Шестидесятники Быков Дмитрий

Владимир МАКСИМОВ

Владимир Максимов был одним из самых влиятельных советских писателей семидесятых и восьмидесятых годов. Влиял он не столько на советскую, сколько на мировую ситуацию, поскольку был основателем и главным редактором самого представительного толстого журнала, выходившего в Париже, но по-русски. Напечататься у Максимова считали за честь все — даже те, кто смертельно боялся публиковаться за границей. Два безусловных лидера эмигрантской литературы — нобелиаты Солженицын и Бродский — хоть и терпеть друг друга не могли, но объединялись на платформе «Континента» и если уж хотели выступить в русской периодике, то выступали там. Конечно, были и те, кто в «Континенте» принципиально не сотрудничал. Эмиграция не может не рваться на части в постоянных склоках, поскольку она, по словам Марьи Васильевны Розановой, «капля крови нации, взятая на анализ». В родном организме эти склоки как-то сглаживаются за счет масштабов, да и быт русский отнимает столько сил, что на теоретические споры почти не остается резервов; в эмиграции не надо стоять в очередях, больших денег нет, но и с голоду не помрешь, и почти всё время занято непрерывным выяснением отношений. Как и в России, соотношение «традиционалисты — новаторы» (или «консерваторы — либералы») там примерно 5:1, и против линкора «Континента» отважно действовал катер «Синтаксиса».

В изложении Анатолия Гладилина (в ироническом романе «Меня убил скотина Пелл») против журнала «Вселенная» воюет журнал «Запятая». Публикации маленького «Синтаксиса» бывали иной раз и более резонансны, потому что критика Солженицына интересней, чем его апологетика; но в смысле престижности, серьезности и представительности Максимов с командой был вне конкуренции. Журнал был его жизнью, и когда он начал выходить в России — половина его очарования утратилась, и смысл максимовской деятельности сделался неясен. Вообще происходящее здесь ужасно расстраивало Максимова, как и Синявского. Они на этом даже помирились в 1993 году. Вскоре Максимов умер, а Синявский ненадолго его пережил. На этом эмигрантская литература закончилась, да и в России стало неинтересно. Но пока тут был Брежнев, Максимов там был Главный Русский Редактор.

Сложнее с его писательским статусом, потому что найдите мне сегодня хоть одного человека, который читает Максимова. Даже не для души, а, например, для диссертации. Вот был никому не нужный, абсолютно маргинальный писатель Горенштейн, невыносимый в общении, несправедливый в полемике, трудный в чтении, а уж в интерпретации — требующий действительно серьезных знаний. И ничего, читают Горенштейна, даже издают после краткого периода посмертного забвения, и «Искупление» уже экранизировано, а «Место» и «Псалом» теперь классика. И вот «Бердичев» пошел в Маяковке. А в семидесятые— восьмидесятые Горенштейна и рядом бы никто не поставил с Максимовым, и не печатался он в «Континенте», и всерьез его принимали единицы. А Максимов был одним из самых читаемых в самиздате прозаиков, и роман его «Семь дней творения» считался одной из вершин русской прозы, и «Карантин» давали на одну ночь, и публицистика его, и автобиографическая проза были обязательны к прочтению. Что-то случилось, после чего его проза — даже поздний роман «Заглянуть в бездну», вышедший уже в перестроечном «Знамени», — совершенно ушла из читательского рациона.

В чем тут дело, почему один из авторов, считавшихся ключевым для русской литературы, канул в такое прочное забвение? Может, причина в том, что поздний Максимов разочаровал своего тогдашнего читателя, главным образом диссидента или по крайней мере либерала, — потому что печатался в «Правде», выступил против Ельцина, раскритиковал российский капитализм? Да ведь его все раскритиковали, и тот же Синявский, не говоря уже о Солженицыне. Может, Максимов слишком масштабен и серьезен для нас, нынешних? Так ведь Горенштейн еще более серьезен, и Максимов уж никак не серьезней «Улисса», которого хотя бы по программе читают по крайней мере студенты-филологи. Проблема в чем-то ином — в этом я убедился, решившись перечитать его прозу. Грубо говоря, эта проза плохо написана.

Звучит ужасно, я это понимаю. Никто не отнимет у Максимова ни масштабности, ни честности перед собой, ни самого искреннего стремления сказать правду, о которой не говорила тогдашняя официальная литература. «Семь дней творения» — большой, традиционный (хотя и новаторский в смысле сетевой своей композиции) роман о семье Лашковых, по которой прошлась российская и советская история. В центре повествования — Петр Лашков, железнодорожный служащий, истово веривший в советскую власть. И как-то так вышло, что ни ему, ни жене его Марии, ни детям, ни братьям Андрею и Василию эта власть счастья не принесла. Старшего сына Виктора, лекальщика с «Динамо», взяли во времена репрессий, ни за что ни про что. Средний, Дмитрий, погиб в Финскую. Дочь Варвара умерла от родов. Евгений погиб под Кёнигсбергом. Федосья умерла в нищете, ее муж бросил с тремя детьми на руках, и детей «рассовали по детдомам». Осталась при Лашкове одна дочь Антонина, и та сектантка; потом, в сорок лет, и она замуж выйдет, и завербуется с мужем сначала на Север, а потом в Среднюю Азию, но там тоже будет нехорошо — прямо по Брюсову. «Строим мы, строим тюрьму» — а они-то и не знали.

И только в конце, когда по случаю воскресенья Антонина вернется к отцу с внуком, Лашков увидит в жизни и людях что-то хорошее, и закончится этот довольно объемный роман, полный довольно лобовых метафор и горя народного. Говорят все более-менее одинаково, кроме Вадима (внук Лашкова-старшего, артист) — он и двигается, и говорит с подъерзом, подвывертом, да ему и положено так, ибо он и с собой пытался покончить, и в психушке посидел, и в поповну влюбился. И вроде всё хорошо в этом романе — широчайший охват, герои разных характеров и профессий, горькая правда, которую вслух говорить не принято (даже бывший корниловец есть, и положительный!), — а во всем сквозит идеологическое и религиозное задание, и сквозная метафора с семью днями (творения и, соответственно, страстной недели) очевидна с первых слов. Несколько раздражает и неизменный во всех шести частях (седьмая состоит из одного предложения) сказ, то ли мельников-печерский, то ли даже лесковский; удручает «типичность» ситуаций, про которые уже, кажется, читал, — личный опыт не то отсутствует, не то старательно подогнан под умеренно-советский шаблон. Главное же — Максимов так и не дает ни одного ответа, и сам замах, масштабная метафора, грандиозное вопрошание — остается безрезультатным. Оно, конечно, понятно, что без любви, доброты и Бога невозможно прожить по-человечески, а всё же — не только ведь об этом он собирался напомнить читателю?

В результате эта проза, задуманная как прорыв на новую глубину, скользит по поверхности, оставаясь именно чуть менее советской, чем, скажем, «Журбины»: всё то же, но со знаком минус. Разумеется, Максимов, в отличие от Кочетова, художник, но как мыслитель он немногим глубже; тут-то и кроется объяснение непостижимого для многих парадокса — Максимов, будущий основатель «Континента», не полюбился Твардовскому и был стремительно приглашен в редколлегию главного оппонента и конкурента — кочетовского журнала «Октябрь». Всеволод Кочетов, создатель чудовищного романа «Чего же ты хочешь?», памятного сейчас главным образом по блестящим пародиям Зиновия Паперного и Сергея Смирнова, был честным и последовательным Савонаролой, искренним сталинистом, настоящим коммунистом и праведным соцреалистом; и этот соцреалистический дух — правда, с обратным знаком, но знак тут роли не играет, — в Максимове почувствовал.

«Журбины» повествуют о том, как советская идеология и успешное кораблестроительство прекрасно сказываются на семье, формируют здоровую ячейку общества; Максимов старательно показывает, как советская жизнь разрушает семью и приводит ее к абсолютной внутренней пустоте, — но верность идеологическому заданию в обоих случаях одинакова. И язык выдает изначальную неподлинность: если у Аксенова, скажем, или у Владимова — даже в самых советских вещах вроде «Звездного билета» или «Трех минут молчания», на сходном рыболовно-флотском материале, — в этом самом языке, в его свободе и блеске заключалась главная крамола, то у Максимова сама материя языка досадно однообразна, как советская жизнь, и, несмотря на яркие сцены (немногочисленные, увы), — читать «Семь дней творения» сегодня прежде всего скучно. То есть неинтересно, что будет с героями дальше. То есть это понятно. Почему «Голубиную гибель» Трифонова — про таких же советских стариков, чье гнездо и жизнь опустели, — читать интересно и страшно, а «Семь дней творения» с их богатой фактурой и бесспорным авторским знанием жизни — скучно? Неужели всё дело в том, что Трифонов, Аксенов, Владимов — талантливы, а Максимов — нет?

Но он был талантлив. Окуджава вспоминал о его неотразимом обаянии, а после всех максимовских публикаций в «Правде» повторял в частном разговоре: «Этот человек — моя болезнь, я не могу отречься от него». Ирена Лесневская, его жена, влюбилась в него семнадцатилетней красавицей — и никакие максимовские запои, скандалы, кризисы не могли их разлучить долгих девять лет; и потом они встречались не как друзья и не как враги, а как муж и жена, по чистой случайности живущие врозь, в других семьях. Лесневская — которую в сентиментальности никак не заподозришь — в разговоре с Ольгой Кучкиной вспоминает так: «Он убежал из дома в 1941-м, ему было 11 лет. Щуплый, маленький, писался по ночам. В 1939-м арестовали его отца и деда, мать вся ушла в транс, тетка его не любила, и он убежал. Дважды возвращали домой. В третий раз, когда нашли в собачьем ящике под Ленинградом, уже началась война, он сказал, что из Ленинграда, а фамилия Максимов. Хотя он Самсонов. Лев Алексеевич Самсонов. Его поместили в детприемник. Он убежал. Последний раз поймали на рынке, когда украл батон. Отправили в колонию, там за три года он окончил школу, писал стихи. Лет в 17 убежал снова, украв одеяло, а это уже «в особо крупных размерах». Ему дали десять лет. Убежал вдвоем с товарищем. Мечта одна была — на юг. Отсиживались трое суток, заснули в стоге сена. Проснулся оттого, что его грызли собаки. Их били палками, второго парня забили насмерть. Они, когда бежали, охранника то ли стукнули, то ли связали. Его приговорили к расстрелу. А в больнице, куда бросили полумертвого, врач Татьяна Лебедь сказала: «Я тебя спасу». И научила, что делать. Ему лечили отбитые почки, раны, ушибы, а он всё время молчал и рвал бумажки. И когда приговор читали, молчал. В результате его признали психически ненормальным, и это спасло ему жизнь. Но там спирт, денатурат, одеколон, жидкость от комаров, политура… Он сказал: «Вы же не выйдете за меня, уродливый, пьяница, нищий, на учете, такие королевы, как вы, достаются таким, как Булат… (Булат их и познакомил — с ним у Лесневской был в это время роман. — Д. Б.). Выйдете?» Я сказала: «Да». Он говорит: «Но для этого надо полюбить». Я говорю: «После того, что я прочитала, вас невозможно не полюбить». (Это была повесть «Мы обживаем землю» из «Тарусских страниц» — первая большая прозаическая публикация Максимова. — Д. Б,) Он говорит: «Это жалость». А я говорю: «Я не умею влюбляться без этого чувства». Условие было одно: мы никогда не будем спать. Всё что угодно, я буду для тебя всем, но только спать будем отдельно. Он мне не нравился. Я не могла представить, как лягу с ним. Он спросил: «Никогда?» Я ответила: «Может, наступит момент, когда я сама этого захочу». И мы два месяца спали на разных кроватях. А потом я думала: какая идиотка, этого счастья могло быть больше на два месяца. Почти два года жили так, а расписались в обсерватории под Казанью, в маленьком поселке, 7 мая 1962-го, куда удрали от очередной «психушки».

Кажется, подобный жизненный опыт — может, не столь суровый, потому что СССР радикально отличался в этом смысле от царской России и давал ей сто очков вперед, — был только у одного русского писателя, тоже бродяги, не раз до полусмерти битого и успевшего посидеть, правда, уже в качестве молодого гения, читаемого всей Россией. Это Максим Горький, на которого Максимов недвусмысленно ориентировался и в честь которого, кажется, взял фальшивую фамилию. Он и писал, подражая ему, и герои у него сплошь горьковские, и начинал он со стихов — и, кстати, тоже на Юге: Горький начал печататься в Тифлисе, а Максимов — на Кубани, в Ставрополье, первую книгу выпустил в Черкесске. Отец, рабочий-революционер, назвал его Львом в честь Троцкого, а Максимов между тем явно тяготел к совершенно другому типу революционера: его идеалом был писатель, претворивший свой огромный и страшный опыт в масштабную, крупную прозу. Как и Горький, Максимов больше всего любит человека труда, хотя сам этот труд по-горьковски ненавидит: чего-чего, а радостного созидания в его книгах нет. Как и Горький, Максимов не пишет линейного сюжета, а рисует панорамы, и главы в его книгах сцеплены почти случайно (хотя в «Семи днях творения» проглядывает строгая схема, — но и тут сюжета нет, есть модная ныне паутинная структура). И вот же ужас — если рассказы Горького бывают ироничны, сентиментальны, увлекательны, то большие его вещи читать совершенно невозможно; есть удачные куски в «Самгине» — но кто сегодня, да и в семидесятых, да и в сороковых, добровольно перечитывал «Фому Гордеева», «Троих», «Жизнь ненужного человека»? Главное ощущение тут — тоска, скука, и даже «Дело Артамоновых», написанное коротко и хорошо, оставляет читателя с тем же вопросом: зачем они все так живут? И зачем об этом писать?

Этого не спишешь на безрелигиозность, на советскую власть, на коммунистическую принципиальность — как списывает Максимов в «Семи днях»; это какое-то непоправимое отсутствие третьего измерения у всех этих плоских людей, с какими так страшно прожить всю жизнь или ехать в поезде сквозь, допустим, Среднюю Азию. Все герои Максимова — как почти все герои Горького — успевают задолбать читателя уже на первой сотне страниц, утомляют именно так, как скучный попутчик; и что самое обидное, они ведь и сами это знают про себя. «Участковый тоскливо скучал и от дикой, не по-вешнему устойчивой жары, и от этого теплого кислого пива, и от нудного разговора, которому может не быть конца. Он с упрямой внимательностью вслушивался только в себя, даже, вернее, не в себя, а в свою болезнь. Калинин чувствовал, как она разрастается в нем, оплетая пору за порой, нерв за нервом, и ему иногда казалось, что он слышит даже самое ее движение — шелестящую мелодию постепенной гибели. И поэтому всё остальное в мире по сравнению с ней — с этой мелодией — вызывало в нем только скуку, вязкую, будто смола для асфальта».

Остальные здоровы, но тоже безрадостны. Странно — у Горького был хотя бы его сардонический юмор, а Максимов и вовсе без улыбки. Что-то очень неправильное было в горьковском подходе к жизни, какая-то роковая неспособность радоваться, отсутствие самой простой человечности — откуда ей и взяться при такой-то жизни, от такой жизни может быть только любовь ко всему человечеству, к его великим задачам, а не к частному человеку! — и Максимов всё это унаследовал, как перенял и великие организаторские способности своего кумира. Горький тоже был гениальным издателем, начиная со «Знания» и «Паруса», заканчивая «Всемиркой» и «Нашими достижениями», — и редактором он был превосходным, судя по «Новой жизни», и публицистом первоклассным. Но вот с художественной прозой странное чередование: гениальные новеллы — скучные повести — нечитаемые романы. Причин тут, я думаю, две: невнимание к человеку, отношение к нему как к преодоленной ступени эволюции, даже известная брезгливость, — и такой жизненный опыт, который вообще не предполагает интереса и доверия к кому-либо: такой автор пишет не о людях, а о схемах, умозрениях. Писал же Чуковский о том, что все герои Горького словно расчерчены по линейке: тут — соколиное, тут — ужиное… В этом и есть страшный русский порок: все требуют от писателя знания жизни, но забывают, что слишком хорошее знание жизни ведет к неспособности писать.

