Маяковский. Самоубийство, которого не было Быков Дмитрий

ПЯТОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

Вопрос о том, почему Маяковский после 1923 года — казалось бы, на пике таланта и формы — уходит в «бессодержательность», как назвал Пастернак его газетную и рекламную поэзию, — значительно сложнее, чем привыкли думать. Обычно приходится сталкиваться с двумя трактовками.

1. Лирическая поэзия в России прекращается в это время вообще — не только по цензурным обстоятельствам, но потому, что статус поэта радикально меняется. Поэт помещен в искусственные, унизительные обстоятельства, тотально подконтролен, вынужден подчиняться политике партии — а потому его труд лишается всякого смысла.

Это неверно уже потому, что как раз в середине двадцатых — до 1927-го примерно — в России расцветает книгоиздание. Нэп позволяет издавать не только идейных, не только попутчиков, но и самых что ни на есть «бывших». Печатается даже Кузмин, написавший в это время свою самую сильную книгу «Форель разбивает лед». Вообще говорить о поэтическом молчании двадцатых можно лишь с огромной долей условности: молчат, допустим, Ахматова и Мандельштам, почти перестает писать Цветаева (после «Крысолова»), в эпос уходит Пастернак, в газетчину — Маяковский, гибнет Есенин; но «Улялаевщина» и даже «Пушторг» Сельвинского, «Сполохи» Луговского, поэтические дебюты обэриутов и даже ироническая лирика Инбер — все это далеко не второсортно. По разным причинам ушли из литературы (временно или навсегда) все значительные авторы, заставшие литературный процесс Серебряного века, но тем, кто начал писать и печататься после революции, в двадцатые годы вполне комфортно.

2. Литература — явление концертное, серьезно зависящее от слушателя, и если этот слушатель меняется или вовсе исчезает, ей тоже ничего не остается, как затаиться.

Это аргумент уже более серьезный. В самом деле, аудитория, обмиравшая от Блока, знавшая наизусть раннего Маяковского или даже Вагинова, — стремительно уезжает, вымирает или деклассируется. Писать серьезную лирику в России становится не для кого, а в эмиграции все вырождается да вдобавок отравляется естественной для эмигранта обидой на родину. Все это так, однако молодежь двадцатых, по воспоминаниям современников, вовсе не была равнодушна к поэзии. Иное дело, что требования у нее были новые, специальные. И понимала — то есть знала — она меньше, нуждаясь в особой конкретности и наглядности.

Маяковский после 1923 года действительно выпал из литературы, остался в пустоте, потому что оставаться в это время в литературе — примерно то же, что играть в этой песочнице сейчас. Там продолжают кипеть свои страсти, но жизнь происходит в других сферах. Маяковский в этот период действительно уходит на соседние территории: отчасти потому, что ищет там, как объяснил Тынянов, новую выразительность. Отчасти потому, что реальность уже не вмещается в лирику. Отчасти потому, что, не желая больше эту реальность воспроизводить, он хочет ее творить. А отчасти потому, что, как показано в лучшем его сценарии «Как поживаете?», начинает трансформироваться лирический герой: он, как придумано там в сцене визита автора в издательство, уменьшается.

В литературе давно уже делать нечего: пусть Маяковский после разрыва с литературными кругами обречен на одиночество в узкой лефовской секте — это все же лучше, чем доигрывать в старые игры. После Серебряного века литература уже никогда не обретала — ни в России, ни в мире — статуса государственной религии. Прав Шкловский в «Литературе факта»: в наше время у поэта (да и у писателя) должна быть вторая профессия.

Прежний лирический герой после 1923 года невозможен: у него нет среды, его право на лирическую позу утрачено, ему негде быть. Выбор у него небольшой: либо забиться в щель и там стонать, либо конформистски видоизменяться. Если же отказаться от него вовсе — приходится становиться частью реальности, творить ее, оформлять, подбирать ей шрифт.

Маяковский, говоря, что он «становился на горло собственной песне», лукавил — или делал, по обыкновению, хорошую мину: песне на горло не очень-то встанешь. Ему и не хотелось писать лирику — иначе поэта ничто не остановит, всех к чертям пошлет и напишет. Но это лирическое молчание было общим. К Мандельштаму, например, голос вернулся только в 1930 году, после поездки в Армению; и к Маяковскому, парадоксальным образом, тоже — потому что самоубийство и было возвращением голоса (поэма — только вступление к нему). Все дело в том, что в 1930 году надежды на мирное сосуществование со страной исчезли: надо было становиться изгоем, и Мандельштама выручило еврейство. Он вспомнил, что в крови у него наследие царей и патриархов. Что могло выручить Маяковского — трудно представить: опереться на грузинскую составляющую, уйти в переводы — тоже не выход. Ахматовой помог опыт Серебряного века — и «Поэму без героя» она написала именно о предвоенном опыте. Маяковский попытался написать такую поэму уже в 1923 году (опираясь опять-таки на собственного «Человека»), но сама эта поэма по духу своему — «Поэма конца».

