть сделала две страшные ошибки, слишком долго считая Галича своим, а Высоцкого — чужим. Высоцкий в самом деле очень советское, в лучшем смысле, явление: ведь советский проект будет памятен не только и не столько бюрократией, репрессиями и запретами, но и установкой на сверхчеловеческое, на преодоление будней, на прорыв в непонятное и небывалое. В Высоцком всё это есть, и вдохновлен он героической советской историей, и когда он говорит вместо «советский» — «совейский», это намекает прежде всего на «свойский».

Советское для Высоцкого так же органично, как для России в целом, и так же лично им освоено, и так же в нем неискоренимо — эту двойственность своего пути и авторского облика он ощущал постоянно, и это, в общем, почти универсальная советская ситуация. Мы мало сейчас думаем и пишем о семидесятых, они выше и сложнее нашего понимания, а между тем отдельного рассмотрения заслуживает вопрос о том, как каждый крупный и значимый автор позднесоветских времен решал для себя проблему сосуществования с официозом. Для кого-то, — как, скажем, для Евтушенко, — такая проблема была не столько трагедией, сколько вызовом и даже источником вдохновения: он в молодости заявил о себе, не без кокетства, но и не без героизма бросая перчатку советскому культу монолитов: «Я разный, я всклокоченный, я праздный…» Это дало повод Александру Иванову, подчас весьма ядовитому, заметить: «Сей популярнейший герой, отнюдь не начинающий, настолько разный, что порой взаимоисключающий» — что ж, и это интересно, и поэт, вытащивший это состояние души на уровень творческого осмысления, заслуживает благодарности: до него так не писали.

Для многих — скажем, для Юнны Мориц — всё советское с начала семидесятых табуировано, это даже не эскапизм, а прямой бунт — в форме, к счастью, столь эстетически продвинутой, что понимали только те, к кому автор прямо адресовался, а черным человекам в костюмах было не подкопаться, и они довольствовались гадостями по мелочам. Высоцкий был сложнее, публичнее, народнее, разночиннее, советскую историю осознавал как свою, аристократического снобизма чуждался — и потому собственная раздвоенность приводила его сначала к затяжным депрессиям, а затем, страшно сказать, и к творческому параличу.

Проблема Высоцкого в том, что в лирике — и гражданской, и даже любовной — он становится подчас риторичен, многословен, куда только девается виртуозность обращения со словом, начинают звучать какие-то прямо советские обертоны. Если в сказке, притче, сатире, ролевом монологе он легко выдерживает соревнование со статусными поэтами-современниками и многих из них кладет на лопатки, то в собственно лирическом монологе почти всегда проигрывает самому себе. И тогда — с рефлексией у него всё обстояло блестяще — приходится «со смертью перейти на ты», то есть привлечь к литературе внелитературные обстоятельства. Елена Иваницкая когда-то написала в замечательной статье «Первый ученик»: Высоцкий форсирует голос и начинает играть со смертью там, где ощущает недостаточность своих литературных возможностей, — и недостаточность эта, добавим, обусловлена не масштабом таланта, а тем самым «сознанием своей правоты», которое Мандельштам называл непременным условием поэзии, источником ее существования.

Когда Высоцкий смеется или фантазирует, у него это сознание есть; но стоит ему заговорить от первого лица — оно куда-то девается, задавленное двусмысленностью его собственного статуса, неопределенностью отношения к советской современности, непониманием будущего. Вот почему, скажем, «Я не люблю» — плохие стихи, несмотря на отличные точечные попадания вроде: «Я не люблю любое время года, в которое болею или пью», — в большинстве вариантов, к сожалению, заменяющееся на гораздо худшее «когда веселых песен не пою». Характерна и вариативность двух ключевых строк: «И мне не жаль распятого Христа» — «Вот только жаль распятого Христа». Плохо не то, что эти строчки противоположны по смыслу. Плохо, что они взаимозаменяемы — стихотворение не станет ни лучше, ни хуже от этой замены. Высоцкий с его темпераментом никак не создан для безвременья, — и трудно сомневаться, что после 1985 года ему стало бы не легче, ибо наружу вырвались не творческие и свободолюбивые силы, а усталость, упрощение, энергия распада. Если ему неуютно было в семидесятых, можно представить, каково стало бы в девяностых, в которых диктат тупости и фальши был ничуть не слабее, а противопоставить ему было уже нечего.