Несколько лучше написан второй максимовский роман «Карантин» — об одесской холере, о поезде, который из Одессы идет в Москву и надолго останавливается перед ней, поскольку его вследствие карантина в столицу не пускают. В диссертации Елены Авдеевой, посвященной роману, высказывается занятная мысль о тайном (возможно, неосознанном) родстве «Карантина» (1973) с написанной за четыре года до него и ходившей в самиздате поэмой Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»: место действия — поезд, содержание — разговоры… Однако, думаю, тут не заимствование (вряд ли Максимов знал «Москву — Петушки» до парижской публикации 1977 года, а израильскую 1973-го в России в руках держали единицы), а вполне себе обыкновенное литературное родство: вся страна куда-то едет, сорвавшись с мест, утратив основы, и все в карантине, за железным занавесом, и все до смерти друг другу надоели. Точку в развитии темы поставил Виктор Пелевин в «Желтой стреле» (1993), запустив этот поезд по кругу. «Стрела» похожа на «Карантин» и «Петушки» сразу. «Карантин» мог бы стать прекрасной книгой, если бы в нем наличествовали сентиментальность и насмешливость Ерофеева или жесткий гротеск Пелевина; но это опять социальный реализм, и пафос его опять в том, что русский народ утратил веру и не обрел ничего взамен.

В том-то и ужас, что мировоззрение Максимова — плоское мировоззрение. Именно оно не дает русским мыслителям сойти с поезда, ездящего по кругу. Ни православие, ни коммунизм, ни любая другая идеология не заменят людям умения жить вместе, жить не той грубой, грязной, бессмысленной жизнью, к которой они привыкли, — но ежедневно творить себя и друг друга заново. Будущее России — не в духовных скрепах, не в возвращении к традиционным ценностям, столь же искусственным, как и новаторские способы жизнеустроения вроде слепцовской коммуны; жизнь должна наполняться живым интересом к человеку и заботой о нем, жизнь состоит из игры, творчества, праздника, роста — а не из отбывания повинностей. И полемика между Максимовым и Синявскими (которых он тоже поначалу пытался привлечь к «Континенту») шла именно по этой линии: соцреалистическая серьезность в эмигрантском варианте — против выдумки, игры, хулиганства, непредсказуемости, непочтительности.

И вот ведь странность. Максимов выглядел автором безупречно серьезным, а Синявский-Терц — литературным хулиганом. Но посмотрите, как причудлива логика литературной истории: Синявский стал классиком, и этот статус не мешает десяткам тысяч читателей искренне негодовать по поводу «Прогулок с Пушкиным» или страстно любить их. И «Спокойной ночи», и ранняя проза — «Пхенц», «Любимов», «Гололедица», — читаются и обсуждаются, и отнюдь не только потому, что популяризации этих книг способствовал суд над Синявским и Даниэлем. Скандальная слава Абрама Терца и его знаменитой жены связана не с тем, что говорили о них, а с тем, что говорили они сами. И русская литература идет все-таки по пути «Пхенца», а не по пути «Семи дней творения» — вот парадокс, над которым стоит задуматься. Причина же проста: Максимов воплощал прошлое, а за Синявским и Розановой было будущее, неуютное, неспокойное, неприличное.

Эпоха идеологий в России кончилась. И когда в 1993 году Максимов повторил фразу Александра Зиновьева: «Метили в коммунизм, а попали в Россию», — он все-таки упрощал ситуацию. Если бы Россия не так отождествлялась с коммунизмом, в нее бы не попали. Да она, в сущности, и не отождествлялась, потому что Россия — это не идеология вообще. Это самая неидеологичная страна из всех, какие мне случалось видеть; здесь ценится не вектор, а масштаб. Что коммунизм, что антикоммунизм, что новая эпоха — Россия одинаково цинично относится к любым властям, облизывая их только для того, чтобы всё на них свалить. В глубине своей это страна веселая, нескучная, принципиально не участвующая в истории (в отличие от героев Максимова, которые в нее стремятся интегрироваться, в буквальном смысле делать ее) — у России есть дела поважней истории, и она голосует, только чтобы отвязались. Она не тоталитарная, не авторитарная и не сталинская, и суть ее верно понял Блок — «Какому хочешь чародею отдай разбойную красу». Разумеется, ей случается переживать трагедии, — но эти трагедии не затрагивают ее сути: все зверства, пытки, ссылки — все-таки не самая большая и не главная часть русской истории. Главное совершается в некрасовской «вековой тишине», и в этой тишине совершенно неинтересно, кто пребывает у руля.

Герои Максимова в эту глубину даже не заглядывают, даром что один из его романов — о Колчаке — называется «Заглянуть в бездну». Вместо бездны они смотрят в газету, в учебник истории, в Библию — в которой, безусловно, есть свои бездны, если читать ее как историю, а не как регулятор быта; герои Горького и Максимова живут во внешней России, где грязно и неуютно, — а Россия внутренняя, с ее небывалой степенью свободы и храбрости, им не открывается вовсе. Потому что она видна либо на войне, либо в любви, либо еще в каких-то героических проявлениях, и высшей добродетелью в ней является красота, и единственным мерилом — эстетика. «Эстетика вывезет, выведет меня всегда, — говорил мне Синявский за рюмкой, разумеется. — Вот «Правда» пишет про нищих старух, про то, как это ужасно. Но ведь нищая старуха — это прежде всего неэстетично!»

Боюсь, только эта эстетическая Россия и бессмертна по-настоящему. Боюсь — потому что бесчисленные тома достойнейших людей, искренне презиравших фантастику певцов горя народного, канут в Лету, и нельзя о них не пожалеть. В ту Россию, которая рисовалась Максимову, — действительно попали; но та мифологическая, радостная, талантливая Россия, которую любил Синявский и которой давал слово «Синтаксис», прекрасно себе пережила и коммунизм, и всё, что потом, и даже сейчас знай посмеивается над интеллигентскими тревогами. Россия — самая эстетская страна мира, сплошное искусство для искусства: наверху все играют роли, давно уже сами себе не веря, а внизу наслаждаются абсолютной безответственностью и разнообразно украшают свой практически безразмерный досуг — когда любовью, когда пытками, а когда сочинительством.

Максимов на своем примере — а отрицательный пример ведь тоже пример! — доказал, что за свободу этой страны не надо бороться, ибо она и так свободней всех; что писать о ней надо не семейные хроники, а сатирическую фантастику; что спорить о ее судьбах смешно, потому что женщинам и пейзажам нет до этих споров никакого дела, а больше тут ничего хорошего нет.

Виктор НЕКРАСОВ

Рильке говорил, что слава — сумма всех ошибок и непониманий, накопившихся за годы вашей работы; это, пожалуй, самая точная формула. Виктор Некрасов в общественном сознании столь радикально отличается от Некрасова подлинного, глубокого, сложного и умного, — что пора уже наконец отодрать эту маску от его портрета. При имени его среднестатистический читатель должен, видимо, представлять себе обаятельного алкоголика, который написал первую окопную правду о войне, потом добивался, чтобы в Бабьем Яре поставили памятник, потом вынужденно эмигрировал, невинно хулиганил в Париже и умер, так и не создав больше ничего великого. Из всех женщин любил маму, вообще же в любви был неудачлив и не искал ее, большую часть жизни проводил в застольях, диссидентском трепе и сочинении довольно банальных эссе для зачитывания на «Свободе». Ну, положим, хорошо рисовал, будучи по образованию архитектором. Этот по-своему привлекательный, но больно уж непритязательный облик тиражируется почти во всех текстах о Некрасове — даже в обширных недавно изданных воспоминаниях Виктора Кондырева «Кроме шила и гвоздя»: Кондырев Некрасова очень любил, вправе был считать себя его сыном, и пишет он хорошо, а все-таки со страниц некрасовской прозы встает совершенно другой человек.

Прозе Некрасова присуще такое редчайшее в русской литературе качество, как изящество: суховатая точность, лаконизм, полное отсутствие автоинтерпретаций — все права отданы читателю, пусть сам разбирается, — предельная острота коллизий, строго индивидуализированная речь героев и, что особенно ценно, автора. Некрасов-повествователь в «Сталинграде» — как сам он называл свой роман — радикально отличается от автора «Киры Георгиевны» и тем более от Зеваки, чьи «Записки» вызвали в России такую бучу. Собственно, хрущевского гнева он успел удостоиться еще за путевые очерки «По обе стороны океана», ну а уж когда до СССР добрались печатавшиеся в «Континенте» франко-испанско-итальянские впечатления, Некрасова упрекали в непатриотичном упоении комфортом даже свои. Эмигранту полагается страдать, а Некрасову очень нравился Париж, его восхищали путешествия без границ и друзья, которых можно было не подозревать в стукачестве.

Что же, он действительно не страдал? Страдал, разумеется. Но притворялся артистически. Некрасов — театральный художник и актер-любитель — сам привык менять маски, и мифология, наросшая вокруг его образа, — во многом плод собственных его усилий: не потому, что он прятался, а потому, что в силу природного артистизма считал скучным всю жизнь вещать от одного и того же лица. Он очень западный художник — в том смысле, что литературной технике, как сам признавался, учился у Дюма и Ремарка; но это как раз очень по-русски — потому что главное русское ноу-хау как раз в том и заключается, чтобы взять объективно лучшую, совершенную западную технику и насытить ее куда более эпохальным, масштабным, традиционно русским содержанием. Так Толстой поступил с романной формой Гюго, Достоевский — с Диккенсом, Пушкин — с Шекспиром (в «Годунове»). А Некрасов — с прозой «потерянного поколения», и прежде всего с Ремарком, а отчасти и с Хемингуэем времен «Колокола».

«В окопах Сталинграда» — где повествователя зовут Юрий Керженцев, и автору он далеко не тождествен, — первая книга в жанре, который Некрасов открыл: ему вообще повезло в том смысле, что сориентироваться и ответить на вызовы времени он успевал раньше многих. И если Эренбург, открыв жанры советского плутовского романа или военного многофабульного эпоса, создавал не лучшие их образцы и заслонялся новыми именами, то Некрасов в любом жанре оставлял заметную веху, порождал десятки эпигонов. «Сталинград» положил начало не то чтобы окопной правде, — до нее оставалось десять лет, — но скорее новой концепции войны. Сталин дал книге премию своего имени — хоть и второй степени — по личной инициативе, а не по фадеевскому представлению: видимо, его эта концепция устраивала.

В чем она заключалась? Некрасов, что интересно, вообще никогда не брался за новую вещь только ради того, чтобы рассказать правду: правда не самоцельна, честность предполагается сама собой. Некрасова интересует, как на войне формируется холодный и бесстрашный профессионал, свободный и самодостаточный человек. Очевидно отличие его романа от другой вершины военной (и конкретно — сталинградской) эпики — «Жизни и судьбы». У Гроссмана воюют люди, со своими слабостями, влюбленностями и страхами, и он искренне недоумевает — как это люди могут друг с другом проделывать подобное. Некрасов сосредоточен не на аде войны, — его взгляд не фиксируется на чудовищных подробностях, — а на том, как в этом аду выплавляются сверхлюди; на том, как из Керженцева и его сверстников, в мирное время заурядных, а то и неудачливых, — получаются боги войны, которые на этой войне дома.

Сталину нужно было оправдание всех его ошибок — война была выиграна нечеловеческой, непредставимой ценой, но именно благодаря этой цене Россия перешла в состояние сверхдержавы, как материя переходит в состояние плазмы. И это он увидел в романе Некрасова, главное содержание которого — влияние нечеловеческих условий на формирование сверхчеловеческих качеств. Русские действительно, по всей вероятности, могут существовать в двух состояниях: одно ничем не примечательно и даже служит объектом вечной иронии для европейцев, — всё нечисто, несвободно, как-то даже бесцельно; зато в критический момент активизируется вторая матрица — и тогда русскому солдату не может противостоять никто, русский писатель пишет лучшие в мировой литературе романы, а русский изобретатель изобретает всё на свете. Кстати, чаще всего этому сверхрусскому становится тесно в прежней оболочке, он не может вернуться в обычный, затхловатый и несвободный русский мир, — и тогда из него получается русский эмигрант, самая популярная фигура из всех наших национальных порождений. Некрасов, увы, этой участи не избежал.

Собственно, вся его тема — это превращение человека в бога (на войне) и невозможность обратного превращения (после войны). «Сталинград» был о том, как солдаты (не случайно и экранизация называлась «Солдаты») берут судьбу страны и войны в свои руки, как они вопреки разнообразному начальству вроде Абросимова — настаивающего на атаке там, где мог бы спасти хитрый план Ширяева, — начинают правильно воевать. Это не герои из пропагандистской литературы — это свободные люди, классные профессионалы, которые делают свою работу вопреки бездарному и деморализованному руководству, без всякой оглядки на партию, идеологию и даже субординацию. Когда от батальона остается тридцать человек, субординация меняется. «Сталинград» — книга о том идеальном состоянии народа, в котором этот народ хладнокровно и профессионально творит чудеса; тогда его не надо агитировать за советскую власть, потому что и защищает он не советскую власть, а нечто куда более значительное. Вопрос в одном — что дальше; ведь если этот заново сформированный человек вернется в прежний быт — он не станет терпеть всего, что готов был терпеть раньше? Пастернак написал об этом первым: «Да, боги, боги, слякоть клейкая! Да, либо боги, либо плесень. Не пользуйся своей лазейкою, не пой мне больше старых песен» («Зарево»). Пастернак, задумывая роман в стихах, вдохновлялся именно надеждой на то, что прежняя жизнь будет невозможна; что разгромлен не только фашизм, но и советское рабство. И Пастернаку, и Некрасову — одному из самых горячих его поклонников, каких, кстати, много было на фронте, где Пастернака читали не меньше, чем Симонова, — предстояло убедиться, что освобождение еще очень неблизко.

Некрасов фактически молчал семь лет, после чего начал работу над повестью «В родном городе»: она оказалась едва ли не большей сенсацией, чем «В окопах Сталинграда». Это история о том, как разведчик Коля Минтасов возвращается в Киев долечиваться после ранения летом сорок четвертого года — и узнает, что его жена Шура, оставшаяся в городе под оккупацией, потому что не могла вывезти прикованную к постели мать, за это время стала женой другого человека. Это вышло случайно: когда пришли наши, в ее квартиру положили раненого лейтенанта с перебитыми ногами. Он был младше Шуры на пять лет, она относилась к нему, как к измученному подростку, — и как-то из этой жалости постепенно проросла любовь, и скоро лейтенант Федя стал спать в ее постели. Это война, а на войне всё другое.

Но повесть Некрасова — не о мучительной ломке людей, привыкших жить по особым законам и возвращающихся к обычной жизни; любовная линия там интересна, но не в ней суть. Если кто не читал или забыл, я напомню: лейтенант Федя быстро всё понял и уехал в свою Ригу, Николай вернулся к Шуре — и тут происходит самое интересное: оказалось, что они вместе жить не могут. Что-то в обоих изменилось бесповоротно: у нее — опыт мучений в оккупации, у него — опыт Сталинграда. И Николай находит себе другую девушку, со сходным солдатским опытом, зенитчицу Валю, «рыжего сержанта», а к Шуре переезжает «сбитый летчик», самый обаятельный герой этой книги, Сергей, который хоть и потерял ногу и ходит теперь с ненавистным протезом, а все-таки находит работу в местном аэроклубе. Этот любовный сюжет хорошо выписан, и герои все узнаваемы, и прекрасно работает прием постоянной смены протагониста — вот мы видим всё глазами Николая и обвиняем Шуру, а вот мы видим всё глазами Шуры и нам становится неприятен правильный Николай, а вот мы вообще становимся на точку зрения Сергея, который умнее, непосредственней, импульсивней этих двоих; но если бы Некрасов написал только это — у него получилась бы обычная хорошая советская вещь. А он пошел дальше, умудрившись в пятьдесят четвертом описать послевоенные репрессивные кампании, клевету на тех, кто попал в плен или против воли оставался на оккупированной территории; он описал декана Чекменя, которому Минтасов надавал пощечин за эту самую клевету на бывших пленных, на старика профессора, отказавшегося в оккупации сотрудничать с немцами, а теперь преследуемого своими. Чекмень — тип, в советской литературе до того не появлявшийся: это, кстати, тоже фронтовик, — но это карьерист-партиец, всё время делящий студентов, профессуру и прочих киевлян на правильных советских людей и загадочных «ненаших». Откуда ему известно, кто завтра будет ненашим? А он советуется со старшими товарищами.