Началось ли что-нибудь после этого конца, зафиксированного лучшими поэтами России в середине двадцатых, — так до сих пор и неизвестно.

ЛЕФЫЙ МАРШ

Как говорила Ахматова, акмеистов было шесть, и седьмого не было. ЛЕФ — это тоже шестеро: Маяковский, Брики, Родченко, Асеев, Третьяков.

Все остальные — либо временные участники, привлеченные для престижа, как Пастернак, либо недо-единомышленники, не вполне согласные с позицией ЛЕФа, но интересующиеся его программой и участниками (как Шкловский), либо молодняк (как Кирсанов), либо быстро отколовшиеся и, в общем, глубоко чуждые ЛЕФу люди, которые могли разделять лефовские взгляды, но категорически не понимали лефовского образа жизни (как Чужак).

А только образ жизни и был.

Милостивые государи и милостивые государыни, то есть нет — уже дорогие товарищи! Что есть ЛЕФ? ЛЕФ есть семейное предприятие, и этого-то не понимал, например, Николай Чужак, правоверный дальневосточный коммунист, которому не понравилось, что в первом же номере журнала «ЛЕФ» были помещены поэма «Про это» и иллюстрирующие ее коллажи Родченко, на которых были сам Маяковский и Лиля. Не понимал он, почему надо в «ЛЕФе» печатать «Непопутчицу» Брика — повесть явно о Лиле и уж во всяком случае о новом быте с отчетливыми отсылками к собственному опыту.

Кстати о «Непопутчице». Маяковский кое-что оттуда позаимствовал: повесть не бог весть какого качества — Брик был хорошим критиком, но посредственным прозаиком, — однако одна сцена оттуда прямо перекочевала в «Баню»:

«„Ты разговариваешь со мной, как с девчонкой, которая до смерти надоела. Если я тебе не нужна, скажи. Сделай одолжение. Уйду и не заплачу. А вола вертеть нечего“.

„Соня!“

„Ничего не Соня! А будь любезен говорить начистоту. Никакой супружеской верности я от тебя не требую. Но делить тов. Сандарова с какой-то там буржуазной шлюхой я тоже не намерена“.

„Что? что? что такое?!“

Сандаров вскочил с дивана. Соня швырнула ему в лицо исписанный листок.

(А листок из рабочего блокнота весь исписан фамилией роковой красавицы Велярской. — Д. Б.)

Сандаров взглянул на него и стиснул зубы.

„Тов. Бауэр, не думаю, чтобы такие скандалы соответствовали правилам коммунистической морали. Я предлагаю временно прервать нашу связь. Надеюсь, вы не возражаете? — Идите“».

Сравним:

«Победоносиков: Я прошу тебя прекратить этот разговор. Какое семейное мещанство! Каждый врач скажет, что для полного отдыха необходимо вырвать себя, именно себя, а не тебя, из привычной среды, ну и я еду восстановить важный государству организм, укрепить его в разных гористых местностях.

Поля: Я же знаю, ну, видела, — тебе принесли два билета. Я могла думать… Ну, чем, чем я тебе мешаю? Смешно!

Победоносиков: Оставь ты эти мещанские представления об отдыхе. Мне на лодках кататься некогда. Это мелкие развлечения для разных секретарей. Плыви, моя гондола! У меня не гондола, а государственный корабль. Я тебе не загорать еду. Я всегда обдумываю текущий момент, а потом там… доклад, отчет, резолюция-социализм. По моему общественному положению мне законом присвоена стенографистка.

Поля: Когда я твоей стенографии мешала? Смешно! Ну, хорошо, ты перед другими ханжишь, стараешься, но чего ты меня обманываешь? Не смешно. Чего ты меня ширмой держишь?! Пусти ты меня, ради бога, и стенографируй хоть всю ночь! Смешно!