Высоцкий чрезвычайно силен — и литературно, и музыкально — там, где входит в роль; но там, где вынужден говорить от собственного лица, напоминает Эдмунда Кина из классического анекдота: он творит чудеса в постели, являясь к поклоннице в ролях Отелло или Калибана, но оказывается импотентом, придя к ней под собственным именем. Это не только личная драма Высоцкого, но, боюсь, спасительное условие существования самого российского социума, где любой с готовностью — и талантом! — примеряет на себя любую роль, одинаково легко оказываясь и палачом, и борцом, и сатрапом, и обывателем, и борцом за демократию, и оплотом новой тирании, но внутри у такого артиста — гниль и пустота, а вся его идентичность — набор масок. Россия гениально вылезает из любых ситуаций благодаря своему «сдвигу», зазору, отсутствию надежных самоотождествлений, но эта тактика, идеальная для побегов, оказывается гибельной для развития. Вот почему творчество Высоцкого развивалось так недолго, а в последние годы, после примерно десятилетнего ровного плато, отчетливо угасало; вот почему и Россия вот уже седьмой век крутится в плену самоповтора. Для развития нужен субъект, а для субъективации надо определиться; всякая же предельность, форматность и трезвость русскому сознанию сугубо чужды. Вот почему нашим национальным — и лирическим — героем оказывается, как правило, человек, который не заглядывает в себя, а заглянув, видит там пустоту, бездну, отсутствие всяких основ.

Высоцкий пил, разумеется, не ради самоподзавода, а ради обретения той самой цельности: ведь водка, в сущности, только затыкает один из внутренних голосов, а другому позволяет зазвучать в полную силу; это наилучший способ упроститься, ввести себя «в состояние силы», как иронически формулирует Борис Гребенщиков, но эта сила покупается ценой значительного обеднения души. Для того чтобы заглушить рефлексию, требуются всё более сильные средства — экстремальные жесты, рискованные поступки, радикальные стратегии самоуничтожения, и потому русский национальный герой, будь он поэт или воин, редко живет долго.

Все сказанное наводит на довольно парадоксальный рецепт, — но только ради рецепта я и обратился сегодня к фигуре Высоцкого, не входящей в круг моих филологических интересов, но прочно остающейся в моем плей-листе: коль скоро русский сдвиг так спасителен, а ролевое несовпадение, становясь источником кризисов, порождает такие прекрасные тексты, стоит отказаться от надежд на подлинность — Россия способна достичь наибольших успехов «не в своем качестве». Пресловутые поиски национальной идеи суть не что иное, как поиски комфортной и лестной роли, той самоидентификации, которая заставила бы нас, как Высоцкого, сочинять великие песни от имени арапа Петра Великого, истребителя или корабля на мели, но никак не от собственного лица.

Национальная идея — маска, в которой приятнее всего что-нибудь делать, — нужна нациям, у которых нет национальной идентичности и морального консенсуса. Так Елизавета Васильева, она же Черубина де Габриак, писала превосходные стихи от имени католической монахини или китайского странника, но почти ничего хорошего не могла написать от имени Елизаветы Васильевой. Так Россия — сельская, в сущности, и вызывающе нищая страна — смогла добиться в XX веке величайших прорывов, вообразив себя передовой космической сверхдержавой. Осталось придумать роль, в которой мы понравимся себе, — и нам обеспечен высочайший творческий взлет.

Написав всё это, я, однако, призадумался, поскольку в лучших традициях упомянутой амбивалентности заметно противоречу себе. Любимейшая моя песня Высоцкого, та самая «Баллада о детстве», отличается как раз почти невероятной виртуозностью в сочетании с безоговорочной искренностью. И написана она сравнительно поздно, в 1975 году, и поется явно от собственного лица, поскольку все детали фотографически точны, и каждый легко прикидывает их на себя, хотя это всё только и лично «высоцкое», начиная с погон, взятых у отца, и кончая перечнем коммунальных соседей. Здесь как-то достигнут синтез общего и личного, советского и свойского, ролевого и исповедального, и здесь слышен настоящий голос Высоцкого — без приблатненной скороговорки и романтической хрипоты.