Послевоенное рабство, невыносимое для поколения блистательных победителей, описано у Некрасова с той мерой ненависти, омерзения и временами ужаса, с какой мы в тогдашней литературе вообще не сталкиваемся; главная ценность этой повести — именно точнейшая передача тогдашнего негодования, гнева полубога при виде скота. Некрасов верил, разумеется, что фронтовики сумеют отстоять свою честь, будут вступаться за оклеветанных профессоров и друг за друга; и вот что интересно — он в этом не совсем ошибся. Все-таки в тридцать седьмом внутреннее сопротивление было минимально, а в конце сороковых оно нарастало: фронтовики поднимали лагерные восстания, о чем и Солженицын подробно рассказал; фронтовики не желали мириться с усилением культа — не зря Симонов пытался остановить шолоховскую борьбу с псевдонимами и вообще как мог препятствовал шовинистической кампании; не зря фронтовая солидарность оказывалась сильней шельмования, и когда официальная критика клеймила Ахматову, Зощенко, Платонова — массовый читатель ей уже не верил. Культ Сталина к концу его жизни отчетливо шатался, да и само его окружение отнюдь не жаждало новой войны, ибо слишком хорошо помнило начало Великой Отечественной. Закрепощение победителей удалось не до конца.

Об этом же написал Некрасов и самую совершенную, лаконичную и жестокую свою повесть — «Кира Георгиевна». Интересно почти одновременное — 1959-й и 1963-й — появление двух текстов: «Кира Георгиевна» Некрасова и «Evgenia Ivanovna» Леонида Леонова. Леонов написал о том, как мужчина стал конформистом, переметнулся на сторону советской власти, а женщина сохранила и достоинство, и человечность, и способность любить. Повесть Некрасова написана проще, прозрачней, но в ней всё далеко не так однозначно. Речь в ней идет о возвращении мужа главной героини — скульпторши, в которой угадывается Мухина, — из сталинских лагерей. Она замужем, он тоже успел полюбить другую; сталкиваются две жизненные позиции, и не скажешь, за кем правда. Он — выпавший из всех систем и страт, свободный, одинокий, веселый, несколько безбашенный; она — реализовавшаяся вопреки всему, крепкая, талантливая, в меру конформная, сильная, очень советская. За кем правота? Да нет ни за кем окончательной правоты, вот в чем жуть. Некрасов и Леонов реализуют ахматовскую метафору: «Две России посмотрят в глаза друг другу». У обоих получается довольно страшный вывод: не важно, кто прав, о правоте можно спорить, — но они несовместимы, вот в чем суть. Их друг от друга тошнит (и Евгению Ивановну, страдающую от токсикоза, буквально выворачивает наизнанку). Им не ужиться под одной крышей.

Эта констатация, к которой пришли одновременно два непохожих, тоже, пожалуй, несовместимых литератора (но оба — с «белыми» корнями, Некрасов из дворян, Леонов из просвещенных купцов), в дальнейшем только подтверждалась. Россия начала неумолимо раскалываться, и раскол этот шел не по национальным, географическим либо идеологическим линиям. А просто — некая часть населения за время испытаний XX века приобрела такой опыт, что жить с обычными людьми уже не могла. Те, кто сидел, несовместимы с теми, кто сажал, и теми, кого мясорубка почему-то не засосала; те, кто воевал, несовместимы с теми, кто прятался в тылу. Сверхлюди, образовавшиеся в результате нового опыта, несовместимы с людьми, для которых высшими ценностями по-прежнему остаются дом, семья и стабильность. Раскол стал ясен к началу шестидесятых, и ничто, кроме общей памяти о войне, уже не могло сплотить расколотую страну; Евгения Ивановна не может жить под одной крышей с Кирой Георгиевной. И Некрасов — у которого после выступления на митинге в Бабьем Яре в 1959 году начались серьезные проблемы, — всё отчетливей понимал, что в России ему не жить. После смерти матери он почти сразу уехал.

Тема матери — вообще одна из главных у Некрасова: все его любимые герои и героини — Шура, Валя, Керженцев, — о матерях думают постоянно, зависят от их мнения, говорят с ними о главном. Советская Россия много делала для того, чтобы выбить из русского народа это чувство связи с матерью и домом, это ощущение преемственности. Кличка «маменькин сынок» была самой оскорбительной, хотя именно маменькины сынки и составляют золотой фонд любой нации, именно они воплощают ее главный нравственный закон. Любовь к матери, контакт с ней, гармония в отношениях между отцами и детьми — что первым заметил еще Тургенев, — основа русского мироздания, потому что регулярные смены власти и морального кодекса сотрясают страну каждые 30–40 лет, и удержаться можно только за счет стихии рода, за счет отношений с близкими. Никакая дружба не выдержит того, что выдержит родство. Всё, что остается у Григория Мелехова, — сын. Главная героиня сказок и рассказов Платонова — мать. Некрасов любил мать не потому, что был инфантилен или не встретил настоящей любви, а потому, что именно любовь к матери и есть признак безупречного нравственного здоровья. Некрасов был нравственным камертоном своего поколения и понимал, что именно дом — как дом Павлова в Сталинградской битве — остается последним бастионом человечности. Конечно, мать Некрасова была женщиной уникального ума, благородства и доброты, — но не в ее достоинствах дело. Дело в том, что без любви к матери русский мир рассыпается. И когда Некрасова перестала удерживать тут единственная действительно неразрывная связь — он уехал, и кажется, без особенных сожалений.

Его путевые очерки уже демонстрируют бесконечную усталость от российских запретов, ограничений, страхов; не зря их гневно цитировал Хрущев. Его восторженная статья о фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» тоже вызвала начальственный гнев — Некрасов честно и весело написал о том, что авторы не стали вытаскивать на экран седоусого рабочего с единственно правильной моралью, и потому картина получилась умной и сложной, и по ней до сих пор можно судить об эпохе. Именно тогда, на просмотре «Заставы Ильича», Некрасов познакомился, а потом крепко подружился со сценаристом фильма Геннадием Шпаликовым, который называл его своим «самым главным человеком». Некрасов смог заменить Шпаликову погибшего отца, военного инженера. Сплачивал их отнюдь не алкоголизм, а именно принадлежность к подлинно русскому народу с его талантом и доблестью: просто этим доблестям и талантам не находилось места. Шпаликов, сам из военных, выпускник Суворовского училища, многими воспринимается как гениальный праздный гуляка, — но посмотрите, сколько этот гуляка сделал, сколько написал за пятнадцать лет отпущенной ему работы! По природе своей он был, как и Некрасов, человеком стремительного ума и уникальной внутренней дисциплины, — а пил потому, что делать ему больше было нечего. Он повесился почти сразу после отъезда Некрасова — не отъезда, а высылки, по сути.

Конечно, Некрасов вернулся бы. Он умер поздней осенью 1987 года от рака легких, ему было 76, он следил за происходящим в России с радостью и надеждой, и уж конечно в конце восьмидесятых его появление в родном Киеве было бы практически неизбежно. Он относился к перестройке без подозрений и скепсиса, потому что ностальгия его была сильна, а главное — потому что сам он, в силу своей безупречно русской природы, верил в страну и ее скрытые силы. И как знать — вдруг его появление здесь могло бы что-то пустить по другому пути. Ведь около Некрасова хотелось быть лучше. Около него, пережившего всё и выдержавшего всё, — было нестрашно, как всегда бывало спокойно и весело около настоящих фронтовиков. Я это отлично помню по своему деду, который столько навидался в бытность свою лейтенантом, капитаном, майором артиллерии, что никогда уже ничего не боялся.

К Некрасову люди тянулись магнетически — как всегда тянутся к полубогам: этот холодноватый блеск истинного профессионализма и бесстрашия чувствуется и во всей его литературе. Он очень хорошо умеет делать свое дело и понимает, что без этого умения не выжить; он никогда не жалуется и ни в чем не уступает. И пьянство его было формой гусарства, а не слабости; и именно общение с ним подтолкнуло Илью Авербаха к тому, чтобы экранизировать «Белую гвардию», и сценарий был уже написан, но Авербах умер на подступах к работе. «Белогвардеец», ласково называл его Некрасов, а Авербах — сноб, красавец, мудрец, профессионал, — видел в нем булгаковского персонажа, Мышлаевского, может быть. Кстати, Авербах тоже главной советчицей всегда считал свою мать, русскую дворянку, женщину волевую и сдержанную; и эта их внутренняя связь была одной из причин, по которой Некрасов его с первой встречи зауважал.

То, что Россия продолжает терять лучших русских, выдавливая их в эмиграцию, — печально. Но радостно то, что она продолжает их производить, предлагая своему населению весьма простой выбор, сформулированный Вознесенским: «Третьего не дано — либо ты черевичный сапожник, либо ты чечевичный художник, гений или дерьмо».

Ничего не поделаешь — континентальный климат.

Андрей СИНЯВСКИЙ

«Идите все на х…!» — таковы последние слова Андрея Синявского по версии известного диссидента Игоря Голомштока, хорошо его знавшего. Это было бы очень по-синявски. Это даже позволяет домыслить знаменитую предсмертную реплику Петра I: «Отдайте всё…» — как органично здесь смотрелось бы «на х…» без уточнения, кому отдать и зачем! Правда, Марья Васильевна Розанова, знавшая Синявского еще лучше и не отходившая от его смертного ложа, ни о чем подобном не вспоминает.

Если принять версию Голомштока и учесть, что писательские слова имеют перформативную функцию, — типа «не бывает, но я сказал, и оно бывает», — тогда всё действительно пошло туда, куда он послал. Можно много спорить о том, почему так вышло, но у нас теперь не то в предмете. В предмете у нас то, что один из крупнейших русских писателей XX века Андрей Синявский, более известный под псевдонимом Абрам Терц, был когда-то героем живейших критических баталий. Каждое его слово вызывало гром проклятий и шепот одобрений (очень уж неприличным считалось одобрять такого сомнительного писателя, кощунника, сидельца и эмигранта), его проклинали советский официоз и собратья-эмигранты, клеймили Андропов и Солженицын, а за журнал «Синтаксис», который они издавали с женой, вообще могли посадить, и публикация в нем, как и в одноименном издательстве, считалась пропуском в бессмертие. Этот пропуск в свое время получили Лимонов и Сорокин. Синявского ненавидели с такой страстью, с какой мало кого любили. В некотором смысле он, тоже бородатый, был симметричен Солженицыну, они вдвоем поддерживали провисающий, серый небосвод над русской литературой. Именно благодаря им эта литература не накрылась, сохранила страстность и биение мысли. А сейчас уже никто и не помнит, из-за чего происходила одна из самых интересных литературных драк в мировой истории. Чтобы этим заинтересовать, нужно погружать читателя в глубокий и сложный контекст.

Всё же стоит попытаться. Есть у меня такая любимая и не столь уж завиральная идея: коль скоро русская история ходит по кругу, в ней — как в пьесе, играемой в разных декорациях, — повторяются главные, типологические фигуры. Ну, например: один молодой поэт, живописатель сельской жизни с ее ужасной нищетой и грязью, получил рукопись молодого автора. Читал всю ночь. Пришел в восторг. Немедленно издал в своем самом прогрессивном журнале. Автор приобрел раннюю славу, но с публикатором потом поругался, а еще позже помирился. Автора больше всего интересуют еврейский и славянский вопросы, одно из самых знаменитых его произведений — документальный роман о тюрьме, где он провел несколько лет по необоснованному обвинению, а художественные его романы отличаются напряженным поиском истины и в значительной степени состоят из диалогов главных героев на общекультурные и философские темы. Один из таких диалогов — едва ли не самый известный, — происходит между агностиком Иваном и глубоко верующим Алешей.

Это я про кого? Про Достоевского и Некрасова — или Солженицына и Твардовского?

Вот то-то. Перечитайте спор Ивана Денисовича с сектантом Алешкой, параллельность которого известному диалогу о Великом инквизиторе заметил еще Владимир Лакшин.

У Солженицына, как и у Достоевского, был главный враг. В русской истории вообще есть такая фигура заигравшегося, что ли, человека: он поверил в оттепель — а оттепель, как всегда, оказалась половинчатой, и его цап! В екатерининские времена это Радищев и Новиков, при Александре II — Чернышевский и Михайлов, а в СССР 1965 года — Синявский и Даниэль.

Синявского с Чернышевским вообще роднит многое: Синявский печатался в «Новом мире» и был столь же влиятельным идеологом в отделе критики, как Чернышевский при Некрасове; его, как и Чернышевского, особенно занимали проблемы эстетики; как и Чернышевский, он считал Гоголя ключевой фигурой для русской прозы, и его «В тени Гоголя» — аналог «Очерков гоголевского периода русской литературы». Наконец, очкастый, непрезентабельный, тихоголосый Чернышевский выглядел подчеркнуто скромным на фоне красавицы-жены, имевшей романы почти со всем его окружением. Но в случае Синявского всё оказалось оптимистичней: жена его, конечно, красавица и чудо обаяния, хотя и язва, в отличие от Ольги Сократовны, отлично знала цену мужу, понимала, что и как он пишет, и стала для него идеальным соратником, издателем и хранительницей очага. Да и вообще наблюдается некоторое улучшение нравов: Синявский сидел не двадцать лет, а шесть, умер не в ссылке, а в эмиграции, успев после 1987 года несколько раз побывать в Москве; прожил не 61, а 71 год, опубликовал не один роман (тут же запрещенный), а три, если считать романом «Любимов», плюс десяток важных литературоведческих работ, включая замечательный труд о Розанове, книгу о советской цивилизации и свод лекций о фольклористике «Иван-дурак».

Синявский, как и Чернышевский, любил жанровые эксперименты: «Что делать?» — это и пародия, и трактат в форме романа, и художественная провокация, «Повести в повести» — многожанровое и многосюжетное повествование, «Спокойной ночи» — роман, в котором есть место и драме, и мемуарам, и фельетону. Это художественная автобиография, авторская попытка — художественно очень убедительная — расставить все точки над i в сложной истории процесса над Синявским и Даниэлем, изложить историю передачи их текстов на Запад, хронику отношений Синявского с француженкой Элен Пельтье-Замойской, указать на провокатора (Сергея Хмельницкого), но главное — Абрам Терц всегда воспринимал литературу как оправдательную речь на Страшном суде. Писатель — всегда преступник. «Прогулки с Пушкиным» были продолжением речи Синявского на реальном, собственном процессе: речи о праве на метафору, о чистом самоценном искусстве. «Спокойной ночи» — речь на том процессе, который шел над Синявским в последующие двадцать лет: в СССР, в эмиграции, в литературе. Это честная, отчаянная, не без вечного юродства и ерничества, но абсолютно искренняя попытка рассказать, как оно всё было, как он стал преступником и почему писатель не может им не быть.