Победоносиков: Тсс… Ты меня компрометируешь своими неорганизованными, тем более религиозными выкриками. „Ради бога“. Тсс… Внизу живет Козляковский, он может передать Павлу Петровичу, а тот знаком домами с Семеном Афанасьичем.

Поля: Чего скрывать? Смешно!

Победоносиков: Тебе, тебе нужно скрывать, скрывать твои бабьи мещанские, упадочные настроения, создавшие такой неравный брак. Ты вдумайся хотя бы перед лицом природы, на которую я еду. Вдумайся! Я — и ты! Сейчас не то время, когда достаточно было идти в разведку рядом и спать под одной шинелью. Я поднялся вверх по умственной, служебной и по квартирной лестнице. Надо и тебе уметь самообразовываться и диалектически лавировать. А что я вижу в твоем лице? Пережиток прошлого, цепь старого быта!»

«Непопутчица», на которую с критикой обрушились многие, — типичный киносценарий с переодеваниями, упомянутой роковой красоткой и спекуляцией; вообще начало нэпа прошло под знаком общего интереса к теме криминала и мошенничества, о чем мы подробнее поговорим в главе про «Клопа». Только ленивый не писал тогда детективных повестей о жульничестве: тут и «Растратчики» Катаева, и «Конец хазы» Каверина, и вообще героем двадцатых стал бандит — или, в софт-варианте, плут; но сам сюжет бриковской повести показателен. Там есть старый партиец Сандаров, он влюбился в женщину легкого поведения, неотразимо обаятельную и совершенно праздную, она говорит, что работать не хочет, вообще заниматься ничем не может, потому что все вокруг «не забавно» («не смешно», как потом будет говорить Поля). Муж ее игнорирует, она его тоже — но он с ее помощью обделывает свои сомнительные делишки; он спекулянт, пытающийся выбить из Сандарова смету для артели «Производитель» и при этом ничего не произвести. Сандаров под именем Тумина посещает красавицу, соблазняет, но в решительный момент бежит. Тем временем его жена Соня на него доносит. ЧК во всем разбирается — она в тогдашней прозе всегда во всем разбирается, произносит финальную мораль и устанавливает справедливость (не потому, что Брик чекист, как думают многие, а потому, что такова была сюжетная схема; ЧК была истиной в конечной инстанции, выше даже, чем ЦК, поскольку члены ЦК давно ничем не рискуют, а сотрудники ЧК круглосуточно на незримом фронте). Сандарова переводят на работу в Сибирь, роковая красавица Белярская его провожает, но испытанный коммунист Тарк, который пытался предупредить его от рокового увлечения, возникает в поезде как deus ex machina — точнее, как deus intra machina, потому что в вагоне, — и не дает даже попрощаться с соблазнительницей.

Возможны три прочтения этой, как сказано в тексте, «пикантной истории»: первое — самое любопытное — как намек на историю Краснощекова, который влюбился в Лилю, щедро на нее тратился, должен быть проучен, но прощен. В Белярской многое от Лили — любовь к автомобильным поездкам, бурная личная жизнь, договор с мужем о полной взаимной свободе, деспотизм относительно прислуги и ежедневные ванны (особенно хороши у Белярской глаза и руки, и у Лили тоже — глаза очень большие, руки очень маленькие). Тогда текст выглядит как скромная месть Краснощекову — коммунисту, скатившемуся в мещанство, — от лица обоих оскорбленных мужей, знак высшей мужской солидарности. Известно, что Маяковский спокойно относился ко многим романам Лили, но Краснощекова возненавидел, поскольку очень уж все было серьезно. Второй вариант — особенно если учесть, что повесть помещена в одном номере с откровенной поэмой, — сводится к тому, что перед нами еще одна версия семейного треугольника, причем в функции коммуниста выступает Маяковский, а Брики — роскошная жена и всепонимающий муж — за его счет пытаются вписаться в новую жизнь; такая трактовка доказала бы, что Брик трагически переживает свою роль во всей этой истории и понимает ее глубже, чем все прочие очевидцы, — но минус ее в том, что она неправдива. Брик никогда не вывел бы себя в образе спекулянта: ему строчки накопили куда меньше, чем Маяковскому, он зарабатывал свои скромные деньги литературными композициями, статьями и либретто (в дневнике Лили множество упоминаний о его поденщине. Шаламов оценивал эту поденщину сурово: «Ленинская библиотека хранит немного карточек — его оригинальных и законченных работ после 1917 года. „Евгений Базаров“, „Иван Грозный“, „Камаринский мужик“, либретто опер — все это самая обыкновенная халтура». Очень может быть, но халтура халтурой, а культура культурой, ее, что называется, не пропьешь). Впрочем, и старый большевик-пошляк Сандаров очень мало похож на Маяка. Третье толкование сводится к тому, что повесть трактует весьма актуальный для Брика (в связи с его интересом к Чернышевскому) семейный вопрос при социализме — хотя автор обнаруживает удивительный консерватизм, даже и ригоризм, пожалуй: «То-то и есть: баба, вино. Не хватает еще карт» (в доме Бриков, как мы помним, картежничали даже в ночь Октябрьского переворота).