И таких песен у Высоцкого немало. Это касается и «Нейтральной полосы», и «Баллады о борьбе», и «Райских яблок», и «Песни про старый дом на Новом Арбате» — иными словами, общепризнанных и бесспорных шедевров. То есть, значит, может? И достигает Высоцкий этого уровня там, где поднимается над всеми принятыми самоидентификациями, перестает выбирать из предложенного списка личин — и конструирует свою собственную, рукотворную, но безошибочно органичную. То есть где он перестает быть Владимиром Высоцким и прыгает на следующую ступеньку, демонстрируя тем самым наиболее актуальный русский выбор: здесь действительно нельзя быть самим собой. Можно либо играть, меняя маски, либо стать «собой плюс», то есть той следующей эволюционной ступенью, тем сверхчеловеком, по которому страстно истосковалась вся русская действительность. Быть просто человеком здесь недостаточно. О том, каковы условия этого прыжка, Высоцкий не рассказал ничего, — ясно, что сверхчеловека не отковывают ни опасности, ни прессинг, ни религия и уж тем более ни алкоголь. По косвенным признакам можно судить, что серьезным шагом к такому превращению является внезапное — или, напротив, культивируемое — отвращение ко всему прежнему да и ко всему окружающему: оно зафиксировано у Высоцкого во многих сочинениях, но особенно отчетливо — в песне «Случай в ресторане», той, где «не надо подходить к чужим столам и отзываться, если окликают».

Судя по сегодняшнему, почти тотальному, отвращению, охватившему нас, мы как никогда близки к тому превращению, которое сделало из Высоцкого, пусть в немногих и не самых знаменитых образцах, национального гения. И жаль будет, если это благородное и плодотворное отвращение опять разрешится похмельной шуткой: «Хорошо, что вдова всё смогла пережить, пожалела меня и взяла к себе жить».

Борис СЛУЦКИЙ

Окуджаве повезло родиться 9 мая — и сразу тебе символ. В дне рождения Слуцкого — 7 мая 1919 года — тоже есть символ. Свое 26-летие он отмечал накануне Победы, и я рискнул бы сказать, что накануне победы в каком-то смысле прошла вся его жизнь, но саму эту победу он так и не увидел. Истинная его слава настала почти сразу после смерти, когда сподвижник и подвижник Юрий Болдырев опубликовал лежавшее в столе. Сначала вышли «Неоконченные споры», потом трехтомник — ныне, кстати, совершенно недоставаемый. Есть важный критерий для оценки поэта — стоимость его книги в наше время, когда и живой поэт нужен главным образом родне: скажем, восьмитомный Блок в букинистическом отделе того или иного Дома книги стоит от полутора до двух тысяч, а трехтомный Слуцкий 1991 года — от трех до четырех. Это не значит, разумеется, что Слуцкий лучше Блока, но он нужнее. Умер он в 1986 году, как раз накануне того времени, когда стал по-настоящему нужен, замолчал за девять лет до того. А ведь Слуцкий — даже больной, даже отказывающийся видеть людей, но сохранивший всю ясность ума и весь тютчевский интерес к «последним политическим известиям», — мог стать одной из ключевых фигур новой эпохи. Как знать, может быть, потрясение и вывело бы его из затворничества, из бездны отчаяния, — хотя могло и добить; но вообще у него был характер бойца, вызовы его не пугали и не расслабляли, а отмобилизовывали, так что мог и воспрянуть. Годы его были по нынешним временам не мафусаиловы — 58, когда замолчал, 67, когда умер.

Однако до победы своей Слуцкий не дожил — разумею под победой не только и не столько свободу образца 1986 года (за которой он, думаю, одним из первых разглядел бы энтропию), сколько торжество его литературной манеры. Это, разумеется, не значит, что в этой манере стали писать все, — значит лишь, что в литературе восторжествовала сама идея поэтического языка, самоценного, не зависящего от темы. Наиболее упорно эту идею артикулировал Бродский — тот, кому посчастливилось до победы дожить (он и родился 24 мая — всюду символы); и характером, и манерами, и даже ашкеназской бледностью, синеглазостью, рыжиной он Слуцкого весьма напоминал, и любил его, и охотно цитировал. Бродскому было присуще редкое благородство по части отношения к учителям, лишний раз доказывающее, что большой поэт без крепкого нравственного стержня немыслим: он производил в наставники даже тех, от кого в молодости попросту услышал ободряющее слово. Но относительно прямого влияния Слуцкого всё понятно: это влияние и человеческое, и поэтическое (главным образом на уровне просодии — Бродский сделал следующий шаг в направлении, указанном Маяковским и конкретизированном Слуцким, и обозначил, вероятно, его предел, повесив за собой «кирпич»). Но в особо значительной степени это влияние стратегическое — я часто употребляю этот термин, и пора бы его объяснить.