Синявский — один из самых убедительных аргументов в дискуссии о том, полезна ли писателю филология и можно ли, изучая чужие художественные приемы, набраться собственных. Изучение русской прозы двадцатых годов, Горького (Синявский писал диссертацию о «Самгине»), Ремизова, Зощенко, Бабеля внушило Синявскому мысль о том, что метафора, гипербола, фантастика — вещи в литературе необходимые, что социалистический реализм напоминает огромный сундук, внесенный в комнату и вытеснивший из нее весь воздух; что писатель в идеале сочувствует обеим сторонам любого конфликта, ибо испытывает от этого конфликта художественное наслаждение; что цинизмом называют обычно всевместительность, открытость новому опыту, отказ от шаблона — и что никакая мораль, никакой патриотизм не могут служить оправданием бездарности, хотя именно бездарность чаще всего прибегает к аргументации этого рода, чтобы легче себя легитимизировать. Синявский полюбил провокативность, дерзость, обнажение приема — своего рода заголение метода, непристойность, почти порнографию; и вообще в литературе должно быть поменьше пристойности. Его понимание христианства — радикальное, революционное, почти самурайское, — совпадало с пастернаковским (Пастернака он чтил и написал о нем одну из лучших статей во всей отечественной словесности, что и дало А. Жолковскому повод назвать его «посаженым отцом советского пастернаковедения»).

Синявский называл смерть «главным событием нашей жизни», всё поверял смертью, не убегал от нее, а бросался ей навстречу. Риск, вызов, свежесть новизны — ключевые для него понятия в литературе и жизни. Его проза, которую сам он называл фантастической, состояла из буквализованных, сюжетообразующих метафор: знаменитое толстовское «остранение» — «Пхенц», где мир коммунальной квартиры увиден глазами инопланетянина. Как смотрит этот инопланетянин на голую женщину! «Голодный злой мужчина обитал у нее между ног. Вероятно, он храпел по ночам и сквернословил от скуки. Должно быть, отсюда происходит двуличие женской натуры, про которое метко сказал поэт Лермонтов: «прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла». Кинематографический монтаж параллельно развертывающихся эпизодов — взгляд сквозь стены, прозрачный мир, каким он выглядел бы для Бога, — «Ты и я», рассказ о том, как за героем наблюдает Бог, а ему кажется, что это он под колпаком у КГБ.

«Шел снег. Толстая женщина чистила зубы. Другая, тоже толстая, чистила рыбу. Третья кушала мясо. Два инженера в четыре руки играли на рояле Шопена. В родильных домах четыреста женщин одновременно рожали детей.

Умирала старуха.

Закатился гривенник под кровать. Отец, смеясь, говорил: «Ах, Коля, Коля». Николай Васильевич бежал рысцой по морозцу. Брюнетка ополаскивалась в тазу перед встречей. Шатенка надевала штаны. В пяти километрах оттуда — ее любовник, тоже почему-то Николай Васильевич, крался с чемоданом в руке по залитой кровью квартире.

Умирала старуха — не эта, иная.

Ай-я-яй, что они делали, чем занимались! Варили манную кашу. Выстрелил из ружья, не попал. Отвинчивал гайку и плакал. Женька грел щеки, зажав «гаги» под мышкой. Витрина вдребезги. Шатенка надевала штаны. Дворник сплюнул с омерзением и сказал: «Вот те на! Приехали!»

В тазу перед встречей бежал рысцой с чемоданом. Отвинчивал щеки из ружья, смеясь, рожал старуху: «Вот те на! Приехали!» Умирала брюнетка. Умирал Николай Васильевич. Умирал и рождался Женька. Шатенка играла Шопена. Но другая шатенка — семнадцатая по счету — все-таки надевала штаны.

Весь смысл заключался в синхронности этих действий, каждое из которых не имело никакого смысла. Они не ведали своих соучастников. Более того, они не знали, что служат деталями в картине, которую я создавал, глядя на них. Им было невдомек, что каждый шаг их фиксируется и подлежит в любую минуту тщательному изучению.

Правда, кое-кто испытывал угрызения совести. Но чувствовать непрестанно, что я на них смотрю — в упор, не сводя глаз, проникновенно и бдительно, — этого они не умели».

«Гололедица» — самый, пожалуй, совершенный и пронзительный из ранних рассказов Терца, — реализует другую метафору: путешествие памяти вглубь времени, и все события в этих странных погружениях героя в чужое и свое прошлое изложены задом наперед. Получается и смешно, и страшно.

Синявский виртуозно владел этим даром сюжетной метафоры, позволяющей компактно уложить самую сложную мысль, самое невербализуемое ощущение в простую и ошеломляюще оригинальную фабулу. Так, Марья Васильевна, жена его, которую в музеях (она искусствовед) учили паковать экспонаты, умеет уложить в небольшой чемодан множество вещей, да так, чтобы ни одна не повредилась. Удивительно, сколько всего уложено в сравнительно небольшой роман «Кошкин дом» — продолжение «Любимова», где снова действует демонический дух графомании, вселяющийся в персонажей барин Проферансов. И «Спокойной ночи» — тоже роман, который Синявский, в сущности, оставил в этом мире вместо себя. Его нет, а книга есть, и в нее поместились детские годы, детские влюбленности и страхи, институтские увлечения и заблуждения, подпольное писательство, тюрьма, дом свиданий (гениальная глава о приезжающих на свидания женах), опыт изгнания, чувство непоправимого одиночества и затравленное™, и собственной правоты, и бессмысленности этой правоты. Потому что никого ни в чем не убедишь, никого не уговоришь, ничего не докажешь. И всё, что остается от жизни, — это долгий, сырой, бесконечно печальный паровозный гудок, первое воспоминание и последнее прощание.

Синявский превыше всего в жизни ставил эстетику — потому что этические критерии размыты, мы научились себя уговаривать, забалтывать совесть, а эстетику не уболтаешь. Сразу понятно, хорошо или плохо сделана вещь; и Синявский пишет хорошо — неожиданно, резко, с огромной степенью внутренней свободы. «Спокойной ночи», конечно, не «Что делать?», не трактат, не речь в защиту искусства, — это исповедь, вещь интимная; и тем не менее это еще и грандиозное, страстное обвинение всем, кто стремится ограничить слово, наступить на него, положить ему предел. Это книга об искусстве и народе, о том, как народ прячет и защищает своего художника, о бесплодности и омерзительности всех попыток вбить клин между искусством и этим народом. Народ, по Синявскому, главный эстет — и вор в народной сказке всегда категория эстетическая, артистическая: художник и вор — одной крови. Искусство преступно, ибо обязано и обречено преступать границы; истинный вор ворует не из корысти, а из любви к искусству, и художник говорит правду не ради правды — он вообще к правде не стремится, он врет, но врет так, чтобы жизнь обрела прелесть и смысл. (Чернышевский ведь тоже не такой уж адепт реализма — «Что делать?» книга фантастическая и отнюдь не бездарная — она язвительна, оригинальна, провокативна!)

Народ-эстет — это удивительный образ, удивительный вклад Синявского — вечно обзываемого русофобом, хотя истинные русофобы как раз охранители, — в копилку наших представлений о русском народе и русском искусстве. И «Спокойной ночи» — попытка договорить до конца всё, что спрятано в лакуны, в умолчания и паузы в лагерной хронике «Голос из хора». Западные издатели были поражены тем, что Синявский в письмах жене — из которых составлен «Голос» — повествует не об ужасах лагеря, не о кошмаре советской судебной и пенитенциарной системы, а вот об этом народе-художнике, о фольклоре, о сектантстве, о подпольной и тайной русской мифологии. «Марья, здесь так интересно!» — были первые слова Синявского на первом свидании, и даже Марье Васильевне это показалось некоторым, что ли, цинизмом. Синявский любил рассказывать такую байку. Однажды при нем страшный карлик Ермилов рассказывал о своем конформизме, о цепочке своих предательств — и какой-то юноша (думаю, сам Синявский) спросил его: неужели вам не было стыдно? «Стыдно?! — воскликнул Ермилов и воздел к небесам крошечный кулачок. — Пусть Богу будет стыдно за то, что он привел меня в этот страшный мир!» А я, заканчивал Синявский, скажу: спасибо тебе, Господи, за то, что ты привел меня в этот… интересный мир. И книга его тоже прежде всего интересная, от нее не оторвешься — при условии, конечно, что читатель ждет от литературы не только развлечения и болтовни.

Сейчас всё это временно потеряло смысл, потому что и время перестало быть осевым — одно, можно сказать, закончилось, а новое пока не началось. Но никуда не делись настоящие противостояния, неискоренимые противоречия: одни жаждут учительствовать и наставлять, другие — потрясать, увлекать, живописать. Одни хотят ограничивать и запрещать, другие — бросать вызов, ставить вопрос, оставлять в блаженном или горьком недоумении. Как сказал Александр Житинский, литературный ученик и горячий поклонник Синявского: «Мы живем, а они умеют жить. Зато мы умеем смеяться».

Литературная борьба десятых, двадцатых, семидесятых — не кончена; литературный поиск не прерывается. Ничего, кроме литературы, по большому счету не имеет смысла, потому что ничего больше не остается. Роман «Спокойной ночи» — памятник не только напряженной, иногда мучительной, всегда интересной жизни двух смелых и преданных друг другу, исключительно одаренных людей. Это памятник всей русской литературной борьбе, непрекращающемуся поединку таланта и косности, веры и запрета, таланта и трусости. Это закономерный итог двух столетий русской литературы, и именно в контексте этой двухсотлетней борьбы следует воспринимать книгу одного из самых глубоких исследователей русской поэзии, фольклориста и сказочника, русейшего из русских — под вызывающим еврейским псевдонимом.

Синявский замысливал эту книгу как итог собственной жизни — и советского периода русской истории, поскольку вырождение советского проекта было в 1982 году очевидным. «Спокойной ночи» — это прощание с собственной жизнью и с Родиной, хотя автору оставалось еще 15 лет и после этого романа-завещания появился еще хулиганский, вовсе уж отвязанный «Кошкин дом», Синявскому казалось — и совершенно справедливо, — что нечто заканчивается бесповоротно.

Скоро, кажется мне, опыт Абрама Терца, его храбрость и метафора будут опять востребованы; истинное время Синявского при жизни так и не пришло, а публикации его книг в постсоветской России вызывали те же скандалы и ту же травлю, как в СССР. Он так и остался вечным преступником, виноватым во всем и за всех. Но, кажется, сегодня его преследователи окончательно выродились, а последователи многому научились и вряд ли повторят прежние ошибки.

Так что доброе утро, Андрей Донатович.

Юрий НАГИБИН

Нынешнему читателю проза Нагибина — особенно та, которую он печатал в семидесятые и первой половине восьмидесятых, — наверняка покажется моветонной, дурновкусной, пафосной, местами и неумной, особенно на фоне того, что тоже принадлежало к этой эпохе и выжило: Катаев, Трифонов, Аксенов, Искандер, Валерий Попов, даже и Георгий Семенов, пожалуй, — писали лучше. Перечитывая сегодня его рассказы времен так называемой зрелости, — «Пик удачи» или невыносимые биографические сочинения о Тютчеве, Рахманинове, протопопе Аввакуме, или даже «Терпение», о котором речь впереди, — сам я совершенно не понимаю, как всё это могло нравиться и широко обсуждаться — разве что на безрыбье, но толстожурнальное безрыбье было по нынешним временам весьма урожайным. Видимо, дело было в ином: да, проблемы со вкусом у Нагибина были, но их русский читатель особенно склонен прощать — за правду, или за темперамент, или за веяние какой-то другой жизни, какое ощущаешь при чтении. Что, у Грина всё хорошо со вкусом? Да он как раз и работал на сознательной схожести иных своих текстов с журнальной беллетристикой — чтобы подчеркнуть разницу: беллетрист бегает, а Грин вдруг взлетает.

В Нагибине, даже когда он писал напыщенные банальности или описывал тогдашнюю молодежь, которой не знал вовсе, — ощущалось почти всегда веяние настоящей страсти, принадлежность к настоящей культуре, трагическое — столь редкое на фоне тогдашнего бодрячества — мироощущение, серьезное отношение к жизни, к женщине, к Родине, к старости. Короче, это была плохая проза настоящего писателя, а это лучше, интереснее, чем старательная, даже и ровная проза человека малоодаренного. Я мог бы назвать имена, но не буду, — что зря обижать мертвых, а в особенности живых? И поэтому Нагибина читали. И каждая его книга была событием. И фильмы по нему ставили, чаще всего плохие, но запоминавшиеся. И летописцем быта тогдашней интеллигенции с ее наивными, невежественными исканиями, вкусом, испорченным советской массовой продукцией разных жанров, и сексуальными фрустрациями, он остался: такие его рассказы, как «Срочно требуются седые волосы», или «Берендеев лес», или «Чужая», — живут. По крайней мере их читают те, кому вообще интересно что-то, кроме фэнтези.

Он написал чрезвычайно много ерунды и советской халтуры — почти всё, что он печатал до «Павлика» и «Чистых прудов» (соответственно 1960 и 1962 годы), было на уровне дежурного соцреализма. Резко выделялись рассказы о детях (но не для детей — поскольку Нагибин полагал внутренний мир ребенка трагичным, драматичным, а подростковую жизнь считал полной самых серьезных испытаний): «Зимний дуб», несколько испорченный сусальностью, «Старая черепаха» (это, кажется, лучшая новелла из ранних), «Комаров», из которого Леонид Носырев сделал поистине гениальный мультфильм. Потом он какое-то время ходил в успешных, много ставящихся, часто ездящих за рубеж советских сценаристах, работал с Калатозовым («Красная палатка») и Куросавой («Дереу Узала»), а самым известным его произведением стал фильм 1964 года «Председатель», лучшая роль и Ленинская премия Михаила Ульянова. Надеясь повторить успех, режиссер Алексей Салтыков взялся за фильм «Директор» — на съемках которого в 1965 году погиб Евгений Урбанский, словно обозначив конец кинематографа оттепели: на его смерть Евтушенко написал хорошие стихи — «Тянулись руки к совершенству, к недостижимому блаженству, хватая пальцами песок». Оттепель надорвалась, пытаясь прорваться из компромиссной советской полуправды и полуразрешенного авангардизма к великому искусству — подозреваю, что удалось это только Тарковскому и Кончаловскому в «Рублеве». «Директора» в конце концов поставили (с Губенко), но это уже было не то.

Тесен мир — тот же Евтушенко, друг Урбанского, был первым мужем Ахмадулиной, которая стала потом женой Нагибина и, вероятно, главной женщиной в его жизни. Она написала плохой, наивный, очаровательный сценарий по нагибинским «Чистым прудам», и сама читала там собственные стихи, очень слабые, а поставил эту картину, такую же наивную, плохую и очаровательную, режиссер Алексей Сахаров, прославившийся «Коллегами» по Аксенову. Вторым режиссером на этой картине был Левон Кочарян, ближайший друг Высоцкого, снявший под художественным руководством Тарковского фильм «Один шанс из тысячи», единственную свою картину. Тесен был тот мир, все друг друга экранизировали, снимали в главных ролях, спали друг с другом. Одной из причин развода Нагибина с Ахмадулиной было то, что на съемках фильма «Живет такой парень», где она сыграла молодую журналистку, Шукшин «воспользовался нашей семьей не только творчески», как деликатно писал Нагибин потом. Оскорбило его не то, что Ахмадулина поддалась на ухаживания Шукшина, — но то, что Шукшин был антисемитом, о чем Нагибин узнал во время общих пьянок.

Тесный был мир, во многом отвратительный, во многом мучительный, но необычайно плодотворный и все-таки живший серьезными проблемами, великими замыслами; было что вспомнить. Самое интересное, однако, что о шестидесятых Нагибин не написал почти ничего, и уж точно ничего хорошего: лучшее, что он легально опубликовал, — «Чистые пруды» и «В те юные годы», про конец тридцатых и начало сороковых, да те самые рассказы семидесятых: про предвоенную молодежь — и интеллигенцию застоя. У него хорошо получалось только про тех, кого корежило страшное давление; летописцем этого давления он и был. А люди шестидесятых ему неинтересны: им слишком многое можно.