Но как бы то ни было — «ЛЕФ» был именно семейным журналом о семейных делах, хроникой нового быта, вынесенного на всеобщее обозрение. И проблема была не в том, что Чужак отрицал лирику: гражданская лирика или обычные любовные стихи не вызвали бы у него никаких возражений, и он вовсе не стремился свести всю литературу к прагматике, хотя и ставил во главу угла именно «полезность». Проблема была в принципиальной неготовности почти всех лефовцев к тому, что главным содержанием журнала — и всей деятельности литературной группы — станет жизнь Маяковского и Бриков. Это раздражало Шкловского («Ты здесь только домохозяйка и разливаешь чай!»), бесило Пастернака, вызывало брезгливость у посторонних, у Ахматовой прежде всего.

Но задача Маяковского заключалась именно в том, чтобы снять все барьеры между искусством и жизнью, собственную жизнь — и собственную смерть — превратить в искусство. Его трагедия называлась «Владимир Маяковский», он был главное собственное произведение, и в какой-то момент для публикации этого произведения ему потребовался журнал.

А больше ни за чем он был не нужен. С кем бороться за новое искусство? Все и так хотят его делать, просто одни чтут традицию, а другие ниспровергают, но к 1923 году сбрасывание классики с парохода современности перестало быть актуальной задачей. Как вообще можно бороться за искусство — ругаться? Так в «ЛЕФе», в отличие от «Нового ЛЕФа», почти сплошь состоявшего из ругани, все по этой части обстояло скромно, почти академично. Противопоставлять плохому искусству хорошее? К услугам лефовцев были и «Новый мир», и «Красная новь» (где Маяковский и печатался до 1927 года, пока не «счел свое дальнейшее сотрудничество лишним» после разнузданной статьи Тальникова «Литературные заметки»). Задача была другая: окончательное превращение себя в литературу; и с первого номера «ЛЕФ» публиковал хроники этой семьи, знакомил подписчиков с кругом ее чтения, пристрастиями и правилами. Это был небезынтересный журнал, поскольку вкус у всех троих был хороший. Там печатались воспоминания Дмитрия Петровского о Хлебникове, рассказы Бабеля, поэма Кирсанова «Моя именинная» — отличная, особенно для дебюта. Но главным содержанием этого журнала были стихи Маяковского, статьи Брика и новые тексты завсегдатаев салона. И главная революция была не в том, что на первый план вышла «литература факта», а в том, что этот факт был интимным: семейная хроника небывалой семьи.

Естественно, что это не очень хорошо продавалось, и в 1925 году Госиздат закрыл журнал по причине полной его нерентабельности. Сейчас он чрезвычайно рентабелен: полную подшивку не купишь, даже двухтомный репринт давно стал библиографической редкостью.

Семейственный характер «ЛЕФа» и всей его бухгалтерии подтверждается рассказом Тынянова, который он повторял нескольким друзьям, — а Оксман с его слов пересказал Гаспарову. В первом номере «ЛЕФа» за 1924 год вышла подборка материалов ОПОЯЗа о языке Ленина. Тынянов приехал в Москву за гонораром. Приходит в Гендриков. Лиля: денег нет, приходите вечером. Он пришел, стол накрыт, вино, — а где вино, как мы помним, там и разврат… (В одной из версий анекдота: сама начала раздеваться. А он недавно женился. Но отказать не посмел и даже пропустил вечерний поезд.) Утром он ей: а гонорар? Она, взъярившись: вам еще и гонорар?!

Вряд ли это было, но анекдот свидетельствует о том, что Тынянов, вообще большой специалист по жанрам, жанр этого журнала прекрасно понимал.

Издание журнала — с марта 1923 года — стало возможным после письма Маяковского в агитотдел ЦК РКП (б):

«Издательский план журнала „Леф“.

1. Почему мы должны издавать собственный журнал?