Умберто Эко сказал, что долго размышлял над фундаментальной проблемой, которую никак не получается строго формализовать: что, собственно, заставляет писателя писать? В конце концов он не придумал ничего лучшего, чем своеобразный аналог гумилевской «пассионарности»: писателем движет то, что он предложил назвать «нарративным импульсом». Хочется рассказать, приятно рассказывать. Или, наоборот, надо как-то выкинуть из памяти, избыть. Но чаще это все-таки удовольствие, разговор о вещах, приятных, так сказать, на язык. С поэзией в этом смысле сложнее, потому что усилие требуется большее — и для генерирования известного пафоса, без которого лирики не бывает (а поди в повседневности его сгенерируй), и просто для формального совершенства: рифмы всякие, размер, звукопись… То есть поэту нужен нарративный импульс, который сильнее в разы. Поэзия трудно сосуществует с особо жестокой реальностью, потому что эта реальность ее как бы отменяет: хрупкая вещь, непонятно, как ее соположить в уме с кошмарами XX века. Когда Теодор Адорно сказал, что после Освенцима нельзя писать стихи, он, должно быть, погорячился: иное дело, что этим стихам как-то меньше веришь. Стихи ведь в идеале — высказывание как бы от лица всего человечества. Они потому и расходятся на цитаты: проза — дело более личное, стихи — уже почти фольклор. И вот после того как это самое человечество такого натворило, как-то трудно себе представить, как оно будет признаваться в любви, мило острить, любоваться пейзажем. Фразу Адорно следует, конечно, воспринимать в том смысле, что после Освенцима нельзя писать ПРЕЖНИЕ стихи. Поэзия — сильная вещь, ни один кошмар ее пока не перекошмарил, ни один ужас не отменил, но несколько переменился сам ее raison d'etre. Она должна научиться разговаривать с миром с позиций силы; и вот для этого Слуцкий сделал много.

Собственно, raison d'etre поэтического высказывания — «почему это вообще должно быть сказано, и почему в рифму» — в каждом случае индивидуален: он-то и называется стратегией поэта. Главная пропасть между Пушкиным и Лермонтовым, скажем, лежит как раз в этой области: в силу исключительного формального совершенства — «на вершине все тропы сходятся» — они кажутся ближе, сходственнее, чем в реальности. На самом деле вот где две противоположные стратегии — пушкинское жизнеприятие, описанный Синявским нейтралитет, всевместимость, равная готовность всем сопереживать и всё описать (на враждебный взгляд это кажется пустотой) — и лермонтовская явная агрессия, деятельное, воинственное, субъективное начало, интонация «власть имеющего», о чем так гениально сказал Лев Толстой Русанову. Это и есть разговор с позиций силы, и эту интонацию надо было найти. «Кастетом кроиться миру в черепе». Применительно к двадцатым ее нашел Маяковский, применительно к послевоенной эпохе — Слуцкий.

Задача заключалась в том, чтобы найти язык, на котором можно сказать вообще что угодно, — и это будет не просто поэзией, но поэзией агрессивной, наступательной, интонационно-заразительной. Слуцкий этот язык нашел, нащупал его основные черты, дискурсом его с тех пор в той или иной степени пользовались все большие поэты следующего поколения. Единственную альтернативу ему предложил вечный друг-соперник Самойлов, которым Слуцкий нередко любовался — и которого все-таки недолюбливал. Тут тема не для одного исследования. Самойлов воевал не хуже, хоть и не дослужился до майора и не устанавливал советскую власть в Венгрии. Самойлов не был либералом — дневники рисуют его скорее имперцем, да и в стихах чувствуется никак не эскапизм, не эстетизм и не дистанцированность от вопросов времени. Никакого релятивизма опять-таки. Просто где у Слуцкого пафос прямого высказывания — там у Самойлова глубокий и могучий подтекст: это не страх расшифровки, не обход цензуры, а просто такая поэтика. Самойлов, грубо говоря, приложим к большему числу ситуаций — может, поэтому он сегодня востребованнее Слуцкого. Многое из того, о чем говорил Слуцкий, ушло и сегодня уже непонятно. А Самойлов высказывается, на поверхностный взгляд, общо и расплывчато:

Это про всё, в том числе и про эпоху, но во времена, когда Самойлов «выбрал залив», Слуцкий остался в Москве, он конкретен и пристален, его тексты насыщены сиюминутными реалиями. Это не мешает им оставаться поэзией, поскольку найденная Слуцким литературная манера позволяет говорить о чем угодно — с абсолютной прямотой и естественностью. Таким манером можно прогноз погоды излагать — и будет поэзия.

Вот здесь и есть их главное сходство с Бродским, стратегическое: нащупать манеру, интонацию, стилистику, в которой смысл высказывания перестает быть принципиальным. Важен активный, наступательный стих. Ведь, что греха таить, повод для высказывания у Слуцкого бывает совершенно ничтожным, а у Бродского иногда вовсе отсутствует, что и декларируется, — но напор речи сам по себе таков, что слушаешь и повторяешь. У Слуцкого есть гениальные стихи, но есть и ровный фон обычных, хороших — когда он говорит о чем попало, лишь бы говорить. И в этом заключается главное поэтическое открытие второй половины XX века, известное в разных формулировках (чаще всего их, в силу публичной профессии национального поэта, озвучивал опять же Бродский), но сейчас мы попробуем высказаться с наибольшей откровенностью. Во второй половине столетия стало окончательно ясно: не важно, о-чем говорить. Любая идея может на практике обернуться своей противоположностью.

Строго говоря, идей вообще нет, есть способ изложения, — и поэтическая речь абсолютно самоценна сама по себе, поскольку она сложно организована и в этом качестве противостоит мировой энтропии. А энтропия есть единственное бесспорное и абсолютное зло. Поэтому любой, кто хорошо — энергично, точно, мнемонически-привлекательно — пишет в рифму, уже делает благое дело; и это, может быть, единственное доступное благо. Найти тему не составляет труда — конечно, призывать в стихах к убийству не следует; но симоновское «Убей его» не стало ведь хуже, хотя это квинтэссенция ненависти и в известном смысле отказ от любых гуманистических ограничений. Но и Маяковский не стал хуже от того, что написал: «Стар — убивать. На пепельницы черепа!» Сам способ поэтического высказывания отрицает бесчеловечную сущность этих стихов. Поскольку лучшее, что может делать человек, — это гармонизировать мир, то есть писать в рифму.

Слуцкий сделал для этой гармонизации очень много, потому что писал по три-четыре стихотворения в день в лучшие времена и по одному — в непродуктивные. Раз наработав приемы и способ высказывания, он уже никогда с этой дороги не сходил, хотя и оттачивал метод, доводил до блеска, расширял сферу приложимости и т. д. Задача изначально заключалась в нахождении и апробировании таких приемов, с помощью которых можно рассказать про всё — в том числе про то, как человек от голода выедает мясо из собственной ладони. Вот почему зрелый Слуцкий начинается с «Кёльнской ямы»: если можно в стихах рассказать про такое, дальше можно всё. В этой же стилистике можно рассказывать про «Лошадей в океане», а можно про смерть жены, про такие вещи, о которых думать страшно, не то что говорить:

Правда, в этой же стилистике можно писать и о вещах совершенно повседневных, особого интереса не представляющих, можно хоть газету пересказывать, — но всё равно это будет захватывающе, убедительно и победительно. Что, у позднего Бродского мало трюизмов и самоповторов? Да полно. Человеческого содержания жизни, на глазах иссякающей, уже не хватает на новые темы и отважные обобщения: триста метров вдоль фасада пройти трудно. Но поэтический дискурс, механизм преобразования прозы в поэзию, работает: ну так надо писать, чтобы бороться с распадом — мировым ли, своим ли собственным… В случае Слуцкого речь шла прежде всего о преодолении собственной болезни, личного глубинного неблагополучия — поэзия была тем способом самоорганизации, приведения себя в чувство, которым он пользовался многие годы для борьбы с депрессиями, с ужасом мира. Это была единственная опора, с помощью которой он умудрялся, столько натерпевшись и навидавшись, сохранять рассудок. Когда это отказало, безумие подступило вплотную — ум остался, исчезли желание и сила жить, потом начались фобии — страх нищеты, страх голода… То есть причинная связь выглядела не так, как иногда пишут, — не стихи перестал писать оттого, что сошел с ума, а сошел с ума, когда не смог больше заслоняться стихами. Думаю, с Бродским случилось бы то же — но у него крепче были нервы, и все-таки он не воевал, не был тяжело контужен: способность сочинять сохранялась, и за ее счет он прожил дольше, чем мог при своей сердечной болезни, состарившей и разрушившей его в какие-то пять лет.