Это уже потом, как в проигрышах иных советских песен музыка вырывается из-под слов, из-под такого же страшного давления вырвались три главные его повести: «Дафнис и Хлоя» — о первом его браке с Машей Асмус, дочерью философа, которую в повести зовут Даша, — «Встань и иди» (о приемном отце, отправленном в лагерь) и «Моя золотая теща» (о безумной страсти к теще, настигшей его во втором браке). И, конечно, «Дневник» — подготовленный к печати еще при жизни: сдал в издательство, а на другой день умер. В саду, во сне. Всё главное в жизни было закончено.

Меня спросят: а как же тот самый «Председатель» — разве это не лучший его сценарий и не лучшее вообще произведение о людях колхозной деревни времен оттепели, когда еще можно было сказать часть правды? Отвечу — не для того, конечно, чтобы в очередной раз кого-то эпатировать: «Председатель» — образцовое советское произведение, идеально приспособленное к эпохе. Тут и антицерковный эпизод со слепцами, поющими псалмы, причем псалмы прекрасные, настоящие, а слепцы ненастоящие, председатель их разоблачает в духе хрущевской борьбы со всеми культами, включая церковный; тут и умеренная, строго дозированная правда о степени обнищания и озлобленности в послевоенной деревне; и стандартный советский сюжет — о пассионарии, зажигающем толпу и увлекающем ее на трудовые подвиги; все такие сюжеты — о людях, умудряющихся героически трудиться не благодаря, а вопреки партийному руководству и иным объективным обстоятельствам. В «Председателе» отчетливо видно, что коллективный труд возможен только благодаря героизму и лидерским качествам центрального персонажа — и вопреки идиотскому устройству советского сельского хозяйства. До настоящей трагедии это кино недотягивает, поскольку изготовлено в строгом соответствии с советским каноном; сценарий именно мастеровит — но не более того. И все нагибинские сценарии образцово иллюстративны, они всегда соответствуют лозунгам момента и приоткрывают правду — и социальную, и психологическую, — ровно настолько, чтобы картина получила первую категорию и в идеале поехала на фестиваль.

Это же касается почти всей нагибинской прозы до начала шестидесятых, то есть до момента, когда он на волне оттепели прорвался к своему заветному материалу, к мальчикам и девочкам предвоенных лет. В этой прозе выделяются силой и точностью уже упомянутые детские рассказы — прежде всего «Старая черепаха», где мальчик днем продает заглавную героиню, черепаху Машку, чтобы купить двух молоденьких симпатичных черепашат, а ночью жестоко раскаивается. Это сильно написано, до слез: «Почему не сказал он тому человеку, что на ночь Машку надо прятать в темноту? А теперь, наверное, зеленый свет месяца бьет в ее старые глаза. И еще не сказал он, что к зиме ей надо устроить пещерку из ватного одеяла, иначе она проснется от своей зимней спячки, как это случилось в первый год ее жизни у них, и тогда она может умереть, потому что в пору спячки черепахи не принимают пищи. Он даже не объяснил толком, чем следует кормить Машку, ведь она такая разборчивая… Конечно, он может завтра же пойти и всё сказать, но захотят ли новые хозяева столько возиться со старой Машкой? Правда, тот человек, кажется, очень добрый, утешал себя Вася, наверное, и сын у него такой же добрый. Но успокоение не приходило. Тогда он натянул одеяло на голову, чтобы скорее уснуть, но перед ним вновь возникли голые, немигающие птичьи глаза Машки, в которых отражался беспощадный зеленый свет месяца».

И он, короче, взял двух новых черепашек, таких милых, и пошел менять их на старую черепаху — даром что «не было на свете более ненужного существа, чем Машка». И мать, почувствовав, что он проснулся, следует за ним по ночной дороге в почтительном отдалении (там еще чудесно описан непривычный ночной мир, в котором летает бражник «мертвая голова», довольно страшный — но и смерть отступает перед храбрецом, когда он идет делать доброе дело).

И однако, всё это еще хороший соцреализм, а вот «В те юные годы», «Павлик» и рассказы про Чистые пруды — уже что-то другое, потому что автор имеет дело с небывалым поколением, возмужавшим перед войной. До сих пор не понимаю, откуда это поколение взялось в самое страшное, самое отвратительное советское время. Другого такого чуда в советской истории не было. Они к пятнадцати годам были зрелыми мужчинами и умными, сострадательными женщинами; они воспитывали себя жестко и, пожалуй, авторитарно — стоит вспомнить эксперименты с хождением по карнизу, которым подвергал товарищей Лев Федотов, описанный у Трифонова в «Доме на набережной» как Лева Карась. У них считалось нормальным самостоятельно изучать три языка, знать наизусть оперы, становиться королями московских катков, поражать античным телосложением публику на коктебельских пляжах. В романе Бондарева «Выбор», очень неплохом местами, именно таков был Илья Рамзин, и дочь главного героя смотрела на их с отцом молодые фотографии, выдыхая: «Полубоги! А наши-то…» Да, такого урожая больше не было. Страшно сказать, но в нынешних двадцатилетних я узнаю некоторые черты тех — они такие же стремительные, умные, гармоничные: сверхчеловеки, одним словом. Почему страшно? Да потому, что эти были такими задуманы, чтобы выиграть войну, поднять страну после нее, устроить тут оттепель и создать великую культуру; они бы и перестройку вытянули — но были уже стары и малочисленны, потому и не вышло никакой перестройки.

И вот об этом фантастическом поколении, примерно с 1919 по 1925 год рождения, от Солженицына до Коржавина, от Галича до Окуджавы, от Самойлова до Трифонова, — и писали всю жизнь Нагибин, Бондарев, Слуцкий. Это они — «ифлийцы» — создали новую советскую поэзию, это они — комиссарские дети — переосмыслили советскую историю, всё поняв уже после краха первой оттепели. Шестидесятники были на их фоне и наивнее, и слабее — не зря Юлий Ким хоть и шутя, но в чем-то очень серьезно уверял Самойлова, что, мол, они-то, дети войны, не богатыри, а богатыри были на пять лет старше. Нагибин сумел написать об этих юношах и девушках лучше всех — потому, вероятно, что, как писал Бабель, «был страстен, а страсть движет мирами». Да, в формировании этой генерации великую роль играло то, что после комиссарской аскезы предыдущего поколения они были по-античному свободны в этой сфере: не то чтобы развратны, нет, — но в раннем их взрослении огромную роль играли влюбленности, страсти, бегства из семей. Всеволод Багрицкий, который талантом почти не уступал отцу, в восемнадцать лет стал мужем семнадцатилетней Лены Боннэр; Нагибин в девятнадцать встретил — и увел у жениха — Машу Асмус; Ося Роскин — сын художника Владимира Роскина, плакатиста, соратника Маяковского, — в двадцать лет был мудрецом, разбиравшимся в тонкостях мужской и женской психологии лучше иного сорокалетнего. Самая, пожалуй, неотразимая и трагическая девушка этого поколения — Лия Канторович, о которой так удивительно и точно написал Галич (ей посвящены глава в «Генеральной репетиции» и песня «Номера»). Она погибла на Западном фронте 20 августа 1941 года.

Галич тоже был близким другом Нагибина, и лучший мемуарный очерк о нем написал именно Нагибин. Иные скажут, что в этом очерке много довольно жестоких слов о Галиче, и Окуджаву Нагибин любил больше, а Галич у него все-таки барин… Да, барин, и все-таки истинная страсть в этом очерке есть, и восторг тоже истинный — вот ведь, талант сломал человеку судьбу, и человек не стал цепляться за благополучие, позволил таланту вытянуть и выпрямить себя, и погубить в конце концов! Он осуществился — какая гордость, какая радость всему вопреки! Так же Валерий Фрид, узнав о самоубийстве ближайшего и любимейшего друга, многолетнего соавтора Юлия Дунского (он был смертельно болен, терял подвижность и хотел уйти сам, пока мог), воскликнул: «Молодец! Молодец Юлька!» Да, вот они были такие. И тот же Фрид на мой вопрос, знал ли он Белинкова, ответил: «Мы тогда в Москве все друг друга знали. Мне сказали, что есть интересный мальчик, написал модернистский роман. Мы договорились о встрече, а мальчика посадили».

Вся Москва, весь Ленинград, все двадцатилетние, пишущие, снимающие, рисующие и просто яркие, как нагибинский Павлик, — друг друга знали и друг к другу тянулись: примета гениев. И вот об этом Нагибин написал: о волшебных девочках с Чистопрудного катка, о железных мальчиках, подвергающих себя и друг друга почти смертельным испытаниям, о коктебельских влюбленностях, безумных клятвах, о страшном накале чувств — словно в предвидении вечной разлуки… Те чувства и те клятвы оказались живучее всех других, поздних, — и об этом Нагибин написал рассказ «Терпение», которому так досталось в советской критике. Критика была по-настоящему проработочной, в лучших традициях. А ведь рассказ-то, на сегодняшний вкус, действительно плохой — но сильный. Так бывает. Все недоумевали: как это женщина пятидесяти лет, встретив на Валааме (у Нагибина — Богояр) пропавшего без вести калеку, сразу отдается ему в лесу, на поляне? Но для этих людей возраста не было, и для Нагибина тут тоже не было ничего необычного. Всю жизнь любила, и вот нашла — чтобы потерять немедленно и уже навсегда.

Нагибин вообще, кажется, не особенно зависел от возраста — он и в сорок, и в пятьдесят так же готов был откликнуться на обещание любви, как в двадцать. Самый бурный, вероятно, и самый трагический роман пережил он, когда встретился с Беллой Ахмадулиной, к тому моменту только что пережившей разрыв с первым мужем, знаменитым Евтушенко. И вот что поразительно: в дневниках Нагибина Белла, которую там зовут Гелла, и пьяна, и развратна, и безвольна, и фальшива, и что хотите — но какая она там опять-таки живая, какая неотразимая! А в воспоминаниях Евтушенко — в романе «Не умирай прежде смерти», например, — она идеализирована нещадно, и все-таки Нагибин со всей его злобой куда убедительней, куда, если можно так выразиться, влюбленней.

Эрос, отчаянное влечение к миру, жажда не просто наблюдать, а обладать, азарт охотника, трубный олений зов — в этом весь Нагибин, и потому у него так хороши охотничьи рассказы. И так плохи попытки быть чистым лириком — он сразу впадал в сентиментальность, вторичность, начинал фальшивить… Вот «Дафнис и Хлоя» — где столько бесстыдных подробностей, злости, ревности, раздражения, отчаяния, где так мало прощения и умиления, — это проза; и свет первой любви — золотой и обжигающий, несмотря ни на что, от этой книги исходит. Потому что у богов всё божественно — и любовь, и похоть, и ярость.

Главным человеком в жизни Нагибина была мать, о которой он в «Дневнике» тоже написал с необыкновенной, непредставимой силой, обнародовав такие подробности и такие мысли, которых принято стыдиться даже наедине с собой: он не прощал ей слишком быстрой смены любовников, не прощал лжи об отце (о том, что настоящим его отцом был офицер, дворянин, убитый красными, Нагибин узнал лишь зрелым человеком, после тридцати, и написал о нем с той же любовью и беспощадностью в повести «Встань и иди»). И вместе с тем — ее волевое начало, столь разительное на фоне безвольных и малоодаренных мужчин, ее страстная и требовательная любовь, ее умение вовремя вмешаться — и вовремя не вмешиваться, чтобы дать сыну сделать собственный выбор, — всё это его сформировало и оставалось святым, неприкосновенным. Сам он мог и раздражаться, и негодовать — но другим не позволял сказать о матери ни единого скептического слова; он потерял мать, когда был уже не просто зрелым, а пожилым человеком — но никогда от этой травмы не оправился.

И тут вот какой парадокс: самые мужественные, даже мачистские авторы в русской, да и в мировой литературе — Виктор Некрасов, Нагибин, его любимец и в некотором смысле двойник Ромен Гари, — совершенно не боялись прослыть маменькиными сынками. Потому что эмоциональная грубость, нечистоплотность, неразборчивость — это как раз примета личностей низкоразвитых и слабых; Нагибин любил мать именно потому, что был человеком тончайшей душевной организации, и только такие люди умеют в критический момент взять на себя ответственность, поднять в атаку полк, ринуться на стычку с хамом. И Гари, и Некрасов, и Нагибин не прощали, когда им хамили, не допускали и мысли о том, чтобы унизиться, лезли в драку — но без истерики, спокойно, даже расчетливо. Это потому, что человек, умеющий творить и думать, не может быть эмоционально глух. И эта привязанность к сильной и требовательной женщине, которая в молодости не слишком баловала сына и вообще, кажется, не слишком много о нем думала, значила для Нагибина больше, чем все его женщины. Подозреваю, что только люди этого склада — люди, для которых мать всегда в жизни на первом месте, — способны по-настоящему чувствовать и боль, и уязвимость, и страсть. Фрейдисты тут наговорят ерунды про попытки заместить материнский образ бесчисленными женскими, про поиск «второй матери» в браке — но фрейдисты вообще мало понимают в высоких чувствах, они всё стараются сделать низким, тем, в чем они разбираются (и разбираются, отдадим им должное, очень хорошо).

Самым «долгоиграющим» отчимом Нагибина был Яков Рыкачев — мужчина слабее и капризней матери, вдобавок не самый одаренный писатель и очеркист; Нагибин всё прощал за талант — но ничего не прощал за полуодаренность, вообще за половинчатость. Вот Галич — это да, ему многое можно, потому что есть в нем черты гения, а конформиста он как-то умудрился в себе убить, хотя это мало кому удавалось. Вот Платонов — которого Нагибин боготворил, отлично сознавая все его патологии, даже. безумие в последние годы: это титан, и Нагибин счастлив, что знал его. А к большинству коллег он беспощаден — именно потому, что всё у них наполовину; и сам Нагибин ни в чем не половинчат — у него были либо ослепительные удачи, либо такие же значительные, полновесные провалы; и некоторые его провалы запомнились лучше удач — потому что он в них честен, потому что он не бытовик, а романтик, и если жизнь иногда недотягивает до этой романтики, в этом не Нагибин виноват. Удивительно, что зависти он не знал вообще. Впрочем, как сказала Мария Васильевна Розанова: «Чтобы завидовать, я слишком уверена, что я лучше всех».

Следующая поразившая его в жизни среда — вторая после круга сверстников, одноклассников и однополчан, — это московская, питерская, реже провинциальная интеллигенция семидесятых годов. После шестидесятых (которые его скорее раздражали той самой половинчатостью) наступили так называемые застойные, в которых, однако, лучше себя чувствовали «рыбы глубоководные», по выражению Тарковского. Здесь виднее было, кто чего стоит. Тут опять кипели подавленные страсти, от пустоты и однообразия затевались любовные многоугольники, возникала нездоровая, но крайне плодотворная подпольная среда — словом, советский серебряный век. Любопытно, что люди конца тридцатых — такие, как Елена Боннэр, — в это время опять воспрянули и стали знаком эпохи, ее символами: требовался навык сопротивления, а у них была соответствующая закалка. Шестидесятники вписались, а вот первое поколение оттепели, как ни странно, сопротивлялось. Правильно и горько заметил Михаил Успенский: для советской власти обласканный ею поначалу Галич был чужой, а сразу принятый в штыки Высоцкий — свой.

Об интеллигенции семидесятых с ее запоями, страстями, романами, фальшью, ложью на каждом шагу, с ее похмельными раскаяниями, семейными сценами, тоской по недостижимой подлинности Нагибин написал десятка три не очень хороших, но очень сильных рассказов. Это не трифоновская городская проза, конечно, — Трифонов был настоящим модернистом, попросту обладал гораздо лучшим вкусом, лучше знал историю и смотрел на события с совсем другой высоты, да и вообще, чего там, он был гораздо умней и сдержанней Нагибина; но иногда походить на среду тоже хорошо. Нагибин, в отличие от Трифонова, был плоть от плоти этих городских интеллигентов, он был не лучше их в каком-то смысле, вместе с ними уходил в запои и любовные страсти, и вместе с ними был придавлен временем, и вместе с ними не мог заглянуть за горизонт. Для нашего времени эта его проза драгоценна — ибо сейчас почти всё то же самое, только интеллектуальный потенциал еще ниже. Но о связи бытовых, семейных и интеллектуальных извращений с той самой социальной придавленностью, с эпохой, которая диктовала аморализм, требовала врать на каждом шагу и умудрялась изгадить всё живое и непосредственное, Нагибин оставил нам точнейший, убийственный репортаж. Тендряков, которого Нагибин в своей манере обозвал в дневнике и талантливым, и самовлюбленным, и честным, и бестактным, и недалеким, ставил в это время неразрешимые моральные проблемы — и они действительно в тех условиях, в тех координатах неразрешимы, потому что сами условия уродливы, сами порождены болезнью и ложью.