Крайние революционные теченья в искусстве не имеют своего органа, так как официальные органы, как, например, „Красная новь“, „Печать и революция“ и др., не являются органами, посвященными исключительно искусству, и уделяют ему мало места.

2. Частного же капитала на организацию нашего журнала мы получить не можем, так как являемся по своей идеологии группой коммунистической.

3. Цели журнала:

а) цель журнала — способствовать нахождению коммунистического пути для всех родов искусства;

б) пересмотреть идеологию и практику так называемого левого искусства, отбросив от него индивидуалистическое кривлянье и развивая его ценные коммунистические стороны;

в) вести упорную агитацию среди произв. искусства за приятие коммунистического пути и идеологии;

г) принимая самые революционные теченья в области искусства, служить авангардом для искусства российского и мирового;

д) знакомить российскую рабочую аудиторию с достижениями европейского искусства, но не в лице его канонизированных, официальных представителей, а в лице лит-худ. молодежи, ныне отвергаемой европейской буржуазией, но представляющей из себя ростки новой пролетарской культуры;

е) бороться всяческим образом с соглашателями в области искусства, подменивающими коммунистическую идеологию в области искусства старыми, затрепанными фразами об абсолютных ценностях и вечных красотах;

ж) давать образцы литературных и художественных произведений не для услаждения эстетических вкусов, а для указания приемов создания действенных агитационных произведений;

з) борьба с декадентством, с эстетическим мистицизмом, с самодовлеющим формализмом, с безразличным натурализмом за утверждение тенденциозного реализма, основанного на использовании технических приемов всех революционных художественных школ».

Все это, в общем, чистая демагогия, рассчитанная на ЦК. В первом номере напечатан более откровенный манифест работы Маяковского «За что борется Леф» (первую часть, историко-футуристическую, пропускаем):

«Сейчас — передышка в войне и голоде. Леф обязан продемонстрировать панораму искусства РСФСР, установить перспективу и занять подобающее нам место.

Искусство РСФСР к 1 февраля 1923 г.

I. Пролетискусство. Часть выродилась в казенных писателей, угнетая канцелярским языком и повторением политазов. Другая — подпала под всё влияние академизма, только названиями организации напоминая об Октябре. Третья, лучшая часть — переучивается после розовых Белых по нашим вещам и, верим, будет дальше шагать с нами.

II. Официальная литература. В теории искусства у каждого — личное мнение: Осинский хвалит Ахматову, Бухарин — Пинкертона. В практике — журналы просто пестрят всеми тиражными фамилиями.

III. „Новейшая“ литература (Серапионы, Пильняк и т. д.) — усвоив и разжижив наши приемы, сдабривают их символистами и почтительно и тяжело приноравливают к легкому нэпо-чтению.

IV. Смена вех. С запада грядет нашествие просветившихся маститых. Алексей Толстой уже начищивает белую лошадь полного собрания своих сочинений для победоносного въезда в Москву.

V. И, наконец, — нарушая благочинную перспективу, — в разных углах одиночки — левые. Люди и организации (Инхук, Вхутемас, Гитис Мейерхольда, ОПОЛЗ и др.). Одни героически стараются поднять в одиночку непомерно тяжелую новь, другие еще напильниками строк режут кандалы старья.

Леф должен собрать воедино левые силы. Леф должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. Леф должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры.

Мы будем решать вопросы искусства не большинством голосов мифического, до сих пор только в идее существующего, левого фронта, а делом, энергией нашей инициативной группы, год за годом ведущей работу левых и идейно всегда руководивших ею.

Революция многому выучила нас.

Леф знает:

Леф будет:

В работе над укреплением завоеваний Октябрьской революции, укрепляя левое искусство, Леф будет агитировать искусство идеями коммуны, открывая искусству дорогу в завтра.

Леф будет агитировать нашим искусством массы, приобретая в них организованную силу.

Леф будет подтверждать наши теории действенным искусством, подняв его до высшей трудовой квалификации.

Леф будет бороться за искусство — строение жизни.

Мы не претендуем на монополизацию революционности в искусстве. Выясним соревнованием.

Мы верим — правильностью нашей агитации, силой делаемых вещей мы докажем: мы на верном пути в грядущее».

Здесь все уже понятнее, объявляется борьба на три фронта — с тремя опасностями, которые в самом деле были абсолютно реальны и, надо отдать должное прозорливости Маяковского, советскую культуру (да и революцию) в конце концов задушили. Опасности эти таковы: во-первых, идейно правильная и выхолощенная псевдолитература, иллюстрирующая даже не столько тезисы классиков марксизма, сколько свежие указания очередных «товарищей Лассальченко» («Клоп»). Маяковский всегда ненавидел литературу «социального заказа», сколько бы ни пытались потом приписать сам этот термин именно ЛЕФу.