Из чего складывается эта спасительная манера Слуцкого, как, строго говоря, организована его поэтическая речь, универсальная, как философский камень, превращающая в факт поэзии и самую жуткую реальность, и любую газетную белиберду, — вопрос отдельный, сложный и скорее профессиональный; назовем некоторые приметы, самые общие. Прежде всего — пристрастие к размыванию, расшатыванию традиционного стихотворного размера: начавши в этих рамках, в следующих строфах Слуцкий меняет стоп-ность, синкопирует стих, почти переходит на дольник. Это в каком-то смысле метафора самой жизни, постепенно и временами грубо расширяющей наши представления о возможном и допустимом. Музыкальные повторы — Слуцкий ведь очень музыкален, просто это музыка не моцартовская, а прокофьевская, «пожарный оркестр» Шостаковича, грубые марши. «Что-то физики в почете, что-то лирики в загоне» — вполне музыкально, но это музыка ударных и духовых, а не скрипок и мандолин. Внезапная, обрубленная концовка — та же установка на прямое высказывание, сознательный и эффектный отказ от внешнего эффекта, простите за тавтологию. Небывалая прямота, отсутствие экивоков — именно позиция «власть имеющего», — отказ от метафоры, декларативность, иногда снижаемая иронией. Предельно упрощенная, иногда до полной тавтологичности, рифма:

Это просто до примитива, но врезается в память; обосновывая эту манеру, Новелла Матвеева писала когда-то, что слово «караул» не будешь выкладывать из ромбиков, из мозаичных восьмигранничков — его закричишь. Слуцкий так говорит обо всем, всему сообщая масштаб: прижизненные публикации иногда смущали необязательностью повода. В посмертных обнаружилось: все-таки чаще всего он старался высказываться о главном, а второстепенное — так, чтобы не сойти с ума, не утерять навыка. Но это-то и проходило. Леонид Мартынов, например, почти весь из этого состоял, хотя манеру выработал тоже обаятельную, наступательную — и рассматривался одно время со Слуцким в одной обойме, в эпоху ранней «оттепели». Мартынов там и остался, а Слуцкий пошел дальше.

Разумеется, сводить Слуцкого к одной форме, интонации, стратегии — было бы неверно, хотя, пользуясь его стихом, и самый мелкий поэт может при желании успешно закосить под крупного. Слуцкий касался самых больных тем и делал это опять-таки с прямотой и отвагой власть имеющего. Главной из этих тем оставалась, я думаю, неспособность угодить Богу — тема не еврейская, а глубоко человеческая, одна из самых онтологичных и неизбежных. Сюда вписывается и «А мой хозяин не любил меня» — это ведь не только о Сталине, — и одно из самых откровенных его стихотворений поздних лет:

Вот в чем проблема: угодить невозможно. «Таких, как я, хозяева не любят». Это может быть уродливый бог, вроде Сталина, а может — всеблагой и всемудрый, но Слуцкого он не полюбит ни при каких обстоятельствах. А почему? А установка такая. Только при этой установке Слуцкий может жить и работать. Она, так сказать, его собственный raison d'tre, поэтическая маска: одному поэту, чтобы писать, нужно представлять себя безвестным и обижаемым, другому — счастливым и удачно влюбленным, а третьему нужна такая вот позиция нелюбимого подданного, старательного и трудолюбивого исполнителя, обреченного на изгойство. Из этой позиции ему легче понимать, оправдывать и утешать других труждающихся и обремененных; да они просто не поверят другому. Чтобы страдальцы верили поэту-утешителю, он должен им прежде доказать, что он — один из них.