Герои Нагибина потому и не могут разобраться в себе и других, что живут в больное время, исповедуют больные ценности — и хотя это их не оправдывает, но многое объясняется именно патологической, искореженной средой.

О том, как действует на человека эта среда с ее тройной моралью и подменой всех ценностей, о том, как сходят с ума, погрязают в неумелом разврате и спиваются без всякого удовольствия, — он рассказал с яростью и недоумением, без малейшей пощады. Вот почему его проза семидесятых сегодня так востребована — многие признавались, что вдруг стали читать Нагибина: в первую очередь, конечно, «Дневник», но и новеллистику. Ее как раз стали переиздавать — как и неизданные сценарии. Один из них, «Без-любый», исключительно высокого качества: странно, что такие мощные вещи сам он считал проходными и не пробовал напечатать. Это об эсеровском подполье, о терроре. И драма там настоящая — не чета хрестоматийным конфликтам и цитатам, которыми обмениваются герои в его рассказах о русской литературе. Нечего стесняться, если умеешь писать только о страстях, нечего косить под «куль-тюру и эскюсство» — в конце концов, у Галича тоже самый малоудачный цикл, «Литераторские мостки», посвящен писателям. Эти люди умели говорить только о себе — но с настоящей ненавистью, и это лучше, чем писать о других с фальшивой любовью.

Нынче время Нагибина, и это хорошее время — по крайней мере для тех, кто до смерти устал от вранья и половинчатости. Это еще вопрос, кто больше приблизил перемены, — объективные обстоятельства или такие ненасытные преследователи истины, как он.

Юрий ТРИФОНОВ

Из всей русской прозы семидесятых Трифонов остается самым непрочитанным и потому притягательным автором: даже Шукшин и Казаков на его фоне одномерны. Боюсь, не только читателю (в силу причин объективно-цензурных), но и самому себе он многого недоговаривал — был шанс договориться до вещей вовсе уж неприемлемых ни для его круга, ни для собственного душевного здоровья. Трифонову очень нужен был критик, который бы ему объяснил его самого, но в семидесятые критика была гораздо хуже литературы (отчасти потому, что лучшие силы были вытеснены в литературоведение).

Поражает в его прозе прежде всего несоответствие между «матерьялом и стилем», по формуле Шкловского, или, точней, между материалом и уровнем. О таких мелких вещах нельзя писать великую прозу, а у Трифонова она была истинно великой, во всяком случае начиная с «Обмена» (1969). Даже такие мудрецы, как Твардовский, поначалу не поняли замысла, достаточно очевидного для любого вдумчивого читателя: Трифонов сам в «Записках соседа» с некоторым изумлением цитирует совет главного редактора «Нового мира»: «Зачем вам этот кусок про поселок красных партизан? Какая-то новая тема, она отяжеляет, запутывает. Без нее сильный сатирический рассказ на бытовом материале, а с этим куском — претензии на что-то большее… Вот вы подумайте, не лучше ли убрать».

Слава богу, Трифонов «был убежден в том, что убирать нельзя». Во всех «Городских повестях» история присутствует напрямую, по контрасту с ней и становится ясна душная ничтожность мира, каким он стал. Трифонов ненавидел, когда его называли мастером «бытовой прозы», резко говорил в интервью, что бытовой бывает сифилис, и городская его проза, несомненно, не о быте, а скорей об отсутствии бытия. На эту формулу он, вероятно, тоже обиделся бы, одна цитата из его интервью прямо отвечает на это предположение: «Есть люди, обладающие каким-то особым, я бы сказал, сверхъестественным зрением: они видят то, чего нет, гораздо более ясно и отчетливо, чем то, что есть. Мы с вами видим, например, Венеру Милосскую, а они видят отрубленные руки и кое-что, чего Венере не хватает из одежды. Между прочим, критики такого рода есть не только у нас, но и за рубежом. Иные статьи читаешь и изумляешься: вот уж поистине умение видеть то, чего нет!»

Но здесь описан совершенно правильный способ читать трифоновскую прозу, и в его обычной зашифрованной манере ключ указан недвусмысленно. Страшная густота, плотность, точность трифоновского «бытовизма» особенно наглядна на фоне его вечной тоски по живой истории, по осмысленному бытию — и потому в «Обмене» присутствует поселок красных партизан, и мать героя, старая коммунистка, выступает олицетворением совести. Это ведь она сказала: «Ты уже обменялся». А Ребров из «Долгого прощания» занимается нечаевцем Прыжовым и Клеточниковым, агентом народовольцев в Третьем отделении, и вообще историей народовольчества, о котором Трифонов напишет в 1973 году совсем небытовое «Нетерпение». А в «Старике», романе, получившемся из двух задуманных повестей, тема борьбы за место в дачном кооперативе проходит на фоне Гражданской войны, мнимого мироновского восстания на Дону. А Сережа из «Другой жизни» занимается той же историей провокаций, историей Охранного отделения (о которой Юрий Давыдов в то же самое время писал «Глухую пору листопада», ставя диагноз не столько той, сколько своей собственной эпохе). История и придает коротким трифоновским повестям их знаменитый объем.

Поэтика Трифонова — по преимуществу поэтика умолчаний. Его тоска — тоска по действию. Ужас «Предварительных итогов» — вероятно, самой беспросветной повести цикла — в том, что даже уход героя из семьи не состоялся, даже иллюзия поступка невозможна, всё вернулось на круги своя. Мир уже выродился — в нем не осталось места ни состраданию, ни любви, ни элементарному такту. Весь Трифонов — о внеисторическом существовании; и тут возникает вопрос: он что же, предпочитал коммунаров?

Получается так.

Но ведь в то время многие их предпочитали, большая часть шестидесятников, коммунарских детей. И Окуджава пел «На той единственной гражданской». Напрямую оправдывать комиссаров было как бы не комильфо, потому что все помнили, чем кончилось комиссарство, и считали террор тридцатых прямым следствием революции, да и Гражданская война была, прямо скажем, не бескровной. Но идея свободы еще связывалась с революцией, и Давыдов писал о народовольцах, Икрамов — о декабристах (его детский роман «Пехотный капитан» был настольной книгой для нескольких поколений), а Мотыль о тех же декабристах снимал «Звезду пленительного счастья», а Окуджава писал «Глоток свободы» и «Кавалергарда век недолог»… Никому не было дела до того, что из освободительного движения в России получается новое, усиленное тиранство: оно в России получается из всего. Вячеслав Пьецух в «Роммате» показал это очень убедительно и декабристскую романтику как бы развенчал — но вот именно как бы. Потому что ценность декабризма не в «Русской правде», не в утопических идеях государственного переустройства и не в том, что Якушкин «молча обнажал цареубийственный кинжал». Ценность его — в самоотверженной, самоубийственной готовности взять и переломить историю; а поскольку результат всегда более или менее одинаков — приходится ценить вот эту декабристскую готовность переть против рожна, то вещество идеализма и нонконформизма, которое при этом выделяется.

Трифонов готов был оправдывать комиссаров во имя отца, которого обожал, во имя поколения, к которому принадлежал. Это было поколение, воспитанное на комиссарских идеалах, описанное в «Доме на набережной» с откровенной, несвойственной писателю прежде нежностью. Антон Овчинников, списанный с убитого на фронте Левы Федотова — это и есть идеальный гражданин будущего, этот сочинитель романов, любитель оперы, инициатор беспрерывных испытаний на храбрость и прочность. Это поколение — 1924–1925 годов рождения — было выбито почти поголовно. Но уцелевшие создали великую науку и не менее великую литературу.

Я позволю себе здесь небольшое отступление, но это как раз метод Трифонова — отступить вдруг в сторону, подложить фон. Несколько лет назад немалая часть российского Интернета бурно откликнулась на смерть новгородского национал-социалиста — он сам себя так называл, ярлыка я ему не клею. Он погиб от внутреннего кровоизлияния (неясного происхождения) — и многие сочувственно цитировали его стихи, а попутно рассказывали о том, как сильно на них повлияли его фэнтезийные циклы. Все эти стихи, а равно и циклы, чрезвычайно предсказуемы и с точки зрения эстетики безнадежны: ледяные цветы, Валгалла, ненависть к будням, к быту и обывательщине, ко всему вообще, в чем есть корни «быть», «бывать»… Само собой, проклятия в адрес «черных», тут же и сказка о далекой планете, о беглом рабе, который, подобно Волкодаву, долго томился на каторге, но предпочел свободную гибель рабской жизни… Об этой категории мифов довольно много написано у меня в романе «ЖД», да и вообще вся эта ориентация на Север часто описывалась и представляет интерес главным образом для тех, у кого проблемы со вкусом. Что больше всего поражает — так это участие покойного автора во вполне серьезной дуэли с коллегой по сочинительству, ради которой он специально приехал в другой город. Проигравший должен был отказаться от литературного творчества. Вот ведь люди, серьезно относятся к литературному творчеству! Не на жизнь, а на смерть! Особенно странны были — на фоне всех этих смертоцентричных призывов — отзывы об этом новгородском медике как о человеке добром и мягком, немного наивном.

Всё это я вполне допускаю. Не только потому, что он скорее теоретик национал-социализма, нежели его практик (практики прозы не пишут), и не потому, что национал-социализм мне в какой-то степени близок. Не близок, и омерзителен, и само употребление этого слова в качестве личной идентификации должно бы караться по закону. Но у этого человека была возможность эволюции, и мне было бы о чем с ним спорить. А периодически встречающиеся на моем пути мальчики из провластных структур, которые в открытую признают, что никаких идеалов у них нет, а есть только жажда встроиться в вертикаль, исключают всякую возможность для диалога, потому что это существа из другого мира, и вот их-то я по-настоящему боюсь. Страшно сказать, но они и есть герои Трифонова в их новой модификации: люди, для которых идейная составляющая жизни не существует в принципе. Это живые трупы, андроиды, инопланетяне — назовите, как хотите; но между омерзительным мне человеком и непонятным мне инопланетянином есть принципиальная разница. Человек имеет понятия о добре и зле, верхе и низе; он сформировался в отвратительное время, и его ответом на торжество блатных ценностей стала апология Космического Холода; это мне противно, но я могу это понять. А человек, рассказывающий о том, как он за деньги устраивает в стране политическую жизнь, — инопланетянин. Он за те же деньги будет и меня уничтожать, а потом на полном серьезе объяснит, что это была такая игра, свои же люди.

На эту же тему я недавно заспорил с близким другом и коллегой — речь шла всё о том же пресловутом русском нацизме. Я заметил, что одно официальное молодежное движение — фашизм без идеологии, но это только делает его страшней. Друг мне снисходительно пояснил, что от гос-молодежи нет никакого вреда, потому что они только орут лозунги и пьют пиво, а скинхед может и убить. И вот здесь я возражу: госмолодежь как раз, если прикажут и заплатят, может убить. Понятия совести у нее нет в принципе. А идейный нацист может стать столь же идейным антинацистом, и наоборот; его эволюция не окончательна; им движут не только животные стимулы, и совесть для него — не пустой звук. Короче, человек, вдохновляющийся надличными критериями, как раз двадцать раз помедлит, прежде чем убить: для него существуют табу. А циник-прагматик, конечно, не будет мочить без особой необходимости — но если такая необходимость возникнет, надеяться на его сострадание бесполезно. У него в мозгах нет винтика, отвечающего за сострадание. Прагматизм, навязываемый нам сегодня в качестве государственной идеологии, как раз и есть отказ от любых ценностей, кроме материальных. И для него принципиально внушить, что любая идейность рано или поздно ведет к трупам, кровавым рекам и гекатомбам. Так вот: идейность к ним может вести, а может и не вести. Но прагматизм приводит стопроцентно, потому что милосердие, великодушие, способность поступать против собственной выгоды в его парадигму не вписываются принципиально. Лучше сколь угодно дурной человек, чем нелюдь, самое присутствие которого заставляет меня, как собаку, скулить, щериться и в конце концов вцепляться ему в горло.

Трифонов задолго до девяностых — нулевых обозначил их стержневой конфликт, хотя и предсказуемый, но для России всё же принципиально новый. Поэтому я и говорю о том, что советское — при всех его минусах и плюсах — было естественным продолжением русского, а вот постсоветское пришло откуда-то из другого пространства, это явление совсем иной, небывалой еще природы. В России побеждали те или иные идеи, но никогда еще не было так, чтобы само наличие идей объявлялось опасным и катастрофическим; никогда не было эпохи, когда конформист, карьерист, ловчила представлялся менее опасным, чем борец, потому что борец, видите ли, крови жаждет, а ворюга все-таки милей, чем кровопийца. Весь Трифонов — о том, как убивает, мучает, корежит людей отсутствие идеи, как они убивают и унижают друг друга, побуждаемые к этому не сверхидеей, не внеположной ценностью, а банальной и уютной жаждой покоя и сытости.

В «Доме на набережной» он не случайно свел антагонистов Глебова и Ганчука. Глебов, он же Батон, — вообще-то добрый, свойский малый, абсолютный конформист, Молчалин, девушки таких любят. Вот Соня Ганчук и полюбила его, что ж такого, естественное дело. А ее отец профессор Ганчук — тот еще фрукт, в литературоведении шашкой махал, сколько покореженных судеб на его совести. Но вот приходит момент ниспровергать Ганчука за «отдельные ошибки». А Глебов — жених Сони, и от него-то естественно было бы ждать, что он вступится за старого профессора. Но ничего подобного — Глебов ведь конформист, идей у него нет по определению. Где ему вступаться за Ганчука, который вдобавок сам в свое время никого не щадил! И Соня гибнет, пусть и несколько лет спустя, — потому что это он надломил ее и довел до безумия, он, Глебов, не-боец, тихий Батон. И на чьей стороне тут симпатии Трифонова — совершенно очевидно: лучше быть борцом, коммунаром, героем или антигероем, но существом с порывами и со своей правдой. Для него, как для Ганчука, возможна эволюция, в нем есть место для жизни духа. И потому «Отблеск костра» — повесть о поколении отцов — хоть и рассказывает об ошибках и самоуничтожении этого поколения, но и оправдывает его. А «Нетерпение» — с твердым пониманием всех грехов и пороков народовольчества — недвусмысленно противопоставляет людей идеи людям быта, и противопоставление — особенно если вспомнить контекст, в каком «Нетерпение» появилось, — выходит отнюдь не в пользу семидесятников XX века.

Самое знаменитое произведение Трифонова было напечатано в январской книжке «Дружбы народов» за 1976 год. Почему именно этот маленький роман — называть его повестью как-то уничижительно — завоевал такую славу, немедленно превратился в знаменитый спектакль на Таганке, дал название роковому дому Иофана, который именно с той поры получил в Москве это прозвище? Вероятно, потому, что из всех пяти московских повестей эта — самая личная, выглядит она наиболее прозрачной, акценты вроде бы расставлены. Русский читатель любит интимность и за нее готов прощать многое, как прощает, например, Розанову самые людоедские его заблуждения, а то и прямые кощунства. «Дом» написан от первого лица, авторское присутствие в нем явно. «Другую жизнь» поди расшифруй, и собственно трифоновское отношение к Сергею, его матери, жене, дочери и коллегам куда как неоднозначно. «Обмен» открывает перед читателем такие бездны его, читательского, падения, в которые заглядывать и сегодня мало радости.