так сказано в очень хорошем стихотворении 1925 года «Верлен и Сезанн». Маяковский ни секунды не иллюстративен: он за революционность, а не за следование генеральной линии, за актуальность без конъюнктуры. Могут спросить: кто будет определять? На его месте — да, впрочем, он так и отвечал — правильнее всего ответить: я буду определять. Хотя любому человеку со вкусом понятно, где у нас искренняя вера и горячее желание работать, а где попытки примазаться, — древний инструментарий, подверстанный к новой теме. Шаламов — именно «новый» человек, догадавшийся об исчерпанности «старого» задолго до того, как эту идею подтвердил его страшный опыт (так, по крайней мере, он сам видел), — эту его миссию обозначил совершенно точно: «Суть новаторства Маяковского заключается отнюдь не в своей стихотворной практике, не в особенности своей рифмы, не в гениальной своей драматургии. Суть новаторства заключается в том, что Маяковский дышит будущим и поддерживает все новое, все передовое, что возникает на литературном пути тогдашней советской России. <…> Собственную совесть Маяковский считал высшим прибором, дающим самые точные показания в литературной лодке». Вкус и совесть для Шаламова синонимы, что тоже показательно.

Вторая опасность — сменовеховство, то есть попытки реставрировать «красную империю». Тут не место, к сожалению, подробно говорить о «скифстве», «евразийстве» — чрезвычайно популярном в последние годы советской власти и после нее, — и о «Смене вех» во главе с искренним Устряловым и талантливым (может быть, самым талантливым во всей эмигрантской критике) Святополком-Мирским. Берлинская «Накануне» была тогда популярнейшей газетой, где печаталось многое из того, что было категорически непроходимо в официальной советской прессе, — а между тем она свободно распространялась в Москве. Идеология возвращенчества была в эмиграции чрезвычайно популярна, вернувшихся встречали с распростертыми объятиями, и можно понять Маяковского: он-то никуда не уезжал, его товарищи, как сказано будет в «Хорошо», с этой землей вместе мерзли, — и тут сюда триумфально въезжают «заблуждавшиеся»! У нас нет ни единой строчки Маяковского об Алексее Толстом, кроме этой, и ни единой оценки его романов, действительно выдающихся: как-никак и «Аэлита», и «Гиперболоид» с прекрасным портретом Ленина-Гарина, и «Сестры» — были замечательным, хотя метафорическим и полным умолчаний эпосом о русской революции. «Красный граф», надо сказать, ему посмертно отомстил — и за это умолчание, и за «въезд на белом коне». В статье 1942 года «Четверть века советской литературы», сославшись, разумеется, на сталинское «был и остается лучшим, талантливейшим», Толстой на лучшего и талантливейшего посягнул: «В максимализме Маяковского трубит фанфарой чисто русская тема становления превыше всего общенародного размаха в будущее, без сожаления о прошлом: „Славлю отечество, которое есть, но трижды, которое будет“. Маяковский неотвратимо заполняет наше воображение, когда он в творческом порыве стремится „переделать все“, и он меньше говорит нашему раненому сердцу, когда оно в дни войны болеет болью о России и в этой боли находит гнев, и самоотвержение, и богатырскую силу».

Но при Сталине — уничтожившем всех сменовеховцев и возвращенцев, за ничтожным исключением, — сменовеховство как идеология красной империи победило. Советская конъюнктура тоже чувствовала себя неплохо, но теперь она должна была утверждать традиционные ценности: семейные, дисциплинарные, государственные.

Третья опасность — не самая грозная, но тоже актуальная, — беллетризм, то есть литература увлекательная, но совершенно не связанная с текущим моментом (в лучшем случае трактующая его аллегорически). Маяковский видит эту опасность в «Серапионах» — которые как раз не самые грозные представители беллетризма, поскольку они стремятся вовсе не к бегству от реальности, а к созданию увлекательных текстов о ней. Ни Лунц — главный идеолог «поворота к Западу», ни Каверин, ни Федин, ни в особенности Слонимский и Вс. Иванов от современности не прятались. Они всего лишь хотели писать о ней хорошо, чтобы писать, брат, было трудно, — но опасность была, и Маяковский ее видел: и у Пильняка был беллетризм, и у Сейфуллиной, не говоря уже о Малышкине, Романове, Гумилевском, — всех, кого Маяковский толком не читал ни тогда, ни потом, но удивительным образом предвидел. Литература и в самом деле пошла «вослед за бенуями», даром что Пьер Бенуа — тоже не худший образчик увлекательной прозы.