«Дом на набережной» подкупал идиллической памятью детства. Заветная трифоновская мысль о том, что чудовищное время породило все-таки исключительных людей, чью исключительность никак нельзя списывать со счетов, даже зная о всех кошмарах и последствиях русской революции, — там спрятана, и не в ней дело. Ненавидеть конформистов вроде Батона легко — мы себя с ними не отождествляем. Батон ведь дошел до степеней известных, мы все таких героев навидались и терпеть их не можем, и к нашей брезгливости примешивается здоровая доля социальной зависти. Все мы любим Соню и страстно жалеем ее, все страстно восхищаемся Антоном, списанным со Льва Федотова, и все мучаемся сознанием, что «никого из этих мальчиков больше нет на свете» — в том числе тех мальчиков, которыми были мы.

Но эта возможность для самоотождествления, эта интимность и «понятность» самой известной повести Трифонова на самом деле обманчивы. Просто она так хорошо написана, что некоторый читательский шок от формы — настигающий нас даже при двадцатом перечитывании — заслоняет содержание, отвлекает от него. В самом деле, Трифонов в «Доме» достиг абсолютного равновесия между сложностью и понятностью; «Дом на набережной», резко дисгармоничный, трагический по содержанию, — идеально гармоничен по форме. Феллини говорил, что художника любят до тех пор, пока уровень его личного безумия совпадает с безумием эпохи или личной паранойей обывателя. Поздний Трифонов — «Старик», «Время и место», посмертно опубликованное «Исчезновение» — слишком эзотеричен, зашифрован, слишком о многом недоговаривает, историческое волнует его уже больше, чем личное; а вот «Дом на набережной» — книга, в которой и это идеально сбалансировано.

Тридцатые годы обожгли Трифонова сильней, чем шестидесятые, которые вообще, кажется, особого впечатления на него не произвели (единственная его шестидесятническая вещь — «Утоление жажды» — написана на порядок лучше тогдашней реалистической прозы, и все-таки в ней чувствуется искусственность, авторское безразличие, а интересно-то автору совсем другое). Рефлексия по поводу тридцатых — как и почему всё это было возможно, неизбежно ли это, может ли это вернуться, — была общей, хоть и старательно скрываемой, подспудной манией; двадцатые куда дальше от читателя, и потому «Старик» понравился немногим, а «Дом на набережной» стал настольным и культовым. Чудо трифоновского стиля, его невероятная плотность, которая и есть тот самый «мотор» прозы, о необходимости которого он не уставал напоминать, — в «Доме на набережной» нагляднее всего, и мастерство это, хоть и не кричит о себе, так поражает на уровне жидковатой русской прозы второй половины XX века, что у читателя попросту нет времени задуматься о втором и третьем слое, о подтексте, о предмете авторской озабоченности. Он слишком поглощен узнаванием — и это узнавание касается не только реалий, но и типажей, жестов, настроений: ведь всё как у нас! Мы это помним, мы это переживали, мы так же пробовали себя на героизм, вылезая на балкон или крышу, мы так же влюблялись в одаренного сверстника или недоступную бледную сверстницу; и так же «не доплывали до берега», когда нам случалось спать с нелюбимой.

Узнавание в «Доме на набережной» — главное читательское занятие, и не у всякого хватает сил нырнуть глубже. В «Доме» Трифонов впервые наглядно реализовал любимую метафору: «История — многожильный провод». Он построил многожильное, многоголосое повествование, где каждая интонация выверена, узнаваема, точна. «Я помню всю эту чепуху детства, потери, находки, то, как я страдал из за него, когда он не хотел меня ждать и шел в школу с другим, и то, как передвигали дом с аптекой, и еще то, что во дворах всегда был сырой воздух, пахло рекой, и запах реки был в комнатах, особенно в большой отцовской, и, когда шел трамвай по мосту, металлическое бренчание и лязг колес были слышны далеко. Помню: взбежать одним духом по громадной боковой лестнице моста; наткнуться вечером под аркой на летучую дерюгинскую братву, бегущую из кино, как стая койотов; идти навстречу, сжав кулаки, деревенея от страха.

Всё детство окутывало багряное облако тщеславия.

О эти старания, жажда секундной славы! Мир был мал, человека четыре-пять — Антон, Химиус, Морж, ну, может быть, еще Соня и Лева и, конечно, смехотворный Ярик, — и в этом космосе клокотало наше вожделение: доказать. Нежная, сочащаяся, алая плоть детства. Всё было ни с чем не сравнимо. Впервые в жизни выбежал на набережную во время перемены, на залитый солнцем асфальт. Впервые в жизни догадался, что весна — это просто ветер, от которого холодно и стучат зубы. Худой изгибающийся человек в коротенькой курточке, в большом дамском берете кирпичного цвета шел быстро по тротуару и разговаривал сам с собой. Безумная озабоченность съедала впалые щеки, проваленные глаза. Прочитав мельком название нашей школы, он вдруг остановился и закричал:

— Этого не может быть! Этого не должно быть в природе! Вы слышите?»

А Глебов думает иначе, говорит другими словами, хотя той же скороговоркой (это потом замечаешь, что глебовские фразы — короткие; что Глебов хочет не столько вспомнить, сколько забыть, что рассказчик растравливает, расчесывает язву — а Глебов делает вид, что язвы нет). И за голосом рассказчика, за его интонациями — есть и несколько фрагментов совсем чужого, непонятно чьего текста, бесстрастного, жестокого, словно сама история заговорила; они есть и в начале, и ближе к концу.

Так вот, за всем этим великолепием, за зрелым мастерством, которым автор явно наслаждается и сам, за отказом от многих умолчаний, за попыткой излечить детские травмы и разобраться, наконец, с собственным прошлым, — цель эта очень быстро становится общей, авторской и читательской, — читатель как-то забывает о главном: про что, собственно, «Дом на набережной»? В семидесятых и первой половине восьмидесятых в русской литературе появились три ключевых текста, объединенные темой дома (я намеренно не включаю сюда «Дом» Абрамова — он про другое и относится к другой традиции). Это три городских романа: московский «Дом на набережной» Трифонова, ленинградский «Потерянный дом» Житинского и московско-ленинградский «Пушкинский дом» Битова. Очень разные, но в равной степени культовые романы странным образом рассказывали об одном — о доме без хозяина, о том, что в стране, «как в доме опустелом: всё в нем и тихо, и темно». «Пушкинский дом» — Россия без Пушкина, объяснял мне пьяноватый журналист в редакции «МК» году этак в восемьдесят третьем. В «Потерянном доме» всё задано в названии. «Дом на набережной» — именно опустевший, а точней, заселенный совсем другими людьми и наполненный «другой жизнью» дом, выстроенный для сверхчеловеческой, новой особи. Ее можно, пожалуй, даже ненавидеть — но презирать нельзя. «Дом на набережной», то есть на границе, почти на грани бездны — или на берегу новой, неизведанной истории, — сначала опустел, а потом достался не тем. Он превратился в символ страны, занятой, казалось бы, только самоистреблением, — но между двумя волнами этого самоистребления успело вырасти небывалое поколение, которое почти целиком выбито, но остатки его создали всё подлинно великое во второй половине столетия. «Дом на набережной» — символ зверства, но и детства; насилия, но и величия. «Но ходят оккупанты в мой зоомагазин», — чуть позднее спел Окуджава. В нашем доме — страшном, да, и населенном далеко не ангелами, — живут теперь чужие, которые уже и не совсем люди. С этим чувством жили в СССР все, для кого революция, история, просвещение не были пустым звуком.

И второй аспект, совсем уж глубокий и таинственный, — мне о нем приходилось писать многажды, но тайну трифоновского пророчества я и сейчас не могу раскрыть. Он откуда-то знал, — и это самое драгоценное в «Доме на набережной», — что из трех главных героев (сам автор-рассказчик, Глебов, Шулепников) самым важным и непобедимым окажется именно Шулепа. Он, распадающийся на пласты, — не принадлежит эпохе, он выпал из нее. В нем есть и жуликоватость, и человечность (не зря он так нравится отцу Глебова), и злоба, но главное — он вызывающе независим. Шулепниковская судьба — американские горки: его заносит в непредсказуемые обстоятельства, возносит в непредставимые выси, низвергает в бездны, распад, нищету, а он всё надеется на чудо, на новый «поворот в его жизни». Этим пророчеством заканчивается повесть: чудо-то будет. Шулепа еще станет главным героем восьмидесятых и девяностых — когда повезло именно таким, как он, когда залогом спасения стала независимость, способность жить в отрыве от эпохи и страны. Повествователь привязан к своему времени и своему детству накрепко, о Глебове нечего и говорить — конъюнктурщик живет ровно до тех пор, пока длится его эпоха, потом он как-то исчезает из виду и никогда не может вполне приспособиться к новой эпохе, ибо душу продают (и покупают) один раз. А вот Шулепа — ни добрый, ни злой, никакой, изобретательно вписывающийся в любые времена и всегда усмехающийся, — как раз и есть главный герой нового времени, постисторического. Трифонов его предчувствовал, но написать о нем не успел.

«Дом на набережной» — книга о маргинале, оказавшемся победителем, и о грядущей эпохе, которая отменит все прежние типы, всё прошлое, все бесчисленные долги, грехи, выяснения отношений. Побеждает не хороший и не плохой, а другой. В этом смысле «Дом на набережной» — еще и автоэпитафия. Впрочем, этот подтекст тогда волновал немногих. Большинство просто прочло очень хорошую прозу, а хорошо сделанная вещь воспитывает лучше любой морали.

Наиболее принципиальным высказыванием Трифонова о русской революции должно было стать «Исчезновение» — роман с названием, почти синонимичным «отсутствию», тому самому отсутствию просвета, надежды, чуда, о чем и вся его городская проза. «Другая жизнь» — это подлинно другая жизнь, наставшая в стране, лишенной ориентиров. Она наступила скоро. «Исчезновение» — книга не только об исчезновении отца и многих других отцов из «Дома на набережной». Это книга об исчезновении смысла, о постепенном размывании его. В каком-то смысле это книга о соотношении советского и русского, о главном вопросе, который больше всего занимал позднего Трифонова: советское — это зигзаг в сторону, злокачественная опухоль истории? Или это великий шанс, которым страна не воспользовалась? И выходило у него, что великий шанс; что люди изломали и предали себя, но революция выковала великое поколение, и следующее ее поколение тоже было великим, а быт сожрал, а проклятое воровство догнало, а человеческое отомстило. Ведь почему Арсений Иустинович Флоринский сживает со свету старых большевиков? Потому что один из этих старых большевиков, член Реввоенсовета Баюков, отказался спасти от расстрела его двоюродного брата Сашку Бедемеллера, повинного в вымогательстве и грабеже населения. «Мы можем простить любого, но не чекиста». Вот этим людям, железным, и мстит Арсений Флоринский, превративший свою квартиру в музей, гордящийся красавицей-женой, прислугой и подносом с закусками, «нагруженным, как подвода».

Трифонов тосковал по сверхчеловеческому, по великому. Он таким запомнил отца, красного командира. Такими видел друзей по «Дому на набережной» — поколение людей, постоянно себя закаляющих и готовящихся к великому. И душу его непрерывно оскорбляли другие люди, которые выросли вместо них. В его биографии вовсе не случаен прямой, примитивный, жестокий герой «Студентов» Вадим Белов, от которого любого современного читателя стошнит. Белов как раз — типичный коммунар, лобовой, нерассуждающий. Но это и есть положительный герой раннего Трифонова, правильный человек его поколения. Мы потом узнаем беловскую принципиальность в неудобном Реброве, а в Сергее Троицком из «Другой жизни» она смягчена, припрятана — в том и исток его внутреннего конфликта, и причина ранней гибели. Герой «Времени и места» будет уже заражен тем, что он впоследствии назовет «синдромом Антипова» — страхом перед жизнью. Этот страх потому в него и вселяется, что всё уже растлено, заржавлено, подточено энтропией — жизнь вырождается на глазах. Поневоле начинаешь искать правды в героях народовольчества.

Трифонов писал в самом деле слишком сильно, емко, глубоко, чтобы разменивать такой пластический дар на описания кухонных посиделок, сомнительных сделок, многоходовых обменов или доморощенной мистики вроде спиритического сеанса, на котором вызванный Герцен безграмотно признается: «Мое пребежище река». Сам стиль его прозы, в особенности поздней, до перенасыщения укомплектованной намеками, отсылками, цитатами, само богатство подтекстов, заставляющее читателя привлекать для интерпретации текста чуть ли не весь массив русской истории и литературы, взывают к более адекватному, более серьезному материалу. Мысль, которой был одержим Трифонов, была слишком масштабна и дерзка, чтобы признаться в ней даже самому себе, — и тем не менее с его страниц она считывается недвусмысленно: величие — не соблазн, а долг. Стремиться надо к сверхчеловеческому, несбыточному и недостижимому. Тот, кто дает внушить себе, будто любая идея ведет к крови, а любой идеализм чреват садизмом, — попросту расписывается в трусости и лености.

Проза Трифонова трагична именно потому, что любой подобный порыв обречен, но это не значит, что он отменен.

Сегодня вроде бы опять начали читать, вспоминать, экранизировать Трифонова. Сделали даже сериал по «Дому на набережной», бесконечно далекий, конечно, от духа и даже канвы этого текста, хотя самое ценное в нем — его фактуру, плотность, густоту — телевидение вообще передать не в силах: это сумел только Театр на Таганке, и то не стопроцентно. Трифонову подражают чисто внешне: пытаются имитировать его длинную, насыщенную, разверстанную на целую страницу повествовательную фразу, но там, где у Трифонова насыщенность, лавина вещей, фактов, реалий, у его эпигонов жижа, эмоциональный перехлест и самоподзавод. Трифонов учит зоркости к жизни, но это зоркость истинной ненависти: реальность надо ненавидеть, только это заставляет провидеть в ней зарницы иной, высшей действительности. И потому совершенно прав Лев Мочалов, назвавший прозу Трифонова «советским символизмом» — символизма ведь не бывает без идеалов. И недоговоренности возникают не потому, что на писателя давит цензура, а потому, что сама реальность — недоговоренность, недомолвка. Она вот-вот отчетливо отрапортует о существовании иного пласта, изнанки вещей, но всякий раз сбивается. Нужен Трифонов, чтобы это считать, и воспитанный читатель семидесятых, чтобы его понять.

Вот вам и ответ, почему сегодня нет бытового реализма той степени точности, какую мы помним по Трифонову. Потому что идеал скомпрометирован, мы отвыкли его видеть и привыкли думать, что за него вечно надо расплачиваться большой кровью. Меж тем большая кровь уже льется, жизнь истекает бессмысленно и беспощадно, и некому ее остановить, потому что незачем.

«Поэтому никому ничего не надо», как заканчивается первый абзац «Времени и места».

Юлиан СЕМЕНОВ

«Мы живем в самой читающей Пикуля и Юлиана Семенова стране», — иронизировала советская критика, и тогда казалось, что это в самом деле тревожно. Но в сравнении с нынешней, уже и Донцову не читающей, та страна была оплотом просвещения и морали.

Семенов до сегодняшнего дня так и не обрел твердого статуса — хотя и по советским меркам был фигурой промежуточной, что способствовало, конечно, универсальности, но сам он явно мечтал о другом. Для того чтобы стать кумиром интеллектуалов — а позднесоветский интеллектуал был существом с серьезными тараканами в голове, — ему не хватало снобизма, претенциозной усложненности, он был чересчур политизирован (и вдобавок явно лоялен, и многое делал, чтобы улучшить имидж этой власти, придать ей интеллектуального лоска в полном соответствии с андроповскими идеями).