Таким образом, ЛЕФ был создан для того, чтобы бороться за права авангарда, защищая его как от наспех сляпанного официоза, так и от талантливых бестселлеров. ЛЕФ защищал то самое искусство, которое оказалось популярнее всего написанного и нарисованного в России на протяжении XX века; искусство растущее и меняющееся, экспериментальное и оригинальное, не заботящееся о потребителе, его комфорте и заинтересованности, — и отстаивающее это право на независимость.

ЛЕФ прежде всего ассоциируется с «литературой факта», и надо сказать несколько слов не столько в ее защиту, — к чему защищать тексты, которым только что вручена Нобелевская премия? — сколько по существу вопроса. Затемнялся он многими, договаривались до того, что ЛЕФ в принципе отрицал художественный вымысел — чего не было даже у Сергея Третьякова с его радикализмом. Литература факта сегодня наиболее известна под названием «сверхлитература», о чем мы уже упоминали; лефовский теоретический сборник 1928 года «Литература факта» сегодня необыкновенно актуален, но поскольку он 80 лет не переиздавался, искажать эти теории можно как угодно. Рискнем, однако, сказать, что литература факта в условиях диктатуры — единственный способ писать честно, поскольку единственным контраргументом среди сплошного вранья является факт.

Брик это почувствовал, и Маяковский подхватил. «Воспаленной губой припади и попей из реки по имени факт», — сказано в «Хорошо». А почему, собственно, губа так воспалилась? Да потому, что по ней били за правду; в этих условиях документалистика — единственный способ делать настоящую литературу.

Газета не должна становиться единственным эпосом, вопреки запальчивому лозунговому утверждению Третьякова, далеко не газетчика. Все это полемические упрощения. Документальный роман — главный жанр XX века: началось с расследований Короленко «Мултанское дело», «Дело Бейлиса» и «Дом № 13», продолжилось романами-репортажами Третьякова «Дэн Ши-хуа» и «Вызов», расцвело в Штатах под именем нового журнализма (Том Вулф, один из отцов-основателей американского документального романа, вообще утверждает, что проза ушла в беллетристику, в масскульт, и честь жанра спасают журналисты, которые и отважнее, и общественно полезнее; его аргументация один в один совпадает с тезисами «Литературы факта»). В этом ключе написаны романы Дос Пассоса, «Совершенно хладнокровно» Трумена Капоте. «Корни» Алекса Хейли. И сколь бы кустарными, а иногда и откровенно пародийными ни выглядели тексты пресловутой горьковской «Истории фабрик и заводов», для многих это оказалось не только хлебом насущным, но и вполне полезным опытом. Литература факта — ответ на новую реальность, которая пока не освоена (и не может быть освоена) прозой; скажем больше — не для всякой реальности проза и годится. Иногда она прямо кощунственна, потому что нет места вымыслу, украшательству, приему — там, где происходящее выходит за рамки человеческих представлений. «Есть предел, за который не должна ступать нога художественного искажения», — пишет Петр Незнамов в очень несправедливой рецензии на леоновского «Вора», — но что поделаешь, в отличном этом романе действительно много литературщины, которая его портит: «Далеко не все можно оброманить».

Третьяков, Брик, Чужак словно предчувствовали, что грядет особый век: век, когда не повыдумываешь. Не кощунственно ли было бы писать художественную прозу о блокаде, о детских концлагерях, о гетто? И появляются «Блокадная книга» Адамовича и Гранина, «Эльжуня» Ирошниковой, «Черная книга» Эренбурга и Гроссмана. «Я из огненной деревни» Адамовича, Брыля и Колесника — какая литература выдержит такой материал? Полудокументальная проза Шаламова, «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына — что это, как не литература факта? И наконец, Светлана Алексиевич получила Нобелевскую премию именно за то, что заставила эпоху заговорить собственным голосом — точнее, дала прозвучать трагическому хору современников; авторскому голосу с таким массивом фактов не справиться. То, что современникам казалось отказом от художественности, было прорывом, предчувствием — единственно возможной хроникой XX века. Разумеется, был еще «Народ на войне» Софьи Федорченко — знаменитая фальсификация, когда автор выдала собственные наблюдения за солдатские устные мемуары; но Федорченко при всех ее грехах предугадала жанр.