Для однозначного причисления его сочинений к массовой культуре они были, во-первых, сложноваты, перенасыщены экзотической информацией, а во-вторых — чего-чего, а потакания массовому вкусу у Семенова не было. Дело даже не в том, что славу писателю чаще всего делают домохозяйки, — в СССР не было домохозяек в собственном смысле, роль западного среднего класса тут играла интеллигенция, а у нее критерии серьезные. Дело в том, что массовый писатель внушает любовь к массовым добродетелям — простой и честной жизни без особенных претензий. А герои Семенова были даже не проекциями собственной его весьма незаурядной личности, развитой гармонично и одаренной многообразно, но улучшенными ее копиями, авторскими идеалами, теми, на кого он сам мечтал равняться. И пусть в этом его вечном желании выглядеть как можно лучше было что-то наивное, мальчишеское, что-то от обожания, направленного на отцов и старших братьев, на героев космоса или полярных летчиков, — лучше стремиться к идеалу, сколь угодно картонному, чем гнить в хлеву и считать это венцом эволюции. Семенов предлагал читателю отнюдь не того героя, который бы ласкал и тешил самолюбие; отнюдь не тех, кто давал бы читателю лестное чувство превосходства или хоть равенства. Нет, Семенов заставляет читателя мучительно завидовать герою, сознавая всё свое несовершенство на его фоне; как в подражание Рахметову молодежь 1860-х спала на гвоздях и ходила в народ, так в подражание Штирлицу молодежь 1970-х (беру, разумеется, не тех, что в котельной играли в гестапо) учила языки и тренировала мозг, чтобы просыпаться в строго установленное время.

Семенов подарил тем, кто серьезно его читал, упорство в достижении цели и мечту о непрерывном росте, не только карьерном. Рискну сказать, что идеальной целевой аудиторией Семенова были такие подростки, как Владимир Путин. Недаром у них и общий кумир — Андропов. Результат оказался для России, прямо скажем, печален, — но ведь не всем читателям Семенова повезло стать президентами. А в других профессиях, может быть, от них все-таки больше толку, чем от читателей Донцовой.

Биография Семенова хорошо известна благодаря хорошей книге его дочери Ольги в серии «ЖЗЛ». В девяностые казалось, что для описания бурной семеновской жизни не хватит нескольких томов, а на поверку оказалось, что жизнь не столь уж насыщенная — это по советским меркам она вся состоит из опасных командировок и уникальных расследований, а сегодня любой олигархический сынок к окончанию школы напутешествовался больше и комфортабельнее. Разумеется, для страны, живущей за железным занавесом, его карьера сенсационна: он ездил, может, чуть поменьше успешного западного корреспондента его ранга, но больше и разнообразней большинства советских политических обозревателей. Правда, особой роскоши эти поездки не сулили: в Лаосе он заработал хронический бронхит, во Вьетнаме едва не погиб во время американской бомбардировки, на Бали же не бывал вовсе, поскольку отдыхать не умел, а виндсерфинга тогда не было.

Как и у большинства советских детей оттепели, у Семенова была четкая установка на хемингуэевскую биографию, сочетание экстремальной журналистики и бурной мужской жизни с сочинением хорошей, грустной, сдержанной прозы, обязательно с насыщенным интеллектуальным подтекстом. Этой моды — дурной, как всякая мода, но по-своему обаятельной — не избегнул никто, от Генриха Боровика до Юрия Визбора. Задела она крылом и Трифонова, и Аксенова — кстати, именно Трифонов в «Победителе» оставил самый точный — не сказать чтобы однозначно приязненный — семеновский портрет. «Поразительный персонаж наш Базиль! В свои тридцать семь лет он уже пережил два инфаркта, одно кораблекрушение, блокаду Ленинграда, смерть родителей, его чуть не убили где-то в Индонезии, он прыгал с парашютом в Африке, он голодал, бедствовал, французский язык выучил самоучкой, он виртуозно ругается матом, дружит с авангардистами и больше всего на свете любит рыбалку летом на Волге».

Мне скажут, что это не Семенов, а кто-нибудь из реальных трифоновских однокурсников, ставший корреспондентом во Франции, и что рассказ репортажный, документальный (кстати, превосходный). Я возражу, что на Семенова тут указывает слишком многое, от экстремальной заграничной деятельности до страстной любви к сугубо русскому отдыху вроде рыбалки в глуши или охоты в тайге. Но если это и не Семенов как таковой — тип угадан идеально точно, и даже фамильярность Базиля («спешка и бесцеремонность», сказано в рассказе) напоминает семеновскую манеру стремительно сходиться с людьми и заводить сотни дружб благодаря темпу общения и легко включавшемуся, когда надо, личному обаянию. Типаж такой был, и у советских Хемингуэев была эта установка на быструю жизнь и раннюю смерть, в расцвете сил, чтобы не гнить, как трифоновский долгожитель-победитель из рассказа.

Семенов тратил себя с такой бешеной интенсивностью, что она оказалась компенсирована ранней по нынешним меркам смертью: в шестьдесят с ним случилось несколько инсультов, и два года спустя он умер. Но одаренный советский человек действительно жил интенсивно и успевал много: тот же Пикуль — без единого литературного негра и без электронной справочной системы, поскольку Интернета не было, — написал целую библиотеку исторической прозы, и если она кому-то не нравится, сравните ее с современными аналогами. Высоцкий с его феноменальной и самоубийственной активностью, Андрей Кончаловский с его фантастической работоспособностью и мегабурной любовной биографией, Евтушенко, так же пожиравший пространство, стремительно менявший страны, континенты, возлюбленных — и так же демонстративно предпочитающий всей этой экзотике рыбалку с мотористами где-нибудь на станции Зима… Вы скажете, что во всем этом есть показуха и фальшь, но для них, бешено живущих конкистадоров позднего застоя, тут была принципиальная установка на верность корням. Они ощущали себя пусть дорвавшимися и несколько даже зарвавшимися, но представителями всех этих мотористов, лесников и сибирских дедов, всех этих продавщиц и посудомойщиц, с которыми у них тоже случались мимолетные романы; они были передовой отряд России, как они ее понимали, на Западе, который действительно казался им безнадежно отставшим. Они были комиссарские дети, почти всегда — дети репрессированных, страстно уверовавшие в оттепель и никогда от этой веры не отрекавшиеся. Глубокая советская идейность была у них подлинной, а не показной.

В этом, может быть, и таится причина, по которой Семенов не стал писателем первого ряда. Он был замечательный знаток советской и европейской истории, отличный специалист по восточным языкам и восточной же психологии, гениальный журналист, умудрившийся взять интервью у самого Отто Скорцени. Он первоклассно чувствовал в истории те переломные моменты, из которых гипотетически может получиться триллер: смерть Петра, самоубийство Маяковского, крах гитлеровского «оружия возмездия» (как это вообще получилось, что Гитлер сам у себя отобрал бомбу? Я иногда думаю, что тут вмешались инопланетяне), смерть Зои Федоровой, пропажа Янтарной комнаты. Всё это его темы, его «Версии» — после пятидесяти он отказался от масштабных исторических романов или хроник, ограничивался конспектами, по насыщенности не уступавшими первым книгам о Штирлице. В самом деле, почему бы не пересказывать книгу — вместо того чтобы писать ее, по старинке перегружая психологизмом, второстепенными персонажами, подробностями и т. д.? Описать все эти точки бифуркации, какие он точным взглядом детективщика и расследователя наблюдал в истории, не было ни времени, ни сил, — но обозначить их вполне достаточно. Короче, на все эти вещи было у него исключительное чутье, и писал он о них точно, со знанием дела, с превосходным чувством темпа.

Проблема в ином: он был человек без второго дна или, точнее, без того волшебного смещения, которое позволяло Трифонову, писателю действительно великому, видеть обратную сторону всех вещей. Трифонов написал много (особенно в последние десять лет, в год по шедевру, и какому шедевру!) и умер рано, но жил и думал медленно, и Твардовский ему говорил: «Какой-то вы тугой». Семенов жил и думал быстро, и происходило это не только потому, что вечно голодным детям войны была присуща жадность во всем, а еще и потому, что эта скорость предохраняла его от главных и страшных мыслей; потому что — как это всегда и бывает — бешеной экспансией вширь подменялось движение вглубь. Маяковский начал ездить по Союзу не потому, что желал нести культуру в массы (хотя и это было — как самооправдание и как реализация вечной модернистской мечты о сращивании жизни с искусством). Он ездил, чтобы не осуществлять пастернаковской программы: «Забирайте глубже земляным буравом, без страха и пощады, но в себя, в себя. И если вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать».

«Ожог», — сказал об этом синдроме Аксенов. У них у всех был ожог — крах детской утопии, и оттепели они были благодарны потому, что оттепель хоть отчасти восстановила эти попранные основы. Были семьи, не обязательно из советской элиты, были боготворимые отцы, была их гибель или непоправимая ломка, что иногда оказывалось хуже (отец Семенова Семен Ляндрес, бухаринский соратник, уцелел в конце тридцатых, зато в 1952-м его били так, что вернулся он безнадежно изувеченным инвалидом, и духовным, и телесным: не та у него была должность — руководитель Иногосиздата, издательства иностранной литературы, — чтобы уцелеть во времена борьбы с космополитизмом). Этот ожог был так силен, что заглянуть глубже, в причины русской трагедии 1937 года, они не могли. Удавалось это единицам — Трифонову, Окуджаве, спустившимся глубже, написавшим «Нетерпение» и «Глоток свободы», увидевшим механизм не советской, а русской трагедии, и то, думается, не с последней прямотой. Но это сейчас не наша тема.

Наша тема в том, что Семенов прятался от осознания общей обреченности советского проекта — и вместе с этим проектом, буквально в один год с ним, погиб. Он, так старательно копировавший приметы успешного западного литератора, от производительности до сигары, от дружб с президентами до крошечного рабочего домика в южной глуши, — ни секунды не был на Западе своим. Семенов не задумывался о многих фундаментальных вещах и многого в принципе не желал видеть, что и позволило ему стать автором фалыпивейшего романа о Дзержинском («Горение», целых два тома!) и сочинять экспресс-боевики по прямому, с личным разрешением на доступ к секретным материалам, заданию Андропова («Пресс-центр» был выдан на-гора за месяц, «ТАСС уполномочен заявить» — чуть ли не за три недели).

Надо сказать, что большинство наивных ранних шестидесятников, как признавался Егор Яковлев, Лениным заслонялись от Сталина, а безупречными большевиками-идеалистами — от опричников и расстрельщиков. Но, по правде говоря, ведь и самые умные в этом поколении своими добрыми «простыми людьми» — сплавщиками, мотористами и мудрыми дедами заслонялись от той России, которую не желали видеть. Только Трифонов в московском цикле кое-что о ней сказал да Окуджава на многое осмелился в последние годы — этих-то высказываний и не могут ему простить до сих пор, подбрасывая своей ненавистью всё новые дрова в костер его посмертной славы. Семенов многое понимал про Россию, есть у него важные проговорки (в том числе и в пресловутом «Горении», где Феликс томится в ссылке в 1904 году), но посягнуть на Россию и народ всерьез значило не просто лишиться благополучия, с этим бы он смирился. Это значило лишиться опоры, того песка, той внутренней зыби, на которой все они строили. «На уходящем из-под ног песке», как писал Слуцкий. И всё же построенное на песке не бывает прочным. А возведенное Семеновым оказалось настолько прочно, что Штирлиц сделался нарицательным, народным героем. И не только в гениальном фильме Татьяны Лиозновой было тут дело. Вся стилистика картины — главное условие ее успеха — есть уже в романе. Именно поэтому фильм не обошелся без такого количества закадрового текста — даже голос Копеляна точно воспроизводит интонацию и манеру Семенова, посмотрите на него в эпизоде «Соляриса», где он играет председателя комиссии по Бертону. Семенов со своим Исаевым-Штирлицем сумел угадать и вытащить на свет нечто куда более значительное, нежели попытка прилепить советскому проекту гуманное и интеллектуальное человеческое лицо.

В самом деле, прочие, не-штирлицевские тексты Семенова сегодня никому не интересны. О «Противостоянии», неплохо экранизированном Семеном Арановичем (не то бы и вовсе забыли), лучше всего сказал Михаил Успенский: «Роман, в котором всё советское КГБ и лучшие следователи не могут загнать одного семидесятилетнего старика, заставляет думать, что специалисты абвера всё же превосходно знали свое дело». Об историко-революционных штудиях и похождениях журналиста Степанова (неудачное, вечно оправдывающееся второе «я» автора) неловко даже говорить. Попытки Семенова писать лирическую и психологическую городскую прозу («Никита и Дунечка», на материале собственной нелегкой семейной жизни с приемной дочерью Сергея Михалкова) оказались грустны и смешны одновременно: герои разговаривают претенциозно, как бывает только в несчастных семьях советской художественной интеллигенции, а внутри у них пусто, и не помним мы о них ничего, и пожалеть не можем. Все они только и делают, что любуются собой, а потому и друг с другом у них не ладится. Впрочем, позерство вообще было у шестидесятников второй натурой, и это полбеды. Позерство есть ведь и не в литературных или актерских, айв самых торговых или воровских средах — вот где ужас. Беда в том, что герои Семенова разговаривают, но не живут — советской жизни он не знал и не понимал, стихии быта не чувствовал, инстинктивно ее боялся. И тут ключ к главному.

Не особенно задумываясь над феноменом советского и русского — или запретив себе эти раздумья («Сомнения», как должен был называться последний, ненаписанный роман о Штирлице в 1919 году), — Семенов много думал о более глобальной и глубокой коллизии, а именно о приключениях мужчины во всё более женском мире, о судьбе человека, наделенного принципами и чувством долга, в меняющейся и зыбкой вселенной. И очень может быть, что любовь его к советскому была на самом деле любовью к этим ценностям, постепенно исчезающим из мира, — Советский Союз (отчасти как наследник русской, рахметовской мечты о сверхчеловечестве) виделся ему последним их оплотом.

Штирлиц не просто советский шпион в чужом и страшном мире гитлеровской Германии или эмигрантского Харбина. Штирлиц — носитель того самого мировоззрения, о котором Галич (вот уж кто, казалось бы, предельно далек от Семенова, но не торопитесь) спел:

Речь там о том, как Галич лечится в санатории областного комитета профсоюзов, хочет (или притворяется, что хочет) стать своим для тамошней публики — но остается для них чуждым, опасным богатым иностранцем: «И в палатке я купил чай и перец — эко денег у него, эко денег!» Если б он купил бухла, никто б ему слова не сказал, но чай и перец — приметы автономного существования: чай в профсоюзных санаториях был жидок, еда безвкусна, и любые попытки придать этому пресному миру крепости и остроты рассматривались как посягательство на святыни. Эту ситуацию изгойства, которое одними воспринималось как избранность, а другими — как позор, Семенов трансформирует по-своему: среди многих способов любить социалистическую Родину штирлицевский был безусловно лучшим. На нее хорошо было смотреть из чуждого, опасного далека.

Вообще ситуация разведчика — или, если хотите, посла неизвестной державы — была и остается одним из надежнейших способов улучшить если не собственную жизненную ситуацию, то по крайней мере настроение. Попробуйте как-нибудь в неприятной компании или даже во время обременительной работы представить, что вы тут разведчик, то есть истинной вашей сути всё это не касается. Поиграйте в это. Бросайте на окружающих острые, меткие взгляды. Порадуйтесь зазору между вашей общительной, развязной маской и вашим холодным, неуязвимым «я», которое, конечно, ко всем этим людишкам никакого отношения не имеет. Приятель-психолог перед армией рекомендовал мне прием «Транзит», называвшийся так, поскольку он сводится в известном смысле к переносу жизненных ситуаций со своей личности на воображаемую. Представляйте себя, говорил он, агентом инопланетян. К вам настоящему вся эта армия не имеет никакого отношения. Вы драите сортир или столовую, занимаетесь шагистикой или грузите грузы не потому, что обязаны это делать и не смогли откосить, а потому, что вы разведчик, находящийся тут для сбора сведений. Уверяю вас, это работает. И кроме того, внушает мысль о том, что Центр всегда в случае чего вмешается и отзовет, а если не отзовет — там по крайней мере всё узнают и правильно поймут. Эта ситуация разведчика Семеновым отработана образцово. И только это сделало Штирлица таким же популярным, как Карлсон.