В традиционалистские тридцатые, когда возобладали классические литературные лекала и приветствовались исторические эпопеи, в «Литературной энциклопедии» о лефовских теориях писали так: «Теоретики Лефа всячески пытались обосновать необходимость поэтического служения материальным интересам рабочего класса и социалистической революции. Но „помноженное“ на Шкловских, на игнорирование идеологии в искусстве, на формалистское понимание искусства как голой формы, это стремление могло дать только глубоко реакционную лефовскую теорию „вещизма“ и „вещетворчества“. Писатели, по воззрениям лефов, творят не художественные произведения, не идеологические ценности, а вырабатывают, изобретают вещи. „Не идея, а реальная вещь — цель всякого истинного творчества“ (О. Брик). Тот же О. Брик в „Новом Лефе“, стараясь „разгромить“ „Разгром“ Фадеева, писал: „Нужно поставить перед лит-рой задачу: давать не людей, а дело, описывать не людей, а дело, заинтересовывать не людьми, а делами… интерес к делу для нас основной, а интерес к человеку — интерес производный“. „Мы — синдикат вещевиков“, гордо декларировала группа. Т. к. люди для лефов представляли только „производный интерес“, они изображали человека в законченном статичном виде, игнорируя диалектику общественного развития и борьбы классов». Так писал расстрелянный впоследствии советский литературовед Марк Бочачер, явственно противопоставляя «объективизм» — идеологии, факт — комментарию; но литература факта тем и была опасна, что имела дело с реальностью, а не с идеологическим штампом, и Маяковский точно почувствовал, что правда документа становится иногда единственным спасением для писателя. Стратегически догадка ЛЕФа о неизбежности «Литературы факта» была точным выбором — и нынешний взрыв интереса к non-fiction во всем мире, а в последние годы и в России, вполне объясним. Автор этих строк тоже не просто так берется за чужие биографии — потому что бывают времена, когда жизнь умнее и значительнее литературы (и еще бывают времена, когда сама атмосфера не благоприятствует расцвету творческой фантазии).

Шкловский отлично умел лавировать и подытоживал один из разделов «Литературы факта» так:

«Горький говорит, что мы пытаемся смутить молодых литераторов проповедью ненужности художественной литературы.

Это неточно. Мы проповедуем ненужность многих форм литературы и опровергаем противопоставление художественной литературе нехудожественной.

Мы считаем, что старые формы художественной литературы негодны для оформления нового материала и что вообще установка сегодняшнего дня — на материал, на факт, на сообщение.

Но мы, например, за отдельные вещи Тынянова (условно), в частности за его „Кюхлю“, мы за книгу „В дебрях Уссурийского края“, а я лично за книгу Горького о Толстом и за горьковские внефабульные вещи.

„Леф убеждает молодежь не учиться у классиков совершенно напрасно“. Это непонятно. Фраза темная.

Но мы действительно убеждаем молодежь не учиться у классиков. Вместо этого мы советуем молодежи изучать материал. В частности, изучать литературу, а не учиться у литературы».

Почему он защищает «Кюхлю» — понятно. Почему хвалит Горького — еще понятнее: 1928 год, Горький вернулся, про него уже не скажешь, что он «часто не в форме», и в ближайшие годы всем, кто хочет минимальной творческой свободы, придется апеллировать к нему.

Но по сути — какие могут быть возражения? Старая мера условности не годится, что чувствовал еще Толстой; отсюда полудокументальное, с вкраплениями реальных документов «Воскресение». Факт — последнее оружие писателя, не желающего писать по указке партийного руководства; в этом смысле «ЛЕФ» с его хроникой собственного существования, с отважной попыткой вынести на публику собственную жизнь, расколы, дискуссии, даже и самое интимное, был грандиозным, несвоевременным, откровенно утопическим прорывом.

«ВЛАДИМИР ИЛЬИЧ ЛЕНИН»

Личного общения у них не было.

Не виделись и не разговаривали никогда, хотя попытки их свести предпринимались многажды.

Единственный разговор с товарищем Лениным воспроизведен в воспоминаниях Лили Брик:

«Мы вдвоем с Маяковским поздно оставались в помещении РОСТА, и к телефону подходил Маяковский.

Звонок:

— Кто у вас есть?

— Никого.

— Заведующий здесь?

— Нет.

— А кто его замещает?

— Никто.